论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同

论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同（8篇）

1.论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同 篇一

文艺导演工作的职能及导演素质论文

文艺导演的工作主要是在演出前进行的，根据剧本进行构思，同时，把各种艺术成分纳入统一的文艺构思中。

他要对参加演出的每个专门家分别提出要求，使他们的创作从不同的角度完成完整、统一的舞台形象，体现演出的思想意图及艺术风格。作为集体创作组织者的文艺导演，他的组织工作之一就是协调各种艺术成分，使每个专门家都能各尽其才、各显其能。文艺导演在完成这项复杂而细致的工作中，艺术民主是很重要的。

一、文艺导演是演员的“镜子”

文艺导演，既应该善于激发演员的想象力，保护演员的创作热情，又要善于调动演员创作角色的主动性和积极性;不仅文艺导演自己要保持应有的创作激情，还应该刺激演员也同样保持应有的创作激情。文艺导演，在必须的时候，应该能够给演员做示范，引文艺导演员进入角色，还能够把众多演员的创作组织成和谐的整体。

文艺导演的舞台调度是实现舞台造型美的手段，内在节奏与外在节奏的统一，都是文艺导演构思和文艺导演计划要明确的问题。

戏剧是以演员表演为中心的艺术。文艺导演的立意和解释、文艺导演的人物形象构思，主要是通过演员的表演体现出来的。演员在创作角色时，很难在创作的同时不断地检验自己的表演。正是文艺导演，从全剧总的立意出发，依照人物的行为逻辑，在排演的过程中不断匡正演员的表演，使演员的创作情感沿着人物形象的正确轨道前行。文艺导演这面“镜子”,不仅仅是平面镜，还是“放大镜”“X 光镜”;不仅要帮助演员纠正表演的一招一式，还要帮助演员建立起完整的形象构思;不仅要帮助演员校正外部表演的偏差，还要校正内心体验的不足;不仅要帮助演员演好这一角色，还要教会演员掌握正确的创作方法。

因此可以说，文艺导演又是演员的表演教师，即使是那些演员队伍的专业素质比较好、艺术上比较成熟、表演方法上也比较正确的剧院，文艺导演也应然担负着不断提高演员美学格调、形成统一表演风格的重任。

二、文艺导演素养

作为一个成功的文艺导演，素质要求更为全面。但最基本的因素应该包括素质和能力两个方面。素质是一种静态的素质观，能力是动态的修养角度，两者是相辅相成的，应从人格、智慧、组织、身心四个方面对其进行界定和研究。

一是从人格的角度，文艺导演邀具有高度的责任心和奉献精神。这是文艺导演的价值观要求，是其底线和成功的基石。文艺导演的活动，作为戏剧舞台和指挥部的核心，是艺术生产的总调度，他的职责是二度创作剧本作家，在编排和工作人员参与下使作品变得立体化、形象化、舞台化。特别是文艺导演的特殊地位，必须对社会有很大的责任，对团队、国家事业心，也应具有敏锐的洞察趋势，否则就无法保证戏剧作品的社会价值取向和艺术取向。

第二，是从智力分析的角度，文艺导演应拥有丰富的专业知识和熟练的专业技能。这是从技术层面对文艺导演的要求。拥有丰富的专业知识和熟练的专业技能是文艺导演对剧本和舞台表演的必要条件。否则，文艺导演就无法理解剧本的意义和目的，更不能成功转型为演员的语言和动作编排的舞台设计。作为一个文艺导演必须具有技术能力是：剧本、演员的选择能力、写作文艺导演意图的能力、突破编剧、现场创作的能力等。中国文艺界有一个经验法则，称之为叫“戏保人”和“人保戏”,一个剧本写得好，可以给演员创造足够的.空间来展示自己的才华，同样的道理，如果文艺导演好了，演员的技巧，演员丰富而精细的创作，才能发挥出人物栩栩如生的光彩，这样，一个好的剧本才可以朝着良好的方向发展和演绎。

第三，从组织行为分析的角度，文艺导演要具有良好的服从意识和团队精神。这是从管理上对文艺导演要求和约束。文艺导演是核心和文艺演出的指挥，但其活动受到剧本的约束，不能信马由缰自由发挥。受客观条件和社会经济条件限制，受观众素质的制约，这些都是对文艺导演的服从意识的要求。文艺导演的思想只有通过团队的表现来观察员工的表现，所以文艺导演要有凝聚团队力量的能力，有能力激发团队的创造力，具备协调和解决团队的能力。比如说，上万人的演员队伍带着灯光，音响和后期制作人员是一个巨大的性能团队总监，没有一定的组织协调能力是无法完成任务的。

第四，从身体和精神的角度来看，文艺导演有坚强的意志和健康的身心。文艺导演是一项体力劳动和脑力劳动相结合的工作，需要接受恶劣的自然环境和心理环境的考验和苦难。如果不具备良好的身体素质和健康的心理素质，就无法承担这一工作负荷的重量。

2.影视剧导演聘用合同 篇二

。 鉴于此，双方本着自愿、平等、互惠互利、诚实信用的原则，经充分友好协商，订立如下合同条款，以资共同恪守履行： 第一条 工作期限 乙方应于_________年_________月_________日前指派导演到达甲方指定地点，向甲方报到。导演工作正式开始。 导演工作结束的时间按下列第_________种方式确定： 1.电影(电视剧)的后期制作完成，工作即告结束; 2.制作完成后的电影(电视剧)依法经相应的电影(电视剧)审查机构审查合格并取得《电影(电视剧)发行许可证》后，乙方的全部工作结束; 3._________。 第二条 工作要求 导演应接受甲方的管理和指导，但甲方不得干预导演的正当权限或违反行业惯例，甲方有权随时检查导演的工作，但不得影响导演的正常工作，导演应予以配合。 导演应当按照拍摄预算和拍摄计划，审慎、经济、高效、负责地完成电影(电视剧)的拍摄工作。甲方也应当对导演的工作予以配合。 第三条 工作内容 导演工作分为拍摄筹备期、实拍期和后期制作三个阶段，其中： 1.导演拍摄筹备期的工作包括： (1)研究文学剧本，统一创作意图; (2)组成创作班子，写出分镜头剧本; (3)拟定摄制计划和导演阐述; (4)初选全片外景; (3)选择演员，提出候选名单，组织确定的演员体验生活; (4)与演员商讨并确定对于剧中相关角色的要求; (5)与摄影和美术部门讨论、确定，绘制布景气氛草图和平面草图; (6)审定制景、化妆、服装、道具等部门的.设计和制作结果; (7)选定全部演员，并进行重场戏的排练，确定人物造型，拍摄必要的试镜头片; (8)其他需要导演参与的筹备期的工作。 2.导演拍摄期的工作为： (1)完成全部内景、外景、场地景、特技镜头、片头字幕和预告片的拍摄; (2)按计划拍摄工作照和剧照; (3)搜集音响资料和画面镜头资料; (4)完成全部样片的精修剪辑工作; (5)完成全部对白的配录工作; (6)对白双片送审后，完成一般性的个性补拍; (7)完成韵作曲工作。 3.导演后期制作的工作包括： (1)剪辑与后期配音; (2)完成全片音乐录音工作; (3)完成混合录音; (4)完成全片其他音响效果录音工作。 第四条 报酬及支付 经甲乙双方协商，采用以下第_________种方式向乙方支付酬金： 1.固定酬金方式：甲方在本合同签订之日_________内起时向乙方一次性支付_________(税前/税后)酬金￥_________元。 2.固定酬金加分红方式：甲方在本合同签订之日_________内起时向乙方一次性支付_________(税前/税后)酬金￥_________元。 若电影(电视剧)得以拍摄并发行且乙方和导演已经履行了本合同下全部义务，除上述酬金外，甲方应将其获得的此部电影(电视剧)纯利润的百分之_________支付给乙方，作为乙方的分红，此分红为_________(税前/税后)。更多的合同范本推荐参考：专职护林员聘用合同委托招聘协议(一)劳务分包合同

3.张艺谋：电影导演工作与电影制作 篇三

序:

《张艺谋谈电影创作电影导演》是我院张会军院长对多位中国知名导演的个人访谈文章中的一篇，现在这本访谈录尚未出版，但为了支持我校校刊的建设，使全院师生尤其是刚入校的新同学更多更好地了解电影学院了解电影，张院长特别向本刊提供了以下这篇访谈。

该文章不同于以往媒体或个人对张艺谋的访谈，在张院长的这篇访谈中，我们看到的不再是国际上声名显赫的大导演，而是一位和我们有着同样求学经历的对我们谆谆教诲的师兄，他通过对所有拍摄或导演过的影片的客观全方位的阐述告诉我们他对电影的认识和热爱，这种访谈不是娱乐杂志的八卦新闻，而是真正意义上的中国电影人之间的对话！

在此特别鸣谢张会军院长对我们校刊的关心和支持！同时也希望我们的同学可以从中学习到做一个电影人的真谛。

电影：

我怎么看待电影？我觉得，电影就是一个梦。电影的形式就是一个梦。我们把自己的梦传达给别人，让别人跟我们一起造梦。梦的解释很广泛，我们是在梦里寄托自己的一种感觉。

作为电影导演，当你的影片拍摄到了一定的程度，影片中的电影技巧，你对电影的了解，以至于你在影片中如何去讲一个故事，都不重要了。大家的水平都差不多，电影拍到了最后，就如俗话所讲的那样：文如其人。个人的情感、感觉都表现在电影当中。我不能总结我自己的影片拍摄，我只是觉得我自己在影片拍摄的过程中比较倾向平民化。我一直保持着普通人的平和的心态。我觉得，一个人生长的环境，成长的经历，会在一个人成长的过程中对一个人留下深深烙印，不能磨灭。电影中会反映和表现出来。

我们常说，拍电影的过程是导演的一个克服困难的过程，也是一个妥协的过程，同时，也是一个坚持自我的过程。我们将来工作谁都会面对这样的现实。

我拍电影，首先希望能从一个通俗的角度讲一个故事。让观众喜欢看，让观众理解，能看懂。但我还是希望这故事能有思想，能有想象力和内涵。我最欣赏的是两者能很好地结合，这样的作品最好。因为，我现在是对北京电影学院的学生来回答问题，不是对社会上的一般观众，也不是对一般的读者。我们今天在座的每一位同学，将来出了校门、走向社会去拍你们的作品时，你们可以谁都不管，什么都可以不信，都没有关系，你们可以把什么都推翻。但是，你们要对得起心底里，那些你们爱的东西，我觉得这是最重要的。

经历：

对小时候的事情我记忆犹新，那时，我妈给我买一毛钱一小袋的花生米，我就会把花生米放在口袋里，用手慢慢把它的皮弄掉，在手里摸半天才把它放在嘴里，然后，用嘴把花生米咬成两半，一点一点的吃。往往是一袋花生米能吃上好几天，仔细地回味，延长那种享受的时间。小时候就是这样，这是一些很小的印象。由于我经历了到农村的插队，又经历了文化大革命，环境的原因使我一直很自卑，也不觉得自己有一个了不起的背景，我从思想上没有这种感觉。当我遇到不公平的待遇时，我从来不抱怨，我总觉得是应该的。

我学习照相是在一九七四年开始的，完全是自学的。因为，那时在工厂很无聊，工作以外，没有什么其它事可以做。那时候很年轻，总觉得不能荒废青春年华，但是，又不知该做点什么。后来，逐渐喜欢照相，就开始学照相。

这种学习，完全出于一种渴望，一种没有目的的渴望。只是觉得年轻，不能浪费光阴，不能就这么混下去。那时，我有这种感觉。在学习摄影的过程中，在学习暗房技巧的时候，我记得是一本非常厚的暗房技巧书，我差不多把半本书都抄下来。因为借人家的书要还给人家。我那时全是自己学习，我记得那时候我比较擅长拍结婚照，我们工厂职工只要有人结婚都来找我。

我从小在机会很少的时候，绝对不敢想太多。为什么想上大学？并努力争取，是因为那个年代这个机会已经全面铺开，给每一个年轻人一个上大学的机会。我也曾想过考体育学院，因为我爱好体育。我会画画，一度也曾想考美术学院,但我觉得我不行，因为我没有什么专项。而且，当年我已经二十六、七岁了，有很大的困难。考美术学院要画素描，我觉得我的水平考不上，我没有正经地画过几张素描，我只会在工厂写写标语，办办展览，写毛主席语录，出一些黑板报，做一些宣传的工作。所以，我觉得我不行。后来，是别人给我出主意，我才下决心考北京电影学院的摄影系。因为我爱照相，而当时，纯粹是为了找出路。

在影片《活着》中，葛优饰演的福贵，一生为人谨谨慎慎，谁也不敢得罪，总想把自己的日子过好。但是，命运的折磨，总是使他遇上问题。他想的是鸡变羊，羊变牛，以后的日子就会好起来。他从心底对未来有一种憧憬。这完全是一种小人物的正常心态。在社会大的时代变迁中，在社会大的政治动荡中，他无能为力，无以应对，苦难屡屡降临在他头上，但是，他坚强地活下去，就是想活得更好。

我觉得，在几十年前的中国，在所有的家庭的潜意识中，就是“活着”两个字。包括我自己在内，我们都有这样的精神经历，就是活着，没有任何想法，连想法的影子都没有，它不存在你的脑海之中。因为，你不知道明天的生活会是怎么样，你完全不知道，而且，那时大家的思想非常的单纯，单纯得像小孩一样。听领导的，听中央的，听毛主席说的话，说什么都照做，不作他想。自己没有想法，思想上是空白一片。因为，那时毛主席说怎么样做就怎么样做。

影片《活着》一直没上映，我想短期内也不会上映。中宣部有规定，我们国家历次政治运动的题材不能拍。不是说你站在什么立场上拍，而是不能拍。作为一个导演，如果你的作品，中国人长期看不到，我相信是很失落的，我不能接受这情况。我还是一句话，我拍电影是给中国人拍。你的工作影响了大家，让大家为它多说两句话，让大家为它多骂一句人，这就是你作为导演的价值，其实你还能做什么呢？

当年西安厂拍《老井》，导演吴天明让我演，我也觉得很新鲜。我自己说服了自己，好，我答应了，我怎么做呢？我不会表演，我不像会表演的人，马上可琢磨角色该怎样演，或是排小品，我都不会，我只能下笨功夫呀，我唯一能做的准备，就是跟农民住在一起，把自己弄得象农民。那时我不知会不会拍到手的特写，你看《老井》，其实拍手的特写很少，但是我搓了三个月的手，只要一开会，一闲下来，就往地上一坐，抓一把土，抓一把砂子搓我的手，让十个指甲的边全部藏黑，并且把手搓得特别粗糙，结果也没用上，我背石板背了将近3个月，一开始背五十斤，后来背三百五十斤，走十几里山路，我就是觉得要对得起吴天明，把这件事做好。

影片《一个和八个》

在当年，我们要拍摄《一个和八个》，老师和同学听说我们要拍这个剧本时都很惊讶，都认为我们应该拍反映年轻人生活的影片，拍当代题材的影片才对，怎么能茫然地去拍反映历史的东西？拍抗日战争？那个年代你们还没有出生，你们不了解那时的情况。其实，《一个和八个》这剧本不是我们选择的。当时，我们很清楚，当时的年代和我们的处境是不能自己挑选剧本的。如果我们真是自己找剧本的话，领导也不一定会相信我们。那样的结果一定是翻来覆去地修改剧本，这样做没有什么意思。这一点我们很清楚。所以，我们都在私底下打听，领导现在最喜欢哪个剧本，哪个剧本可以通过，我们就拍哪一个。这样上手最快，很容易就能得到领导的肯定。后来，我们打听到有《一个和八个》这剧本，领导很喜欢，而且，没有人拍。我们就说好，我们就拍这个。过去和今天是一样，对年轻人来说，机会很重要，先不要选择，先要有机会去表现。用现在我们的话来说，先把这个位置坐上，你先当了导演再说。我认为，影片《一个和八个》是很愤世嫉俗的，是挑战传统的，是激烈表现自我意识的作品。今天反省起来，《一个和八个》的摄影构图，那些不完整的构图，与其说是从艺术的角度去构想，莫不如说它是反应我们几个人当时的心态。大学分配时，我们四个人（张军钊、张艺谋、萧风、何群）都不想去广西，后来没有办法，我们都去了。到了广西，我们觉得自己是同学中分配最差的，所以当有机会拍电影时，我们特别想表现一种很愤懑的情绪。

影片《黄土地》

影片《黄土地》的原名是《古塬天声》，并以这个为名开拍的。在陕北，寸草不生的黄土，就是塬。陕北土地之厚的状态，给你很强烈的感受。因为三年的插队知青生活的锻炼，使我跟土地的关系拉得很近，不再是概念。由于我们对黄土地的感受特别强烈，所以我当时就跟导演陈凯歌说，我特别希望能把土地的那种颜色拍出来，以表达我们那种很强烈的情感因素。

在影片《黄土地》中，在摄影创作的过程中，我对天空的处理，对地平线的处理，对黄土的表达，对土地的描述，我觉得有一定的思想内涵。这是我们每一个去陕北的人都会有的体会。也是我第一次在影片的摄影构图中，所要传达的主观的感受。今天重看影片《黄土地》，我觉得还是有这种感觉在里头。我不是说《黄土地》这部电影多么了不起，今天再看，可能看到很多幼稚的地方，但是影片中那种人和土地的关系，对土地所阐述的情感，是今天拍不出来的。

分配：

第一次来南宁，是一九八二年的九月，我、张军钊、何群、萧风，我们四个人坐火车南下，三天两夜坐到了南宁。大学分配分到这儿来，其实我们是不想来的。因为，广西是我们八二届毕业分配最远的一个地方。我们印象中的广西是少数民族地区，很偏远的一个省份，所以谁也不想来。广西厂原先给学校的是十一个名额，其它人都不去，因为，根本没有人去。只有我们四个人去了。那个时代，我们对分配的趋向还是不能违背的。我找老师谈，谈不愿意来广西。但是，看起来没有作用。后来我查地图，我以为广西厂在桂林，因为，广西我只知道桂林，但别人说在南宁，然后，我看中国地图，南宁在最南面，最底下，在地图上特别的小。然后，何群告诉我，你看看，再往前走一步就是越南了。

影片《我的父亲母亲》

我也算是游子，经常在外不回家，父亲的去世给了我一种感受。有些东西搁在心底里，需要触发。我看了鲍十的小说，触发了我这种感受，调动了我自己对亲情的很多眷念之情，我特别想拍这样的电影，即使是自己的一种感受，我也希望和时代有一定的碰撞，也就是说，能唤起大家的某种共鸣。想一想在世纪末，我们人类，我们自己最宝贵的是什么？我们看一看自己走过的路，觉得缺少了什么，为什么我在九八、九九年后我拍摄这两部电影，我自己没有总结过，也没有理论发表过。但实话实说，很大程度在于，什么东西可以拍，什么东西不能拍，是现在的大气候有一定的关系。因为，你可以表现得较为充足一点，可以保持原则的百分之七八十，如果你要拍一个批判和反思为主题的电影，可能经过多次的磨难之后，你的创作初衷只剩下百分之十，你就不到家啦。当然我还是喜欢深刻的和批判的，如果我选择，我还是将以深刻和批判为主。

影片《我的父亲母亲》，我们为什么彩色部分拍得非常美丽？具有一定的抽象感和唯美感？彩色部分不是非常现实主义的，我觉得这是一种视觉印象。是儿子脑海中的一种印象。每一个儿子想起母亲十八岁的时候，一定觉得她是世界上最漂亮、最清秀的。回忆部份的美丽是一种非常个性的，很独特的感觉。所以，我经常说，回忆部份为什么不强调故事性，而强调那些细节、情绪、画面和音乐，我觉得这都是一种主观的点点滴滴的东西。所以，与其说我们是拍一个写实电影，不如说是拍一个印象的电影，这么取舍，这么去处理这个题材本身，我觉得，这一点是跟传统的中国电影是非常不一样的地方，问题是不在于影片的黑白与彩色的处理。中国电影长期以来，还是比较注重讲故事的。

导演：

电影导演是我喜欢的工作。从第一部影片开始我就喜欢电影导演的工作。尝过以后就更喜欢了。很多东西都是你尝过后才开始热爱。当初，你选择它是为了生存，是你的利益的需要，不是理想。我的性格从来都是实事求是的，我是很实际的一个人。我从来没有建立过宏伟的蓝图。上电影学院，学习摄影，改当导演，拍第一部电影都特别实际，没有伟大感，没有崇高感受和献身精神。我首先考虑的是生存。做摄影师我也是一个很称职的摄影师。改当导演是出于实际考虑，我觉得自己年龄太大，同班同学有的比我小将近十岁，我在年龄上没有什么优势了。所以，我一看导演系的陈凯歌、田壮壮年龄和我差不多，大家在同一个起点，我应该往导演上发展，这完全出于实际考虑，不是我对导演有更多的爱好，不是。

影片的题材选择对导演来说也十分重要。我们生活的环境不是城市就是农村，都是我们生活的真实环境，各占百分之五十。所以我想，无论拍农村或城市，都是我们这个国家，我们这个民族的故事，我只是觉得这个故事感动了我，我就去拍它。如果我一味地拍城市题材的电影，只是为了证明我会拍城市题材的电影。我拍城市，若是拍不好，大家在这里不欣赏，看电影看一半就走，我觉得也是不能说明任何问题。我们在电影的创作过程中，有特别多的规矩，特别多的禁区，我们不能触犯，触犯了我们将不得好死。好象我这两天在看的一本小说——《羊的门》，这小说是写中国现在官场上的事情，写的是一个县委书记，一个县长的故事，写官场之间的事，有点象现代《官场现形记》。我觉得很生动，人物也很生动，故事也很生动。但我知道，我拍不了，这个题材有很大的限制，所以也就算了。我们首先是要能生存，首先要符合国情，这是一个国家的现状，不是你抱怨就能解决的。

影片《红高粱》

影片《红高粱》是表现大胆，表露敢爱、敢恨这样一种热烈的生命态度。至今，我仍然很欣赏这样的态度。后来，我拍了影片《菊豆》，我把《菊豆》看作是《红高粱》的姊妹篇。《红高粱》表达了热烈张扬，表达了无法无天的这样一种状态。这种状态在中国人当中非常少有，而且，这种性格往往是我们理想的人格状态。我们拍《菊豆》的时候，描写了人类的那种有贼心，没贼胆，走一步，看三步，满脑门子的规矩，不敢突破自己，折磨自己，表达的是一种性格悲剧。这个作品是在说：我们不超脱，就会走向我们反面。《红高粱》是我们的一种风格。我相信，极少的中国人可以有影片《红高粱》中表现的那样的性格，那么狂放不羁，无法无天，不可能。所以那是我们的理想，现实中是寸步难行的。

影片《大红灯笼高高挂》

八九年，中国发生了那场很大的“政治**”后，你再重新审视我们的国家，你想很多的关于中国传统，关于中国的文化，伦理道德问题，中国人的悲剧，一种很无形的东西，你会想很多。会使你在这方面的嗅觉很敏感，联想很丰富。在这样的氛围下，我们再重看苏童的《妻妾成群》这个作品，我很自然地在影片《大红灯笼高高挂》中，把小说中所写的庭院挪置于北方的深宅大院中，表现那种高墙大瓦，一成不变，坚固的东西对人造成的压力和桎梏。点灯、封灯、吹灯、灭灯，我们加了很多的仪式。我觉得我们生活中有很多的东西，就像仪式一样每天在重复。包括我们的社会活动，政治活动。有时你会觉得象仪式一样。在一个深宅大院中，在一种不可逾越的仪式当中，人在当中很渺小。这个大院没有生气，永远不变的是每天的仪式。台湾导演侯孝贤是这个电影的监制，侯孝贤到外景地仔细地问了影片的拍摄和影片中所要表现的生活气氛。侯孝贤跟我谈当时的生活，说这一家人应该怎样生活，出门这样、那样，他所描述的很多生活细节，在我的电影中却一点都没看到。侯孝贤跟我说：“艺谋，只有你才会这么拍。要我拍，我一定把当时的生活拍出来。”侯孝贤特别喜欢拍生活的题材，我为什么这么拍？我用减法。在影片中，一个太太只带一个丫环，走在天井中，孤伶伶的，这是不真实，但这些形式感构成了一种象征性。可以说，这种象征是隐含了我自己在那个年代的一种忧患意识。当时，审查时给我的电影下了一个结论“沉渣泛起”。

获奖：

我的影片得奖，对我而言，是锦上添花。青年导演的影片得奖，是雪中送炭，意义是不一样的。八八年我在柏林电影节，算是一匹黑马吧。因为没有任何人认识我，我是第一次拍电影参加电影节。我得到大家的认可，第一次得到外国人的认可，也是中国电影第一次得到比较大的国际奖，所以，引起了人们的关注。我觉得，一些非常大的大导演，例如：黑泽明、库布里克，已经达到了大师级了。大师的电影作品对整个电影界，甚至整个世界，都能产生广泛的影响。不是任何人封你做大师，你就是大师。我是达不到这个程度，我到不了这个程度。我们首先不具备大师的能力，其次我们也不一定碰上大师的时代，我觉得这都很重要。第一，本人要有这样的能力，确实是大师的水准；第二，还要碰上一个时代。这我都不去想，我从来不想这个问题，想这个太累了。反正我知道我不是大师，我只是一个导演，好好地拍电影。

影片《秋菊打官司》

影片《秋菊打官司》，我当时选这个题材后，特别是决定让巩俐演这个人物时，全体的工作人员都坚决反对，都说巩俐演不了这个戏。但我对她比较了解，我相信她的塑造能力，所以，我坚持让她演。我把影片中的秋菊的人物改成“大肚子”。原先小说中的角色不是孕妇。我为什么要改？我就是要发挥巩俐的模仿能力。一个原因，是她学习“大肚子”孕妇的状态学得像；另一原因，是她学陕西话学得像。都是因为你对演员了解了，你才能发挥她的模仿能力这长处。但是，很多人认为，我坚持让巩俐演是出于个人关系。当时他们很多的人认为这个戏要砸，这下完蛋了，张艺谋犯了一个致命的错误，他因为私人的关系，让巩俐去演一个她根本不能胜任的角色。当时许多人，跟我合作的所有人几乎都不看好。但恰巧的是《秋菊打官司》是至今为止巩俐演得最好的角色。

影片《代号美洲豹》

影片《代号美洲豹》不成功，因为那不是我想拍的东西，是我为朋友而做的一件事情，所以，自此以后我尽量避免拍自己不想拍的东西。

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》

影片《摇啊摇，摇到外婆桥》不成功，因为，我自己的创作心态不好，我觉得我没有感觉。

影片《一个都不能少》

拍影片《一个都不能少》，自己就象一个托儿所的阿姨，整天唠唠叨叨老得说。你跟小孩工作，根本不能烦。这几年，我经常在农村拍电影，在农村和贫困山区的孩子，刚刚开始学文化的时候，一笔一划地学写字，学念书，我认为这情景让我比较感动。这么多年来，我老是跟我们摄制组的人讲，我迟早要拍一部农村小学校的电影，至于写什么故事，我不知道。我总是想拍一部这样的电影，好象是一种未了的心愿。

《一个都不能少》这个故事有一个圆满的结局，因为，只有用电影才可以表现。从中国人的习惯来看，一个有关小孩子很可爱的故事，如果有一个不圆满的结局，一般观众可能承受不了。在中国拍电影，难免会有各式各样的政治原因，外国人选择从政治角度看中国电影，这是文化的偏差。

我把电影从法国戛纳电影节撤回这事很正常，每个人都可以表达自己的观点，我也是用一种比较公开的方法表达我自己的观点，电影允许每个人有不同的看法。

影片《一个都不能少》在威尼斯电影节上获奖，我一个人站在电影大厅，所有人给我鼓掌，我真是觉得掌声是属于电影的，是电影有一份心让他们感动。电影是什么？其实，我觉得电影最难得的就是你那份心动的感觉。过几十年，或者过几百年，或者你不用过一百年，过两年，围绕这个电影的所有是是非非，都很无聊，都是过时的。这部电影是不是让你心动，你再回头看它，情感的东西特别重要。我觉得电影其实就是抓情感，抓人性，其它都不重要。创作：

一千多人看一部电影所产生的磁场效应，让你感受到一种萌动。如果你的电影在放映的过程中，有几次爆棚的笑声，你就觉得非常非常好，你在观众当中会觉得很满足。但是，我觉得最有意思的是，灯亮了之后，观众起来，你听观众的掌声，你看观众每一张脸，我觉得这是导演最满意的时候。

怎么样才能拍一个好电影？一个人一个习惯。我有我的习惯，我觉得找一个原创小说，找一个人来谈谈，像鲍十的小说，还有像施祥生的《一个都不能少》。那种小说，他们给我的只是一个启动的点，从这个点开始走，有时对原来小说的改动是百分之九十，但都是我们共同来讨论的，原作者参加的。因为，现在我也清楚，中国文学的现状，不像十年前，你很难看到一个小说那么完整和那么具震憾力。现在文学不景气，所以，我们要把标准放低，你不可能看到像《红高粱》、《妻妾成群》那样在思想和意义上都完整的小说，我们只改动百分之四十。在谈剧本的过程当中，我说话的时间占百分之七、八十。为什么我自己不写剧本？很多人都这样问我，我觉得人是有自知之明的，我有自知之明，我属于借题发挥的类型，我不擅于白手起家，也不擅长想象。所以，有时候我看作家，我还是挺敬佩他们的。他们在屋里，面对一张白纸或一台计算机，就能把故事弄出来，要我，我觉得是很难的。如果你让我面对一张白纸，我很容易使主题先行、立意先行、人物先行、概念先行。这样你就缺少了灵魂的东西。所以，我宁愿这样反复地操作、讨论剧本。经常是一年花不少钱，结果没得到一个剧本，倒是跟很多作家成为了朋友，但我还是宁可用这种方式继续工作和准备剧本。

歌剧《图兰朵》

导演创作歌剧《图兰朵》，很坦率地说，我的工作是包装。歌剧地导演就是包装。我非常清楚这一点，我是为这服务，用我的能力尽可能地包装。不能说我不懂歌剧，我不是完全不管它唱什么，那不行，那你怎么做导演？我还要和演员排戏。实际上，我的导演工作是跟着剧情，跟着故事，跟着它演唱歌词的内容，来进行场面调度，来进行戏剧渲染。当时，我们就定了两个原则：第一个原则是跟着剧情争取十分钟有一个变化，让它不沉闷；第二个原则是每一个变化，都要突出中国古典艺术中的诗意，一种意境，使它显得不俗，我觉得还是基本做到了。《图兰朵》第一幕刽子手要出场，要磨刀，我们看过三个版本，都是彪形大汉，拿出不同形式的刀来磨，接着就是把那个人拉上来杀了。像这样的情节，我觉得太实，对死的描写太实，不够雅，我不管他唱磨刀不磨刀，我就不磨了，我们改成中国十八般兵器的兵器谱，然后出来一个小个子，就在那十八般兵器里选兵器，我们把整个磨刀的过程改为展示中国十八般兵器的过程，合唱队反复地合唱，那些女孩子们都穿著长袍，像鬼魂在舞蹈，我觉得很有意思。

然后，一段剑舞，我觉得很好，很美，也把歌剧的情节传达出来，反正指挥梅塔特别喜欢这一段。有人说张艺谋这歌剧没什么层次，它就是一个博览会，我觉得博览会为什么不可以？我觉得这是一个很奇怪的现象，我们中国人站在洋人的立场上评价。这种评价在电影中也能常常看到，我觉得很有意思。中国人的批语是常常站在对面替人家说话。

我的观念就是，如果有机会做其它事情，当然好，可以延展你的空间，可以开拓你的事业，可以积累你的经验，而且，对电影起了潜移默化的帮助。这些东西都是共通的，每个人的习惯不同，有人愿意做一种工作，除了这工作外，其它都不做，我则希望如果有机会，我就做。

创作：

电影是沟通人类的一道桥梁。好的电影应该是让所有人都感觉到。拍电影的目的是什么？拍电影的目的是给别人看，不是满足自己，你要满足自己的话，你就不用拍电影，因为，电影太费钱了，这么多钱，这么多人，工作了半天，只是为满足你一个人，那大可不必，那就写小说好了，或是画一张画算了，或是自己在家做一些私人的事情罢了。我认为，任何一个人当导演，拍电影，他的目的都是想把作品拿出去，给别人看，希望得到交流和共鸣。

4.艺术团导演部工作总结 篇四

这一学年，经过各部员的努力，导演部的工作顺利开展并取得了一定的成绩，本学年导演部的工作重点主要是在前期对小部员的培训，收集选手相关信息及调整舞台音响等，在各大晚会及各大文娱类比赛中主要负责灯光组、道具组、DJ组、催场组等工作，努力让导演部更好的发挥统筹策划的作用。

一、大学生艺术团第四届第一任成立大会

20xx年10月29晚，XX学院大学生艺术团第四届第一任成立大会在我校的文城视频会议厅隆重举行。导演部在该次活动中主要负责活动前期的准备、大会的流程、场地的布局以及节目的安排等。

二、广东大中专学生校园十大歌手大赛初赛

20xx年11月12日，由共青团XX学院委员会主办，XX学院大学生艺术团承办的第十二届广东省校园十大歌手比赛校内选拔赛在少康楼二楼大学生艺术团办公室举办。此次比赛仅承办初赛，参加人数为5人，是导演部成立后策划举办的第一个小比赛，也是导演部一个小小的尝试。

三、大学生艺术团第四届第一任新老生见面会

20xx年11月24日晚，大学生艺术团第四届第一任新老生见面会在少康楼二楼学生活动中心顺利举行。导演部在此次活动中主要负责活动的前期准备、节目流程的安排以及维持活动秩序等工作。

此次见面会气氛轻松活跃，有艺术团传统的温暖环节--互加微信，有演绎部门的精彩表演，中间还穿插各种有趣的互动环节等等，让新老生在轻松的环境下得到更深的认识和交流，为以后开展工作奠定了基础。

四、XX学院第四届新生才艺大赛暨20xx迎新年晚会

20xx年12月29日，由共青团XX学院委员会、XX学院学生会主办，XX学院大学生艺术团承办的XX学院第四届新生才艺大赛暨20xx迎新年晚会在金山湖体育馆成功举办。

在这场活动中，导演部处于核心地位。在前期准备中担任着策划的角色，同时在活动当晚，催场组，DJ组，灯光组，签到组等都有导演部成员;当然，也少不了与团内其他部门成员的.相互合作，相互沟通，活动才能取得圆满成功。

五、XX学院第十三届校园十大歌手大赛

经过了近两个月的准备，由共青团XX学院委员会、XX学院学生会主办，XX学院大学生艺术团承办的XX学院第二十届科技文化艺术节之第十三届校园十大歌手大赛于20xx年5月16日在金山湖体育馆成功举办。导演部在此次活动中主要负责的是参与前期活动的策划、比赛赛制制定、与选手沟通以及收集选手信息等。

六、XX学院第十届校园舞蹈大赛

20xx年5月xx日，由共青团XX学院委员会及XX学院学生会主办，XX学院大学生艺术团承办的XX学院第二十届科技文化艺术节之第十届校园舞蹈大赛决赛于金山湖体育馆成功举办。导演部在前期主要负责节目信息收集和统筹通讯工作。在当晚的比赛中，导演部在催场组、DJ组、灯光组、道具组、秩序组都担任了组长的重要职位。

七、XX学院20xx年毕业生欢送晚会

5.论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同 篇五

凯程老师为大家

总之中戏表演考研611综合基础 大纲还是非常重要的。希望大家一定要予以足够的重视。

下面是凯程成功学员的复习经验，希望对2016考研的同学有所帮助：

英语。我的英语四六级一次通过，但是分数都不是很高。今年考研英语一较以往难度基本持平，可能有同学觉得略难吧。我的成绩是70+，在录取的同学里算高分了。我想说的是，其实考研英语最重要的方法就是 把“十年英语真题阅读部分吃透”。什么叫吃透？

到考场上，根本不敢去用，或者没法去用。那具体怎么去学这些内容呢？

单词，大家一定要放在阅读中去学习和记忆，单纯记单词大家真得不要这样去学习了，真没用。另外你不要认为学习单词是一件简单的事情。我当时跟着辅导班的英语课走下来的，他们请的是一位北外的老师来讲的，就是一篇一篇讲阅读里的单词。虽然一篇阅读是400单词量，但是人家老师把单词的近反义词都给你讲一遍，你发现一篇阅读的单词就够你背2天的（当然每天学习的时间在2-3小时）。我觉得我们简单背单词书，对于考研英语的作用是很小的。但是单词本身对于考研英语是砖块和大厦的关系，学好是必须的，但是需要在阅读中才能学好。

长难句，我刚开始学的时候也不是很行，我相信很多同学也比较犯难长难句。我觉得长难句大家不用靠任何辅导班，但是需要自己找一本好的教材来专研。我觉得长难句就是搞定两块：基础知识和长难句知识。基础知识，就是中学的东西，比如词性，时态语态什么的，我们有时候看不懂长难句，是因为不知道一个词的词性；长难句知识，特别简单，就是主句和从句有什么区别，以及怎么联系起来的（通过引导词）。至于什么定语从句，状语从句（还可以再细分），我觉得大家就没必要弄那么清楚了，因为考研真不需要了。

技巧，各种辅导班特别看重这个，我也看重。但是一个重要前提是你通过词句的学习，是能够基本看懂文章的。也就是你的英语基础是需要的。什么不看文章只看选项就能把答案选出来的的，那全是骗人的。我说好可能有点绝对了，但是我相信自己的观点。再说技巧。我觉得很多辅导班技巧我们听着管用，实际根本用不上的。那怎么办？自己摸索。十年真题的阅读题干，你都横竖比较过了，你

会发现：

发现政治其实很好记，红宝书上的知识点也是逻辑很清晰的。但是这个确实需要我们下力气来弄。不过你政治要拿高分，比如80以上，我就建议学红宝书。说道这里，提醒一下，靠着政治押题班求高分，几乎是不可能的事情，而且风险极高，反正本人

6.自己的导演作文 篇六

每个人出生时都被赋予了一种使命，而这个使命别人并不知道，得让我们自己去发现，发现的过程就是—认识自己。只有你真正地认识自己，知道自己有什么长处，而不擅长什么，才能确定自己未来的路。在莫扎特7岁那年，在一场音乐会之后，一位少年走到他面前，对他说：“你演奏地真好，可我总学不好。”“为什么?可能你的手指不够灵活，那就作曲吧。”“我爱写诗……”这个少年说。“诗，那可真难，它一定比作曲还不容易吧。”莫扎特问。少年回答：“不难，容易极了，我可以教你……”和莫扎特对话的这位少年是歌德—德国有史以来最伟大的诗人。如果莫扎特去学写诗，歌德去研究音乐，世界上会同时少一位伟大的音乐家和一位伟大的诗人。

所以，认识自己，发现自己，是很重要的，如果你一不小心选择了一条错误的路，那你会遗憾一辈子的。当我们发现自己，挖掘出深藏在体内的潜能时，才是一个最有价值的人。认识了内在的自己，我们就可以按照心中的“影子”，把每一天都利用起来，最终变成一个最好的自己，每一座漂亮的大厦，每一台精彩的演出，都源于最好的设计。同时，我们将来的成就如何，关键都要看自己设计了一个怎样的人生。在生活中，不会有“太晚”，“错过”这些词，只要我们按照自己的设计得最好的路走下去，那等待你的只会是“奇妙”，“出色”这些令人激动的词。

7.导演自己的人生作文 篇七

“作业写完了吗？”妈妈站在门口叉着腰问我。“还没有”，我一边有气无力地回答，一边努力解决最后一项作业。“还有5分钟两点，两点要到书店，听到没有。”说罢，便将门“嘭”地关上，我被妈妈掌控的人生开始了。

时间：两点整，地点：书店

我在书店里左挑挑右选选，好不容易说服妈妈给我买书，我可不能错过这个大好机会。我心里美滋滋地盘算着要在这里泡一下午，可一个阴冷地声音突然从身后传来：“快一点选，一会儿要去补课。”我吓了一大跳：“补课不是在明天吗？”我转过身看着她，“哦？是吗？我好像跟你说过我又帮你报了个数学补习班的事吧。”我一听，不可思议的往后退了一步：“没有呀！”我瞪着妈妈，眼里似乎要喷射出火焰了。“看来我忘了，那么现在我正式通知你，十五分钟后离开上课。”说完便扭头出去了。我的热情就像被淋了一头冷水，变成了失望。结账的时候我故意将那本《掌控自己的人生》放在了最上面，我看了看她，她却只是淡淡的看了我一眼，什么也没说。被妈妈掌控的人生还在继续。

时间：两点半地点：补习班

老师滔滔不绝的在讲台上讲着公式与方程，我的心却早已经飞到了我买回来的那本书上，终于熬到了下课，我急不可耐的打开那本书，书中的第一句话就是：掌控自己的人生，自己对自己的人生负责。也就是在这个时候，我开始想掌控自己的人生。

时间：五点半地点：回家的路上

我跟一个与我同路的同学在街上走着，突然在前面的拐角处看见了早已等待多时的妈妈“我妈妈来了，先走了哦。”我跟她告别。她有些惊讶：“你妈妈还来接你，我妈妈都不管我，她说我的人生应该让我自己决定，拜拜。”我没有接话，心里却在暗暗的羡慕她。在路上，我有意无意地提起书中的和同学的话，但回答我的却是一片沉默，一路无言。

时间：六点半……

时间：八点……

8.论影视导演与戏剧导演的职能及工作法方法的异同 篇八

《红旗谱》（1960年凌子风）《大李，小李和老李》（1962年谢晋）《春雷》（1961年凌子风）《红色娘子军》（1961年谢晋）《草原雄鹰》（1964年凌子风）《舞台姐妹》（1965年谢晋）《暴风骤雨》（谢铁骊）《野猪林》（1962年崔嵬）《早春二月》（谢铁骊）《小兵张嘎》(1963年崔嵬)《千万不要忘记》（谢铁骊）《北大荒人》（1962年崔嵬）《51号兵站》（刘琼）《杨门女将》（1960年崔嵬）《阿诗玛》（刘琼）《穆桂英大战洪州》（1963年崔嵬）《停战以后》（1962年成荫）《天山上的红花》（1964年崔嵬）《浪涛滚滚》（1965年成荫）《枯木逢春》（1961年郑君里）《女飞行员》（1966年成荫）《李善子》（1964年郑君里）《农奴》（1963年李俊）《哥俩好》（1962年严寄洲）

《分水岭》（1964年李俊）《野火春风斗古城》（1963年严寄洲）《冰山上的来客》（1963年王家乙）《独立大队》（1964年王炎）《达吉和她的父亲》（王家乙）《洪湖赤卫队》（谢添）《景颇姑娘》（王家乙）《锦上添花》（1962年谢添）《冰雪金达莱》（1963年王家乙）《红日》（1963年汤晓丹）《怒潮》（1963年史文帜）《英雄儿女》(1964年武兆提)《烈火中永生》（1965年水华）《七十二家房客》（1963年王为一）《革命家庭》（1960年水华）《南海潮》（1962年王为一和蔡楚生）《霓虹灯下的哨兵》（1964年王苹）《地道战》（1965年任晓东）《东方红》（1965年王苹）《地雷战》（1962年唐英奇和徐达）《白求恩大夫》（1964年张俊祥）《李双双》（1962年鲁韧）《刘三姐》（1960年苏里）

50年代电影发展概况（1950——1959）

《白毛女》（1950年王滨）

《六号门》（1952年吕班）《神秘的旅伴》（林农和朱文顺）

《英雄司机》（1952年吕班）《边塞风火》（1954年林农）

《高歌猛进》（1950年王家乙）《党的儿女》（1954年林农）

《鬼话》（1951年王家乙）《甲午风云》（1954年林农）

《葡萄熟了的时候》（1952年王家乙）

《兵临城下》（1954年林农）

《风筝》（1957年王家乙）《寂静的山林》（1957年林文顺）

《金玉姬》（1958年王家乙）《古刹钟声》（1958年林文顺）

《芦笙恋歌》（1957年王家乙）《徐秋影案件》（1958年于彦夫）

《边塞风火》（1957年王家乙）《平原游击队》（1955年苏里与武兆提）

《林家铺子》（1959年水华）《董存瑞》（1955年郭维）

《土地》（1954年水华）

《智取威虎山》（1953年郭维）

《在前进的道路上》（1954年成荫）《花好月圆》（1958年郭维）

《上海姑娘》（1958年成荫）《上甘岭》（1956年沙蒙）

《万水千山》（1959年成荫）《战火中的青春》（1959年王炎）

《青春之歌》（1952年崔嵬）《光荣人家》（1950年凌子风）

《无名岛》（1959年谢铁骊）《陕北牧歌》（1951年凌子风）

《十三陵水库畅想曲》（1958金山）《金银滩》（1953年凌子风）

《风暴》（1959年金山）

《春风吹到诺敏河》（1954年凌子风）

《渡江侦察记》（1954年汤晓丹）《母亲》（1956年凌子风）

《不夜城》（1957年汤晓丹）《深山里的菊花》（1958年凌子风）

《新英雄儿女传》（1951年史东山）《我们夫妻之间》（1951年郑君里）

《李时珍》（1956年沈浮）《宋景诗》（1954年郑君里）

《老兵新传》（1959年沈浮）《林则徐》（1959年郑君里）

《梁山伯与祝英台》（1954年桑弧）《聂耳》（1959年郑君里）

《天山配》（1955年桑弧）《翠岗红旗》（1951年张俊祥）

《宋士杰》（1956年桑弧）《女驸马》（1956年刘琼）

《猛河的黎明》（1955年鲁韧）《乔老爷上轿》（1956年刘琼）

《洞箫横吹》（1957年鲁韧）《蓝桥会》（1954年谢晋）

《今天我休息》（1959年鲁韧）《一场**》（1954年谢晋和林农）

《五更寒》（1957年严寄洲）《柳堡的故事》（1957年王苹）

《英雄虎胆》（1958年严寄洲）《永不消逝的电波》（1958年王苹）

《海鹰》（1959年严寄洲）《友谊》（1959年李俊）

《赤峰号》（1959年严寄洲）《回民支队》（1959年李俊和冯一夫）《战上海》（1959年王冰）《火凤凰》（1950年王为一）

《山间铃响马帮来》（1954年王为一）《椰林曲》（1957年王为一）《铁窗烈火》（1958年王为一）

40年代电影发展概况（1940——1949年）

《忠义之家》（1946年中电二厂）《遥远的爱》（1947年中电二厂）《天堂春梦》（1947年中电二厂汤晓丹）《乘龙快婿》（1948年中电二厂张俊祥）《三人行》（1948年中电二厂陈铿然）《喜迎春》（1949年中电二厂）《青山翠谷》（1949年中电二厂岳枫）《还乡日记》（1947年中电一厂张俊祥）《街头巷尾》（1948年中电一厂）《松花江上》（1947年长制公司金山）《哈尔滨之夜》（1949年长制公司）《圣城记》（1946年中电三厂沈浮）《碧血千秋》（1948年中电三厂梅阡）《郎才女貌》（1948年中电三厂陈铿然）《八千里路云和月》（1947年昆仑公司史东山）《新闺怨》（1948年昆仑公司史东山）

《一江春水向东流》（1947年昆仑公司蔡楚生和郑君里）《万家灯火》（1948年昆仑公司阳翰笙和沈浮）《关不住的春光》（1948年昆仑公司欧阳予倩）《丽人行》（1949年昆仑公司陈鲤庭）《希望在人间》（1949年昆仑公司沈浮）《三毛流浪记》（1949年昆仑公司阳翰笙）

《乌鸦和麻雀》（1949年昆仑公司郑君里，沈浮，赵丹，徐滔和王林谷）《夜店》（1947年文华公司佐临）《艳阳天》（1948年文华公司佐临）《表》（1949年文华公司佐临）

《假凤虚凰》（1947年文华公司佐临和桑弧）《不了情》（1947年文华公司桑弧）《太太万岁》（1947年文华公司桑弧）《哀乐中年》（1949年文华公司桑弧）《小城之春》（1948年文华公司费穆）《生死很》（1948年华艺公司费穆）《无名氏》（1947年国泰公司）《忆江南》（1947年国泰公司）《梨园英烈》（1949年国泰公司）

《弱者，你的名字是女人》（1948年国泰公司）《鸡鸣早看天》（1948年启明公司）《祥林嫂》（1948年启明公司）《国魂》（1948年永华公司）《清宫秘史》（1948年永华公司）《春雷》（1949年永华公司李萍倩）《大凉山恩仇记》（1949年永华公司）《火葬》（1948年永华公司）《春城花落》（1948年永华公司）《海誓》（1949年永华公司）

《山河泪》（1948年永华公司）《桥》（周彦）

《春风秋雨》（1949年永华公司）《吉人天相》（何通）《野火春风》（1948年欧阳予倩）《蝴蝶梦》（舒适）《恋爱之道》（1949年欧阳予倩）《何处不相逢》（李英）《满江红》（1949年启联公司）

屠光启：《月黑风高》《天魔劫》《血溅姊妹花》《龙凤花烛》《女贼》《十三号女贼》

《玩火的女人》《处处闻啼鸟》《芳魂归来》

裴冲：《铁骨冰心》《夜来风雨声》《子夜歌》《晴天劫》《浮生六记》 毛羽：《大地回春》《马路英雄》 唐韶华：《珠光宝气》《再生年华》 刘国权：《花落流水红》《粉墨筝琶》 韩兰：《从军梦》《海上英雄》《年年如意》

30年代电影发展概况（1930——1939年）

《火烧红莲寺》（1930年张石川）

《狂流》（1933年程步高）《强盗孝子》（1930年张石川）

《春蚕》（1933年程步高）《歌女红牡丹》（1931年张石川）

《夜来香》（1935年程步高）《生死夫妻》（1931年张石川）

《新旧上海》（1937年程步高）《铁血青年》（1931年张石川）《桃花湖》（1930年郑正秋）《旧时京华》（1931年张石川）《红泪影》（1931年郑正秋）《银星幸运》（1931年张石川）《玉人永别》（1931年郑正秋）《如此天堂》（1931年张石川）《自由之花》（1932年郑正秋）《慈母》（1932年张石川）《春水情波》（1933年郑正秋）《国魂的复活》（1932年张石川）《姊妹花》（1933年郑正秋）《战地历险记》（1932年张石川）《夫妻之间》（1931年李萍倩）《啼笑因缘》（1932年张石川）《旧恨新愁》（1932年李萍倩）《失恋》（1932年张石川）《芭蕉叶上诗》（1932年李萍倩）《脂粉市场》（1933年张石川）《东北二女子》（1932年李萍倩）《前程》（1933年张石川）《琵琶春怨》（1933年李萍倩）《残春》（1933年张石川）《时代儿女》（1933年李萍倩）《泰山鸿毛》（1933年张石川）《现代一女性》（1933年李萍倩）《二对一》（1933年张石川）《丰年》（1933年李萍倩）《麦夫人》（1934年张石川）《女儿经》（1934年李萍倩）《女儿经》（1934年张石川）《三姊妹》（1934年李萍倩）《空谷兰》（1934年张石川）《人伦》（1935年李萍倩）《热血忠魂》（1935年张石川）《夜会》（1936年李萍倩）《大家庭》（1935年张石川）《花开花落》（1937年李萍倩）《劫后桃花》（1935年张石川）《凤求凰》（1938年李萍倩）《海棠红》（1936年张石川）《费贞娥刺虎》（1939年李萍倩）

《女权》（1936年张石川）

《少奶奶的扇子》（1939年李萍倩）《压岁钱》（1937年张石川）《女性的呐喊》（1933年沈西苓）《社会之花》（1937年张石川）《上海二十四小时》（1933年沈西苓）《古塔奇案》（1937年张石川）《女儿经》（1934年沈西苓）《母亲的秘密》（1937年张石川）《乡愁》（1934年沈西苓）《歌儿救母记》（1938年张石川）《船家女》（1935年沈西苓）《风流冤魂》（1938年张石川）《十字街头》（1937年沈西苓）《红花瓶》（1939年张石川）《马路天使》（1936年袁牧之）《李三娘》（1939年张石川）《都市风光》（1935年袁牧之）《小侠女》（1939年张石川）《桃李劫》（1934年应云卫）《杨乃武》（1939年张石川）《生死同心》（1934年应云卫）《七重天》（1939年张石川）《时势英雄》（1934年应云卫）《李阿毛与唐小姐》（1939年张石川）《无愁君子》（1933年沈浮）《董小宛》（1939年张石川）《天作之合》（1933年沈浮）

《三个摩登女性》（1932年吴永刚）《自由天地》（1933年沈浮）《母性之光》（1932年吴永刚）《冷月狼烟录》（1936年沈浮）

《神女》（1934年吴永刚）

《歌女恨》（1931年卜万苍）《壮志凌云》（1936年吴永刚）

《一剪梅》（1931年卜万苍）《林冲雪夜歼仇记》（1938年吴永刚）

《恋爱与义务》（1931年卜万苍）《麒麟乐府－－斩经堂》(1937费穆)《人道》（1932年卜万苍）

《镀金的城》(1937费穆)

《三个摩登女性》（1932年卜万苍）《梦断春闺 》(1937费穆)《续故都春梦》（1932年卜万苍）《狼山喋血记》(1936费穆)《母性之光》（1933年卜万苍）《香雪海 》(1934费穆)《黄金时代》（1934年卜万苍）《人生 》(1934费穆)《凯歌》（1935年卜万苍）《城市之夜》(1933费穆)《新人道》（1937年卜万苍）

《归来》（1934朱石麟）

《木兰从军》（1939年卜万苍）《青春》（1934朱石麟）

《孤岛天堂》（1939年蔡楚生）《征婚》（1935朱石麟）

《春潮》（1933年蔡楚生）《联华交响曲·鬼》（1937朱石麟）

《南国之春》（1932年蔡楚生）《慈母曲》（1937朱石麟）

《渔光曲》（1934年蔡楚生）《人海遗珠》（1937朱石麟）

《生死同心》（1934年阳翰笙编剧）《新旧时代》（1937朱石麟）

《中国海的怒潮》（1933阳翰笙）《文素臣》（1939朱石麟）

20年代电影发展概况（1920——1929）

《滑稽大王游沪记》（1922年张石川）《富人之女》（1926年张石川）《劳工之爱情》（1922年张石川）《四月里底蔷薇处处开》（1926年张石川）《大闹怪剧场》（1922年张石川）《爱情与黄金》（1926年张石川）《张欣生》（1923年张石川）《二八佳人》（1927年张石川）《孝妇羹》（1923年张石川）《血泪碑》（1927年张石川）

《孤儿救助记》（1923年张石川）《挂名的夫妻》（1927年张石川）《玉梨魂》（1924年张石川）

《卫女士的职业》（1927年张石川）

《苦儿弱女》（1924年张石川）《少奶奶的扇子》（1928年张石川）《好哥哥》（1924年张石川）《同学之爱》（1928年张石川）《诱婚》（1924年张石川）《碎琴楼》（1929年张石川）

《最后之良心》（1925年张石川）

《镜花湖》（1929年张石川）《上海一妇人》（1925年张石川）《红泪影》（1929年张石川）《盲孤女》（1925年张石川）《爸爸爱妈妈》（1929年张石川）《新人的家庭》（1925年张石川）《小情人》（1926郑正秋）《可怜的闺女》（1925年张石川）《一个小工人》（1926郑正秋）《空谷兰》（1925年张石川）《血泪碑》（1927郑正秋）《冯大少爷》（1925年张石川）《杨小真》（1927郑正秋）《早生贵子》（1925年张石川）《侠女救夫人》（1928郑正秋）

《小情人》（1926年张石川）

《刀下美人》（1929郑正秋）《一个小工人》（1926年张石川）《呆运》（1927年蔡楚生）《她的痛苦》（1926年张石川）《海外奇缘》（1928年蔡楚生）《多情的女伶》（1926年张石川）《无敌英雄》（1929年蔡楚生）《好男儿》（1926年张石川）《热血男儿》（1929年蔡楚生）《得头彩》(1921年任彭年)《海誓》（1922年但杜宇）

《呆婿祝寿》(1921年任彭年)《古井重波记》（1923年但杜宇）《憨大捉贼》(1921年任彭年)《弃儿》（1923年但杜宇）《柴房女》(1921年任彭年)《弟弟》（1924年但杜宇）《阎瑞生》(1921年任彭年)《重返故乡》（1925但杜宇）《清虚梦》（1922年任彭年）《传家宝》（1926但杜宇）《车中盗》（1922年任彭年）《还金记》（1926但杜宇）《好兄弟》（1922年任彭年）《杨贵妃》（1927但杜宇）

《女侠李飞飞 》（1925年邵醉翁）《西游记之盘丝洞》（1927但杜宇）《立地成佛》（1925年邵醉翁）《万丈魔》（1928但杜宇）《梁祝痛史》（1926年邵醉翁）《金钢钻》（1928但杜宇）《白蛇传上下集》（1926年邵醉翁）《卢鬓花》（1928但杜宇）《电影女明星》（1926年邵醉翁）《续盘丝洞》（1929但杜宇）《忠孝节义 》（1926年邵醉翁）《弃妇》（1922年侯曜）《孟姜女》（1926年邵醉翁）《摘星之女》（1925年侯曜）《夫妻之秘密》（1926年邵醉翁）《一串珍珠》（1925年侯曜）《孙行者大战金钱豹》（1926年邵醉翁）《伪君子》（1926年侯曜）《唐伯虎点秋香》（1926年邵醉翁）《和平之神》（1926年侯曜）《刘关张大破黄巾》（1927年邵醉翁）

《海角诗人》（1927年侯曜）《铁扇公主》（1927年邵醉翁）《西厢记》（1927年侯曜）《宏碧缘》（1927年邵醉翁）《木兰从军》（1928年侯曜）

《寻父遇仙记》（1928年邵醉翁）

《玉洁冰清》（1926年欧阳予倩）《夜光珠》（1928年邵醉翁）《三年以后》（1926年欧阳予倩）《拳大王》（1928年邵醉翁）《天涯歌女》（1927年欧阳予倩）《双珠凤前后集》（1928年邵醉翁）《江洋大盗》（1929年邵醉翁）

《乾隆游江南》（1929年邵醉翁）《乾隆游江南》（1929年邵醉翁）《无敌英雄》（1929年邵醉翁）

20年代——60年代导演风格解析： 1.凌子风：他的影片带有浓烈的主观色彩。他总是将目光投向自己的童年、少年、青年时代的生活，使他人的故事在他的目光中获得灵气。他惯用特写镜头，但这种特写又不是依靠摄影机的运动，也不是依靠光学技巧的频繁分切，而是象一个人用不同的角度和距离去观察对方一样。

2.谢铁骊：谢铁骊是一个视野广阔、涵养丰富、手法多样的艺术家。他既能再现剧烈的社会变动，展示历史重大的变迁，又能逼近人物，揭示人物内心的深刻变化，对人情世态作准确而精致的描绘。谢铁骊的导演艺术既有浓郁的民族特色，又具有新颖脱俗的艺术魅力，能将深刻的思想内容、缜密的情节结构、精细的人物刻画融会在一起。

3.郑正秋：郑正秋有明确的艺术见地与追求，主张改良旧戏，提倡新剧。强调电影的教化功能，提倡“有主义”之影片。从艺术追求上说，郑正秋提出影片不仅要迎合观众，而且要引导观众的欣赏趣味。

4.张石川：较多地偏重于商业利益，以娱乐片为主。运用了特写镜头和动画特技，突显了电影的特性。所以，他是中国电影史上第一个导演艺术家。

5.蔡楚生：被誉为“中国进步电影的先驱者”、“中国现实主义电影的奠基人”。1935年2月，《渔光曲》在莫斯科国际电影节上获“荣誉奖”，使中国电影首次享誉国际影坛。蔡楚生导演的影片艺术特色鲜明，故事曲折动人，人物性格刻画细腻入微，从多侧面表现了中华民族传统的伦理道德。

6.郑君里：不仅是著名的导演，长期以来，他还致力于电影、戏剧的翻译和著述。导演作品《林则徐》、《聂耳》则达到了当时传记片艺术创作的高峰。

7.费穆：擅长以生动的细节描绘人物的心理活动，并调动电影的各种元素为塑造人物服务。代表作《小城之春》是一部具有高度艺术性和电影化的作品，上世纪80年代被海外影评家评为中国电影十大名片之首，为中国赢得了世界性的声誉。8.汤晓丹：他的商业片能抓住观众的心理，制造出好的喜剧效果。他的影片遵循严格的现实主义创作态度，具有浓郁的民族特点，故事性强，符合广大观众的审美观。2004年，他获得第24届中国电影金鸡奖终生成就奖。

9.吴永刚：吴永刚一生治学严谨，素以“艺贵真实”律己。在导演艺术上讲求质朴、真实，形成了独特的素描风格，成功地塑造了具有鲜明个性的人物群像。10.谢晋：以谢晋为代表的第三代电影人，其创作的反思电影，最重要的影响就是提出了反思命题。在提出了反思命题的同时，也提出了电影语言变革的命。谢晋不但有艺术上的创新精神，更具有社会责任感，致力于创作出真正具有精神价值、人文关怀，经得起历史检验的作品。

11.崔嵬：他在传统的戏剧程式化表演中，融入对角色的体验因素，大大增加了原戏的感染力。代表作《小兵张嘎》，特点是长镜头的运用。影像风格鲜明，大量的剪影和逆光拍摄充满了艺术感染力，运动镜头颇有新意。

12.成荫：以拍摄革命战争题材和革命历史题材影片著称。着力于表现重大历史事件，把历史真实、生活真实和艺术真实结合起来，把广阔的历史背景和众多个性鲜明的人物形象结合起来，始终不渝地坚持革命现实主义道路。13．水华：他的成名作是《白毛女》，别具匠心的银幕显现，使原剧固有的民族特色更为鲜明生动。清雅素朴、婉约含蓄是水华的一贯风格。水华总是在自己的电影中摒弃华丽虚空的外在形式，努力寻找到一种极为凝练朴实的表现形态。14.王苹：她的作品突破了以往表现战争题材只是描写战斗的框框，像一首清新、优美的抒情诗，显示了导演的艺术胆识和追求。

15.王家乙：代表作《五朵金花》，该片于1960年获埃及第二届亚非电影节最佳导演银鹰奖。

16.严寄洲：严寄洲有“三严”：选演员严；艺术创作要求严；对自己严。严寄洲对艺术创作严格要求则体现在影片《再生之地》中。

17.鲁韧：他的影片自然清新，活泼明快，使观众在会心的笑声中潜移默化地接受某种教益。

18.李俊：李俊的导演风格浓烈，极具个性化，运镜方式大胆粗犷，具有极强的情感冲击力，善于用充满电影视觉特点的镜头语言来表达主题思想。19：林农：林农擅长拍摄重大历史题材和少数民族题材的影片。作为演员出身的林农，认为演员的表演是实现导演构思最重要的因素，因此，他很注意培养演员，努力发掘他们的潜质。

20.张俊祥：格外注重电影理论的研究，在论文集《关于电影的特殊表现手段》中，阐述了电影与其他艺术形式不同的表现手法，对电影剧作创作有着巨大的指导意义。

21.王为一：自然、朴素、流畅。他认为创作人员都应集中力量去表现影片中所反映的生活，而不应离开情节的需要，离开生活的真实去炫耀自己的技巧。他认为，这样创作出来的影片，才能自然、流畅、真实，没有人为的痕迹；观众在看影片时，才能入戏，进到影片所反映的生活当中去，受到感染，引起共鸣。王为一导演的另一个特点，是具有浓郁的生活气息。

22.桑弧：在艺术创作中，桑弧忠实地传达了自己对于世界的感受和情感体验，成为个人所属阶级的表现者和批判者。

23.沈浮：《狼山喋血记》用象征的手法，表达国防电影反对侵略者的主题。24.李萍倩：在创作上承袭和发挥了“神州派”注重“潜移默化”的艺术主张。25.欧阳予倩：他的剧作一个显著的特点是：具有与时代脉搏相通的进步倾向。26.程步高：以革命现实主义作为编导的指导思想拍摄影片。

27.邵醉翁：前期专拍以民间故事和古典小说为兰本的古装本。后期首先运用特技宣传影片。

28.阳翰笙：较早以文艺样式提出了反内战、反投降的问题。他的剧作以历史剧为主，革命政治倾向的鲜明性而引人注目，是一位恪守现实主义方法的剧作家。29.侯曜：侯曜所著《影戏剧本作法》一书是中国最早的电影剧作专著。30.沈西苓：其一，叙事视角的大众女性化策略，其影片都是以普通的大众的视角来构成的故事，而又多以普通的女性为创作题材。其二，视听语言的左翼化倾向，沈西苓通过对比蒙太奇和极有冲击力的剪辑等手法带来一种左翼思想的表达。31.应云卫：导演了左翼电影运动的代表作品之一《桃李劫》。该片也是我国第一部把声音作为有机的艺术元素运用电影拍摄的影片。