梦,雨的诗歌

梦,雨的诗歌（共10篇）

1.梦,雨的诗歌 篇一

梦雨江南唯美散文

滢滢星火，濛濛月光，心在都市里找寻着什么？看看高高的楼宇，我在思考着…………

梦中，我又一次见到了那座小木桥，走在上面晃晃悠悠，而今己被石头筑起的水泥大桥所替代。

梦中，我又见到你了——那是一次邂逅于雨中，心急如焚而不敢走过小木桥，停立在雨中而望桥兴叹的你。

我不愿这是梦，因为梦是虚幻缥渺的，可这确实真的是梦，又确确实实是已经过去了二十多年的.记忆，“日有所思，夜有所梦，”我多少年来就不再去想了，然而多少年以后却又偏偏在梦中重温了那一幕，这不能不使我记忆起那个两条铁链几块小木板搭建成的小木桥。摇摇晃晃抒写成记忆深海里一段人生电影片段。

记得1991年那个盛夏我冒着大雨路过那条敖江上一条小分支河“清水”河 ， 河面不宽，水却很深。两岸老百姓为了串门交流方便，于是搭起了这个小木桥，连通两岸。

这天，我去晋江寻友走到敖江河岸边上，此时电闪雷鸣，疾风聚雨，倾泻而下，瞬间天地间垂挂出万千银丝。

此时，河水翻滚，小桥来回摇晃着，我只好驻足凝望着。这时你也从我的身后急速走到河岸边。看了看，也没有勇气上桥走过去，我们透过天地间垂挂的雨幕，相互对视，这时她开口说﹕“你怎么不过去呢？”我愣了一下，忙说﹕“你怎么不先过去？”她看看我笑了，我也笑了。既有了沦落天涯，同病相怜之情愫。彼此在大雨中笑着………

那时，我们是第一次在江南水乡见面，当然也是最后一次在江南水乡见面。虽然鸿雁传书近一年，然而岁月无情，天各一方，她远嫁新加坡后，就再也没有见过面！

2.梦,雨的诗歌 篇二

一、读懂诗人

文学鉴赏讲究“知人论世”，用于古诗词鉴赏，就是指要了解诗词的作者及其写作背景。了解作者，包括了解作者的生平、思想创作道路和艺术风格；了解写作背景，包括了解作品产生的时代背景、作者写作时的心境及同时代其他作者的同类作品等。

诗歌是现实生活的写照，一首诗总是与作者对特定的历史事实的感悟有关，所不同的是其表现方式的差异。诗中所表现出来的作者对社会生活中的某人、某事、某种现象的或褒或贬，或肯定或否定，或赞美或嘲讽，总是带有时代的烙印。因此，分析诗中作者的态度，要尽量注意联系诗人的生平事迹和创作风格，结合诗歌的具体内容做细致、全面的分析。

以杜甫的《春望》为例，我们了解了杜甫其人及此诗的写作背景，就有助于读懂诗歌。杜甫具有治国安天下的理想，他在《奉赠韦左丞丈二十二韵》一诗中表白：“致君尧舜上，再使风俗淳。”其诗往往与社会现实紧密联系在一起，因而有“诗史”之美誉，诗歌的总体风格是沉郁顿挫。《春望》作于安史之乱中，诗人住在安禄山叛军统治之下的长安城。了解了诗人及此诗的写作背景，我们也就不难理解为何连本无感情的花也会“溅泪”，鸟也会“惊心”；为何“家书”如此珍贵，能“抵万金”；为何诗人年仅四十余岁就已成“白头”，而且“搔更短，浑欲不胜簪”。这一切都是“安史之乱”所致。

对于诗歌鉴赏而言，知人论世非常重要，但一定要注意具体诗歌具体分析，不能搞“一刀切”。我们知道杜甫是忧国忧民的大诗人，鉴赏时是不能用这把“刀子”套他的一切诗歌。对于陌生的作家，学生可以借助题干、标题、注解等信息解读。因此，要因人论诗，还要因事论诗，因诗论诗，防止想当然地搬用某些现成的词语，对诗歌的解读似是而非、言不及义，应认真体味，仔细分析，依据特定的诗、特定的作者、特定的时代作出特定的分析。

二、读懂语言

诗的语言，古人称为“诗家语”。诗词的语言文字是凝练而生动的，其凝练主要体现在对篇、章、句、字的锤炼上。作者炼句、炼字的目的是炼意，是为了在有限的篇幅中表达更深广的思想。读懂“诗家语”包含以下一些内容：

1. 读懂诗句。

即了解古人写诗的语言习惯，读懂古代诗歌的语言。诗歌的语言以简约取胜，跳跃性强，想象空间大，隐含意义多，要理解诗歌的思想内容，必须首先读懂诗歌的字面意思。诗歌语言不但会有词类活用、倒装语序的特点，而且会涉及到古代人名、地名、官职名等专有名词。此外，诗歌省略成分较多，需要适当补充才能理解，有时会出现名词铺排的现象，形式简洁但寓意丰富。学生必须了解古人作诗的语言习惯和古代文化文学识，学会借助题目、注释展开联想和想象，在脑海中形成一幅图画并准确理解其整体的意境。诗词中名词铺排的如陆游《书愤》中的“楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关”；词类活用的如王维《过香积寺》中的“泉声咽危石，日色冷青松”；语序倒装的如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》中的“故国神游，多情应笑我，早生华发”；叠词、拟声词如李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”等，这些语言现象都需要我们合理想象，整体把握。

2. 读懂“空白”。

作为“诗家语”的诗歌语言，与一般语言的不同就在于“跳脱”：或突兀而起，或省却联络。不把“跳脱”之处连贯起来，达到“通解”，就无法进入鉴赏的阶段。诗词中多用省略、倒装与跳跃手法，造成许多“空白”，需要分析句与句之间或词语之间的内在联系，补出“空白”处的内容。如《扬州慢》中的“自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵”，从字面看，写的是“废池、乔木”这些没有知觉的东西都“厌兵”，由此，我们可以展开联想：连没知觉的东西都“厌言兵”，何况是人呢？战争的恐怖、敌人的凶残，种种景象深深刻印在人们心中，人们怎能不痛恨侵略战争呢？

3. 读懂典故。

诗词中常引用古书中现成的故事或词句，这叫“用典”。因为诗词要“寓万于一”，以简括体现丰富，用一个典故则可以省去一大段文字。作为读者，如果不懂得这些典故，自然无法理解作品，更谈不上去鉴赏作品。理解典故有两个层次：一是典故本身的内容，二是作者用典的意图。如辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，要理解这首词，当然也离不开对那个时代和辛弃疾的了解，但这里一个又一个的典故也是不可不扫除的拦路虎。学生应尽可能多读书，了解一些历史故事，以便更好地理解诗歌中的典故和所包含的感情。

三、读懂语境

欣赏诗歌时，只有抓住语言所提供的具体语境，方能深入、准确地领悟作品的思想感情。对语境体察得越充分，阅读理解的水平就越高。如杜甫的七绝《江南逢李龟年》：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”对这里的“落花时节”一语怎么理解呢？有人联系第三句“江南好风景”，说杜甫又遇到李龟年的时间当是春天，当时春光正好，百花早已盛开，有的已经开始凋落。有人联系第一、二句，认为李龟年过去是岐王、崔九等王公大臣宠幸的歌手，如今流落江南，说明他的极盛时期已过，到了他的“落花时节”了。又有人从杜甫这面联系，说杜甫少年得名，十四五岁就出入岐王宅里、崔九堂前，满怀抱负却始终无法施展，辗转漂泊，垂垂老矣，这“落花时节”实在是对自身不幸的感叹。还有人认为，仅从李、杜身世上着眼还不够，尽管他们都是飘零异地、景况凄凉，但唐皇朝经过了安史之乱，开元时代的歌舞升平已经一去不复返了，所以“落花时节”还包含对国家残破、民生凋敝的无限感慨。更有人主张把以上几种理解结合起来，说这里写李、杜穷途相逢，彼此身世之悲、国家兴亡之叹难以言喻，而只在大好春光中点出“落花”一语，更让人体会到感慨万端、无从说起的悲凉。上述理解都不错，但深浅大不相同，原因是对语境的体会和挖掘不同。有的人理解得窄，有的人理解得宽。由此可见，对语境体察得越充分，阅读理解的水平就越高。

四、读懂景物

抒情性是古诗词最大的特点。《尚书·舜典》中说“诗言志”，陆机在《文赋》中提出“诗缘情而绮靡”的观点，其实，不论是“言志说”还是“缘情说”，诗歌都是表达情感的。“一切景语皆情语”，诗人的思想情感无不是借助景物描写来表达的，情与景虽名为二，而实不可分离。写景抒情是古代诗歌最普遍的一种内容，只有读懂诗歌中的景物，方能参悟作者的命意。那么，诗歌中的景物又是怎样呈现的呢？

1. 动静结合。

诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静。动静的结合往往和衬托相关。比如，王维的《鸟鸣涧》用花落、月出、鸟鸣突出了春涧的幽静。又如，他的《山居秋暝》描写皓月当空、青松如盖，是静景描写；泉水清冽、流泻山石，是动景描写。山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声，以动衬静，反衬出山中的宁静。

2. 虚实相间。

诗歌中的“实”是正面写，直接写，写眼前所见所闻；“虚”是侧面写，间接写，写想象中的所感。写实时，以实带虚；写虚时，以虚传实，这样虚实相间，相辅相成，就避免了表述的刻板平直，往往更能传情达意，丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间。例如，李白的《梦游天姥吟留别》中“日月照耀金银台”“霓为衣兮风为马”“虎鼓瑟兮鸾回车”“仙之人兮列如麻”等就是用想象中美好的仙境来表达自己的追求，反衬现实的黑暗。

3.用诗歌解读诗歌的愉快尝试 篇三

一、解读情感

毋容置疑，一个“别”字已经告诉读者这是一首送别诗。现在就让我们打开记忆之门，共同回忆曾经学过的送别诗歌：王维《送元二之安西》，李白《送孟浩然之广陵》，柳永《雨霖铃》，李叔同《送别》，岑参《白雪歌送武判官归京》，李商隐《无题》，杜甫《春望》，白居易《琵琶行》……回忆激发了兴趣，也强化了记忆，加深了理解，为学习《再别康桥》打下了基础。

二、解读风格

《再别康桥》虽为送别诗，但全诗中看不到一点感伤，一点眼泪，甚至一丝愤怒，一丝怨恨，而是飘逸豪放、淡如烟雾。她“乐而不淫、哀而不伤”，采用中正、平和、静穆方式抒情，你觉得跟我们学过的哪些古典诗歌相似？学生陷入沉思，但也很快在记忆的大海中找到了惊喜：王勃《送杜少府之任蜀州》“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”高适《别董大》“莫愁前路无知己，天涯谁人不识君。”王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”欧阳修《玉楼春》“人生自是有情痴，此恨不关风与月”……学生的幸福在脸上，学生的收获在心底。不经意间，抽象的诗歌风格问题变得十分清晰而具体。用诗歌解读诗歌竟是如此愉快而有趣。

三、解读内容

1920-1921年徐志摩在英国康桥留学两年，期间遇到了一代才女林徽因，并且疯狂地爱上了她，度过了他一生中最美好的时光。1922年回国前夕，曾作长诗《康桥再会吧》，在诗中称康桥“永为我精神依恋之乡”“难得的知己”“生命的源泉”。1928年他又来到英国，重拾康桥旧梦。他感慨万千，情动辞发，吟成了这传世名作。请同学们结合我的描述和诗歌的学习，用我们已经学过的诗歌对《再别康桥》的内容做一概括。学生很快喊出了：“烟水（康桥）数年魂梦，何（无）处可追寻？”肯定、鼓励学生后，笔者继续引导学生，诗人来到康桥，看到一幅幅的美景图画，他又想到了谁？你又想到了哪句诗？有人瞬间开悟：“画图省识春风面（徽因面）。”笔者接着启发，诗人留念康桥，最终与康桥挥手作别，康桥送他离开，我们用哪句诗概括好呢？“又送王孙去，萋萋满别情”，学生几乎脱口而出。在此期间，学生也想到了很多诗句，虽不十分贴切，但学生活跃的思维和学生意外的收获已让笔者激动不已。

四、解读意象

意象是诗人情感的载体，这首诗中才子隐秘的情思就是深深隐藏在意象中的。解读意象，我们就能走进才子的内心世界。比如云彩就是古典诗歌中常用的意象，它常常被喻为心爱的女子和美好的感情。李白《宫中行乐词》“只愁歌舞散，化作彩云飞”和晏几道《临江仙》“当时明月在，曾照彩云归”，“彩云”都喻为心爱的美人，纯洁的爱情。遗憾的是《再别康桥》中的彩云和白居易《简简吟》中的“大都好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”中的“彩云”一样难以坚守。下面我们就用诗歌解读其它的意象。笔者没有想到的是效果如此之好，简直是一场诗歌的盛会。笔者筛选整理如下：柳树，“长安陌上无穷树，唯有垂杨管别离”;水草，“离恨恰如春草，更行更远还生”;青荇，“参差荇菜，左右流之;参差荇菜，左右采之。参差荇菜，左右芼之”;水草，“青青河畔草，绵绵思远道”;梦，“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”;潭水，“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”;星辉，“南极星辉彩云边，律转黄钟一日前”;笙箫，“忽闻下界笙箫曲，斜倚红鸾笑不休”。

五、解读形式三美

接下来引用严羽《沧浪诗话》“诗者，咏性情也”，张舜民《跋百之诗画》“诗者，无形画也”，姜夔《白石道人诗说》“诗者，守法度也”对诗歌进行总结。重点解读“守法度”，解读“三美”。闻一多先生关于新诗创作的“三美”主张与古典格律诗的要求一脉相承。作为新诗中的格律诗，《再别康桥》体现了语言外壳上的古典美。一是注重音乐美，强调音韵和节奏。本诗一节一韵，首尾同韵，首节和未节又节奏相同，回环呼应。二是注重建筑美，强调节的整齐和句的匀称。本诗四行一节，每节诗行的排列错落有致，多用六七字句，夹杂着八字句，整齐中显出参差的变化。三是强调绘画美，诗是无形画，画是有形诗。《再别康桥》的每一小节，都是一幅画，并且是一幅流动的画。如“挥手作别云彩”“青荇水底招摇”“撑篙漫溯寻梦”“笙箫夏虫沉默”等等。

总之，笔者感觉用诗歌解读诗歌是必要的，也是有趣的，广大同仁不妨一试，相信师生都会体会到无穷的乐趣。

参考文献：

[1]王小华. 诗意的心灵——《再别康桥》解读[J]. 鸡西大学学报，2011，（7）.

[2]王东殷.云彩的秘密——解读《再别康桥》[J]. 语文月刊，2015，（2）.

[3]李金松. 穿越灵魂的三界，守望永远的家园——《再别康桥》的性灵解读[J].文教资料，2007，（1）.

[4]邬建芳. 用诗情召唤诗情——《再别康桥》课例解析[J].中学语文教学，2006，（12）.

[5]陈绪石. 多情自古伤离别——《再别康桥》解读[J]. 宁波教育学院学报，2004，（3）.

[6]董殷红. 夕阳中一抹绚丽的云彩——《再别康桥》解读[J]. 名作欣赏，2005，（04）.

4.梦,雨的诗歌 篇四

李梦雨是东山中学802班的劳动委员，也是校、班级环保小组的主要成员之一。作为班级的劳动委员，她热爱校园，勤劳纯朴，尊老爱幼，乐于助人，工作中兢兢业业、以身做责，每天都是最后一个离开教室的，无论是上课、下课，上学、放学，都能做到随手关灯、关水，尽管并不是她值日，她也主动留下来和同学们一起打扫教室清洁，打扫完她还认认真真的检查几遍，看到细小的垃圾就用手捡起来。正因为她的认真负责，在学生大会上，还荣获了学校“卫生先进班”的光荣称号。

802班的校内清洁区为食堂附近的水槽，是专供学生洗饭盒用的。饭后，一些同学随手把吃剩的饭渣、菜渣倒在水槽内，堵塞了通水管，污水浸住了走廊，其她同学都纷纷掩鼻而走。李梦雨带着班上环保小组的成员及时赶来，立刻动手清扫。污水浸湿了鞋子，索性把鞋脱了；当饭渣、菜渣怎么也扫不出来的时候，李梦雨率先动手把饭渣、菜渣从通水管中捞出来，毫不犹豫。在大家的共同努力下，污水很快就打扫干净了。劳动结束后，环保小组的成员意识到，每天这样打扫并不能真正解决问题，应该告诉其她同学要珍惜粮食，不能随意浪费。于是，李梦雨带着环保小组的成员向同学们进行“珍惜粮食，从我做起”的宣传。自此，倒饭渣、菜渣的同学少了，走廊的环境越来越干净。无论是在寒冷的冬天，还是在炎热的夏天，李梦雨始终带领同学们尽职尽责地打扫，并时刻监督、提醒同学们怎样做。遇到没有按要求做的同学或现象，她都能及时制止，并亲自去清理。她经常积极宣传保护环境的重要性,并号召其她同学也和她们一样为环保尽自己应有的力量。如：2015年5月4日，参加了团员志愿者清扫家园活动；9月29日，国庆汇演中参演《创意环保服装Show》荣获特等奖；10月5日，积极参加武汉绿色行动网的环境知识竞赛；10月22日，荣获学校DIY创意环保大赛一等奖等。

5.梦,雨的诗歌 篇五

一、对比手法

所谓的对比手法,就是用在语体的情感营构中,用辩证的手法,处理正反相对的概念的方式,以增强诗歌的张力,以强化诗人的某种情感、寓意、观念。刘频诗歌中,也运用了这一手法,如《站在一位少女殉情的大桥上》:

“目睹了一位少女高空旋转的侧影

死亡的芭蕾,古典爱情的凄美一跳

悠然闪过

一座大桥无法阻拦这梦的破碎和心的绝唱

一个人一生纯洁的泪水流向爱情

被一条河流将疼痛的盐份稀释得

不留一丝痕迹

一位少女内心的暴雨浇湿午夜的桥面

现在,我站在一个生命坠落的位置

看见一辆辆汽车轰鸣而过

在轻佻的夜色中朝着发光的地方冲去

一座大桥跨过现实主义的河岸

它更适合于喝完夜茶的情人散步

而那些香水味的爱情折叠在钱夹里

轻盈从容地走过了这座大桥”

诗中的“死亡的芭蕾,古典爱情的凄美一跳”中的偏正短语搭配,就是对比手法,“死亡”与“芭蕾”,“芭蕾”在诗人的诗歌创作中是代表正面、积极的美,“古典爱情”与“凄美”,“古典爱情”本是美好,而又怎能和“凄美”搭配 ;整首诗又是在营造一种强烈的对比氛围,“现实主义的河岸”、“喝完夜茶的情人”、“轻佻”、“轻盈从容”等又和殉情少女“纯洁”的、“破碎的心”形成鲜明对比。

又如《一个人踽踽走过黄昏的十里长堤》一诗中通过一个人走十里长堤,而巧妙地把这个人分成了少年和老年两时期,反映了一个人一生不同年龄的生理及心理变化,感叹岁月的无情。老年时“一张新药说明书”和少年时“春意盎然的信”形成对比,烘衬显得更加意蕴深邃。又如《反义词练习》中诗人罗列一系列反义词,“光明”与“黑暗”、“革命”与“反动”、“爱情”与“仇恨”等通过词义来形成对比,来达到诗人所要表达的一种万事都具两面性的哲学精神。

二、逆向思维手法

刘频认为写诗要“想象,还要力求新颖、独特、有审美力度。”因此,他在继承多家诗学的同时,也有自己独特的一面,这就是巧妙运用逆向思维手法。如《把钟声赶回一口铜钟》中的几句 :

“一波波钟声,继续在烦热的空气中消失

贮藏在一口古钟里的钟声愈来愈少

必须把钟声赶回铜,赶回那精美高贵的工艺

就像把滚烫的血,逼回内心

在喧噪的风里

必须让一口铜钟经得起外力的一次次撞击

在一次次撞击中

依然保持铜的缄默和自尊”

诗中从题目就可知十分吸引人之处,诗人要“钟声”回到“铜钟”是一种有悖客观规律的思维,作者在这里是要表达一切回归平静的思想。

又如《反镜头》:

“镜头一 :

一个警察似乎在练习倒车技术,从爆炸现场

慢慢地,一直倒车到郊区,他要回到那儿继续打网球 ;

镜头二 :

一颗射向玻璃幕墙的子弹,很抒情地,退了

回来

退回到黑暗中一支狙击步枪冰凉的枪管里 ;

镜头三 :

一个精神病患者,散漫地,返回到五年前的

海滨

那时他还没发病,一脸英俊,在黄昏的沙滩上和梅莎

久久亲吻。

——哦,他说他喜欢用反镜头看一部美国枪战片

让时间在反向运动里重构这个世界。喏,办法很简单,

只需在影碟机遥控器上轻轻按下‘慢退’键”。

这首诗则表现得更为形象,诗人的逆向思维在这首诗中得到更好的阐述,犹如按下“慢退”键,一切要往后退,诗人用其特到的、灵敏的诗人嗅觉,从这里捕捉到了诗的意韵。

《夏季的11次空间跳跃》“如何照亮光明内部的黑暗 /如何将玫瑰香水还原为玫瑰 / 如何从一只水龙头开始 / 沿着弯弯的水管 / 找到那夏天的河源”中的“玫瑰香水还原为玫瑰”、从“一只水龙头”找回“河源”是同样运用了逆向思维手法,同样,诗《钢琴高音师》中的“他把医生赶走 / 把园丁从花蕊中赎回”,《那摩河上即景》中的“河坐在一条船上 / 船坐在一块石头上 / 有人在河边上诵经文 / 木鱼飞快敲着一只手”,《老电影拷贝仓库》中的“那夕照缓然放大的孤独,把一个人的背影 / 从有声逼回默片,从彩色逼回黑白”,《巴黎香水》中的“而花园中的春天已开始萎谢 / 无力将一瓶玫瑰香水还原为玫瑰”等等,也是运用了这种艺术手法。

三、象征手法

刘频是一个热爱生活的人,他的诗大部分是以生活中所见一个物品、一种植物、一只动物、一部电影等为诗的题目,然后在一个诗里铺排若干表面上描述这个似无关联的事物。但实际上这些事物都有其深刻的寓意,这是刘频惯用的一种艺术手法,如《1976年的红薯》:

“我知道,一年就这些了

1976年的红薯

走了30里夜路

被大哥从肩上

狠狠摔到了地下

嘭的一声,浮起一片灰尘

在昏暗的灯光下

我看见知识

从一个青年黧黑的脸庞消失

很多年后

那嘭的一声,还在我的诗里震荡

1976年的一袋红薯

沉重,忧伤,经得起摔打”

这首诗中的“1976年的红薯”,则是象征一段特殊的历史情境,“红薯”在这里是一个载体,承载那些日子的艰辛,那段历史的沉重,以及那段历史的坚韧。

比如《香皂》:

“亲爱的,你的爱

就像一块香皂——光洁,小巧

在爱情的身体和时间的流水之间

轻轻洗沐着,散发出兰花的清香

它越洗越小,在岁月里

缓慢地耗尽全部的芬芳”

诗人以“香皂”,象征着“爱”,一开始的爱是浓郁芳香的,然而随着时间流走,它会越加芬芳,而最后是牺牲了自己,成全了别人,这和李商隐的“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”同出一辙,诗人在这里表达了对爱的忠贞不渝之情。

《阿尔巴尼亚香烟》也是如此,诗人用“阿尔巴尼亚香烟”,象征那段历史,象征人类发展的历史学科本身,还有文学,包括诗歌。这首诗挑起了一个民族、一个国家历史身体中最重要的一根筋,这根筋足以散发出诗人强烈的历史意识,而这种意识已经牢牢印刻在曾经经历过这段历史的人的脑海中,无法挥去。

四、语言陌生化的手法

刘频的诗歌中,也有部分诗歌使用了陌生化的形式,在言语上避免常规的语法规则,对诗意语言进行加工处理,从而形成富有个性化的诗歌,加上诗人成熟的心智,品茶式地咂摸生活,很多诗句在精心安排下,呈现出出非同一般的韵味,体现出较强的个人化的写作技艺。

首先,刘频的诗歌中喜欢把日常生活语言中不能搭配、不合逻辑的词语按照他的审美视角进行重新组合。例如《夏天的美渐渐变小》中的“夏天的美渐渐变小 / 金属也矮了下来”,“夏天的美”照理是用“多”或“少”来形容,而诗人出奇新意地用“小”来形容,意味不变,却更显形象,把“夏天的美”看作一个空间、一个物体,一个容易感知的物体。《夏季的11次空间跳跃》中的“在空气中提炼黄金 / 从黄金中提炼青春 / 夏天传递的姿势使秋天提早成熟”,诗中的“空气”怎能“提炼黄金”,“黄金”又怎么能“提炼青春”,这样搭配,是为表达从粗糙中提炼精华的思想而服务,其中用了递进手法,诗性十足。而“秋天”与“成熟”搭配,则是跨了一层思想,“秋天”里的果实才与“成熟”搭配,但“秋天”与“成熟”搭配,又恰如人意。又如《芭蕾》这首诗,当时评价较高,其中也得益于想象、语言的新颖、独特,如“从春天里救出花朵 / 从镜子里救出美”,诗人在这里是一种特显个人化的写作,拟人式地把“花朵”与“美”看成是“春天”与“镜子”的俘虏,显得生动,与画面感。还有《我在杭州的哀愁》中的“春天就急不耐脱掉了内衣”,诗人把夏天比喻成春天脱掉内衣,在突兀感之余,又似乎合情合理,诗人为表达对生活的敏锐和惊奇,增加了语言的张力和弹性,而使用不合逻辑的组合与搭配,使家喻户晓的字取得新义。又如《清早起来,看到真理》这首诗中“‘真理!’/‘看,真理!’/……/ 就像一群孩子一抬头看见一架飞机”这里作者把“真理”比作“飞机”, 将那些无形的某些抽象事物“真理”,以孩子的角度,看成是的具体的事物,这样一方面可以将晦涩难解的“真理”变得清楚明了,另一方面营造出充满童真趣味的意境。又如《拯救》中的“从窗外口瞭望远处的大海/ 我看到翻腾的海面上 / 到处是落水的少年 / 我用望远镜把惊恐的孩子们 / 向我拉 ,再拉近 / 让他们一个个爬进我的窗口”,诗中一个夸张的手法,诗人用孩子天真的想法,拉近望远镜去救落水少年,让诗中充满童真的意味,也有一种科幻的效果,新奇而不落俗套。

6.论陈子昂的诗歌理论及其诗歌创作 篇六

关键词：陈子昂 诗歌理论 兴寄 风骨

在唐代诗歌发展史上，陈子昂是一个重要的人物。金人元好问在《论诗三十首》绝句中，第一首就写到了陈子昂：“沈宋驰骋翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”陈子昂是开创时代的先驱者，他在唐代诗坛上，享有崇高的历史地位。

陈子昂，字伯玉，梓州射洪（今四川省射洪县）人，生于唐高宗显庆四年（公元659年），死于武则天久祝元年（公元770年）。陈子昂是一位具有卓越见识的政治家，也是一位提出诗歌革新理论的杰出诗人，在初盛唐诗坛上占有举足轻重的地位。

陈子昂主要生活在武则天时代，这正是唐帝国繁荣昌盛、逐步上升的时代。唐初的统治者慑于农民起义的巨大威力，为了缓和阶级矛盾，巩固统治，采取了一些比较开明的经济、政治措施，迅速恢复和发展了农业生产，出现了繁荣景象。特别是在高宗显庆以后，政权逐归武后，武则天为了巩固统治地位，为了夺权需要，她采取了压制士族，打击宗室功臣勋戚的政策，广开言路，使中下层知识分子跻身政治，使得社会逐渐走向繁荣昌盛的道路。同样，政治经济的稳定和发展也助长了统治阶级的荒淫享乐，他们鼓励诗人大量写应制奉和一类的作品来为自己歌功颂德，粉饰太平。由于六朝诗风的影响，“诗人承陈、隋风流，浮靡相矜”（《新唐书·文艺传上》），初唐诗坛仍然是宫体泛滥，充满着毫无生气的靡靡之音，先后出现了“绮错婉媚”（《新唐书·上官仪传》）的上官体和“回忌声病，约句准篇”（《新唐书·文艺传上》）的沈宋体。初唐以来文学事业的缘步不前与唐王朝强大的国力和繁荣的经济逐渐不相适应，诗文革新是势所必然的了。

初唐以来，早就有人对于笼罩诗坛的六朝余波表示不满，如魏征、李百药、令狐德棻和姚思廉等，酝酿着改革。魏征曾尖锐地批判六朝诗风“竞采浮艳之词，争驰迂诞之说，骋末学之传闻，饰雕虫之小技”（《群书治要序》）。他提倡一种文质并重的文风，在《隋书·文学传序》中，魏征明确提出融合南北文学的特点，说：“若能取江左清绮的文辞，河朔刚贞的词义，掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣”。这是中国文学史上第一个提出合南北文学之所长的主张。虽然初唐提出了文风改革的主张，但是当时的许多诗人未能摆脱齐梁诗风的影响，绮丽的文风依然盛行，特别是“上官体”的流行，却初步革除了齐梁宫体多写艳情、浮靡轻薄的恶习，虽飘扬着六朝文学绮错婉媚的流波。

唐高宗统治的后期，“初唐四杰”开始大力反对“上官体”，诗歌创作出现了新的倾向，正如闻一多先生所说：“正如宫体诗在卢、骆手里是从宫廷走向市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山和塞漠。”（《唐诗杂论·四杰》）初唐四杰的诗歌创作使唐诗的题材、内容有了深刻的变化，他们的诗歌创作应是一种比较自觉的美学追求，一方面反对绮艳文风，另一方面提倡抒写浓郁的感情和壮阔的气势。杨炯《王勃集序》云：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。骨气都尽，刚健不闻；思革其弊，用光志业。”王勃在《上吏部裴侍郎启》中说：“自微言既绝，斯文不振，屈、宋导浇源于前，枚、马张淫风于后，谈人主者以宫室苑囿为雄，叙名流者以沈酗骄奢为达。故魏文用之而中国衰，宋武贵之而江东乱；虽沈、谢争骛，适先兆齐、梁之危；徐、庾并驰，不能免周、陈之祸。”（《王子安集》卷八）

陈子昂生活在比四杰稍后的时代。当时的诗坛，刚刚经过四杰那充满激情的“狂风暴雨”的冲刷，还带有新鲜的气息。但是我们又不能不看到，四杰的诗歌革新，并没有达到预期的目的，“绮错婉媚”的上官体依然存在，所谓“积年绮碎，一朝廓清”，并没有成为现实。

继四杰之后，直到陈子昂出现，才改变了这种对前代文学不加区别、全盘否定的状况，把建安文学与齐梁文学区分开来，并把风雅比兴与建安精神统一在一起，从理论上真正解决了唐代诗歌究竟向谁学习的问题，为唐诗的发展找到了重要的源头。这是陈子昂对唐诗发展作出的最大贡献。

陈子昂的诗歌革新理论，集中反映在他的《与东方左使虬<修竹篇>序》一文中：

东方公足下：文章道弊五百年矣。汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。每以永叹，思古人常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐》篇，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声，遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹，可使建安作者相视而笑。解君云：“张茂先、何敬祖，东方生与其比肩。”仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一篇，当有知音以传示之。

这篇诗序全面回答了唐诗革新的性质、任务、方法、目标等一系列问题，成为陈子昂诗歌革新的理论纲领。陈子昂鲜明地举起了“汉魏风骨”的大旗，作为扫荡六朝颓风的有力武器，他对继承建安诗风的“正始之音”也是极其赞赏的，他竭力反对的是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”的齐梁间诗；而既云“文章道弊五百年”，那么晋宋至唐初的风气全都在否定之列。“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”虽为对东方虬《咏孤桐篇》的赞词，也间接反映了建立新诗歌的目标，从而确立了自己诗歌革新的理论体系。

陈子昂在这篇序中尖锐地批判了建安、正始之后至初唐以来“文章道弊”的总倾向，所指重点是“齐梁间诗”，对这场诗坛革新运动，陈子昂有明确的认识和充分的思想准备，对这一时期的文学现象进行详细地分析和研究，他认为缺乏“风骨”的形式主义诗风自晋、宋已经开始，到初唐已有近“五百年”的历史，积弊已深，革除绝非易事，其中又以“齐梁间诗”尤为严重。这种卑下的诗风特点是“彩丽竞繁，而兴寄都绝”，片面追求华丽的词藻，堆砌大量的典故，既无社会内容，又无理想光辉，只徒有形式主义的外表。对此，他深为不满，立志加以革除，显示出他对诗歌革新运动的主动性。

在反对“文章道弊”即形式主义道统总倾向的同时，陈子昂也高度肯定了诗歌发展中的进步主流，特别倡导要恢复“风骨”和“兴寄”的优良传统。“风骨”是什么？刘勰《文心雕龙》有《风骨》篇，黄侃解释说：“风即文意，骨即文辞”（《文心雕龙》札记），就是指诗歌社会思想内容与语言表达形式的统一。陈子昂追求的汉魏风骨是指什么呢？在序文里可以找到答案，他赞美东方虬的诗“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”，这就是他所追求的汉魏风骨，所谓“骨气”即指风骨；“端”即“指端直，结言端直，则文骨成焉”（《文心雕龙·风骨》）；“翔”谓劲健有力，有飞动之势，“意气俊爽，则文风生焉”（《文心雕龙·风骨》）；骨气端翔，即要求诗歌思想内容骨力坚挺，气势飞动，精神充沛，感情浓烈昂扬。“音情顿挫”是指声情并茂，音韵抑扬，节奏分明，感情波荡起伏。“光英朗练”是说文辞光彩明朗，辞藻精练。“有金石声”则喻作品铿锵有力，掷地有声，有强大的艺术感染力。

陈子昂之标举汉魏，表面看似复古，其实是主张诗歌创作要崇尚风骨。建安作家的风骨是那个“世积乱离”的时代造成的。他们的作品都是热切反映现实的，所以崇尚风骨就是要继承现实主义传统。

所谓“兴寄”，就是诗歌的比兴寄托，即指用比兴的手法来寄托诗人的政治抱负，有时也简称“比兴”。陈子昂说：“诗可以比兴也，不言曷著？”（《喜马参军相遇醉歌并序》）就是指这个意思。陈子昂所谓“兴寄”，就是强调诗歌创作要继承《诗经》中“国风”“小雅”美刺社会现实，讽喻时事政治，对社会民生积极发表自己意见的现实主义诗歌传统。这种“兴寄”虽然也包含艺术表现方法，但却并不完全是艺术表现手法，更多的已经是指诗歌的思想内容了，把作为表现手法的比兴，发展为对诗内容的基本要求，有感而作，作而有所寄托，注重全篇寓意方面的寄托，不注重个别语句的比喻或发端。陈子昂批评“齐梁间诗”“兴寄都绝”，反对把诗歌看作“迹荒淫丽，名陷俳优”（《上薛令文章启》）的东西，要把儒家传统的比兴、言志与汉魏时期缘情，重气等观念融合在一起，形成一种富有唐朝时代特色的文学观念。

陈子昂的诗歌理论，貌似复古，实则具有革新的意义。他的主张是针对晋宋以来的诗歌弊端而发的，是为了清除齐梁绮艳诗风而提出的。这不仅有眼光，也要有魄力，敢于高唱复古。试看“四杰”在世时，欲革龙朔之弊，不仅招来了毁誉，被斥为“浮躁浅露”，而且结局都很悲惨，占统治地位的都是宫廷诗人。陈子昂敢于踵武“四杰”，独树一帜，是需要极大勇气的。他继承了建安文学重气、重风骨的艺术效果，既强调文学的社会效应，又突出创作主体的情感表现；既重视具有艺术美感的“兴象”，又肯定富有个性的情感寄托，确立了唐代诗歌的艺术理想。陈子昂标举“风骨”和“兴寄”，一方面规定了新时期文学的美学特质，另一方面也突出了文学家的创作规范，二者是互为一体的。“风骨”是“兴寄”的艺术形态，有“兴寄”即有“风骨”；在注重“兴寄”的创作意识中，“质”和“文”是没有轻重之分的，他所期待的是“文质彬彬，尽善尽美”的文学境界。

陈子昂的诗歌创作，忠实地实践了自己的理论主张，其代表作是《感遇》三十八首、《蓟丘览古赠卢居士臧用》七首和《登幽州台歌》等。通过分析陈子昂的作品，我们可以更深入地了解他的诗歌理论。

《感遇》三十八首，是陈子昂的主要代表作品。它是陈子昂一生不同时期部分作品汇集起来的组诗，是诗人一生经历和思想感情的形象记录。《感遇》诗的内容是丰富的，其中包含了作者俯仰宇宙的哲理思考、出入历史的人生感慨、直面现实的批判意识、壮志难酬的悲愤情怀。如《感遇》其二，即是写对时光流逝、壮志难伸、功业无成的感叹：

兰若生春夏，芊蔚何青青。幽独空林色，朱蕤冒紫茎。迟迟白日晚，嫋嫋秋风生。岁华尽摇落，芳意竟何成。

这首诗表面上是咏兰、若，实际上是自慨，运用比兴的手法，来表达自己的身世之感：通过赞美压倒群芳的兰、若的卓然风姿，比喻自己“幽独空林色”的出众才华；通过写芳华逝去、草木零落，来表现自己理想破灭、壮志难酬的苦闷和悲哀。全诗寓意凄婉，寄托了较深的感慨，体现了“兴寄”的特点。这首诗看似五律，实际上却是一首五言古诗。它以效古为革新，内容充实而格调清新，已经接近盛唐诗的气息，像这种表现自己不幸遭遇和痛苦经历的诗篇，《感遇》诗中还有第二十三“翡翠巢南海”、第三十一“可怜瑶台树”、第三十五“本为贵公子”，等等。

《感遇》诗中，还有很多抨击武周时期的弊政，关心国家兴亡和人民苦难，具有强烈现实主义精神的作品。如《感遇》之十九：

圣人不利己，忧济在元元。黄屋非尧意，瑶台安可论。吾闻西方化，清净道弥敦。奈何穷金玉，雕刻以为尊。云构山林尽，瑶图珠翠烦。鬼功尚未可，人力安能存。夸愚适增累，矜智道逾昏。

陈子昂的政治生涯大致与武周政权相始终。他曾因支持武则天临朝称制和镇压徐敬业的武装反抗，得到武则天的赏识。但他在政治上支持武则天，是为了实现政治清明，为了追求自己的理想，而不是那种人身依附，更不是卖身求荣。所以他经常抗颜直谏，对武则天的酷刑、亲佞、穷兵黩武、横征暴敛等，给以严厉的揭露和批评。这首《感遇》十九，就是对武氏载初元年大兴土木修建大云寺一事的揭露和抨击。全诗写得耿介切直、激昂愤慨，其中“夸愚适增累，矜智道逾昏”两句，更是对武则天尖锐的讽刺和斥责。这首诗不仅风格上高雅冲淡、清劲朴质，在初唐诗坛上令人耳目一新，而且他这种心系天下苍生、敢于刚直犯上的凛然风骨，在初唐诗人中也相当引人注目。像这种抨击腐败政治的作品，在《感遇》诗中还有第三“苍苍丁零塞”、第二十九“丁亥岁云暮”、第三十七“朝入云中郡”，等等。

从这些诗中我们可以看到，陈子昂在复古的旗帜下，实现着诗歌内容的真正革新。他所标榜的“兴寄”，就是发扬诗歌批判现实的传统精神；而他所谓的“风骨”，就是在诗歌中寄托高尚崇实的思想感情。二者在他的诗歌中相互结合，并且与他的政治思想高度一致。

陈子昂提出标举“汉魏风骨”及“兴寄”的文学主张，加上他创作实绩的影响，唐代的诗风至此发生了巨大的变化。在唐诗发展的历史上，其功至大，影响至深，其后李白、殷璠提倡风骨，杜甫、白居易重视风雅比兴，都可以说是陈子昂诗论的发展和深化。

横扫六朝诗风，在批判的前提下加以继承；追踪汉魏风骨，在继承的前提下大胆革新；倡导风雅兴寄，在革新之中独辟蹊径，从理论和实践上影响了整个唐代诗坛，陈子昂开创一代新诗风。陈子昂的诗歌革新理论在初盛唐诗坛上无疑是振聋发聩、石破天惊的一声巨响，它既是扫荡形式主义诗风的战斗檄文，也是开创唐代新诗歌的有力宣言。陈子昂“于有唐一代诗功”在某种意义上说乃是促成一种有悖于时代风会的“以复古反正”的思想倾向与创作潮流，正因为如此，元人方回称之为“唐之师祖”（《瀛奎律髓》一），不止古体，其律诗亦近体之祖。

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7.梦,雨的诗歌 篇七

“对诗歌的判断比诗歌本身更有价值。”我们还没有认真考虑过审美判断的意义，又怎么去认真对待洛特雷阿蒙的这句话？如果仅仅把它当作一句颠倒的戏言，一种难以理解的嘲讽，而不去想想现代感知力的结构本身里是否就镌刻着这句话的真实含义，我们就永远无法在其固有的维度上去考察这句话。

黑格尔在《美学讲义》的前言里追问了艺术在他那个时代的命运，如果把洛特雷阿蒙的话跟黑格尔的这篇前言联系在一起看，我们就离这句话隐藏的秘密不远了。那时候我们会惊讶地发现，黑格尔得出的结论不仅跟洛特雷阿蒙相差无几，而且实际上还让后者听上去不像之前那样自相矛盾了。

黑格尔指出，如今艺术作品不再像过去那样能满足灵魂的精神需求，因为我们身上出现了一种很强的反思和批判倾向。面对某件艺术作品时，我们不再尝试穿透其内在的活力，将自己置身其中，而总是对照一个由审美判断提供的批评框架去欣赏。现在艺术品在我们身上唤醒的不仅是直接的愉悦，还有我们的判断，因为我们会从智力上考虑（1）作品的内容，（2）作品的表现手段，以及两者是否彼此契合。因此，比起艺术本身就能给人带来完全满足的过去，如今我们这个时代对艺术的哲学需求更大。艺术引发我们思考，但思考的目的并非为了复兴艺术本身，而是为了从哲学上理解艺术是什么……艺术……只有在哲学中才能获得真正的确认。

卡尔特教教士德尼（DenistheCarthusian）在斯海尔托亨博斯（Bois-leDuc）的圣约翰大教堂听管风琴听到入神的时代已经过去很久；对现代人来说，艺术作品不再是神性具体的显现，既不会引发心灵的狂喜，也不会带来灵魂的震颤。艺术品只是提供了一个特殊的场合，供他实践他的批评趣味。这一有关艺术的判断就算并不比艺术本身更有价值，也至少满足了一种同等重要的需求。

每次站在一件艺术作品前，我们总是几乎无意识地首先考虑它究竟是艺术，还是假艺术，或者非艺术；就像黑格尔所说的那样，我们会思考作品的内容、表现手段以及两者之间是否契合。上述体验如今变得如此熟悉和自然，我们已经不会反思在这里面起作用的美学判断机制。实际上，这种总想区别存在和不存在的神秘的条件反射很有可能只是从一个侧面体现了西方人自古希腊以来就一直秉承的整体态度。他们一直在追问存在是什么，希望借此将存在之物和不存在之物区分开。

如果我们稍微多看几眼西方世界有关审美判断最连贯的考察——康德的《判断力批判》，最让人惊讶的并不是作者完全只从审美判断的角度来探讨美的问题——实际上这是自然而然的事——而是该判断只以纯粹否定的方式定义美。众所周知，康德以先验论分析的蓝图为基础，将美锁定在四个时刻，并依次确定了审美判断的四个核心特征。根据第一个定义，“趣味是指不带任何利害关心地去判断某个对象或其表现手段能否给人带来愉悦。这种能给人带来愉悦的对象被称为是美的。”第二个定义更加明确地提出“美的事物是指除开理念以后能给人带来普遍愉悦的表象。”。第三个定义为“美是对象的合目的性形式，但前提是必须在不对目的做表象的情况下让人感知到这种合目的性。”。最后，第四个定义补充道：“美是去掉一切概念后能够被认知为必然的愉悦对象之物。”

面对作为审美判断对象的美的上述四个特征（即：无利害关心的愉悦、无概念的普遍性、无目的的合目的性、无规范的规范性），我们忍不住要想起尼采在《偶像的黄昏》中针对形而上学痼疾的抗议：“被认为是表明事物‘真实存在’的各种特征也是那些标志着‘非存在’和‘无’的特征。”似乎审美判断每次想要确定美是什么的时候，最终抓住的都不是美本身，而是它的影子，仿佛审美判断真正关心的更多不是艺术是什么，而是艺术不是什么，即非艺术。

就算我们还没能充分考察该批评判断机制在自己身上是如何起作用的，至少也不得不承认以下这一点（哪怕不情愿）：在一件艺术作品前，批评判断提示给我们的内容正属于艺术的影子。当我们做出区分艺术与非艺术的判断时，我们用非艺术造出了艺术的内容，只有通过这一否定的模板，我们才能重新把握作品的现实。当我们否认一件作品是艺术品时，我们的意思是它具备了艺术品的所有物质元素，就差能赋予它生命的那关键的一点儿什么，就像我们说一具尸体具备活人身体的各种元素，就差能让它起死回生的那一点儿无影无形的东西。然而，一旦某件艺术品摆到我们面前，我们又会像个习惯在尸体上研究解剖构造的医学部学生一样，看到活生生的病人了也总是忍不住回想死掉的标本做参照。

无论批评判断选择什么样的标准来衡量作品的现实——语言结构也好，历史维度也好，作为创作来源的体验的真实性也好——它也只是用无生命部件拼成的骸骨替代了活生生的肉体而已。正如黑格尔所说，对我们而言，艺术作品变成了友好命运放到我们面前的一颗漂亮水果，只不过命运只给了我们果实，却没有给我们结出果实的树干，孕育果树的土壤或者促进果实成熟的四季变幻。被否定的东西在判断中转换成作品唯一的真实内容，被肯定的东西则被藏进影子里。我们对艺术的欣赏不可避免地开始于对艺术的忘却。

因此，审美判断这一工具让我们直面了一个令人尴尬的矛盾：—方面它对我们理解艺术品来说不可或缺，另一方面它又不让我们进入作品的现实，不仅如此，它还把我们引向艺术之外的别的地方，同时将艺术的现实呈现为纯粹的无。批评就像一种精妙复杂的否定神学，试图包围不可能围住的东西，最终只能把自己裹进后者的影子里。整个过程让人想起《吠陀经》里的“非此，非此”（neff，neti）或者圣伯纳德（SaintBernard）的“我不知道，我不知道”。当批评判断费尽千辛万苦地构建这一虚无时，艺术已在不知不觉中变成一颗我们只能看到其背面的行星，审美判断除了让艺术及其阴影互相结合的逻各斯以外什么都不是。

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如果要用一个公式来表达上述特征，我们可以说在批评判断中，艺术=艺术。如此看来，批评判断无时无地不在把艺术塞进其自身的阴影里，即把艺术视为非艺术。正是这种纯粹的阴影作为最高价值统治着“美的领土”。如果不质疑审美判断的根据，我们也许永远无法超越这一地平线。

有关该根据的谜题就隐藏在现代思想的起源及命运当中。对于“就其根据而言，一种先验的审美判断如何可能”这个在美学史上唯一真正具有价值的问题，康德未能给出令人满意的答案。从那以后，我们每次就艺术做出判断时，都能感觉到这一根源性缺陷的负担。

康德为了给趣味的二律背反寻找答案而开始探讨审美判断的根据问题。他在《判断力批判》第二部分中将该问题总结如下：一，命题：趣味判断不以概念为基础，因为否则我们就可以围绕该基础进行争论（可以由证据决定）。二，反命题：趣味判断以概念为基础，因为否则尽管每个人的判断不同，我们也不能就此进行争论（无法为自己的判断争取到其他人必要的同意）。

康德认为上述二律背反是可以解决的，他把某种具备概念特征的东西作为了审美判断的基础，但这种东西到底是什么又绝对不确定，因此不能为判断本身提供证据，用康德自己的话说“从这个概念里无法得知任何事情。”

但是我要这么说一切矛盾就都烟消云散了：趣味判断的基础是概念（以判断的自然主观的合目的性为基础），但就客观而言，我们从这个概念里无法得知或证实任何东西，因为它本身就不确定，而且对认识毫无帮助。然而同时，该判断又对所有人都合理有效（当然是以单个判断的形式跟每个人的直觉紧密相连），因为其最具决定性的根据也许可以说是人的超感性基底（supersensiblesubstrateofhumanity）这一概念。为了解开关于我们身上这种源头不知在何方的能力之谜，主观原理（即超感性这一不确定概念）只能作为唯一的答案被提示出来；不可能再对它做更进一步的说明。

康德可能已经意识到，用这样一个不确定的概念作为审美判断的根据，与其说是找到了一个坚实的理性基础，不如说是启用了一种神秘的直观，因此判断的“源泉”还是笼罩在一团让人难以琢磨的迷雾当中。然而，他也知道一旦我们把艺术放进审美维度里考量，理性就很难再跟其自身保持一致。他在比较有关艺术美的判断和有关自然美的判断时已经不自觉地认识到了前者内在的分裂。康德认为，后者不需要我们事先对判断对象有任何概念，但有关艺术美的判断就需要，因为艺术作品的根据在我们之外，也就是说在艺术家自由的创作一形式原理中。这一想法使他把代表生产能力的“天才”作为代表判断能力的“趣味”的对立面提出来。为了调解两种原理在根本上的异质性，他不得不发明出超感性基底这个神秘概念作为双方共同的基础。

因此，拉摩侄子的问题，趣味和天才彼此分裂的问题依然秘密潜藏在审美判断的起源问题内部。贝奈戴托·克罗齐（BenedettoCroce）试图通过在审美判断和美的生产之间画等号来解决这一问题，他写道“（天才与趣味）之间的差异仅仅是状况的差异，因为一边是美的生产，另一边是审美再生产”，说得就好像“状况的差异”一点儿都不神秘一样。克罗齐这种不可原谅的轻率更加证实了上述矛盾深深扎根于现代性的命运当中，也让我们看到审美判断的诞生必须伴随对其自身起源的遗忘。

在我们的审美欣赏地平线上，艺术作品始终遵循着某种能量递减原理：一件作品一旦被创作出来，就永远不可能回溯到它诞生以前的状态。就像一个与外界隔绝的物理系统永远只能从状态A到状态B，而不可能退回原点，作品被生产出来以后，我们也不可能通过趣味逆向回归。无论审美判断如何努力去修复这种裂隙，它也逃不出这条原理。我们姑且将其称之为艺术能量递减原理。如果有一天批评要接受审判，那么它最无力为自己辩护的一点正应该是它的自我批判不够，没能对自身的起源和意义进行彻底的追问。

然而，正如之前说过，历史不会允许你中途下车，所以尽管起点有问题，尽管其中矛盾重重，审美判断还是变成我们在面对艺术作品时最重要的感知器官。如今，它已经从修辞学的废墟上建立起了一门以往任何时代都无法与之相提并论的学科。此外，它还创造出了现代批评家这一形象，他们存在的唯一理由和专属任务就是行使审美判断。批评家的活动本身就包含着其起源的矛盾和嗳昧。他每次看到一件艺术作品都要将其带到对立面，把艺术消解在非艺术中；他每次进行反思都必然会拖着非存在的影子，仿佛他没有别的方法来表达对艺术的崇拜，只能用一场黑弥撒为非艺术这个魔神（deusinversus）唱赞歌。如果翻翻十九世纪《星期一闲谈》里收录的海量文章，无论作者有名还是无名，我们会惊讶地发现大量篇幅和笔墨都花费在平庸的艺术家，而不是一流的艺术家身上了。普鲁斯特读了圣伯夫（SainteBeuve）有关波德莱尔和巴尔扎克的评论后觉得十分害臊，说如果十九世纪除了《星期一闲谈》以外的其他书籍全部被烧毁，后人只能根据上面的评论来判定作家的重要性，那么我们就会认为司汤达和福楼拜还不如夏尔·德·伯纳德、维纳、莫尔、雷蒙等三流作家。十九世纪被说成是批评的世纪（“当然是反语”让-波朗充满讽刺意味地写道），但纵观这整一百年，优秀批评家对优秀作家的评论必然会出错似乎成了一条屡试不爽的规律：维尔曼跟夏多布里昂吵过架；布伦提埃尔否定司汤达和福楼拜的价值；勒梅特否定瓦莱里和马拉美；法盖（Faguet）否定奈瓦尔和左拉；离我们更近一点的例子是克罗齐对兰波和马拉美的苛评。

然而，如果我们仔细观察就会发现，这种明显致命的误判本身其实是批评家忠于自己的任务以及原初的错误时唯一可能的选项。如果他不持续地将艺术带回其阴影内部——如果他每次区分艺术和非艺术时不把后者变成前者的内容，不冒两者混同的危险，那么我们有关艺术的审美观念就会失去它全部的连贯性。艺术家跟信仰或世界观直接联系在一起的时代已经过去了；艺术作品的基础也不再是艺术家的主观性与作品内容的统一，因此观众也不再能从中认出自身意识的最高真理，即神性。正如前文所述，今天的艺术作品以纯粹的创作一形式原理为最高真理，它独立于任何内容，在作品内部实现自身潜力。这就意味着，艺术作品对于观众来说最核心的部分正好在观众自身之外，而且丧失了本质。另一方面，观众从作品里看到的东西，也就是说他认识到的内容也不再是具备某种必然性的真理，而变成作为思考主体的他已经明确意识到的东西，因此他完全有理由相信自己也能做出同样的表达。这样一来，从某种程度上说，“没有双手的拉斐尔”基本上概括了所有真正关心艺术品的观众的精神常态。现在，艺术的体验只能是对一种绝对分裂的体验。黑格尔以拉摩的侄子为原型提出了有关这种分裂的辩证法，“同—人格既是主语又是谓语的同一判断”同时也必须是“一种无限判断；因为这种人格完全一分为二，主语和谓语彼此毫无关系。”

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在审美判断中，自为存在（beingfor_tself）以其自身的自为存在为对象，但这既是绝对的他者，同时也是直接的自我。审美判断就是这样一种纯粹的分裂、根据的阙如，它在形式的海洋里无止尽地漂流，永远靠不了岸。如果观众同意这种体验中根本性的异化，愿意抛掉一切内容和一切支持，进入绝对倒错的圆环内部，他就只能通过全面接受这种固有矛盾才能重新找回自我。也就是说，他必须分裂自己的分裂，否定自身的否定，压抑自己被压抑的事实；观众变成他者这一绝对意志，变成一种双重运动，该运动既分割了小提琴和做小提琴的木头、铜号和做铜号的黄铜，同时又使两者统一。在异化当中，他拥有了自身；在拥有自身当中，他异化了自己。

支持着美术馆的场域就是这种对自我以及他者不断的绝对否定，同时也是两者的暂时和解，在这里，观众通过否定自身而接受自身，但很快又会陷入新一轮否定。我们对艺术的审美认知在这个诡异的深渊里找到了自身的根据：它在我们这个社会里的积极价值以及它在美学这片天空中形而上的一致性全都归结于对上述虚无的辛苦的否定。通过往后退一步，我们迫使它彻底走向它自己的阴影，只有这样，艺术作品才能在一个我们比较熟悉的维度上重新变成理性探究的对象。

如果批评家的确将艺术引向了其自身的否定，那么艺术（以及我们有关艺术的审美理念）就只能在这个阴影或死亡中维持自身并确认自身现实。因此，批评家到最后就像《卡拉马佐夫兄弟》里的宗教大法官一样，为了使基督教的世界变成可能，不得不否定出现在他眼前的基督真身。

但如今，对艺术的审美认知这一让人焦虑但又不可或缺的工具似乎正在面临一场有可能导向其衰亡的危机。罗伯特-穆齐尔（RobertMusil）在《生前遗稿》（NachlassLebzeiten）里收录的“不友好言论”之一里开玩笑似地问道：“如果在媚俗上再增加一两个媚俗的维度，媚俗是不是就会变得更加容易让人接受，而且看上去不再那么媚俗了”，此外他还尝试通过一系列奇妙的数学运算来发现媚俗和艺术之间的关系，最后结论是两者似乎是一回事儿。审美判断教会我们如何区分艺术和它的影子，如何鉴别艺术的真伪，但我们的经验却迫使我们走上相反的道路，最终不得不承认下述尴尬的事实：如今，我们最原初的审美情感正是来自于非艺术。谁没有在面对媚俗之物时有过至少一次愉快的感官体验，哪怕这种愉快完全叛离了他的批评趣味：“这个东西从审美上说是丑陋的，但我就是喜欢它，就是被它打动了”？可以说，到目前为止被批评判断放逐到非艺术的中间状态去的广大外部世界以及感知力已经开始觉察到其自身的必要性和辩证功能，并且在反抗好趣味的压迫过程中，开始声张自己的权利。

然而，如今我们还需要考虑另外一个更加奇妙的现象。虽然我们对艺术作品的理解只能借助艺术与其阴影的对比进行，但如康德所言，欣赏自然事物的美却不需要参照任何否定体系。我们显然不会去想一场暴风雨是否比另一场更成功，或一朵花是否比另一朵更原创，因为我们的判断不会认为自然产物背后存在形式原理的他者性，尽管在看画、读小说或欣赏其他任何“天才”创造的产物时，这一他者性总是我们首先想到的东西。

如果我们审视自己的经历就会发现，上述关系正在我们眼皮底下发生着某种逆转。越来越多的当代艺术作品已经不适合用传统的审美判断来考察，在这些作品面前，艺术一非艺术的二元对立也完全不够用了。比如，“现成物”把非艺术品强行放入艺术领域，并以此替代形式一创作原理的他者性。在“现成物”这里，批评判断直面了它自身，或者更准确地说是它自身的倒像：本来应该被拉回非艺术的东西本身就已经是非艺术了，批评家的工作就被局限在了一种身份确认上。当代艺术的最新动向进一步加速了该进程，现在已经出现了杜尚提议用一张伦勃朗的画当熨衣板时构想的“交互式现成品”了。当代艺术这种极端的物体性，所有孔洞、污迹、裂缝和非绘画材料的运用，都使得艺术作品越来越靠近非艺术产物。因此，意识到自身阴影的艺术开始直接把这种否定吸收到自身当中。在消除自己与批评的距离过程中，艺术本身变成了艺术的逻各斯及阴影，也就是说，变成了对艺术的批判反思。在当代艺术中，暴露自身分裂，从而将自身空间压制变成多余之物的，正是批评判断本身。

与此同时，在我们对自然的思考中，另一个相反的过程正在徐徐展开。—方面，我们再也无法从审美角度评判艺术作品，但另一方面，我们对自然的理解开始变得越来越暖昧，加上人为要素在自然界的全面扩张，使得我们如今在面对一片风景时常常忍不住要参照它的阴影，从审美角度考虑它是美还是丑，而且我们越来越无法分辨到底哪些是艺术品，哪些是矿物质的沉淀或在时间的长河中经受了化学侵蚀的木片。

所以，今天我们说“风景的保存”就跟说艺术品的保存一样自然，但换到别的时代，这两种说法都是不可想象的。将来很可能会出现修复自然美的机构，就像现在做艺术品修复的机构一样，而且我们不会意识到，这种想法其实预设了我们与自然之间关系的重大改变：我们只有通过破坏才能进入一片风景，这一事实跟我们拼命想要保护它不受侵害的欲望其实互为表里。曾经在审美判断中出现的绝对他者性如今变成某种熟悉和自然的东西，而曾经让我们感到熟悉的自然美如今却变成某种从根本上异质的东西：艺术变成了自然，而自然变成了艺术。

上述逆转的第一个后果就是批评放弃了它原有的功能，即不再行使被我们称作艺术的逻各斯及其阴影的判断。批评变成一门按信息理论图示对艺术进行科学研究的学问，或者在最好的情况下，批评试图从非美学角度为艺术找到不可能的意义，但最终总是退回美学当中。

如此看来，批评判断似乎正在经历一场衰亡，其持续时间和后果目前我们只能猜测。其中一个可能的结果（而且还不是最悲观的）是，如果我们现在不开始全力追问批评判断的基础，那么我们所知道的有关艺术的理念就会从我们指缝间溜走，而且不会出现任何新的理念取代它的位置。要避免上述结局，我们必须下定决心从这暂时的阴翳当中提取出有效的问题，能够将审美判断这只凤凰从头到脚燃个通透，然后找到一种更本原的思考艺术的方式。

8.梦,雨的诗歌 篇八

关键词：诗歌,把握,渲染,基调

有人说, 诗歌是无谱的音乐, 欣赏音乐要用“心”聆听, 整体感悟。你能把音乐拆成“碎片”来欣赏吗?诗歌也应该是这样的。一定要注意做到整体把握。这就要求教师要想方设法将学生带入诗歌的情境之中。我们可以采用以下方法来实现:

一、深入内心法

引导学生深入到作者的内心深处, 把握作者的情感波澜。诗歌是情感郁积的产物, 情郁于中, 自然要发之于外。把作者的“情”参透了, 其他的问题就会迎刃而解。结合时代背景以及作者的经历, 让学生把自己当作作者, 感受作者写作此诗的情感态度, 理出诗歌情感轨迹。

比如学习现代诗歌曾卓的《悬崖边的树》, 我们就应该先向学生介绍作者的情况。曾卓1922年出生于武汉, 14岁开始写作, 17岁正式发表作品, 是在抗日救亡运动中成长起来的一代诗人。诗人一生境遇坎坷, 1955年被卷入所谓的“反党集团”。教师尤其要介绍这一点:文化大革命中再次受迫害, 诗人经受着灵魂和肉体的双重煎熬, 整整做了25年的囚犯, 直到1980年诗人才获得“解放”。本诗创作于1970年, 那时中国正处于文化大革命时期, 这首诗是正直而勇敢的诗人面对厄运时的内心独白, 表现了生活中一个强者的信念与追求。

我就有一张曾卓的图片:图片中, 曾卓满头银发, 一脸沧桑, 但是却带着发自内心的灿烂笑容。这个笑容中有诗人对25年囚犯生活一扫而过的淡定和平静, 有诗人独特的细腻和睿智, 有对沧桑岁月艰苦磨砺的乐观和坚毅, 更多的是一种正直顽强的内心独白。其实我自己都在曾卓的笑容中被感动了, 我们的这些情绪, 也是可以适时传递给学生的, 动情的语言渲染使学生的思维、兴趣集中到你所设置的情境中去, 造成浓厚的情境氛围, 唤起学生的共鸣, 激发学生情感, 从而促使学生能够更好感悟诗歌的情韵。

二、利用多媒体辅助教学

诗歌和绘画是艺术家族的孪生姊妹, 它们相互依存, 触类旁通。我国很多优美的诗歌, 既是一首精美的诗, 又是一幅绝妙的画。教读诗歌, 我们可以充分利用多媒体, 通过再现画面的方式, 让学生深入诗歌的艺术构思, 感悟诗歌所构筑的优美意境, 进而体会诗中流露出的诗人的思想感情。比如在教读《根》一文时, 可以利用多媒体展示根的形状的图片, 引导同学们分析看了之后有什么感受, 在学生的自由发言后, 将同学们的思路引到诗中“向下, 向下……我相信地心有一个太阳”这两句话, 从而帮助学生体会根的信念和追求, 这两句话是诗中的精髓, 也是我们理解这首诗的关键。抓住了关键诗句, 就能迅速打开了解读诗歌的思路。

三、用音乐来渲染气氛, 将学生带入诗歌情境

诗歌是情感郁积的产物, 情郁于中, 自然要发之于外。每一首诗歌都有它的感情基调, 或热情奔放, 或忧郁感伤, 或慷慨激昂, 或悲痛愤怒等等。准确地把握诗歌的感情基调, 也就是准确地把握了诗人的思想感情。在教读诗歌时播放与诗歌内容及情感相适应的乐曲, 就能一下子扣住学生的心弦, 使他们的思维、兴趣集中到你所设置的情境中去, 从而能够更好感悟诗歌的情韵。

9.梦,雨的诗歌 篇九

关键词：王佐良,翻译,诗歌,影响

在现、当代英美文学及翻译领域,王佐良的名字并不令人陌生。他借鉴现代西方译论,结合中国翻译实践与理论发展实际,思考、总结出一系列翻译主张,引领了一个时代的翻译潮流。王佐良的译著范围广泛,涉及小说、戏剧、诗歌、散文,这些倾注了他多年翻译热情和辛勤汗水的译著几乎都成为中国译坛的精品之作,深刻影响了中国翻译事业的发展。王佐良的诗歌翻译是他翻译事业的重心,也丰富了他对诗歌创作的看法与实践。

一、留学英伦,心系祖国

王佐良是浙江上虞县人,生于1916年。他早在幼年时代就随全家从浙江迁往湖北,定居于武汉。他从位于汉口的宁波小学毕业后进入武昌文华中学就读。武昌文华中学是一所传统的基督教会学校,学校从教学到管理的每一个环节都是在英美圣公会的组织安排下进行的。在这所西方教育色彩浓厚的学校,用汉语讲授的课程只有国文课,即便是体育课、音乐课都是用英语讲授[1]87。王佐良正是在文华中学建立并夯实了自己的英语基础,也由此产生了对英美文学和翻译的浓厚兴趣。然而,正当他即将从文华中学毕业、步入大学殿堂、在自己感兴趣的领域大展拳脚之际,一直不惜花费重金供其读书的父亲因经营不善而破产。从小就十分懂事的王佐良为了不给家里增添负担并帮衬生计,找了一份会计工作养家糊口。直到19岁时,王佐良仍然对大学课堂心生向往,眼见家中经济状况有所好转,他决定奋力一搏去实现自己当年的梦想。1935年,学业基础扎实、求学欲望极高的王佐良成功考上了清华大学,专攻外国语言文学。

1937年,清华大学和北京多所高等院校在抗日战争的炮火中向云南昆明迁移,并组成西南联大,基本维持了日常的教学秩序。王佐良从北平的清华园来到条件艰苦的云南,深感读书的不易,也更加珍惜战乱年代不易的学习机会,努力在外国语言文学方面刻苦钻研。临近毕业时,王佐良的学业成绩在班上名列前茅,获得了留校任教的机会。1947年,王佐良晋升为讲师,并获得了公派赴英留学的资格,进入世界著名高等学府牛津大学攻读研究生。在牛津大学莫顿学院,王佐良师从威尔逊教授。此人是英国文艺复兴学派的代表人物,在英国文学研究领域有极高的造诣和发言权。在威尔逊门下,王佐良继续发扬勤奋刻苦精神, 广泛涉猎英国现代文学、英国古典文学,且颇有研究心得,深受威尔逊喜爱。在威尔逊的认可下,王佐良提前一年就获得了副博士学位。此时,新中国刚刚成立,这一令海外华人华侨振奋的消息传到英伦,立即点燃了王佐良的赤诚爱国心。他不惜放弃英国优越的工作生活条件,毅然返回祖国。

王佐良曾向他的学生们说:“当年,海外中国留学生中想回国的比比皆是,他们都急切地要用自己所学投身于新中国的建设。 我如果想留在英国继续工作生活是很容易的事,相关条件也非常好,但我从踏入英国的土地那天起就从来没有想过要在这个国家长期呆下去,因为作为一名中国人,报效祖国既是天经地义的本分,又是一件让人向往、自豪的事。”[2]124王佐良在回国后,先是接受了一段短期的政治学习,随即被分配至北京外国语学校执教。 北京外国语学校即是今天北京外国语大学的前身。王佐良在北外一直从教至人生的最后一刻,为这所大学奉献了一生的力量。期间,他在外语、翻译领域创办了多部具有重要学术地位的刊物,如 《外国文学》、《西方语文》等,担任过北外副院长、中国英语教学研究会会长、外语教学研究会副会长、北京市政协委员、全国政协委员、国务院学位委员会委员等职。总之,学贯中西的王佐良学术精湛、著作等身,享有极高的学术声誉。这一点,在翻译领域表现得尤为明显。

二、热爱翻译,译论精要

王佐良是英美文学翻译大家,他的翻译理论与实践工作都取得了巨大成就。他在文学翻译领域取得的成绩基于他多年对翻译工作的热爱和刻苦钻研。他曾先后担任过中国翻译协会理事和北京市翻译协会副会长。王佐良对待文学翻译有自己的态度,他从不将翻译当作一项刻板的工作任务,而是发自内心的热爱。他曾说过,我十分喜欢翻译工作,每次完成一篇与英美文学相关的论文时都会产生一种写论文不如做翻译的感觉。花费大量精力去研究某一位外国文学家的作品不如将其作品翻译成中文,让读者亲身感受英美文学的独特魅力。王佐良知识渊博,他对中外文学、哲学、语言学等学科都进行过深入研究。深厚的文化底蕴为王佐良的翻译工作锦上添花,使他在翻译实践工作中游刃有余。他一生致力于翻译工作,翻译的作品包括小说、诗歌、戏剧、散文等。他的 《一个业余翻译者的回顾》文中曾写道,自己一生中究竟翻译过多少部外文作品已经无法记清,只记得它们大致分为汉译英和英译汉两大类。可见,王佐良对翻译工作的执着和坚持不懈、刻苦钻研的精神十分令人敬佩。

多年来,王佐良除了翻译大量西方名著外,对翻译理论也颇有研究[3]168。他在翻译时坚持思考,善于总结翻译工作中遇到的各种问题,并将这些宝贵经验形成完整的理论发表成文。在王佐良的《文学与文学之间:翻译的繁荣》、《论诗歌翻译》、《翻译中的文化比较》、《翻译与文化繁荣》、《关于文学翻译》、《中国的翻译标准》、《严复的用心》、《新时期的翻译观》、《译诗与写诗之间》、《词义、问题、翻译》等作品中,都阐述了自己多年来积累的翻译经验以及翻译理论。他强调翻译工作的好坏与读者息息相关。读者才是翻译工作做得好坏的最终决定者。他曾指出,译者在翻译时,往往纠结于某一个词语或句子该如何翻译,在反复纠结间逐渐丧失对翻译工作的兴趣。事实上,读者并不一定注重译者纠结的这些小细节,反而,读者觉得十分重要的部分又往往会被译者疏忽。因此,王佐良说,前辈们总结的信、达、雅的翻译标准固然有一定道理,但作为一个现代翻译工作者不能仅仅停滞在前人的理论基础上,要善于思考和总结。要逐渐形成自己的翻译理念,对翻译理论有新的见解,促进翻译理论的发展。

有学者曾说过,王佐良的一整套翻译理论可以概括为六点: : 其一,几乎所有优秀的译著都是将直译和意译完美结合的产物, , 在翻译工作中运用辩证法十分重要,该直译时不要使用意译,该意译时不能刻板地直译,必须具体问题具体分析;其二,译者在翻译时要具有选择性,不能将所有外文作品不分优劣毫无选择地翻译过来,那样容易导致劣译。译者应尽量选择自己感兴趣的原著, , 或是与自身语言风格习惯相接近的外文作品进行翻译,哪怕译者用一生时间只翻译出了一部作品并使之成为经典,那也是巨大成就;其三,译者不应只做学舌鹦鹉,应该是一个有自己独到见解和独立思想的人,是一个真正的文人;其四,翻译要尊重原著,将原著的语气、文体、俗雅等特征翻译出来;其五,诗歌翻译难度较大,尽管篇幅不大,但将诗歌的韵味、意境翻译得恰到好处是十分难得的一件事;其六,翻译的文字语言要灵活多样、生动有趣才能够吸引读者。在王佐良的一整套翻译理论中,很难发现晦涩难懂的高深莫测的理论文字,他用平实无华的语言阐述了翻译理论的精髓,让人更容易接受和领会,对现实翻译工作具有深远意义和影响。王佐良在《论新开端: 文学与翻译研究集》、《翻译:思考与试笔》、《论诗的翻译》等著作中都阐述了他的翻译理论。这些理论具有独创性和开拓性。简言之,王佐良的译诗理论、文体翻译理论、文化翻译理论及译者观都反映出了王佐良在翻译理论方面的伟大成就。可见,他为我国翻译理论事业发展做出过不可磨灭的贡献。

三、诗人译诗,相辅相成

王佐良的诗歌翻译在其翻译生涯中占据了重要位置。他选择了拜伦、蒲柏、希尼、乔叟等将近七十多位欧美诗人的作品作为翻译对象,涵盖多种诗体和题材[4]78。王佐良每次翻译诗歌时都会比翻译其他文体更加殚精竭虑,目的就是为了让翻译趋近完美。在众多欧美诗人中,彭斯是王佐良较为欣赏的一位,对其作品的翻译也相对较多。彭斯的诗歌偏向于运用新鲜淳朴的语言,展现了丰富的语言感染力,恰好与王佐良的诗歌创作风格非常相近。王佐良的诗歌翻译贡献主要集中在《英国诗文选译集》、《苏格兰诗选》、《彭斯选集》、《彭斯诗选四十首》、《彭斯诗选六十一首》等。此外,在王佐良的众多随笔和文学论著中也散见有他的译诗作品,例如1997年出版的《王佐良文集》 就收录了大量诗歌翻译作品。

王佐良的译诗理论与他译诗实践的发展几乎是同步的。颇有新意与见地的王佐良译诗理论主要体现在《论诗的翻译》、《英美人如何译外国诗》、《翻译中的文化比较》等著述中。王佐良认为,与翻译其他文学体裁不同,翻译诗歌更考验译者的语言与文化功底,应尽量选择与译者风格、情感相近的作品进行翻译。由于两种语言创作的诗歌在形式上必然有差异,所以在翻译过程中必然会有所变通,只要能保持诗歌的意境、比喻及形象,就不必过于追求语言形式上的一致。王佐良诗歌翻译理论中的一个重要观点是,只有真正的诗人才能将其他语言的诗歌翻译好,而诗人译诗反过来又有助于诗人的诗歌创作,两者相辅相成、相互促进。王佐良说:“有些没有诗歌创作基础的译者或许也能表现出天才级的翻译才华,但却不可能兼顾所有的外国诗歌,盖因语言与诗艺的适应涉及了太多的文化与社会因素。”而王佐良本人就是一位才华横溢、诗作等身的大诗人,他的诗歌翻译与诗歌创作跨越了诸多文化与社会因素障碍,可以自如地进行相互促进和相互转化。

王佐良非常清楚,诗歌翻译与诗歌创作是可以相互促进和转化的,他也十分乐见自己的诗歌翻译实践对诗歌创作产生积极影响。王佐良的这一意识除了来自于自己的思索之外,还与穆旦、卞之琳、戴望舒、冯至等上世纪三、四十年代新诗代表人物的影响有关。王佐良与他们私交甚密,他发现,他们虽然以创作诗歌为主业,但都不约而同地不时选择一些外国诗歌进行翻译。他们翻译诗歌的目的并非要向国内译介外国作品,而是为了给自己的诗歌创作挖掘灵感。王佐良说:“在我看来,戴望舒就曾几次三番改变过他的诗歌创作风格,其中固然有社会文化发展的因素,但最直接的因素是他通过译诗而体会到了更丰富的诗歌艺术体验,并从中得到了多重启示。”在谈到诗歌翻译对诗歌创作的影响时,王佐良还说道:“诗歌翻译无论如何都需要译者的诗歌才华,但翻译诗歌并不会侵蚀诗歌创作,而是对其的滋润。只有能翻译出《唐璜》 的译者才能创作出《冬》中优美的诗句。”[5]43

参考文献

[1]王佐良.英国散文新编[M].三联出版社,1994.

[2]王佐良.翻译:思考与试笔[M].外语教学与研究出版社,1989.

[3]王佐良.文学与翻译研究集[M].外语教学与研究出版社,1991.

[4]王佐良.论诗的翻译[M].江西教育出版社,1992.

10.诗歌的意象功能 篇十

那么什么是意象？古往今来，论者颇众，发表了好多见解。其中当代诗人流沙河的诠释最深入浅出、通俗易懂。他在《十二象》一书中说：“意象……一方面是客观事物的象，一方面是我们自己的意。意，象，互相渗透，融为一体。意被象吃了，象被意改变了，意象就产生了。意象就是艺术形象。任何一种艺术形象都是主观客观两方面的结合体，不会是纯客观的事物本象。”简单理解，意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象是一个古老的美学概念，也是鉴赏诗歌最基本而又最重要的审美单元。它是打开诗歌鉴赏之门的钥匙。

不了解意象的功能，很难真正读懂诗歌。骆宾王的：“西陆蝉声唱，南冠客思愁”（《在狱咏蝉》）和柳永的：“寒蝉凄切，对长亭晚”（《雨霖铃》）中的 意象“蝉”。南唐后主李煜的《虞美人》中的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”的意象“水”。应该怎样理解这几个意象？它们好在哪里？要回答这样的问题，需要了解意象的基本功能。“蝉”生长在夏季，餐风饮露，古人常以“蝉”象征高洁或自比。在这里诗人骆宾王以蝉喻自己品行的高洁。另外，立秋以后的蝉活不了多久，秋雨后蝉声更是悲凉，因此寒蝉就成了悲凉的同义语。借助寒蝉柳词所表现出的凄清悲凉之情跃然纸上。又如“水”，绵柔且剪不断的特性与人的惆怅情绪有相似性，诗人往往以水喻愁。在李词中水已成了诗人满腹愁绪的外化，水就是愁，愁就是 “水”。所以说这几个很精彩的意象是由眼前之景引出的，却又含有不尽之意，因而很能体现诗歌隐喻性的特点。

总的说来意象有以下三个功能。

（一）描述性意象具有客观性特征和对外部世界的再现性因素。而这种客观性与再现性，就待之于意象的描述性功能。意象的描述性功能带给读者的是诗人感觉中的直接现实。诗人似乎在描摹实境，却是经过“因心造境”而得的虚境与幻象。它可以使诗的情境创造达到十分细腻而逼真的地步，同时又是简约与概括的程度。如贺敬之对桂林山水的描述：“云中的神啊，雾中的仙，/神姿仙态桂林的山！/情一亲深啊，梦一样美，/如情似梦漓江的水！/水几重啊，山几重？水绕山环桂林城……是山城啊，是水城？/都在青山绿水中……”诗中展现出一幅风姿绰约的图画。这里的描述不是被动的照抄对象，而是感情被物象渗透，物象直射出感情，描述避免了平面的、浅表的反映。意象的描述中伴随着诗人强烈的感受的，物我同一，不分彼此。再看艾青的《给乌兰诺娃》：“像云一样柔软，/像风一样轻，/比月亮更明亮，/比夜更宁静——/人体在太空里游行。”诗人用比喻、对比的方法，描绘观感，虽未直接描写舞姿，却使人感受到种种意象：似云，像风，人与月相辉映……这里主体对自然物象的改造已十分明显。

（二）拟情性诗歌的意象是情感的物化形态，意象的创造，基于诗人对外部世界的深刻认识和强烈感受。意象的第二个功能是它的拟情性，即用拟物、比兴等手法将抽象的、不可见的情感具象化。它的作用是对情感进行化解、阐释，然后呈现可感可触的画面。意象的拟情功能，产生了情感的客观化效果。如李白说：“请君试问东流水，别意与之谁短长？”又说：“白发三千丈，缘愁似个长。”将“东流水”衬托“别意”，以“白发三千丈”夸张那绵绵无尽的忧愁，运用具体可感的自然物阐释抽象的情。意象的拟情性，即是化虚为实、化情为景，使不可捉摸的情感变得有声有形、有光有色。

（三）意指性美国诗人劳·坡林所解释的“意指即意味着既是它所说的，同时也是超过它所说的”。如王昌龄的《出塞》：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”诗中的意象就有很强的意指性。“明月”与“关”，是边塞历史的象征，“龙城飞将”是英勇善战的将士的象征，“胡马”象征异族侵略者，“阴山”象征中国国土。这些意象，既有本身的指谓，同时又有更广的意义。意指是指把思想隐藏在具体的物象背后，使得平中见奇、含而不露，并能使意义得到再生和扩大，使平常的物象焕发出异常的光彩。

意象的意指性，往往会激起读者潜在的创造力量，造出一种新鲜、奇妙、亢奋的感觉，诱使读者全身心地投入其间。伴随创造性知觉和创造性思维的特有紧张，以及解决问题的满足，产生审美愉悦要源。诗歌意指的理解不能太直、太露，要理解得深些，想得远些，获得“绕梁三日”之感，如读高尔基的《海燕》，理解诗歌的主旨时，结合当时俄国的一些时代背景资料，就会明白诗歌的象征手法，对大海景象的描绘实际上是对1905年俄国革命前急剧发展的革命形势的反映，通过对海燕、大海及海鸥、海鸭、企鹅形象的分析，就会明白各自的象征意义。

意象的三种功能，在具体的诗歌中是有所侧重的，同时又是互相交错的。其中描述性是基本的，拟情性与意指性建立在描述性的基础上。如李白的《赠汪伦》：“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”这“潭水”的意象，既是描述性的（桃花色、深度），又是拟情性的（以“深千尺”拟深情），且又是意指性的（纯洁透明的潭水象征二人友谊的纯洁，两心的透明与赤诚）。总的说，欣赏时可以根据意象的三种功能，在进行语言赏析后，进行艺术欣赏，我们要作为主体去进行审美感知，去想象画面（根据描述性），去领会感情（根据拟情性），去体味主旨（根据意指性）。苟能如此我们的诗歌鉴赏就会进入“柳暗花明又一村”的佳境。