现当代文学复习题

现当代文学复习题（精选8篇）

1.现当代文学复习题 篇一

《中国现当代文学》期末复习纲要

《中国现当代文学》上、下册，主要介绍中国现当代文学发展历程、文学流派、作家及作品。考试范围整个上、下册。为了便于大家很好的复习，系统地掌握本学期所学的内容，现将每一个章节需要复习的基础点、难点一一列出，供大家复习时参考使用。此次命题类型有：填空题占10%，单项选择题占10%，多项选择题占20%，简要回答问题占30%，论述题占30%。

第一章、文学革命与五四新文学

1、了解“五四”时期新文学的特征

2、文学研究会和创造社的成立、创作宗旨

3、了解1915年9月陈独秀主编的《新青年》创刊意义。

4、了解新格律诗派的实践者和倡导者闻一多和徐志摩以及他们的创作主张。

5、了解鲁迅的《狂人日记》发表的意义。

6、了解胡适的诗集《尝试集》。

7、熟读鲁迅的《阿Ｑ正传》，分析阿Ｑ“精神胜利法”的主要特征，作者这样写，包含了怎样的用意？

8、熟读叶圣陶的《潘先生在难中》，谈谈潘先生的个性特点。

第二章、30年代文学

1、掌握30年代文学的总体特征（思想特征及艺术特征）

2、熟读巴金的《家》，比较分析觉慧、觉新的形象，说明他们的性格特征和典型意义。

3、熟读茅盾的《子夜》，了解吴荪甫这个形象的典型意义。

4、熟读老舍的《骆驼祥子》，会分析造成祥子悲剧的原因是什么？

5、了解沈从文的都市小说和乡土小说创作态度，并结合作品分析《边城》人情美。

第三章、40年代文学

1、掌握40年代文学特点。

2、了解“孤岛文学”。

3、结合作品分析分析张爱玲笔下的女性形象。如葛薇龙、白流苏、曹七巧、许小寒等

第四章、新中国成立后的十七年文学

1、了解“双百”方针

2、了解十七年小说创作的特点。

3、重点了解郭小川、贺敬之、李季、闻捷这一时期的诗歌创作。

4、熟悉杨沫的小说《青春之歌》，结合作品分析林道静这一人物形象。

第五章 新时期文学

1、了解这一时期的小说创作概况，其中重点了解几个创作流派。“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”代表作家和作品。

2.现当代文学复习题 篇二

关键词：大众,他者,启蒙主义,政治话语,消费文化

诸多学者认为, 中国现代文学是文学大众化的过程。在历史演进中, 大众文学这种文学样式已成为中外文学史上一种长期存在的文学现象, 同时也是极具争议的一种文学样式。本文从大众文学中“大众”存在的方式入手, 研究其在中国现当代文学中“他者”的地位。

“他者”已逐渐成为国内外学界所关注的一个热点与焦点, 这一术语在不同语境下常常被用来表达不同的含义。陈晓明借用斯洛文尼亚马克思主义理论家斯拉沃热·齐泽克在《意识形态的崇高客体》中提出的概念, 认为:“‘大他者’反倒是无法实现自身的主体的那种存在者, 主体是无限大的在场的主导历史。因此我的他者概念更接近列维纳斯的原意。这个他者既是被主体排斥的, 也是无法实际为主体的, 但它又是不可抗拒的要反过来质询主体, 由于这个他者也带着历史的合法性力量介入主体的历史, 因而它是‘大他者’。”[1]可以说, 这个“他者”在历史进程中始终处于相对于主体的矛盾与冲突一面而存在。在强大的主体话语中, 经过排斥、对立到沟通、交流与融合的过程, 最终达到他者与主体的共在。因而, 本文在大众文学的研究中, 借用陈

赋比兴究竟是一种音乐的术语, 还是一种诗歌体裁, 亦或是诗歌中运用的表现手法的确很难界定。从研究现状来看, 大部分研究者认为“兴”不如一种修辞手法那么简单。从其起源来看, 它是与原始宗教、原始思维有关的。赵沛霖认为:“从总的根源上看, 兴的起源植根于原始宗教生活的土壤中, 它的产生以对客观世界的神化为基础和前提。”[5]《毛传》从《诗》内部发现了兴, 并特别注明“兴”体有116首。如《周南·葛覃》“葛之覃兮, 施于中谷, 维叶萋萋”。《毛传》:“兴也”。将“兴”引入到诗的内部, 是一个伟大创举。朱自清先生认为毛公是用赋诗引诗的方法来说诗。他在《诗言志辨·比兴》中说, 在毛诗以前, 引诗赋诗的也不少, 断章取义与原义不致相差太远, 而《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解, 在风诗 (及小雅的一部分) 便更觉支离傅会了。而譬喻的句子 (比兴) 尤其是这样。

毛公所标之兴句, 意义含蓄, 甚至仅是写物状景之句。毛公试图从鸟、兽、草、木中发现可以比类的事件和意义, 从诗的自然物中发现事物之间的联系, 试图寻求某种深层性含义。毛公所谓的兴, 首先是以人事为比类对象。如《诗》第一篇《关睢》, 用鸟这一自然界的生命体, 它也会发出求偶的声音, 来比兴人的感情需要。法国学者葛兰言也认为这种借自然来表达主题的“兴”的手法在《诗经》中是常见的。他认为, 从动物之间的匹配关系必然联想到人的爱情。此外, 雷、风、雪、露、虹等自然的状态, 以及采摘作物、果实和草药等都给感情的表现提供了机会。[6]其次, 这种与自然物的类比, 是从诗歌内部发现的, 但它不只是为表达思想而使用的修辞手段。根据文化人类学的观点, 人类早期文明以一种“集体无意识”的形态保留在人类的头脑中。兴, 原指人的相关的礼仪在仪式中的某种模仿。到毛公这里, “兴”指用自然物比类人事的诗歌行为, 以事比类事的基本倾向还存留着, 同时也寄予了浓郁的情感。所以, 毛公所谓“兴”, 这一概念来源于礼的仪式, 将礼的概念运用于诗学中, 晓明的“他者”内涵, 把他者定义为:一个被客体化、意向性建构的群体, 这一定义可以包括一切他者在建构的话语制造者面前失语的状态, 他者可以是一个人、一个民族、一个种族、一种性别、一个社会阶层、甚至一种自然或社会常态等。

20世纪, 大众文学在中国现当代文学史中出现了三次主要思潮。“相当长的时间里, 大众文学仅仅是经典文学的陪衬;大众文学仅仅包含在边缘性的民间文学之中。进入二十世纪之后, 大众文学逐渐成为理论关注的一个焦点。从启蒙主义、革命、消费主义到后现代主义, 大众文学在各个理论体系之中得到了描述和评价。”[2]朱德发在《世界化视野中的现代中国文学》一书中从历时的角度, 将中国20世纪划分出三次比较大的大众文化思潮:“第一次大潮涌动于民国初年至30年代, 南以上海北以天津这两个现代化起步较早的大城市为中心;与这次大众文学思潮异质相对的是崛起于左翼文坛而勃发于40年代的第二次大众文艺潮流。第三次大众文化或大众文学思潮兴起于改革开放的80年代中期, 而到达90年代则形成了高潮。”[3]因而, 本文对大众文学的论述借鉴两位学者的说法, 丛启蒙主义、政治话语和消费文化的三种

在诗中发现了类似于礼教中的比类和交流关系。所以, 兴作为一种思维方式, 有理性的成分, 有着周礼的礼乐文化, 也残留着人类早期的原始精神。所以对《诗经》中“兴”的解释也是丰富的。我们不能仅仅从纯粹的艺术的意图着眼, 也不能完全的还原历史与文化, 更不能以道德的目的来限制它。《诗经》的创作是多种意图的复合体。总之, “兴”的生成是很复杂的, 不能用一种框架来圈定它。正如胡念贻所说:“我们要替‘兴’找出一个客观标准是困难的, 不可能的。你把所有的‘兴’辞抄列在一起, 看了又看, 找不出一个共同的概念。‘兴’这个东西, 不是一个独立的客观存在的东西, 所以无怪乎讲的人越讲越糊涂了。”[7]

综上所述, 从“六诗”到“六义”远不是简单的名称的变化, 更不能看作一回事, 其间经历了巨大的文化变迁。所以我们不能孤立的看待“六义”, 应该寻其本源, 理清其脉络, 既要有合理的想象, 也不能排斥历史的理性, 只有这样, 才能更好地理解其内涵。

参考文献

[1]闻一多:《神话与诗·歌与诗》, 古籍出版社1954年版, 第185页。[2][3]朱自清:《诗言志辨》, 《朱自清古典文学论文集》上册, 上海古籍出版社1981年版, 第202页。

[4]饶宗颐:《诗言志再辨——以郭店楚简资料为中心》, 冯天瑜主编:《郭店楚简国际学术研讨会论文

集》, 湖北人民出版社2000年版, 第9页。

[5]赵沛霖:《兴的源起》, 中国社会科学出版社1987年版, 第5页。[6]葛兰言:《中国古代的祭礼与歌谣》, 上海文艺出版社1989年版, 第49页。

[7]胡念贻:《〈诗经〉中的赋比兴》, 《中国古代文学论稿》, 上海古籍出版社1987年版, 第186-187页。

存在背景入手, 具体分析这三个阶段大众文学的“他者”地位, 旨在说明大众文学的历史演进中的存在地位, 进而揭示出中国大众的“他者”存在。

一、启蒙思想中的“他者”

在20世纪的中国, 关于文学的历次谈论中一个关键词是“大众”, 每当社会生活发生波动或者变动, 文艺家们几乎总是要以谈论大众文学的方式来表达自己的介入或姿态。1898年梁启超在《译印政治小说序》中引用康有为的话说:“故六经不能教, 当以小说教之。”1902年又在《论小说与群治之关系》中说“欲新一国之民, 不可不先新一国之小说。”自此之后, 中国近代文坛很快掀起了大众文学创作的热潮, 学者们也从各种不同的角度诠释“大众”。

1919年, 周作人发表著名论文《平民文学》, 就提出“平民文学”的概念, 并解释说:“我们说贵族的平民的, 并非说这种文学是专做给贵族或平民看, 专讲贵族或平民的生活, 或是贵族或平民自己做的。不过说文学的精神的区别, 指他普遍与否, 真挚与否的区别。”, “平民文学应以真挚的文体, 记真挚的思想与事实。既不坐在上面, 自命为才子佳人, 又不立在下风, 颂扬英雄豪杰, 只自认为是人类中的一个单体, 混在人类中间, 人类的事, 便也是我的事。”“平民文学所说, 是在研究全体的人的生活”。[4]把“大众”当成一个全体的概念和一个文化的概念, 是除了贵族以为的所有人的集合体。

1921年, 朱自清、俞平伯等研究会成员倡导“民众文学”, 朱自清在他的文章中所使用的“民众”一词包括乡间的农夫农妇、城市下层和小市民阶层, 但他特意解释说, 使用“民众”一词“并没有轻视民众的意味, 更没有侮辱他们的意思”, “从严格的理论上我们也正是一种民众”。[5]

1928年9月28日郁达夫和夏莱蒂主编的《大众文艺》月刊在上海出版, 郁达夫解释“大众文艺”这个名字是取自日本当时流行的所谓“大众小说”, 日本的“大众小说”“是指那种低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说等”, 但郁达夫借用这个名字是强调“文艺应该是大众的东西”, 而非“隶属于一个阶级”, “文艺是为大众的, 文艺也是关于大众的。西洋人所说的‘by the people, for the people, of the people’这句话, 我们到现在也承认是真的。”[6]如果用“大众”来指“people” (国民;公民;人民;平民;民众;普通人;人们) , 则“大众”应该是一个全体的概念。

“这时的‘大众’是启蒙主义语境之中的大众。换言之, 大众并不是五四新文学运动之中的真正主角, 大众是作家们的启蒙对象。启蒙与被启蒙仍然隐蔽地显示了作家与大众之间的等级关系。”[7]也就是说, 由于中国近代落后在于民众的未开化, 这一时期的创作宗旨就是通过传播大众文化, 提高民众的觉悟、进而改变国民性。

这是由于中国传统的封建文化, 长期停滞, 远远落后于西方。从现象上看, 中国没有经过英法那样的资产阶级革命, 因而缺乏民主传统。同时中国没有经过产业革命所以缺乏近代科学技术。这是中国文化的大缺点。一是缺乏民主传统, 一是缺乏实证科学。从“五四”文学革命的基本要求看, 是反对文言文, 提倡白话文;反对旧文学, 提倡新文学。反对文言文、旧文学的思想武器主要就是来自西方的民主主义思想和各种哲学思想;所要建设的新文学的参照系则是西方近代各种思潮流派的文学。因而, 知识者以一种与传统文化相决裂的姿态出现在历史的舞台上, 此时文学的创作目的是运用白话文在文学与大众中搭建起的一架桥梁, 创造出大众能够接受的负载民主与科学的文学作品。虽然当时文学革命的倡导者们的生活经历、文化素养、个性秉赋、审美情趣的不同, 他们从各自不同的视角接受不同的哲学思潮和文学思潮。但其共同点是运用负载着西方先进科学、理性精神的白话文, 开启愚昧的中国民众的心智, 使被抛出中心轨道而在边缘处挣扎的中华文化重振雄风。在“五四”强大的科学与民主的主体话语中, “大众”这个一个被客体化、意向性建构的群体, 成为文明思想传递的“他者”。

二、政治话语中的“他者”

二十世纪以来, “中国人曾有两次突破传统文化观念的束缚, 并取得了某种程度的解放:一次是‘五四’, 那是由一群中国新文化的先觉者——知识分子所进行的自我解放运动, 由此建构起‘五四’新文化;第二次是抗战, 那是以中国广大的阶级——农民为主体所投入的一场自我解放运动, 由此建构起当代文化规范。”[8]

在30年代初期的“文艺大众化”讨论中, 瞿秋白提出“普洛大众文艺”一词, 认为:“普洛大众文艺应当在思想意识上情绪上一般文化问题上, 去武装无产阶级和劳动民众:手工工人, 城市贫民和农民群众。”[9]郭沫若指出:”大众文艺!你要认清楚你的大众是无产大众, 是全中国的工农大众, 是全世界的工农大众!”[10]毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“人民大众”的概念:“什么是人民大众呢?最广大的人民, 占全人口百分之九十以上的人民, 是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”因此可以说, 在毛泽东的话语体系中, 文艺领域里的“大众”和政治领域的“人民”、“群众”、“人民大众”、“工农兵”成为同等概念, 其间, 无论是1958年的大跃进民歌运动, 还是“十年文革”的所谓工农兵文艺, 单一的工农兵的大众话语始终居独霸地位。“大众”既不是指全体国民, 也不是先天上具有种族特征的群体。

这一时期, 为大众文学提出了一个新的创作标准, 创作“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 推进了中国文学大众化的进程。同时, 由于中国革命进入了非常时期, 这次大众文学思潮乃是源于无产阶级政治革命和民族解放战争的需要, 以及工农兵急待通过文学提高政治觉悟和阶级意识的需求, 政治意识形态的性质直接影响到大众文学的创造, 文学在“大众化”和“化大众”这既矛盾又统一的双重任务中展开, 一方面加强了文学与人民群众广泛深刻的联系, 同时又相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能的全面发挥。因而, 这一文化形式所负载的是国家民族的意识形态, 建构起的是阶级、民族的政治。它要传达的是一种政治群体 (阶级) 的声音, 而不允许掺杂任何不属于这个群体的个人因素。作家既成了一种群体的代言人, 写作于是也便成了一种“集体化”的活动。文学即被视为一种为政治服务的手段和工具。从而知识分子的“启蒙话语”转变为无产阶级的“大众话语”, 此前启蒙的、个性的、批判的, 揭露封建主义精神奴役的文学艺术减弱了, 代之而起的是阶级的、大众的、歌颂的, 为了革命事业的胜利而步调一致的要求。可以说, “大众”一词涵义自此变得更为狭隘、更为阶级化, “大众”不过是“工农兵”的代用词, 并处于被客观化、意象化的群体, 成为永远的“他者”。

这种革命的大众文学由此发展到极端便是“文革”时期的“八个样板戏”和《金光大道》、《艳阳天》等作品的出现。革命的大众文学由于主导意识形态的渗入, 很快便随着现实政治的左倾, “政治/民间”的风标快速地左移, 迅速超出大众文学本身所能承受的限度, 特别是在英雄形象的塑造上, 民间因素受到了贬抑, 英雄的私人空间被取消, 个人的情感描写被指斥为“人性论”而遭放逐, 英雄们则日益被塑造为不食人间烟火的神。“高、大、全”和“三突出”的英雄人物形象被勉为其难地僵化为主流政治所要求的崇高的标本, 成为概念化、脸谱化的“陶模”, 单调的“时代精神的传声筒”。自此, 革命的大众文学所张扬的道德理想也就变成了民众现实生活中的一种尺度和标准, 并在不断的宣传中形成且被放大, 其自身发展到极致便成为了一种被虚拟化、扭曲化、甚至工具化了的大众文学, 进而一种新意识形态的符号基本上被塑造成型, 成为了责无旁贷的传递革命思想, 政治意识形态的工具。

三、消费文化中的“他者”

上个世纪70年代末以后, 进入80、90年代, 文学艺术创作成为作家个人的生存体验, 中国文学出现了新的繁荣。在计划经济体制下, 中国社会的政治、经济、文化之间是高度协调的三位一体的关系。90年代以后, 由于市场经济的运作方式开始波及到政治、文化层面, “三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了, 呈现出分裂的状态, 经济与政治、政治与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的, 可以相互支持与阐释的配对关系”[11]中国的大众文化模式发生了巨大变化, 从海外和港台传入的邓丽君为代表的抒情歌曲, 《上海滩》、《霍元甲》等电视剧, 琼瑶、三毛等言情小说等等, 改变着中国大陆文学艺术的标准与范畴。大众文学具有了现代的创作特色及趋势。

70年代末80年代初的改革开放, 随着市场经济的产生和发展, 文化发展进入一个多元性发展的时代, 大众文化迅速崛起, “大众”一词随即也成为一个使用频率极高的词。广义来说, 我们所有人都是大众, 有国内学者认为:”所谓大众, 是一个历史性的范畴, 是市场经济的产物, 对当代中国来说, 特指生活于城市之中处于平均状态的人群。”[12]大众散布于社会, 但彼此之间往往互不了解。不同性别、年龄、职业、阶层、受教育程度、趣味的人, 都有权利、有可能参与文艺的消费、欣赏。“是90年代中国市场经济迅速发展的必然伴随物。这里有必要澄清的一个流行误解是, ”“大众”一词, “是与我国文坛流行数十年的‘大众’概念不同的。后者通常是我国精英文化界有关社会上数量众多而文化素养低、但又可能成为历史主体的‘最大多数人民群众’的称谓。”[13]

“于是‘大众’乃由宰制的力量决定, 也就是说, ‘大众’总是在其回应宰制性力量的时候得以形成;但宰制者无法全盘控制大众所建构的意义, 以及大众所形成的社会效忠从属关系。大众并不是无法抵挡的意识形态体制下的无援无助的主体, 也不是拥有自由意志、由生物学决定的个体;他们是一组变动的社会效忠从属关系, 由社会行为人在某一块社会领地中形成, 而这一社会领地之所以属于他们, 是因为他们一直拒绝把该领地放弃给强权式的帝国主义。弱势者所赢得的任何空间, 都是来之不易而且难以守成的, 但它毕竟被赢得, 也毕竟被守护着。”[14]这就是说, 当市场进入文学后, 作为消费主体的大众, 在意识形态与传统文化之间形成一种张力, 力图建立一种新的模式, “由原来的沉默的“他者”而变成了在一定程度上影响政府意识形态宣传和参与传统文化建设的主体之一并与另外两个主体构成了互动和平衡的关系。”[15]然而, 这种巨大的变革正在发生并逐渐形成。相对于巨大的市场牵引、消费心理以各种统计数据出现的社会商业模式, 大众的主体性往往被无形中的手所掌握、所控制。当众多的大众媒介以图像、声音等手段牵引着大众接受的时候, “市场借广告之手以大众的名义把握并且控制了个人。在这种控制下, 大众只是一个虚幻的共同体, 而个人则成为市场运转的一个中介或符号。”[16]因而, 在庞大的市场运行模式下, 大众只是这个经济结构中的一个环节, 是被操控的一个因素, 成为“他者”。

伴随着新时期“人的解放”与改革开放后的“商品经济”, 中国大众文学市场流通着许多舶来品。金庸武侠小说、琼瑶爱情小说从不同的渠道流入中国。从不同侧面确立了人们的大众文学观念, 培养了大众的审美感知结构。此时的大众文学更具现代意义, 它以大众为其消费对象, 通过大众媒体传播, 按照市场进行大批量快餐式的生产和消费, 采用时尚化形式, 一定程度上反映和满足了受众的世俗精神需要, 是对一元政治社会和传统伦理社会进行文化反拨和消解的、自下而上的娱乐性消遣性文学, 是现代社会大众进行自我心灵抚慰的一种文学形态, 具有商业性、世俗性、娱乐性、时尚性、快餐性等特征。所以, 从这个层面上可以得出文学的大众化趋势, 以及大众文学的“生产快乐”是作者、市场、受众三方面达成的默契, 是创作的基本原则, 是人本性的追寻。

综上所述, 20世纪中国大众文学的历经沉浮, 在政治、经济、文化结构关系中发生了巨大的变异。因而在探讨大众文学中“大众”的内涵时, 必须把它放置于整个社会时空中的某一点, 在复杂的“权力场”中来讨论其含义, 换言之, 它本身就是一套话语事件, 不可避免地置于一个各种话语交互发生影响的复杂网络中。但不管“大众”处于哪个阶段, “大众”都是以“他者”的身份存在, 处于被施与的地位。“五四”新文化运动, “大众”是接受启蒙思想、须启心智的“他者”;延安文学阶段, 大众是相对于政治意识形态的“他者”;新时期的文学时期相对于前两个阶段最具主体性了, 然而, 在经济、利益的驱使下, 文学的消费者实际是在经济运行中被牵引的看似自由的“他者”。

3.现当代文学复习题 篇三

就“制度”的使用频率看，人们多用它来指涉政治制度、经济制度、社会制度等，而文学似乎远离政治、经济领域，因此，它常被看作与制度无关的独立的语言艺术。事实上，文学与制度的纠缠，以及制度对文学的干预与渗透比我们想象的要深刻而复杂得多。中国现代文学在其发展过程中逐渐形成了自身的文学制度，作家的创作、文学文本、读者的阅读与文学的生产、流通、消费发生着紧密联系，现代文学作家的职业性和社团归属，作品传播对报刊和出版以及文学批评、文学论争、文学审查和文学奖励的参与，就形成了中国现代文学强大的制度力量。文学制度是文学与社会关系的表征形式，它表明文学没有绝对的自由，必定受制于制度。

当代文学更有文学制度的参与，因此，对当代文学的逼视，没有比文学制度的视角更能看清当代文学生成的真实面影。正如王本朝指出，中国社会主义文学是历史上前所未有的一种新型的文学，而中国当代文学的生长与形成无疑必须体现社会主义这一意识形态性质。在王本朝看来，中国当代文学与社会主义政治文化一起建构了一个共同的意识形态，这种意识形态还得到了文学制度的强大支持，从文学观念到语言形式，从作家创作、作品阐释到刊物传播、读者接受，都被完全纳入到一个有计划的文学制度之内，并成为文学制度的构成内容和表现形式。他进一步指出，中国社会主义文学制度，主要表现在对作家的思想改造和评价机制，对文学创作的题材选择、形象设计、主题升华和形式处理的计划和引导，对报刊、出版等文学生产资料的计划管理，对文学读者的想象性设置，以及对文学批评的操控、对文学政策的制定等。

当代文学制度萌芽于现代文学制度这一历史语境，在经历了延安文学的孕育、苏联文学的参与、第一次文代会的文学规范、作家思想的改造与身份转变、文学批评、文学政策、文学会议等具体运行过程，就被纳入了一种新的体制，被规范组织起来，成为服务于党的事业的一部分。可以说，1949—1976年间的文学无疑是20世纪中国文学史中最为特殊的文学，它的生长形态无不与文学制度有着重要的关联。诸如文代会、文学机构、文学政策、作家身份，甚至是文学读者、批评者、文学的具体传播……等等，都显示了当代文学重要的制度力量，而这些正是我们在过去的研究中没有引起高度重视的，在文学制度这一新视角的烛照之下，就可发现过去未曾看见的意义。

“制度”是人类在追求自由过程中所建立和遵循的秩序规则、活动空间和活动范围，是一套规则化、理性化和系统化的行为规范和体制架构，它渗透着人类非理性、非正式的道德观念和风俗习惯。文学作为一门独立的艺术门类，它虽较远离于政治与经济，但它在社会化过程中也逐渐形成一套制度形式。文学制度是文学生产的条件，也是文学生产的结果，对文学生产有制约和引导作用。在王本朝看来，文学的审美意识和语言符号只有在文学制度背景中才能实现其价值意义，成为被社会所接纳和承认的精神意识。正是有文学制度的参与，文学的社会性才得以实现，而文学的合法性才得以成立。论者更把文学制度看成是文学现代性的重要表现，在他看来，建立有效而合理的文学制度是中国文学追求现代化的标志。文学现代性具有两个层面的涵义，一是文学的审美现代性，二是文学的制度现代性。

文学生产与文学制度之间还存在相当的矛盾性，文学制度具有显著的负面意义，也应加以理性反思和批判。一方面。文学的生产、流通与消费必须依赖于文学制度，文学生产在作家的精神意识之外，还需要借助于文学体制才能实现其社会意义，才能被社会最大可能地接纳和承认。文学的意义和形式诞生于文学制度，也正因为这样，文学制度的现代性是中国文学与社会保持一致性的关键因素。由于现代中国文学生存的独特语境，它与西方文学更有着不同的价值取向，它需要不断走向社会，参与民族、国家的建立，而文学制度就以各种方式规范和诱导文学生产实现这一目的。另一方面，那些与规范的文学制度不相符合的、异端的个人的文学观念和创作也自然就会被去“合法化”，受到排挤。文学制度还培养出制度的寄生者，保护制度受益者。文学制度化的现代性追求，也造成了文学对“社会效应”和“经济效应”的过分依赖。“社会效应”扮演着筛选和淘汰文学的自身的价值功能，被社会认同的文学便获得了合法性，反之，便被拒之门外。“社会效应”可能与文学意义一致，也可能完全脱节。文学的社会效应便有可能实施某种话语暴力，将“自我意志”强加给文学。社会效应对于增加文学资本的既得利益显然是有利的，于是，一些作家和批评者便不遗余力地倡导文学的社会效应，处于文学边缘的文学家和批评家则可能做出其他不同的阐释，抵制文学资本的集中。同时，文学制度还有理性化和工具主义的倾向，有文学与权力合谋的欲望。随着文学体制的建立，在其内部也逐步形成知识的权力关系，这种关系主宰着文学的走向，使文学现代性与社会现代性保持一致和同步的同时，也让文学的审美现代性受到一定的抑制，无法得到充分的生长和发展。因此，在强调文学制度正面意义的同时，也应对其负面性有清醒的认识。

把制度引入文学研究，这实际上是拓展了一个新的维度、一种新的研究思维和空间，也由此引出一系列新问题，产生一些新的看法。从制度的角度研究文学，实际上是把文学社会学研究推向更深的层次。“文学制度”在西方文论话语中也还是未曾得到重视的领域。“文学制度”的提出以及将其作为一个重要视域并系统地探讨20世纪中国文学，可以说是一种独特的创造与开拓。文学制度研究可称之为文学的过程研究和文学的生态研究，王本朝认为，文学体制与文学精神，文学自律与制度权威的干预，如何保持必要的张力显然是一个难题，也就是说，完善的文学体制是否可以获得遏制其内在局限性的自我调节功能，这是需要反思和讨论的问题。王本朝试图将文学制度与文学理论建构、文学史写作联系起来，认为文学的体制问题无论是对中国文论建设还是中国文学史研究而言，都应该成为一个有待深入讨论的学术话题。特别是文学史研究，他更提出了自己的看法，以前的文学史研究，多注意甚至是只注意作家和作品本体，忽略了文学意义的生产机制，这些与其说是在文学制度研究中的问题与困惑，倒不如说是文学制度这一视角所见出的文学研究的新的视域。事实上，文学的制度研究给我们的视野是多重的，把文学制度当成一种方法、一种工具，深入开展文学制度本身的研究；对不同时代、不同国家、不同民族、不同地域的文学制度的独特性与差异性的研究；文学制度与文学、文学制度与文学史写作、文学制度与文学理论的建构；文学制度与具体的文学研究等等，甚至是文学制度所表现的负面性给予的反思与批判，都为我们提供了广阔的研究视域与空间。

4.现当代文学复习资料 篇四

伤痕文学：指文革结束后产生的揭露文革给人民和国家造成严重损害的文学作品。因卢新华的小说《伤痕》而得名，伤痕文学的代表：

1、卢新华的《伤痕》、刘心武的《班主任》、周克芹的《许茂和他的女儿们》，《红高粱》莫言

《百年孤独》马尔克斯的魔幻现实主义对八十年代小说的影响：美国在七十年代就出现了以“根为主题的长篇小说，很多作家受到他的影响，陆文夫的《美食家》主人公朱自治地地道道的资本家

《棋王》的叙事艺术：

1、采用第一人称叙事“我’站在边缘讲故事。小说以第一人称我的口吻来叙述，但是小说的主人公准确地说是小说的第一主人公不是“我”而是我所关注的一个人或其他几个人，2、顺序、倒叙和插叙的结合（1）顺序是按照时间的推移、人物的活动，次序或事件的始末进行进行叙述。（2）倒叙是把事情的结局和后面发生的事情的片段提到开头写，然后按照事件的发展顺序进行叙述的一种方法，《棋王》中第九第十三、第二十四自然段就是用这种方法；（3）插叙是暂时中断原来的叙述线索、插入有关的情况或解说的一种方法，如文中脚卵的塑造，3、省略与停顿的的运用、省略就是故意省掉一部分不需要仔细描写物体和事件过程使叙事显得紧凑。在小说的开头就用了省略，第一段车站乱的不能再乱……….唱得大家心更慌，这里省略了红布标语内容、作者的立场，小说中大量的省略是体现在描写王一生的棋艺上，王一生的形象分析：王一生是小说的主人公，一个棋呆子，棋痴最后变成一个棋王，王一生是生活在社会底层的一个普通人，他整个的生活境遇可以用一个“穷”字来概括，全家生活费每人平均不到十块钱，为省家用，他连上公园、看电影等学校活动也取消了。或者由于生活境遇、或者由于性格特质的投和，王一生爱上了象棋，而他的青春生命也由此焕发出光彩。什么穷、什么外界干扰、什么无资格参赛，即使在“史无前例”的时代，也不能割断王一生和象棋的关系。王一生是一个集道侠于一身的人物，道家思想主要体现在他的棋道方面，具有无为之道家风范，既顺应一切，不为人争，不处人先，于吃无争，也具有临危不惧，镇定自若的大侠风范，精彩片段：

《受戒》与《边城》的区别

《边城》和《受戒》二文有相通之处：都意在表现一种健康，优美而又不悖人性的人生形式，为人类的“爱”作一份恰如其分的理想化的说明。文中那种“爱”的美通过自然美表现的淋漓尽致，当我们阅读小说时，一种自然，和谐，清淡意境飘然而至，如梦如水，轻轻地泻在每一位读者的心田，浮起的是缤纷素淡的颜色。自然美又有两种表现，一种是《边城》中翠翠和傩送感情朦胧的碰撞，同时一个女孩却又为双子星（二兄弟）含蓄的凝视所萦绕，青春的萌动，偶然的伤害，凄美无声又似无尽的结局，在人际和谐，世外桃源般的边城环境下，更令人回味隽永，另一种即《受戒》中明子与小英子之间活泼，健康，自然的美。既像少年稚嫩情感，又像青春心理必然的波澜，但可以肯定的是这份感情纯洁，真挚，孕育着少年特有的生命力。

《受戒》的语言风格与《边城》有一个明显区别：，《边城》语言洗练，透露出清新气息，运用了文言与方言相结合的手法，是典型的雅俗并茂的特色，将边城古朴，自然，民风淳朴揉入文字之中了。《受戒》对话尤其出色，有独特的个性与情味，其中能体味到作者所说的八十年代感情了。沈先生所写的《边城》是给人一种湿漉漉的感觉；那么《受戒》给人的感觉就是淙淙流淌的小溪。

《边城》与《受戒》相似之处：1,、体裁相同，题材相同，背景相似，2、写作目的相似，对“健美人性”的赞美，3、都塑造了理想化的艺术形象，4、生活化的人物语言相同，5、疏放自然，行云流水的叙事笔调相似，《受戒》的叙事艺术：

1、1 叙事视角:全知与受限制的交替：天下大势，分久必合，合久必分„„”，只是改成了“ 明海出家已经四年了。他是十三岁来的„„”这种语句而已。因而作者曾明确表示《 受戒》是

讲述一个四十三年前的故事，这样的一个全知视角，可以使作家自由的描绘庵赵庄、荸荠庵的景色，也可以自由的刻画庵赵庄、荸荠庵的人物，更可以自由的谈论庵赵庄、荸荠庵的风俗人情。在汪曾祺充分自由的笔触下；然而，汪曾祺先生并不愿如此快活，他又十分谨慎的给自己划定了一个叙事的限制。在全篇讲故事的框架内，先后以小说中人物明子和小英子的视角来展开自己的叙述，以明子和小英子两个人的交替聚焦完成了对全篇的结构。

叙事方式:介于讲述与显示之间：首先，小说中的种种错位明显的流露出作者的人文倾向。其次，小说中作者对一对青年男女的爱情故事的叙述和庵赵庄风物的描绘，也时时让人体会到作者的家乡情结和朴实胸怀。3 叙事顺序:顺叙中见穿插;: 揣他的情节完全依据着故事的进展，事件的发展单线往前延伸：庵赵庄的名称及习俗、明子的出家原因、明子去荸荠庵、明子在荸荠庵的生活、明子与小英子的交往、明子受戒等等，完全顺合读者消闲娱乐的阅读习惯。但是，为了丰富小说的内容，增添小说的内涵，增强小说的文化气息，汪曾祺先生又在顺叙故事的总体框架内，使用了穿插的叙事方法。荸荠庵三位师父的介绍、荸荠庵和尚的打牌消遣以及小英子姐姐的出嫁等，又都是在叙述故事的过程中插了进来.4 叙事语言:平淡却又诗化: 小说中的人物形象只是作者传达自己诗性生活理想的一个或几个意象。明子的活泼、聪明、天真，小英子的大胆、泼辣、细腻，却如盐一般融入到了小说为我们设定的桃花源般的乡间环境中，他们的存在，包括三位师诗叔、小英子的父母和姐姐在内，更增添了乡村生活的美丽，有了他们的存在，我们更对此产生了神往之情。因而这里，人物形象的塑造完全是为了融入到这种诗意中的。小说在对话中，流露一种情感，渲染一种情绪，创造一种人文氛围。并随着对话深入，小说这种情感、这种情绪、这种文化氛围，弥散到整个情节里，于是渗透到最后的景物中，幻化成一片迷茫的、不绝如缕的意象，诗性的意象，散文的意象。就是小英子与姐姐大对话，同样也具有这样的功能。

小说呈现出诗意的空间：诗意的自然环境诗意的人文环境，小说的情节也是诗意的，叙述手段也是诗意的：叙述视角独特，叙述旋律独特。

《活着》的叙事哲学：《活着》的生存哲学：以生拒死“为了活着本身而活着，《活着》小说中隐含着两个强烈的对比或者说是反差其

一、富贵由阔少爷变为佃农由富到穷的变化，其二：富贵身边的亲人朋友一个个相继死去，而独独它仍然活着，这死亡和活着的对比也是强烈的，前半生与后半生的反差，2以小说中的两个人物为例，一是地主龙二，二是春生，一个为了保存自己的物质财富付出生命，一个为维护自己的尊严失去生命，《许三观卖血记》人物形象分析：二．许三观这个人物形象：

作者用简朴自然的语调向我们展现了一个淳朴，善良而天真的许三观。综其平凡的一生，简单质朴得就像一眼就能见底得小溪，对于命运中的苦难，他唯一的抗争的方式就是“卖血”。通过一次又一次地卖血，他获得了家庭，然后又拯救了家庭，救活了儿子。他老婆第一次得知他去卖血还债时，激动地说：“你怎么能去卖血，就是卖身也不能去卖血，卖身就是卖自己，卖血就是卖祖宗。”但许三观的简单，平凡的一生正是因对“自己”的出卖，而变得深厚而有力。在卖血的过程中，他完成了自我价值的肯定。我们看到了他那顽强，坚韧的生命力，还有他对待生活中的苦难的一种有如孩童般天真的执着的态度。

《游园惊梦.》的叙事艺术：

1、小说的平行技巧，（1）为了经营制造“今既是昔“的幻想，作者使窦夫人宴会里出现一些人物和钱夫人宴会的人物有相同之处，比如今日的天辣椒蒋碧月就是昔日月月红的影像，（2）小说的地点背景或布设亦呈今昔平行或相等的现象，（3）这篇小说十分复杂的情节构造中，作者更是大量地运用平行技巧，2、小说的比喻和象征：小说最终的主题是”人生如梦所以作者处处采纳梦的比喻和意象，使人产生梦幻的境界的联想和印象，（1）梦的意境的运用，小说的主题《游园惊梦》就有一个梦。此戏内容亦是杜丽娘如梦，（2）比喻的运用，作者在小说中比较明显的比喻技巧是去用中国戏曲的典故以《牡丹亭》的杜丽娘来比喻钱夫人，洛神故事即映射钱夫人和郑彦青私通之事。

2、反讽和对比、反讽的运用，就小说的含义来说这篇的讽刺明显方面即针对台北上流社会一些人士以及他们的自我陶醉，比较隐含的则是讽刺人类社会，在如梦一般虚幻无常的人生里却执迷不悟地贪恋荣华富贵和儿女私情，对比的

运用;比如八大锤那样粗俗的武打闹戏与《游园惊梦》这样高雅古典的昆曲巨擘之比，主题——今昔之比

3、于是与双关语的运用

寻根文学：

（一）寻根文学的缘起:寻根文学思潮的发展主要有两个背景与原因，纵向背景：社会环境的变化文学观念的进步造成。横向背景：寻根并不是一个名族孑然孤立的现象，寻根是一种世界性的文学思潮，从艺术角度方法技巧看80年代在中国盛行的寻根文学具有魔幻现实主义手法，（二）寻根文学作家的文学主张：80年代中期寻根文学作家很多，阿城、韩少功、郑义、郑万隆，等这些作家在对文革的繁重性形成这样的共识：文化大革命的根源不是一次偶然事件，（三）寻根小说的基本内容和类型：中国当代文学的寻根小说最早的是王蒙的《在伊犁》寻根小说分为两类一是、描绘地域文化形态的作品，如韩少功的《爸爸爸》郑万隆的《老棒子酒馆》；第二类作品,虽然也带地域性氛围，但更多是展示更为广泛的深邃的华夏历史文化心理，例如阿城的《棋王》《树王》《孩子王》莫言的《红高粱》，阿城的《棋王》《树王》《孩子王》直指中国文化的核心表达到家纵身大化同体与自然人生意味与自然精神相通，而又以人为主体，以精神为主题的宇宙观与人生观，超越民风民俗的表现，而浸润者中国人的哲学文化和心理传统，（四）代表作韩少功的中篇小说《爸爸爸》《女女女》短篇小说《西望茅草地》《归去来》长篇小说《马桥辞典》散文《心想》《完美的假定》他们的共同特点都是一种文化意识的彰显和对某种精神病症的深入剖析，先锋小说：先锋小说是指在20世纪80年代中期出现的以马原和余华为代表的重在进行小说小说型式试验的新潮小说。先锋小说的创作分为两个阶段：

1、以马原、莫言和残雪的创作为代表，同时在叙事革命语言实验生存探索三个层面进行创作上的探索。马原是叙事革命的代表。

2、第二阶段以格菲、孙甘露和余华的创作为代表，他们也是从叙事革命语言实验生存探索三个层面进行创作上的探索并且有了新的突破，格菲在马原的基础上创造出属于自己的叙事迷宫，孙甘露在莫言的基础上把小语言变成梦与诗的晶体，余华在残雪的基础上。先锋小说的代表作家作品及特点：余华被看作是先锋小说的代表，是同时代最家中写作字数最多的作家之一

《鲜血梅花》作者余华阮海阔人物形象分析：他是一个“复仇者”的形象，但与之不用的是阮海阔不会半点武功，他像等待戈多一样的寻找杀父仇人，却阴差阳错，几次与仇人失之交臂。

小说的情节结构：第一轮寻人，遇胭脂女和黑针大侠（受二人所托）-遇白雨潇-找到青云道长(完成胭脂女和黑针大侠的托付)第二轮寻人：再遇咽黑二人——再遇白雨潇（询问杀父仇人之事，）两轮寻人有相似之处，《鲜血梅花》是一片讲述复仇的小说，它复仇背后哦深意，1、复仇的茫然性，从小说中可以看到主人公的复仇是茫然的因为复仇者一任务是强加于他身上的。

5.现当代文学复习题 篇五

一、客观知识部分

（一）50-60年代文学

1、小说：

识记：作家、作品、主人公。

杨沫《青春之歌》，主人公：“林道静、卢嘉川”

梁斌《红旗谱》，主人公：“朱老忠”

柳青《创业史》，主人公：“梁三老汉、梁生宝”

王蒙《组织部新来的青年人》，主人公：“刘世吾、林震” 宗璞《红豆》

茹志鹃《百合花》

2、诗歌：

识记：作家、作品

郭小川《望星空》《团泊洼的秋天》，贺敬之《桂林山水歌》

3、散文：

识记：作家、作品

杨朔《荔枝蜜》《茶花赋》，秦牧《土地》《花城》

（二）台港文学

1、小说：

识记：作家、作品、主人公

白先勇《台北人》，刘以鬯《酒徒》

金庸《射雕英雄传》（“郭靖、黄蓉”）、《笑傲江湖》（“令狐冲”）、《鹿鼎记》（“韦小宝”）。

2、诗歌：

识记：作家、作品

纪弦《你的名字》《狼之独步》

郑愁予《错误》

余光中《乡愁》《等你，在雨中》《白玉苦瓜》

洛夫《石室之死亡》

痖弦《红玉米》

（三）文革文学

识记：

八个革命样板戏（课件10）

“地下诗歌”：食指《相信未来》《这是四点零八分的北京》（课件10）1

（四）80-90年代文学

1、小说：

识记：作家、作品、主人公

（1）70年代末——80年代小说

刘心武《班主任》，卢新华《伤痕》

王蒙《蝴蝶》（“张思远”）

张贤亮《绿化树》（“章永璘、马缨花”）、《男人的一半是女人》（“章永璘、黄香久”）

谌容《人到中年》（“陆文婷”）

高晓声《陈奂生上城》（“陈奂生”）

汪曾祺《受戒》（“明海、小英子”）

王安忆《小鲍庄》（儒家仁义文化的象征人物：“捞渣”）

阿城《棋王》（道家文化的超脱者：“王一生”）

韩少功《爸爸爸》（原始畸形的文化怪胎：“丙崽”）

张承志《黑骏马》（蒙古草原的出走者“白音宝力格”）

莫言《红高粱》（“余占鳌”）、《透明的红萝卜》（文革中心灵扭曲的乡村少年形象“黑孩”）

马原《虚构》《冈底斯的诱惑》《拉萨河的女神》

余华《现实一种》、《在细雨中呼喊》、《活着》（“福贵”的苦难人生）、《许三观卖血记》、《兄弟》

苏童《妻妾成群》（悲剧女性“颂莲”）（被张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》）、《红粉》、《1934年的逃亡》、《我的帝王生涯》、《米》

（2）90年代小说

池莉《烦恼人生》《不谈爱情》《太阳出世》

刘震云《一地鸡毛》

方方《风景》

陈染《私人生活》，林白《一个人的战争》

陈忠实《白鹿原》（主人公“白嘉轩”），被称为“一个民族的秘史”，获第四届茅盾文学奖

王安忆《长恨歌》（主人公“王琦瑶”）

张承志《心灵史》，王小波《黄金时代》，王朔《顽主》

2、诗歌：

识记：作家、作品

（1）“归来的诗人”

艾青《鱼化石》

曾卓《悬崖边的树》

（2）朦胧诗

北岛《回答》（“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”）北岛《一切》（“一切欢乐都没有微笑，一切苦难都没有泪痕”）

舒婷《致橡树》（“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”）、《神女峰》（“与其在悬崖上展览千年，不如在爱人肩头痛哭一晚”）顾城《一代人》（“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明”）、《生命幻想曲》（“太阳是我的纤夫，它拉着我，用强光的绳索，一步步，走完十二小时的路途”）

（3）新生代诗

海子《面朝大海，春暖花开》《五月的麦地》《亚洲铜》

于坚《尚义街六号》，韩东《有关大雁塔》

3、散文：

识记：作家、作品

巴金《随想录》（“说真话的大书”，敢于说真话）

杨绛《干校六记》

余秋雨《文化苦旅》

4、戏剧：

识记：作家、作品

高行健《车站》《野人》《绝对信号》

沙叶新《寻找男子汉》

二、名词解释

1、“百花小说”（时间、界定、内容、作家作品）（课件3：十七年小说）

2、伤痕文学（界定、命名、内容、时间、作家作品）（课件11：“80年代文学思潮”）

3、反思文学（界定、内容、作家作品）（课件11：“80年代文学思潮”）

4、寻根文学（时间、命名、内容、作家作品）（课件13：“寻根小说”）

5、新生代诗（命名、时间、产生标志、诗歌团体、主张特征、代表诗人）（课件15：80-90年代诗歌）

6、现代派诗社：（时间、地点、刊物、代表诗人、诗歌主张）（课件8）

三、主观分析部分

1、分析老舍话剧《茶馆》的艺术特色。（课件5）

2、分析林道静形象及其意义。（课件3）

3、结合具体诗歌，分析朦胧诗的思想、艺术特点。（课件15）

4、分析汪曾祺小说的艺术特色。（课件13）

5、结合作品，分析莫言《红高粱》的文本特征，理解《红高粱》为何成为新时期小说创作的一座里程碑。（课件13）

6、分析先锋小说的探索性、创新性表现。[如先锋小说的概念（界定，共同特征，基本观念），先锋小说的主要特点等]。（课件14）

7、结合作品，分析马原、余华、苏童等先锋小说家的小说特点。（课件14）

6.《中国现当代文学》练习题1答案 篇六

一、填空题：

1、中国文学史上第一本白话诗集是（《尝试集》), 作者是（胡适）。

2、中国文学史上的第一首白话文诗歌是（《蝴蝶》),原题 叫（《朋友》）。

3、发表了中国现代最早的话剧的剧本是（《终身大事》）

4、郭沫若，原名（郭开贞），号（尚武），别号（鼎堂），曾用笔名（沫若）、（麦克昂）等，四川（乐山）人。

5、郭沫若的诗集主要有：《女神》、《星空》、《新华颂》、《瓶》、《恢复》等。

6、闻一多所倡导的三美理论（主张）分别是：音乐美；绘画美；建筑美。

7、中国第一位女性建筑学家是（林徽因）

8、朦胧诗特点是（追求意象的象征性和意蕴的不确定性）。

9、新诗三杰是（北岛）、（顾城）、（舒婷）。

10、后朦胧诗的特点有（崇尚非崇高、非优美的美学原则,采用冷抒情、反讽的表现手法，表现出反文化的意识）。

11、北大诗歌三剑客是指（海子）、（骆一禾）、（西川）。

12、艾青原名（蒋海澄），现当代诗人。浙江（金华）人。二简答题：

1、请同学们找出这两首诗歌所蕴含的核心意象，并说明其象征意义。

答：第一首诗歌诗人借蝴蝶这个意向象征文化先行者孤单、可怜不无自况之意。第二首诗里的鸽子象征新文化运动同道们自豪和得意。

2、诗歌常用的赏析方法有哪几种？

答： 知人论世、言外求意、比较鉴别、品尝韵味。

3、试分析“天狗”这个形象。

答：积极、进取、是一个向黑暗社会发起挑战的坚强斗士的硕大想象。

4、简述《天狗》这首诗歌的艺术特色。

答：想象新奇，气势磅礴，旋律激越，声调高亢，语言峻峭等特点。

5、简述徐志摩的诗歌创作思想（1）对爱、美与自由的追求。

（2）同情下层人民，表达对社会的不满。

（3）感叹人世沧桑，咏叹光阴易逝、企求超脱尘世。（4）情绪低沉，政治倾向偏激，内容不太健康。

6、简述徐志摩诗歌的艺术特色。（1）意象优美（2）韵律和谐（3）形式多样。

7、简述诗歌《别丢掉》的艺术特色。（1）对比强化。（2）问答与对话体式。

（3）个人之悲哀到公共信念的升华。

8、简述艾青诗歌的特点。

（1）崇尚“苦难的美”。

（2）创造新鲜而独特的意象（土地、太阳）。

（3）散文美的自由体形式。

9、《礁石》这首诗用了怎样的表现手法，赞颂了礁石怎样的精神？

答：《礁石》一诗托物言志，借助象征手法，形象地赞颂了“礁石”不怕厄运，坚定不移，顽强不屈的精神。

10、诗歌《礁石》中礁石为什么总是能“含着微笑，望着海洋”？ 答：因为它的坚毅、顽强决定了最终的胜利必将属于它，“浪”的一次次 扑打正是对它最好的锻炼与考验。

三、论述题

1、试论述《沙扬娜拉》这首诗歌的艺术魅力。（略）

2、分析《麦地》中“麦地”、“麦子”、“月亮”、“我”等意象所蕴涵的意义。

（1）麦地：人类赖以生存之根本（物质养料）。（2）月亮：人类赖以发展进步之根本（精神养料）。

7.浅谈现当代文学教学的改革 篇七

一、当前中国现当代文学教学面临的挑战

1. 课时减少对现当代文学教学提出挑战。

一方面, 大学扩招以后, 在校大学生人数激增, 学生素质和基础良莠不齐, 从而使大学教育呈现大众化的趋势, 而高等教育大众化的后果就是本科教学在素质教育和通识教育方面的加强, 在课程设置时添加许多辅修课程、非专业课程。这些原因致使现当代文学课时的缩减, 一些专业课程被通识课程所代替。由于过分强调学生的实践能力、创新能力的培养, 专业的培养意识被减弱。另一方面, 随着国内研究成果的涌现和国外研究成果的引进, 新的教材层出不穷, 这些教材普遍学术性强、内容厚重, 不容易被学生理解和掌握, 尤其是在课时减少的情况下, 容易使学生产生畏学情绪。

2. 学生和教学理论的变化对现当代文学教学提出的挑战。

随着高等教育转向大众化教育, 现在的中文专业学生的文学基础相对薄弱, 有的并不是真正地喜欢文学, 在中学阶段读的文学作品很少, 上大学后不能和大学的教材很好地衔接, 课堂教学的效果大打折扣。另外, 在就业的压力下, 学生往往重实用、轻人文, 他们把时间大部分都用在考级、考证、考研上, 很难深入地阅读文学文本。面对这样的学生, 就必须要注重学生的知识结构与水平, 以及他们的兴趣, 这无疑对现当代文学教学提出了挑战。[1]

由于历史政治因素, 以往研究现当代文学的理论很单一, 意识形态的色彩浓重, 当下则五花八门, 简直是琳琅满目。这虽然活跃了思维, 但也削减了知识的稳定性。尤其是对西方文学理论和文艺批评方法的引入, 导致了对教学内容的选择和评价没有一个统一的规范, 事实上, 这是一个严肃的学术规范性的问题。

3. 教学内容和目标与时代脱节对现当代文学教学提出的挑战。

近年来, 我国改革的步伐逐渐深入, 目前已经从经济领域慢慢地扩展到了教育领域。其中, 素质教育的提出对大学教育产生了很大的影响, 在此影响下, 当前大学教育改革的核心就是如何培养应用实践型人才。然而, 在一片改革声中, 大学的课程安排和教学目标并没有发生大的改变, 反而出现了和社会脱节的现象。对于和社会需求脱节比较严重的中文专业, 文秘专业的出现似乎可行, 但是不是根本的解决之道。与社会需求脱节就必然导致就业压力的加大, 就业压力固然有多方面的原因, 但是专业定位、课程设置和培养方案是一个关键原因。

二、现当代文学教学改革的途径探索

1. 教学内容的改革。

教学内容直接回答了文学究竟是什么的问题, 是开展其他一切教育活动的基础。改革现当代文学教学的关键就在于改革完善文史结构框架, 培养学生的审美感悟能力。要想获得好的教学效果, 就必须改革完善当前的现当代文学文史知识框架。当前应用最为普遍的现当代文学知识框架是把现当代文学史按年代划分为六个阶段, 然后把每个阶段分成四大系统。然而, 在还没有作家作品的积累的情况下, 一开头就接触文学思潮、文学运动, 学生不能很好地理解。讲完文学思潮, 再讲作家作品, 学生又不能宏观地把握, 于是在学生眼中文学史便成了作家作品的罗列, 没有丰厚的实质内容。针对这一状况, 我们应该尝试采用“天、地、人”的结构, 天即时间性, 地即地域性, 人即审美主体和客体, 这种文学史结构形式坚持了文学的生命整体意识, 体现了现当代文学的多元性和整体性, 更为重要的是还能完成中国内地、台港澳地区的文学史整合。

2. 教学方法的改革。

讲授法是传统教学使用的方法, 由于使用不当, 课堂往往成了教师的“一言堂”, 降低了教学质量。我们应该注重培养学生主动学习、研究的积极性。具体运用以下教学方法:

原著导读法:由于应试教育和功利主义的影响, 学生很少甚至不读经典, 学生的文化底蕴相对降低。在本科教学中, 可以对学生进行名著导读, 开列必读书目, 介绍阅读方法, 提高学生感悟能力, 从整体上把握作品的思想、风格、语言。同时, 教师通过相关作品的比较, 引导学生进一步深入作品, 扩大视野, 培养学生主动阅读探究的积极性。

问题教学法:这里所说的“问题”产生于教学内容中的重点、疑点、难点。在讲授过程中, 提出问题, 让学生畅所欲言发表看法。通过提问, 可以启发学生思维, 也可活跃课堂气氛, 所以, 教师要精心设计问题, 通过提问激发学生主观能动性。同时, 教师要督促学生提问, 并先由学生相互回答, 然后教师再通过提示和总结, 使学生获得知识。

专题报告教学法:教育要注重学生课堂以外的学习, 有效地指导学生将课内外学习结合在一起。实践证明, “专题报告教学法”是一个有效的方法, 教师可将教学内容分解, 学生以小组的形式申报发言主题。

影视剧教学法:借助影视资料, 用直观的画面、音响效果, 为教学注入活力。但要注意影视资料与原著之间的差距, 尽量挑选改编成功的经典之作。用这一种教学辅助手段, 来吸引学生对原作的阅读。

3. 教育模式的改革。

大学教育多元化要求现当代文学课要进行分类型、分层次的教学。具体来说就是, 专科层次偏重实践, 目标是培养应用型人才, 侧重基础能力的训练;本科层次偏重基础知识和理论, 在能力训练的要求上比专科高, 目标是培养会用历史眼光来思考问题的能力和科研能力;研究生层次则是更高一层的学术研究, 目标是进一步提高综合分析与创新思维能力。[2]

三、建立新的评价体系

“评价”是教学改革的一个重要环节, 离开科学的评价方法, 改革将流于形式和空谈。目前, 高校教学评价方式主要是考试。学生固定于应试教育形成的思维, 学习围绕考试转, 功利性思想泛滥。因此, 现当代文学教学改革一定要选择科学合理的评价方式。例如, 针对原著导读法, 可对其理解情况、整体性把握程度、阅读笔记等方面做出评价;针对问题教学法, 可对学生是否积极回答问题、是否有创新等做出评价;针对专题报告法, 可对学生准备的资料、发言针对性等做出评价。这样的评价比单一的考试评定更全面, 对教学活动起到良好的促进作用。

总之, 中国现当代文学课程应正视时代变革, 调整教学内容, 创新教学方法, 探索教学模式, 建立新评价体系, 最终促进现当代文学教学质量的提高和学术研究向纵深发展。

参考文献

[1]温儒敏.现代文学课程教学如何适应时代变革[J].北京大学学报 (哲学社会科学版) , 2003, (5) .

8.小议中国现当代文学教学改革 篇八

中国现当代文学课程一直以来是汉语言文学专业的主干课程，同时也是一门普及中国现当代文学知识的通识课程。它可以引发学生对文学产生浓厚兴趣，培养学生对文学的鉴赏和分析能力，以致提高学生的文学素养和道德文化水平。但是，随着教育教学改革的深入，在实际教育教学过程中，仍然面临诸多问题，例如如何使教师和学生对这门课保持持续的热情？如何掌握文学史和文学作品的关系？如何真正培养学生对中国现当文学的理解及鉴赏能力？为适应高等教育的发展趋势，我们需要重新审视中国现当代文学这门课程，在教育教学实践过程中做进一步的思考和改革。

一、中国现当代文学教学中存在的问题

（一）教学目标和对象的困境

在整个社会日趋功利化及集体浮躁的环境下，也迫使进行现当代文学教学的教师和学习的学生发生了不同程度的变化。而随着时代的发展，现当代文学涉及面较之以前更广，就产生了这门课讲什么、怎么讲的问题。在实际教学过程中，由于教师对中国现当代文学学科的理解存在偏差，加之对中国现当代文学学科与其他学科的关系认识不足，导致有一部分教师认为中国现当代文学学科的思想性更为重要，自然在教学过程中单纯地把现当代文学作为思想性的形象传授给学生。而也有一部分教师，则从文体、结构、语言等方面入手，将中国现当代文学教学变成干枯的数学解析题。因此，由于教师本身对于中国现当代文学学科的认识存在偏差，导致在实际的教学过程中，学生接受的教育内容千差万别。

同时，教师为了更好地生存和发展，不得不在教学之余，投入大量的精力去申请各级项目和基金，撰写论文和著作进行发表，导致现在很多高校教师无法全身心地投入教学、研究教学。正像王晓明先生已经质问过的那样：“你们都是大学教师，几乎每周都要在课堂上讲授20世纪中国文学，倘若不是仅仅出于谋生的需要，你们为什么有兴趣讲这门课？又为什么每日孜孜、费心劳神去作这方面的研究？对今天的社会来说，20世纪中国文学的教学和研究到底有什么意义？” [1]因此，教师自身对文学的热爱，对于讲授好中国现当代文学课程至关重要，而在环境变化的情况下，如何做出相应的调整，研究中国文学的出路也同样不可忽视。目前，讲授者本身面临着艰难的困境。

另一方面，现在的大学生，在进入大学以前由于高考的压力，几乎没有机会接触一些名篇名著，因此大部分学生的文学功底薄弱，甚至有部分学生对于一些基本的文学常识也知之甚少。考入大学的学生还要承受就业的巨大压力，在大学四年的时间里，努力考取就业中能加分的各种证书，比如有关英语、计算机等证书，或者选修更加具有实用性的各种课程，更是难于集中精力和时间去阅读研究大量的文学作品。

在学生们看来，中文专业在社会、特别是在就业中的用处不大，当然也包括中国现当代文学在内的各种文学课更是如此。作为通识课，即使学生选修了中国现当代文学这门课也是抱着各种目的，可能是自身对文学有些兴趣，也可能是觉得文学课容易获得学分，又或许是其他课程无法选择，不得已选择中国现当文学课等等。总之，出自对文学本身真正热爱而来学习的学生真是少之又少。在这样的情况下，在有限的课堂时间内，要将课堂组织好自然是难上加难的事情了。

当然，这一切都是社会的现实情况，而要改变这种状况，就一定要想办法吸引学生，让学生迅速地对中国现当代文学产生浓厚的兴趣，使之不仅在课堂上学习文学，而且要深入学生的生活，使之爱上文学，自觉地了解和欣赏文学作品，提高自身的文学素养和人文精神。这是摆在中国现当代文学课教师面前的难题和身处的困境。

（二）教学内容和方法的困境

近些年，由于教育理念的一些变化，公共课和通识课不断增加，中国现当代文学的教学空间随之变小。在教学过程中，受到课时的限制，某些教学活动甚至难以展开。如延边大学科技学院的中国现当代文学课程，作为选修课，每周只有两课时，而每个学期只有十六周的教学时间。加之很多学生，特别是一些少数民族的学生，在初高中阶段，使用汉语的机会就很有限，更不用提对中国文学的了解和理解。在学习过程中，自然学习能力较差、主动性不强，在教学的过程中可谓是困难重重。

因此，在教学活动中，要在有限的课时内，将中国现当代文学的全部内容，完全以文学的发展、思潮、运动等作为教学重点教授给学生是不可能完成的，也是不合理的。而文学鉴赏活动的展开，应该基于对文学作品或文学现象十分了解的基础上。可是在教学中，若单纯地选择文学史作为教学内容，又必然会使学生对某一时期的文学史讲得头头是道，但涉及某一具体作品，或者是作品中某一典型人物形象时，会不知所云。

目前高校中中国现当代文学课程使用的教材大多是高等教育出版社的“面向21世纪课程教材”，或者钱理群等人合编的《中国现代文学三十年》、陈思和《中国当代文学史教程》。教材的学术性深浅不一，在选择教材时，应当在课时合适的范围内，注重教材的普及性及权威性，同时兼顾选适合学生水平的教材。因此，如按照传统的中国现当代文学的教学内容，从现代文学的发展讲起，附加作家作品、思潮、文学运动等，必然会影响教学效果，陷入教学困境。

此外，中国现当代文学教学基本采用传统“满堂灌”的方法。即教师根据教材内容，满堂灌，学生们则生硬地听记笔记，考试则依靠死记硬背。在学生严重缺乏主动性的环境下，学生被动听的方法让原本美好的审美过程变成了简单的知识接受，而学生对于作家、作品及一些文学现象的理解及鉴赏活动更是无从谈起。即使在教学活动中，采取讨论的方式，限于学生的文学基础，对某些问题的讨论难于深入开展下去，使得教学过程很难顺利开展。这就要求教师们研究教学、研究学生，改变教学内容与方法，在充分调动学生积极性的基础上，寻求一条可行之路。

二、中国现当代文学教学改革对策

中国现当代文学的教学目标应当确立在向学生传授文学知识的基础上，通过细读分析中国现当代文学经典作品，促使学生具备一定的文学鉴赏能力和相应的文学素养，树立正确的人生观和价值观。对此，我们可做以下一些教学改革：

（一）注重理论，平衡文学史与文学作品

中国现当代文学教学首先要以知识性作基础。“淡化‘史的线索，突出作家作品与文学现象的分析”是目前中国现当代文学教学改革在“教什么”上达成的共识。[2]但是我们在分析作品的同时必须以文学史为依托，不能将文学作品孤立起来，所以我们应当采取以点带面的教学方法。即在教学中以作家及其作品或者文学流派为重点，用历史来进行梳理。这样一来，学生对于重要作家作品有了清晰的了解后，自然可以将现当代文学的发展、运动连接起来，对脉络产生一个大致的印象，获得对“史”的基本认识。

不仅如此，中国现当代文学课程除了让学生知晓文学知识、文学现象，教师还应当让学生通过学习把握文学之间的内在联系和文学发展的基本规律，注重对于学生独立分析、鉴赏文学作品、评价各种文学现象的能力的培养，培养他们发现问题、研究问题、解决问题的能力。教师可充分吸收大量的西方新潮文论，研究新课题、新方法，大胆地根据课程情况为学生介绍新方法，可以引导学生开阔视野，找到新的角度解读中国现当代文学，大大激发学生的学习兴趣。

同时，还应注重平衡文学史与文学作品的关系。陈思和教授曾经指出：所谓文学作品和文学史的关系，大约类似天上的星星和天空之间的关系。构成文学史的最基本元素就是文学作品，是文学的审美，就像夜幕降临，星星闪烁。当我们在讨论文学史的时候，就不能不把主要的注意力放在这样一批类似“星”的文学名著上。换句话说，离开了文学名著，没有了审美活动，就没有文学史。[3]这就要求教师不能将现当代文学课讲成文化史课，也不可将它讲成单纯的理论课。要注重让学生回到文本中去，进行文本细读，对名篇名作进行反复的品读和回味，和作者产生共鸣，真正感受作家在作品中展现的无穷魅力，亲自完成文学鉴赏的全过程。当然，大量的作品仅依靠课堂时间是不可能完成的，必须介绍经典作家作品后，激发学生的阅读兴趣。在每次上课前，可以为学生留必读书目，少部分可在课堂上共同探讨、深入研究；还可以给学生留作业，要求学生完成指定篇目的读书笔记；还可在考试中设置考试题，让学生联系作品，根据自身的阅读经验，完成题目。当然，对于基础较差的同学，不能要求其上升到一定的理论高度，应当鼓励学生首先走进作品，开展阅读，以感受和阅读经验为主。

（二）打破常规，使学生们变被动为主动

传统的教学方法一般采取单一的讲授方式，即教师在讲台上讲，学生在下面记笔记，教师与学生基本没有互动的过程。近几年，随着科技和互联网的发展，手机使用率的普及，如果教师单纯地满堂灌，学生看手机、玩手机的现象更是屡禁不止。因此，要吸引学生、引导学生，必须要打破常规的教学模式，使学生主动参与到教学活动中来，学生与老师、学生与学生、学生与作品产生互动。

此外，文艺鉴赏的主体，是指文艺鉴赏活动中的读者、听众或观众。读者、听众或观众在文艺鉴赏活动中的主体性和能动性，已成为无可争议的事实，因此，要完成整个文艺鉴赏活动，必然要发挥文艺鉴赏主体的能动性。在中国现当文学教学中，要培养学生的文艺鉴赏能力，理所应当学生成为了文艺鉴赏的主体，所以学生只是被动听讲、记笔记，对于提高文艺鉴赏能力的帮助是少之又少。

为此，可以采取发表和讨论相结合的教学模式。在课堂上，首先将学生分组，引导学生在课后阅读指定篇目，学生在阅读后对作品产生兴趣，不同组别选择感兴趣的相应篇目。接下来，小组成员在指定的范围内分工，比如从作家、写作背景、作品主要内容、主要人物形象、写作特色等方面，分别搜集资料，形成自己的看法和观点，最后各小组集体发表，选出决胜组。这样，每个同学都有发言的机会，为了胜出，在准备的过程中，其他组员如有不足之处，可以相互讨论、弥补，形成最后一致的观点。如老舍的《骆驼祥子》一章的教学，学生在业余时间进行研读后，查阅了相关资料，认真准备。学生从老舍的生平开始讲起，将小组的发表重点放在了祥子和虎妞的人物形象上，并将小福子和虎妞进行对比，探讨了人物悲剧发生的原因，最后还联系自身，谈到了当代大学生的择偶观。学生在准备发表的过程中，通过讨论后，将小组最终观点呈现给同学和老师，课堂气氛活跃、教学效果良好，学生也真正发挥了自身的能动性，成为文学鉴赏的主体。

（三）灵活机变，建立合理课程评价体系

以往高校对教师教学的完成评定，仅为完成教学大纲中规定的课时数就算完成教学目标和教学任务。而教师对学生的成绩评定，大部分也仅仅依靠一张考试卷。这样，中国现当代文学教学就成为一个较为狭隘、封闭的过程，学生的主体能动性及课程的多样性和可能性自然无法体现。

因此，教师对于中国现当代文学课程的评价及高校对于教师教学完成的评价应当灵活一些。在教学方面，教师一方面要重视对于作家作品、文学思潮、文学运动等知识的传授；还应当重视对学生自主阅读名家名作、独立思考能力的培养，让学生畅游在作家作品的海洋里，感受文学的魅力；同时做出相应的思考、发现问题，查阅相关资料，解决问题，撰写论文；开展各类文学相关活动，朗诵比赛、戏剧排演或者进行文学创作等等。

教师对于学生成绩的评定，可跳出传统的套路，将课外活动纳入到学生成绩评价体系中来。如对学生课外学习成果的检查，可以以发表的形式检查和评价，即除了正常的考试成绩外，学生上课的发表讨论、课外作业、课堂笔记、读书笔记等等，都在学生最后考试成绩中有所体现，而且应当占有相当一部分的比例。这样使学生对课程重视起来，分配一定的课余时间完成自身文学素养的提高，在实践中完成中国现当代文学的学习，提高发现问题、分析问题和解决问题的能力。时间有限的课堂向课外的延伸，激发了学生的学习兴趣。这样，即使在课程结束后，也很有可能对中国现当代文学保持持续的关注，而非“一锤子买卖”。

如今，我们迫切需要对中国现当代文学教学做出改革。通过改革，使得中国现当代文学学科充满活力和新的生命力，教育工作者通过努力和探索，找到中国现当代文学教学发展的适合之路，将文学与教育完美的结合起来，让这门课程越来越有吸引力。总之，通过改革，我们期盼越来越多的学生真真正正地爱上中国现当代文学，自觉地欣赏现当代文学作品，将文学的血液渗入到日常生活中，提高审美和鉴赏能力，树立正确的人生观和价值观。

参考文献：

[1]吴晓东.我们需要怎样的文学教育[J].北京大学学报（哲学社会科学版），2003，（5）.

[2]丁明秀.中国现当代文学教学改革刍议[J].通化师范学院学报.2011，（1）.

[3]陈思和.中国现当代文学名篇十五讲[M].北京大学出版社.2003.