高音训练

高音训练（精选14篇）

1.高音训练 篇一

关于高音问题：

1.唱高音之前必须做好充分准确，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。我理解这句话包括两个方面的内容。其一是说，在你的头脑里必须树立起正确的声音形象，其二是说，唱高音之前，发声器官的各个部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和面罩共鸣等，都要做好将要积极工作的准备。

2.声音的动作与音高正好是相反的。就是说，越往高音唱，歌唱发声器官某些部位的动作与感觉越要往下。这种反向动作概括为三个方面，唱高音时别用外在的力量往上冲，而是用内在的力量：一是喉结两侧的肌肉将喉结往下拉;二是横膈膜有力的控制呼吸;三是头别往前伸，也别仰头，而应略低头。

3.高音最需要面罩共鸣。

4.唱高音要有自信感。

练声时应该注意的一些问题：

1.练声是一项艰苦的劳动

2.练声时要保持良好的歌唱状态

3.练声时要培养歌唱意识

4.练声时要力求主客观统一

5.练声要有的放矢

6.练声时不要过于追求音量

7.练声时注意力要特别集中

8.要用科学的态度练唱

2.高音训练 篇二

从事声乐教学工作以来, 我一直不断地总结和学习各种声部的教学法以及先进的歌唱思维理念, 本片论文我主要从歌唱的思维、歌唱的共鸣以及声区的训练三个方面, 谈谈我对男高音训练的一些体会, 不当之处请各位同行批评指正。

一、歌唱的思维

思维是一种心理现象, 也是一种心理过程。列宁说:“意识是物质的最高产物。”我们在进行声音训练时应首先重视思维的引导, 即发声必须从“思维”开始。这就需要我们声乐训练时, 首先帮助学生树立正确的声音概念。让学生明白无论在做任何一种演唱之前, 声乐由思维引导而出, 即声音概念与形象的表现由大脑的演唱思维来确立。

因此, 我们必须懂得发出美妙好听的声音首先应由大脑的思维开始。因为人的声音中有一种理想的美, 而并不是所有学习声乐的人都能得到这种理想的美。但至少我们可以努力地去使自己的声音更接近这种理想的美。不过, 这种努力必须是在正确的歌唱概念指导下, 通过大量的训练才能够得到的。在发声之前, 头脑里一定要有自己特定的声音形象, 预先从心理上去想像所要唱的母音的音响形象, 这样就会引起大脑思维中有关部分的自发的反应。主要的就是要把想和做融合在一起。久而久之, 我们在头脑的思维中便会建立起一个正确的声音形象。总之, 我们要切记的一点是:无论在做任何一种演唱之前, 思维一定是走在声音的前面, 即头脑中要有正确的声音概念与形象。

从意识上给于男高音学生意识的引导, 我认为要从这样一些方面入手: (1) 首先是让学生明白自己属于什么类型的男高音; (2) 在歌唱时应追求什么样的音色: (3) 让学生明白他的声音所具备的个性特征等。让学生清晰地明白这几个方面的问题后, 在学习和演唱的过程中就不会偏离基本的方向。

二、歌唱的共鸣

就我个人的教学经验和我所观察到的实际情况, 众多的声乐学习者一般都把气息的训练放在共鸣训练的前面, 或者是优于共鸣腔体的训练。其实, 我对于这个问题的理解是气息的训练和发展共鸣腔同时进行, 在发展共鸣的同时结合气息的训练。共鸣和气息相辅相成的训练, 我认为这样会更有利于声音的发展。本文中我主要谈谈男高音的共鸣训练。

(一) 声音的高位置

谈到声音的高位置, 我们就必须知道什么是高位置的声音?懂得高位置的声音是如何建立的。从事声乐教学多年, 我认为高位置的建立并不是真正意义上的位置高, 而是建立在中低音区腔体的反射感上。演唱过程中, 始终保持声随气走的趋势, 当音高呈上升趋势时, 气息正好反向进行, 声音就会随着气息的方向向前向下的流动, 在较低的或者说在地面形成一个反射点, 有反射点把声音放射至很高的位置, 从而让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

1. 高位置的声音是结实、饱满、辉煌的, 它具有掩盖的、弹性飞扬性的特点, 并且极具穿透力, 富于色彩的变化。

2. 歌唱时, 音域中的每一个音, 都应该具备有相应的共鸣色彩。

高的声音比较多地运用头腔共鸣, 往低唱时仍须保持高位置而适当加以胸腔共鸣。

(二) 共鸣

在明了了高位置的声音后, 我们就要努力的做到有高位置的声音。在高位置的声音的基础上发展声音, 有漂亮的整体共鸣的声音。

1. 我认为应先用轻声首先发展头声, 这是至关重要的!

一个歌者的头腔共鸣的好与坏, 绝大部分要取决于有没有好的头声。这个头声是极为轻巧的, 但它不是虚的, 是有充分的气息支持的声音。是喉部, 肩部, 胸部等部位充分放松, 身体的多余的肌肉放松的前提所发出的自然的, 科学的声音。

2. 接下来在头声的基础上运用“柔声”来发展高音, 也就是所谓的高声区。

因为唱高音气流一定很强烈, 用“柔声”唱, 就是使特别强烈的气息, 经过自然的方法, 使它变成柔和的音。

三、声区的训练

(一) 中声区训练是嗓音发展的基础

世界上许多伟大的声乐教育家和歌唱家, 都强调中声区的训练在整个声乐训练中占有十分重要的地位, 中声区是声音训练的基础, 同时也是贯穿各个声区的桥梁, 如果中声区的训练达到良好的效果, 那么就会较为轻松地将声音的感觉顺利地衍生至其他的音区。所以中声区是成功通向其他音区的保障。

声音要建立在保持一定深呼吸的支持基础上, 因为呼吸是歌唱的发动机, 没有气息的带动运送就不可能产生好的声音。歌唱时声音要随着呼气的方向进行, 不但是声音和气息, 可以说应该所有的腔体感觉都应该有随着呼气的方向积极向前的感觉。

在进行中声区的训练时, 我认为最重要的就是“声随气走”的感觉训练, 当然“声随气走”不是中声区训练的专利, 他是整个声乐训练的灵魂, 但是我们在中声区训练时首先注入这种感觉, 而这种感觉也会贯穿于其他声区的演唱中。

(二) 换声区训练连接声区的桥梁

“换声区”是中声区进入高音区前的几个过度音, 这几个音是连接中低声区和高声区的过度地带, 对唱高音起到了充分和积极地铺垫作用, 它不仅可以让男高音在歌唱发声时轻松解决高音难的问题, 还可以将人声自然的音域进行扩展, 使结实、明亮、饱满的音色在整个音域中得到完美的统一。

(三) 高声区建立是男高音声部的核心

高声区对于男高音来说是最具有魅力的声区, 能够获得流畅、饱满、结实、具有很强的穿透力和富有长线条高音, 是每一个男高音梦寐以求的愿望。

高声区的建立必须配合深而远的气息运送。唱高音前歌者首先要有必胜的信心, 不要把高音技术看成高不可攀、深不能测, 要充分认识到高音失败是正常现象。只有经过多次的失败才能获得永久的成功。高声区的训练是建立在中低音区腔体的反射感上。高声区训练过程中, 始终保持“声随气走”的状态趋势, 当音高旋律呈上行时, 气息正好反向进行, 应该说实际上气息方向始终是向前向下的。声音就会随着气息的方向向前向下的流动, 在较低的或者说在地面形成一个反射点, 由反射点把声音反射至很高的位置, 从而获得具有很强的穿透力和富有长线条的声音, 让听众感受到一种结实、饱满、辉煌的高音。

综上所述, 富有金属色彩、圆亮集中且富有长线条声音成了每个男高音毕生努力的方向和追求的目标, 所有想要获得美妙

浅析多尼采蒂的歌剧咏叹调

《姑娘的秋波》的创作特征和演唱风格

苏祥玲 (武汉音乐学院湖北武汉430060)

摘要:经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》 (Quel guardo) , 是意大利作曲家多尼采蒂 (1797—1848) 的代表性歌剧《唐·帕斯夸勒》 (1843) 中的经典唱段。通过对这首歌曲的创作特征和演唱风格进行分析, 使我们能更准确、更富于情感地去演唱好这首作品, 并更深入地了解以多尼采蒂为代表的那一时期的音乐创作特点和风格。

关键词:多尼采蒂;喜歌剧;创作特征;演唱风格;美声唱法

一、多尼采蒂是19世纪上半叶著名的歌剧名家

多尼采蒂出生于意大利贝加莫, 从小在教会音乐学校学习音乐。教会的主持迈尔很赏识他的音乐才能, 在迈尔的资助下他进入了博洛尼亚音乐学院。1817年他又回到贝加莫, 与威尼斯一家歌剧团签定合同, 并写了4部歌剧。这些初期作品, 比较平庸。他还写了大量的宗教音乐、管弦乐等器乐作品, 极大地表现出多尼采蒂在创作上一气呵成、快速多产的特点。1822年, 歌剧《格拉纳塔的佐拉伊德》在罗马演出, 大获成功。此后多尼采蒂每年写2至5部歌剧, 从短小的独幕滑稽剧到多幕的正歌剧等各种体裁都有, 在音乐上已显露出他个人的创作风格。后来他相继写出了歌剧《安娜·博莱娜》《爱的甘醇》《拉美莫尔的露契亚》《军中女郎》《嬖人》《夏莫尼的林达》《唐帕斯卡莱》等著名歌剧。1835年, 被聘为那不勒斯皇家音乐学院教授, 1837年任该院院长。1838年由于歌剧《波利乌托》遭到禁演, 再加上妻子病故和对音乐学院院长职务的厌倦, 他移居巴黎。1842-1843年他访问罗马、米兰和维也纳, 然后又回到巴黎迎接他的歌剧《唐帕斯卡莱》的上演, 获得极大成功。1845年他患麻痹病, 1847年回到故乡贝加莫, 1848年4月8日去世。

二、多尼采蒂歌剧的创作特点和风格的多样性

多尼采蒂的歌剧创作体裁呈多样性, 如意大利的喜歌剧《唐帕斯卡勒》, 抒情戏剧歌剧《拉美莫尔的露契亚》, 音乐滑稽剧《夜钟》, 带对白的法国喜歌剧《军中女郎》, 浪漫主义历史英雄歌剧《玛丽亚·斯图亚特》, 悲剧传奇剧《安娜·博莱娜》, 社会心理传奇剧《夏莫尼的林达》等, 都各具特色。他善于写出优雅悦耳的曲调, 旋律优美、技巧高超, 能充分体现出歌唱家的演唱技巧, 因此许多著名的歌剧演员都喜爱他的作品。

多尼采蒂的作品不仅体裁多样, 而且在风格上也很不一致。他的歌剧, 富于戏剧性, 多尼采蒂非常善于通过音乐来塑造各种不同的人物形象, 发展戏剧冲突, 细腻地刻划出人物的内心世界。多尼采蒂的作品体现了17世纪产生于意大利的美声演唱风格, 以音乐优美、发音自如、气息共鸣平滑纯净、花腔走句流畅灵活为特点, 表现出刻意追求声音效果, 以至于出现玄机和程式化的倾向。这同时也是多尼采蒂对美声唱法所做出的巨大贡献。多尼采蒂很注重音乐的走向, 高难度的技巧加上华丽的花腔, 使他的作品看似容易却很难唱好。多尼采蒂还会给歌唱家量身定做, 像歌剧《拉美摩尔的露琪亚》就是多尼采蒂为号称“美声唱法之王”的男高音歌唱家迪布雷, 和超群的花腔歌唱家佩尔夏尼而作。

动听的歌声, 一定要有正确的声音观念和科学的训练方法, 才能事半功倍, 必须依靠持久而有效的多种学习手段和不断的反复练习, 从而获得正确的声音效果。最后祝愿所有的“男高音”不再“难”!

三、咏叹调《姑娘的秋波》的创作特点和演唱风格

经典歌剧咏叹调《姑娘的秋波》 (Quel guardo) 是多尼采蒂 (1797—1848) 的代表性歌剧。

诺莉娅是多尼采蒂在《唐·帕斯夸勒》中塑造出的一个具有鲜明个性的音乐形象。通过音乐的律动, 将姑娘活泼爽朗的个性;敢爱敢恨的果断的气质, 真切、细腻地表现出来。从歌声中, 使人感觉到一个优美、俏皮、风情万种的诺丽娜扑入眼帘, 跃然心间, 从而成为音乐史上不朽的经典形象之一。而《姑娘的秋波》在古典歌剧中, 属于喜歌剧的一种, 它的旋律优美, 但是不乏高超的技巧运用, 并且很注重剧情的矛盾冲突, 很富于戏剧性, 还运用了喧叙调。这是一首抒情花腔女高音独唱曲, 也是历年来教学中考验女高音歌唱家的重磅作品。

意大利喜歌剧是一种在吟诵中插入对话的笑歌剧。这种笑歌剧在16世纪末和17世纪初非常流行。笑歌剧往往选材于日常生活中的一些滑稽的故事, 通过这些故事情节把它编成优美旋律的歌剧, 终场时全体角色陆续登场, 以重唱、小合唱造成高潮以赢得观众的赞美!法国的喜歌剧跟意大利的喜歌剧有很多相同的地方, 但他们之间最大的不同是法国的喜歌剧有“说白”, 而意大利的喜歌剧是连续的, 没有说白, 个人认为还是比较喜欢意大利的喜歌剧, 优美的连续的旋律充分体现出歌剧创作的成熟性, 更具艺术的魅力。

如何演唱好这样的作品呢?如果仅仅靠高难度的技巧训练是不够的, 我们除了要掌握好它的技巧, 还要富于感情地去表现作品的情感、音乐、矛盾冲突、戏剧性的一面。再好的歌唱家如果只是一个技巧的发声机器, 就不能叫卓越的优秀的歌唱家。具体上来讲要想演唱好这部作品, 从整体上考虑, 既要具备较为全面的技巧, 必须音色圆润华丽, 感情真挚细腻, 发音、吐字准确, 还要具有宽广的音域, 声情并茂的感觉, 音色要甜美、清晰, 快板时声音要富有弹性, 同时又要有很好的节奏韵律感和充实的内心情感。所以, 演唱多尼采蒂的作品, 除了一般声乐演唱要求的气、声、字、腔、情相统一之外。而且必须高要求地掌握气息和声音, 正确的姿势、正确的呼吸支持、良好的起声、准确的母音状态、圆润的音色 (并非明亮) , 以及丰满而集中的共鸣位置、清晰的语言和准确的感情, 并强调善于轻松地把它们传送出来。

《唐·帕斯夸勒》的咏叹调《姑娘的秋波》音乐具有较高的欣赏价值, 旋律热情而动人、流畅而优美。歌剧作为当今最重要的综合艺术表演形式之一, 对爱情的描述永远是一个永恒的主题。而常用的咏叹调, 是歌剧中主角们抒发感情的主要唱段, 它的音乐很好听, 结构完整, 能表现歌唱家的声乐技巧, 因而, 时至今日, 我们仍然会在国内外音乐会上经常听到这首乐曲。

参考文献:

1.吴林锴《贝里尼与多尼采蒂歌剧中男高音唱段之研究》[D].中国优秀硕士学位论文全文数据库, 2007.7.

2.《多尼采蒂歌剧咏叹调新研究浅谈》作者:聂亚平刘明健《艺术教育》2009年第4期.

摘要：声乐学习是一个复杂又漫长的过程, 普遍认为男高音比较难训练。针对这一问题我主要从男高音的歌唱思维、歌唱的共鸣及声区的训练 (中声区、换声区、高声区) 三个方面谈谈自己在训练男高音方面的一点体会。

关键词：男高音,歌唱思维,歌唱的共鸣,声区训练

参考文献

[1]丁爱华.民族声乐中的男高音训练[J].音乐创作, 2008 (5)

[2]尹树.葶.男高音的高音t『l|练方法探翘[J].辽宁师专学报 (社会科学版) , 2008 (3)

[3] (美) 杰罗姆.汉涅斯著黄伯春译《大歌唱家谈精湛的演唱技巧》中国青年出版社1996年第一版

[4]赵振民著《声乐理论与教学》上海音乐出版社2002年3月.

[5]作者:周小燕《声乐教学系列一》 (光盘) ;周小燕:《中国声乐艺术的发展轨迹》音乐艺术1992年第二期。

[6]作者:黄友葵《论歌唱艺术》[长沙市河西银盆南路67号湖南文艺出版社出版?1989年5月第一版第一次印刷]?刊号:ISBN7—5404—0447—7.

3.男高音发声机能训练教学设计 篇三

关键词：男高音；技能训练；呼唇哼音；关闭；艺术表现

中图分类号：J616.1 文献标识码：A 文章编号：1671-864Z（2015）02-0139-02

众所周知，男高音这一声部训练困难较多，在高声区的问题显得尤为突出，本文是针对男高音技能训练的教学设计。

课程名称：男高音发声机能训练

上课时间：40分

课程类型：专业小课

教学用具：多媒体、钢琴

重点难点：呼吸调节、“关闭”训练

教学对象：高级程度男高音

教学目的：本课从男高音发声机能训练中有关呼吸、“关闭”两方面的问题入手对学生进行训练，并对相关发声原理进行详细讲解，让学生通过有效的练习掌握歌唱技能，运用于歌曲演唱和表演中，为艺术服务。

教学过程：

一、导入新课

声乐是技术与艺术的结合，歌唱的最终目的是用艺术去打动人，要想更好的表达音乐作品，歌者必须具备完善的发声技能，而机能训练正是帮助歌者完善自我能力的有效方式。众所周知，男高音这一声部训练困难较多，在高声区的问题显得尤为突出，这节课就请同学和老师一起来探讨男高音的发声机能训练。

本课的机能训练分为两大板块：

（一）呼唇哼音 （二）“关闭”训练

二、呼唇哼音练习

（一）教学程序：

1.教师介绍、示范，学生唱一遍后谈感受。呼唇哼音又称“打嘟”，是呼吸练习和哼鸣练习的完美结合，可帮助男高音建立良好的呼吸对抗，并增强呼吸和声音位置有效配合的能力。

2.讲解原理和注意要点后让学生唱第二遍并谈感受。歌唱发声涉及了嗓音学、心理学等学科，必须遵循相关的科学规律，才能充分利用我们自身的乐器发出动听的声音。声乐教学采用的主要方式是“感觉式启发教学”，老师总是希望“授之以渔”，而不同个体的感觉存在一定差异，所以学生在学习的同时要“悉究本末”，搞清楚蕴含在其中的科学原理，以不变应万变，这样才能更好地掌握这些技能。

3.用示意图说明带对抗的呼吸是最均匀和持久的。请看这幅关于呼吸的示意图（略）（具体图例可根据文章描述自行设置）。这个气球好比我们吸满气的身体，外围的箭头代表作用于呼气的内缩力，内部的箭头代表作用于吸气时的外扩力，箭头的大小代表力的大小，呼气时，两股力之间要相互作用，产生对抗力，才能使气息为发声产生平稳持久而流动的原动力。这就是我们主张带着吸气状态来歌唱的原因之一，吸气时肋骨、后背和腰腹会产生扩张的感觉，因此歌唱发声时要带着这样的内感觉，仿佛后背坐在腰腹部的气垫上，声音靠着呼吸叹着唱（加上拳头的实验，并告知内感觉像上下两个拳头在横膈膜处相互对抗，但要流动起来，特别是气不够和音节上行时要加强）。越到高音共鸣点越小，呼吸压力越大，呼吸和位置配合的刚刚好才能获得良好的声音效果，遵循音阶上行与下行的规律。

（二）此练习完整的过程是：“激起”-“保持”-“收气”

带着律动，全身唱。

谱例和要点

54 32 | 1234 5432| 1 0 ||

du

（三）注意事项：

1.带对抗的、流动的气息，保持良好的声音位置；

（抓两头，放中间，喉、口一点不沾边）

2.遵循音阶上行和下行时呼吸和位置的变化规律；

3.带着律动，全身唱。

三、“关闭”训练

（一）教学程序

1.教师介绍、示范，学生唱一遍后谈感受。“关闭”是什么？歌唱要保持管道的畅通，为何又要关起来呢？答案后面来揭晓，现在，请同学遵循上一条练习的呼吸、声音位置随音高变化的规律唱一下这条练声曲。

2.讲解原理和注意要点后让学生唱第二遍并谈感受。人的乐器如同能自动调节长短粗细的双簧管，簧片是声带，管身是由喉腔、咽管、鼻腔底部、口腔等共鸣腔调节而成，结合胸腔、头腔等部位的共振产生丰满的音色；根据声学原理，乐器的尺寸越小产生的整体音频越高，反之越低。

人体是封闭的，我们的乐器内部是难以窥见的，好在这件乐器仍然有可见的部分，请看左边这幅图，这是人张口时的状态，在口腔深处、小舌头的下方两侧是我们的咽柱，这里是我们发声管道的一部分，你来看看老师发高音时这里的状况。（发高音，让学生看咽柱状态—相互靠拢）接下来请学生对着镜子观察自己的咽柱在靠拢时的状态，并记住内感觉---如同“咽部关了起来”、“喉咙有痰吐不出来”等感觉（咽柱靠拢代表着看不见的部分也在调节）。

3.请学生加上这样的感觉唱一下高音，体会 “吸着唱”、“往脸上打”等感觉。 “关闭”不能单从字面上去理解，这代表一种技巧，是指发高音时管道变细，声带振动区域变小的一种内感觉。运用“关闭”技巧会产生如同“咽部关了起来”、“喉咙有痰吐不出来”、“吸着唱”、“往脸上打”等感觉 ，可见部分---咽柱会随音的增高逐渐靠拢。下巴、舌头等相关部位要放松，“关闭”要和卡着喉咙唱区别开来。

强调在发声时，共鸣点、开口、呼吸要相互配合，随着音高而变化。音越低呼吸压力越小且流量越大，音越高呼吸压力越大且流量越小，感觉头腔共鸣点随着音高增加逐渐变小。口腔在高声区要变成喇叭状以配合实现管子整体变短。

4.学生带着律动唱第三遍。

（二）练习要点：

13 56 | 53 1 ||

a e

（三）注意事项：

1.带对抗的流畅呼吸及各音区呼吸的变化；

2.“关闭” ；

（抓两头、放中间。）

3.带着律动“全身唱”。

重复是人学习新动作的途径，歌唱发声要不断重复正确的动作才能形成理想的发声习惯。因此要获得良好的机能，光是学会还不行，必须加强练习，才能牢固地掌握方法。

四、用以上机能训练的声音要求演唱声乐作品片段

五、课堂总结，结束新课

在歌唱的学习中，基础练习是至关重要的，但技术不是歌唱的全部，机能训练的的最终目的是能运用良好的声音诠释艺术，希望同学课后要加强练习，高音练习要注意节制，以免损伤喉器。最后，让我们在《今夜无人入睡》的歌声中结束这堂课。

参考文献：

[1]林俊卿.《咽音练声的八个步骤》[M]. 上海：上海音乐出版社，2002.

[2]潘乃宪.《声乐实用指导》[M].上海：上海音乐出版社，1994.

[3]韩德明，Robert T.Sataloff，徐文.《嗓音医学》[M].北京：人民卫生出版社，2007.

[4]钟振发.《发声技巧训练在歌唱艺术与嗓音矫治中的作用》[J].《咽音研究文选》，2001（1）：10.

[5]理查德.奥尔德森著，李维渤译.《嗓音训练手册》[M].北京：中央音乐学院出版社，2006.

作者简介：向松（1981.7-），男，籍贯四川，声乐硕士，四川音乐学院青年教师，主要研究方向：结合嗓音学的声乐教学。

4.飙高音的方法 篇四

气息不足，游泳可以锻炼肺活量。

经常练习仰卧起坐，把腹肌锻炼出来，对唱高音有很大好处。

喝点开水有助于把声音打开。声音打开后，就嗓子不会难受了。

每个人的音域都不同，有些人天生音高就很高，音高是需要练习的，(但要注意，不能过分疲劳，会把嗓子唱坏，)

另外，教你一个简单易学的，飙高音的技巧：嘴角夹个牙签唱歌，不要掉，很容易唱高音(叫开内口)

其实，唱歌好不好主要是音准、节奏。

这两点有了只能算会唱，然而感情才是最高境界。 艺无止境，为情是岸。

另外：音域，音准，假声都是可以通过练习的到很大提高的。拔音高练习时千万注意适度，不然声带很容易受伤。 音准很多时候是耳朵，在你唱歌的时候，其实耳朵更重要，

我们往往在演唱时忽略了用耳，要认真的听自己唱出来本声，

才可把握音准和情感(一定听过，带着耳机唱歌的人，音乐声盖过自己的声音，所以跑调)。

再就是要多听原唱，也要用耳朵认真听演唱者的声音，人耳天生就有分辨能力，你要从音乐中分辨出伴奏和人声，将来甚至到每一层乐器.....

5.初学者怎样练习高音 篇五

一、打开口腔

打牙关---把嘴张开想象你要大口咬苹果。加大口腔开度，丰富共鸣后腔。“微笑状”

提颧肌---两嘴角向斜上方抬起，口腔前部有展宽感，尤其唇能展开贴住上齿，对吐字清晰明亮有帮助。

挺软腭---半打哈欠的感觉，抬起上腭后部，增加口腔空间的同时，减少气流过多灌入鼻腔，避免造成鼻音。

松下巴---避免下蔸齿，否则会牵动喉头上提，造成发声紧张吃力，要把注意力集中于提上腭，有意忽略下巴的存在。

二、口部操

1、双唇练习

喷唇---也称双唇打响，提高双唇闭合的力量

咧唇---提高圆展变化的能力。

撇唇---提高唇部的力量。

绕唇---提高唇的灵活性。

2、舌的练习

刮舌——舌尖抵下齿背、舌体贴住齿背、随着张嘴用上齿沿舌面刮舌，尽力加大加力舌面上翘的曲拱度，口腔开度不好的人和舌面音jqx有问题的人可以多练习。

顶舌——闭唇，用舌尖顶住内颊。提高舌的接触力度，闭唇。

伸舌——将舌伸出唇外，舌体集中，舌尖向前，向左右，上下尽力伸展，做这个练习可以使舌体集中、舌尖有力。提高舌的伸展能力。

绕舌——闭唇，把舌尖伸到齿前，做360度，交替进行。提高舌的灵活性。

弹舌(舌尖打响、舌根打响)——舌尖与上齿龈接触打响，对发不好dtnl的人可以多练。

三、气息控制

1、慢吸慢呼:

①闻花香--深吸一口气，感觉气进丹田，保持一会，在慢慢呼出。

②慢发延长的“a”音 体会呼气。

2、慢吸快呼: 发出短促“si”音。

3、快吸快呼: 嘿哈

4、快吸慢呼:

① “意外的惊喜” :急速地吸入一口气，然后慢慢呼出。

②向远处呼喊:发声前快速吸入气息，然后舒缓地控制住气息，大声喊出“阿毛……”

练习气息: 数数儿、数葫芦、数枣儿等

a原音 发a的时候要从低到高，从小到大，然后是像京剧老生练习啊 啊 啊 啊一点点从低到高。还有螺旋式上饶练习。

共鸣练习a o e i u u:六个原音的单发，还有胸腔共鸣练习“a”用较低的声音发出，声音不要过亮，可手按胸部，体会共鸣。

四、普通话语音训练：

6.高音训练 篇六

(图1)

2.加载预置下拉菜单中的各种效果后（或是全手动调节三旋钮）点激励器右下方的“预览”进行反复的试听，直至调至满意的效果后，点确定对原声进行高音激励，

（图2 图3）

(图2)

(图3)

7.高音训练 篇七

在最初的发声训练中, 首先要判断声部。这方面的判断也是依据教育前辈们所提的两点:一方面是学生在整个换声区的换声点。大家都知道女高音的换声点一般在小字二组的f或f#的地方。在这个地方采用中声区的发声方法就会产生声音发白、摇晃、牵扯的现象;另一方面是根据学生整体的声音特点来判断的。女中音的声音在中声区比较浑厚、有力, 往低声区发展比较方便。女高音向低声区发展声音就比较虚弱。

有了这个大概的了解之后, 首先我们谈到的是气息。我国古代的声乐理论中就提到:“善歌者, 必先调其气, 氤氲自脐间出, 至喉乃噫其词, 即分抗坠之音, 既得其术, 即可致遏云响谷之妙也。”这充分说明了气息的重要性。呼吸是发声的动力和基础, 好的呼吸要求深、稳、松、省。歌唱的呼吸方法, 大家习惯于把它归纳为胸式呼吸法 (锁骨呼吸) 、腹式呼吸法和胸腹式呼吸法, 如果要做到深、稳、松、省的呼吸, 胸式呼吸法和腹式呼吸法是不可能达到的, 它把气息提到锁骨处或腹部的更深处, 得到的只能是浅薄的呼吸和僵硬的呼吸。腔体不能充分地吸开, 喉上提紧张, 声音干瘪无穿透力等。我在教学的过程中也主张胸腹式呼吸法。歌唱的呼吸分为呼和吸两个过程。只有把气舒展、放松的吸到两肋 (即横膈膜处) , 才能保证呼气时横膈膜周围肌肉群的保持和力的对抗。对于初学的同学来说, 为了让他们获得好的正确的呼吸, 首先做无声的呼吸练习:第一部叹气使身体保持放松, 采用闻花式呼吸, 气息从鼻子平静而慢慢的吸入身体直至肺部;也可平静的躺在床上体会气息深深吸进去的感觉。这时会感觉胸腔和腰部周围逐渐扩大而腹部逐渐缩进。紧接着吸好后, 保持一段时间, 控制住吸气时腰部肌肉的状态, 慢慢的往外吐气, 同时使腹肌收紧往里回托, 体会呼气时横膈膜下坠和腹肌往里收紧产生的对抗力。刚开始一定要慢慢地呼吸, 仔细的体会整个过程, 先慢慢的吸5~10秒, 保持5~10秒, 在用5~10秒的时间把气吐净。然后再逐渐加快, 做到一吸就能达到想要的位置。有了这个基础在吐气的过程再逐渐加入一些单音节来练习。这是一个漫长的过程, 一定不要求之过急, 值得注意的一点是, 必须把气息吐净身体放松的状态里来练习。如果学生认真练习, 很快就会找到正确的呼吸。我常常这样启发学生:“当你经过一番辛苦的攀岩, 终于来到几千米高的山顶, 首先肯定是深深地叹上一口气, 还会兴奋地说到我终于爬上来了, 紧接着就会深深地吸气, 或感受山上清新的空气, 或长长地高喊一声, 以表达自己的兴奋和喜悦。”这一叹一吸一喊正好和我们歌唱的整个过程相吻合。生活中很多感受是可以借鉴的, 这样你会更容易找到正确的歌唱状态。在我国民间和戏剧界都有“气沉丹田” (即肚脐眼下三四指处) 的说法, 这种说法非常的科学, 和我们今天的胸腹式呼吸法是吻合的。李晓贰在《民族声乐演唱艺术》中说到:“‘气沉丹田’也是由于横膈膜肌肉下沉和腹部肌肉收缩上体, 压迫到腹腔, 使我们感觉气息吸到腹中去了一样。”实际这也是艺术家及教育家们在正确歌唱中的一种感觉。我们如果能找到这种感觉, 以上所提到的深、稳、松、省的呼吸就自然得到了。

关于歌唱的发声, 它的原理大家都知道, 是由吸进肺里的空气, 经过气管呼出来冲击声带, 使声带振动而发声。由于每个人的发生条件不同, 气息冲击声带时, 声带活动的形态是多样的, 因此能发出高、低、强、弱不同的声音来。在歌唱的发声中, 从低声区到高声区, 声带运动变化的形态是不一样的, 由此产生了“声区”“换声点”“真声”“假声”。在这我也主张混声唱法, 即低声区以真声为主, 中声区真假声掺半, 高声区以假声为主。当然这种度的把握非常困难, 要想得到转换自如, 不留痕迹的声音, 在女高音的发声训练中, 使第一个换声点 (降B1左右) 以下的真声唱得圆润松弛一些, 同时逐渐的掺“假声”练习, 然后再把“假声”练得结实丰满, 形成真、假声相结合的声音。对于初学的学生来说, 唱跳音可以更好地感受到声带的弹性和灵活性。在这种练习的基础上再加上连音等类型的发声练习。当然这也需要气息的支持和共鸣腔体的调节。

歌唱的共鸣与歌唱的音色、音量、表现力等, 有着不可分割的关系, 因此我们要了解每个腔体并积极地调动它们。歌唱的共鸣是气息冲击声带振动产生“基音”, 这种音波通过声带附近的肌肉、软骨和空气的传递引起泛音想象, 进而引发口腔、胸腔、头腔的共振。当然这三个共鸣腔体的运用是整体性的, 它们之间必须相互联系、相互配合。在最初的训练中, 主要以口腔共鸣为主。因为口腔是声音和气息的主要通道, 离声带也比较近, 所以比较容易获得。然后逐渐的往头腔和胸腔上发展, 在发展的过程中, “打哈欠”也是我所推崇的方法。我的老师曾跟我说“能念顺畅就能唱顺畅”。这句话其实包含的不仅仅是共鸣一个方面, 它把整个歌唱都包含在其中。但我更多的是拿它来启发学生练习共鸣。首先, 保持住吸气“打哈欠”的状态来念每个元音 (把尾音拉长, 直到两肋支撑不住为止) , 气息吸到两肋的同时, 每个字也由头腔或口腔落到气息上。找到这种感觉后, 接下来加入音节的练习, 先以下行音节开始例3 2 1或5 43 2 1。这样更有利于巩固“念”的感觉。京剧中的“吊嗓”, 从低到高的一声“依”“啊”, 就包括了整个的共鸣腔体。在教学中, 这一点也是很实用的。

以上只是简略地谈谈自己在教学过程中, 对气息、发声和共鸣的认识和运用, 女高音的培养也要从最基础的开始。所以第一阶段以中声区训练为基础, 掌握发声的基本方法, 打开喉咙并稳定喉头, 采用上面所提到的胸腹式联合呼吸法进行练习。因为以中声区为主, 所以共鸣主要依赖于口腔共鸣, 其他腔体共鸣为辅。第二阶段在中声区基础上, 适当的扩展音域, 加强共鸣和气息的运用。在音域的扩展同时, 使气息的运用更加协调, 共鸣的运用更加自如得当。在有了巩固的基础以后, 第三阶段要加强音高和音量的练习。在这个阶段要加强对整体协调性的理解, 把歌唱的气息、发声和共鸣融为不可分割的整体, 从其中的任何一个方面都能来判断歌唱整体的协调性与否。

女高音培养的全过程, 实际上就是一个不断地发现问题、分析问题、解决问题的过程。教师在授课的过程中, 起着至关重要的作用。调动学生的积极性、主动性, 准确地抓住每个学生的缺点, 用最简单直白的语言或方法引导学生走出歌唱的误区, 灵活地运用各种教学原则, 使学生能轻松愉快地学习歌唱。下面谈谈我在教学过程中遇到的一些问题及应注意的几点。

一、发声训练过程中, 音量不宜过大

在最初的发声练习中, 有些同学盲目的追求音量, 认为这样可以展现自己的条件, 其实顺其自然才是最好的。因为女高音在没有充分的掌握气息和共鸣腔体运用的时候, 过分地追求音量, 会使腰部肌肉僵化, 呼吸不流畅。更主要的是加大了喉部肌肉的负担, 喉头不能相对稳定放松, 对往头腔扩展造成了阻碍, 高音也就很难轻松地唱上去。因此在发声训练中, 要更多地引导学生体会气息的流动和喉头的自然运动。

二、“打哈欠”的状态始终贯穿在歌唱的全过程中

在气息、共鸣腔体、歌唱的位置、喉头稳定等很多方面都提到了“打哈欠”, 那么怎样的“打哈欠”才是最适合歌唱的呢?保持微笑的面部表情, 颌关节向上打开, 抬起上颚 (包括硬腭、软腭和小舌头部位) 并保持住, 打开鼻道, 鼻口同时吸气, 下颌关节自然放松。在授课中, 一说到打开颌关节, 有的同学就会把胸部和喉头上提, 进而气息也吸得过浅。一说到下颌关节放下, 稳定喉头, 上颚就会随之下落而保持不住兴奋地状态。这就要求在教学过程中培养学生的逆向思维。还值得一提的是, 打哈欠不要求打到最大的状态, 那样会使口腔内的歌唱器官僵化, 进而使声音和咬字变得不自然。刚刚张嘴打哈欠的感觉最佳。正确的打哈欠状态对获得漂亮的高音是非常重要的。

三、在发声练习中, 就要培养学生的歌唱情感

大部分的同学在发声练习中, 考虑的都是歌唱的技巧。很少有人注意在这个环节中培养学生的情感。认为情感的培养应该放在歌曲里来完成。其实发声练习中, 也是要注入感情的。如果我们用忧郁悲伤的心情去唱跳音, 就不会让听者感觉到跳音的那种灵活与动感, 歌者也不会找到气息和位置的最佳状态。一个下行音节就会让人联想到一个人的一声哀叹。这些都是歌唱中需要表达的情感, 如果我们在发声训练中就加强练习, 那么其在作品中就会自然地表露出来。

以上是我在教学过程中的几点总结和看法。当然歌唱是一种意念性的活动, 富有穿透力和征服力的高音也不是能通过书本就能得到的。把老一辈教育家总结的经验运用到自己的教学当中, 是一个不断实践的过程, 需要我们不断地揣摩和研究, 理论联系实际, 因材施教, 只有一腔热血地投入歌唱教育事业当中, 歌唱教育的队伍才会更加强大, 我们的歌声才会越来越美妙!

参考文献

8.高音训练 篇八

【关键词】民族声乐；教学；男高音；技术

基金项目：本文系“湖南人文科技学院教改课题《地方本科院校声乐课程教学内容与教学模式改革的研究与实践》的研究成果，项目编号：RKJGY1312”。

前言

我国是一个多民族多文化的国家，民族声乐在民族文化融合过程中不断沉淀和演变，发展成一种独具中国特色的声乐表演形式。在民族声乐的发展历程中，我国民族声乐男高音表演者一直处于奋力赶超的阶段，如何在民族声乐教学中对男高音进行有效的训练和培养成为各高校声乐教学的难点，需要民族声乐教学者积极探究。

一、民族男高音声部的特征

1.音色亮丽。民族声乐的特征之一是音色亮丽、高亢。中华民族是用鲜血铸就的民族，民族声乐的歌唱音色犹如鲜血般亮丽，这与我们的历史和审美紧密相关。中华民族通过歌声表达对祖国、民族的热爱，其曲风上具有鲜明的民族性，如《黄河岸边的乡亲、《船工号子》、《黄河泰山》等等，这些曲目都选取了具有中华民族特色的音乐题材。民族男高音在对这些音乐的表现中，通过气息的运用、共鸣腔体的调整、高中低声区的变换、真假音的转换，用亮丽的歌声表达了对祖国和生活的热爱。

2.音域宽阔。由于现代的民族唱法在发声方法上借用了西方美声唱法的优点，在歌唱音域上得到了极大的扩展。由于唱法与表达方式的不同，民族唱法在表演过程中突出较强的“民族”意识和审美，通过在歌唱发声中合理的运用身体的共鸣腔体，音域宽阔，让中、低音区甜美、通畅，高音区亮丽、有力而充满震撼。

二、民族男高音发声技术训练

1.强调共鸣腔体运用。在民族男高音学生发声技术的训练中，通常强调共鸣腔体的运用。男高音学生运用歌唱共鸣腔体的侧重点不同，则歌唱音色、音量就会发声变化。在民族男高音共鸣腔体的训练中，可以运用以下方式：（1）中国的民族声乐唱法和欧洲美声唱法有着一定区别，其中共鸣腔管比之欧洲民族声乐表演者较细、较短[1]，咽、喉腔的开放程度窄，相对来说民族声乐演唱要求喉结的稳定性较松，发出的声音较为集中、结实、明亮，与这些特点结合，民族男高音学生在演唱和表演中要适度的使用共鸣腔管，便于歌唱曲目的咬字清晰；（2）加强对“三腔”的训练，即演唱曲目中打开喉咙、抬起软腭、放松下巴，通过训练有效的提升歌唱泛音共鸣，提升声音的表现力。

2.注重歌唱气息调整。在民族声乐教学中，强对男高音学生歌唱气息的训练是教学重点。如何加强男高音学生歌唱气息训练，可采用以下2点：（1）讲究气口，气口是指民族声乐唱法中吸气点和吸气方式的方法。男高音学生在歌唱发声中要加强歌唱气口的练习、加强偷气、抢气、快吸气、慢吸气、浅吸气、深呼吸等气口的讲解和练习，为了在曲目表演中美化唱腔，教导学生在附点音符和切分音的音长之后增加气口；（2）加强腹式呼吸的训练，在气息训练中注意男高音学生的呼吸是否均匀、平稳。

3.保持良好起音状态。保持良好的起音状态会使男高音学生的声乐学习的变得轻松，能增加音乐弹性和持久性，能有效提升民族男高音学生对声带运用的合理化，减少男高音学生在声乐学习中声音的滞重。

三、民族男高音歌唱能力扩展

1.换声区的巧妙过渡。民族声乐教学中，注意换声区的训练有利于提升男高音学上的声乐演唱能力，有利于男高音提升民族声乐的表现力。换声区的教学训练，要求学生有效的结合气息变化，用将气吸的深而沉，做好气息的有效存储，为换度过声区提供保证；同时随着音域的高升，逐步以头腔共鸣为主，音量减少、音色感觉变暗，提升男高音换声区过度的平稳度，巧妙的渡过换声区。

2.歌唱音色的调整保持。音色是歌唱的生命，在民族声乐教学中，要注重歌唱音色的调整和保持。教学过程中，教师要强调男高音学生通过呼吸的调整、腔体的运用等技术手段保持歌唱音色的统一，针对每句歌词的曲调结构进行艺术处理，保证音色的平稳发挥，民族声乐表演强调歌唱音色的整体性，要让歌唱音色保持一个水平线上。

结语

为了培养优秀的民族声乐男高音，高校积极开展男高音声乐训练方法的改革，着力提升民族男高音学生的歌唱能力，为民族声乐男高音的持续发展夯实基础；同时，通过在民族声乐教学中对男高音发声技术的训练和歌唱能力的扩展，促进了高校声乐教学的发展，为更好的培育民族声乐人才提供保证。

【参考文献】

[1]郭红岩.声乐教学中示范教学法的研究与实践——从声乐教学中看教师的示范作用[J].音乐创作，2014，06：192-194.

[2]郭红岩.声乐换声区示范教学的研究与实践[J].教育探索，2014，07：41-43.

[3]张名.关于快速掌握高音演唱技术的探索和成果展示[J].音乐时空，2014，23：34-36

9.搞经济的“高音情结” 篇九

电视播放歌唱比赛的当天，另一则消息有异曲同工之处：发改委集中审批的一系列大项目，总金额逾8000亿人民币。某种意义上说，这也是一场高音盛宴。众多大项目一哄而上，场面就像一首首拉高曲调的HIGH歌，而追求的却是一种“你行我也行，你不行我还行”的增长预期。基于硬件资产的基础设施投资，就像一场没有底限的高音比赛，选手一次次地拉高极限，但总是想不到，下一次挑战时，本来已紧绷的极限还要再次拉高，因为比着比着，选手们忘了比赛比的是品质，而只追求“高”这一形式了。

“高音情结”的另一个突出的特征是跟风。电视里播放的那晚比赛，有个光头的女歌手试图正常地唱歌，不用高音取胜，居然显得格格不入，所幸她赢了，但赢得让人提心吊胆，因为在众人皆HIGH的情况下，冷静地保持自己的平稳节奏和风格是很难的。同样，我相信肯定有某些城市，某些领导，试图找到健康有序持续的增长方式，而摆脱一味的基建投资导向的增长模式，但在这种场合，保持自己的节奏和风格就更难了，虽然那才是我们应该真正欣赏的东西。

下一个周末的歌唱比赛节目，我期待一些更打动我们心灵的艺术，而不是更刺激我们耳膜的音乐。就像我们期待中国更加健康有序的增长，而不是日益激昂的投资数字和GDP增幅。

10.男高音的呼吸技巧 篇十

一、呼吸的种类

人类的呼吸有多种, 但归纳起来分四种:

(一) 锁骨式呼吸:以上胸部为主, 耸肩状, 气息浅, 有些老年人用此呼吸法。

(二) 胸式呼吸:以胸廓周围的扩大和缩小为主, 其气息较锁骨式深。将气息始终吸在胸部, 总端着气, 是一种不良的呼吸方法, 对于歌唱来讲是比较浅的, 女性多用此种呼吸法。

(三) 腹式呼吸:以横膈膜运动为主, 扩大胸廓上下径而进行, 一般重体力男性多用此呼吸法。

(四) 胸腹式呼吸:将气息吸在下胸部及上腹部, 用气时, 依靠横膈膜扩张的力量, 肋骨运动和横膈膜运动联合起来扩大胸廓周围径和上下径, 呼吸力量较大较深, 控制力强, 是歌唱的一种理想的呼吸法。

前两种呼吸, 极易造成紧逼之声, 喉头上提, 两肩上抬, 声音容易发直、刺耳;第三种呼吸, 腹部和横膈膜过于紧张, 失去控制力, 声音容易产生过压, 喉头撑大, 音色暗淡无光;第四种呼吸, 目前来讲, 看法基本一致, 认为这是一种自然发展起来的科学的呼吸法, 发挥了器官的作用, 有明显的呼吸支持面, 对扩大音域、统一声音有好处。它要求我们, 将嘴和鼻子同时扩大, 像闻花一样, 把香气吸入胸腔的底层, 也就是通过气管、支气管进入肺叶, 扩充肺泡, 这时肋骨是平扩的, 横膈膜是下沉的, 但是, 不能僵, 特别是横膈膜要保持。吸好气后, 不要立刻放走, 要保持三分钟左右, 然后像吹灰一样, 通过小腹向内托收, 有控制地把气放出。如果不深, 就可先把气吐光, 然后按照上述方法进行。

二、如何做好呼和吸

首先谈谈吸气。吸气的时候五个部位要同时参加工作。

(一) 气管上部 (轮状软骨或鼻腔) 要缩小, 用“I”母音使声韧带并拢, 保持紧张状态。

(二) 胸部 (胸骨) 要向左右扩张。

(三) 背部 (肩胛骨) 向外扩张。

(四) 腰部 (末位肋骨) 向外扩张。

(五) 腹部 (肚脐以上为上腹, 以下为小腹) 上腹向前撑开以保护横膈膜;小腹向内收缩。

五个动作必须在紧张状态下进行, 不可松弛。呼气时的动作和吸气时的形态是一样的。再者谈到“气压”的问题:我们在三个茶壶里装满水, 下面用火加热, 当水沸腾时蒸汽会推动茶壶盖, 使壶盖上下抖动。但是我们如果在茶壶内装上一个笛子, 笛子就会在蒸汽的作用下响起来。这个原理和我们的发声原理是相同的, 这个笛子就是气管后端所发出的声音, 我们用“U”母音练习就能体会出来。用上面的气息和下面的气息保持平衡状态, 提前一秒左右做准备, 再发出声音, 这就是正确的呼吸。

三、如何解决男高音的气息上浮问题

我自己是一个男高音, 有时在演唱的过程中会控制不好自己的气息, 造成气息上浮, 导致声音发死, 挤、卡、压的问题全部暴露出来。那么, 怎样解决男高音气息上浮问题呢?

在声乐训练时, 我们可以采用四步呼吸法:

(一) 以吹蜡烛状, 把肺内的气息排尽, 胸腔内成负压。

(二) 用鼻子和嘴以闻花状, 将气息徐徐吸到肺的底层, 肩不能上耸, 肋骨横扩, 横膈膜下沉, 腰部扩张。

(三) 胸部扩张时, 气息不能立刻入出, 而是心里默数三秒左右, 喉部气息在肺部内有一个停留的过程。

(四) 以微笑状, 露出齿, 气息从牙缝里射出, 发出“嗤”的响声, 这种感觉是我们唱歌呼气的感觉, 当气息即将耗尽时, 这种感觉就是我们唱歌呼气的感觉。

气息的运用, 就像拉小提琴一样, 音质、音色、音量全靠右手的工夫, 所以说唱一辈子戏, 练一辈子气。我们在练习和演唱的过程中, 有时候是借助喉外部的肌肉力量发声的, 这样做会产生以下三种后果:

阻止了气息的深入与通畅, 使呼吸失去了应有的振动力功能, 发出的不再是单纯的由气息震动声带, 进而得到共鸣腔扩大后的美妙的声音, 而是不同程度地掺杂了非正常肌肉用力后产生的“杂音”。

因为喉外部肌肉的紧张干扰了声带肌肉的自由振动与喉咙的舒展打开, 破坏了共鸣的效果, 所以使声的高、低、强、弱变化受到限制的阻碍。

喉部肌肉的紧张, 会损害发声器官的健康。因为咽喉位于呼吸器官的要道, 所以这里的紧张会直接破坏肌肉神经反应的灵敏度, 使发音器官、呼吸器官、共鸣器官、语音器官不协调不完美地合作。

由此可见, 获得喉咙的松弛与解放是发声训练中的首要任务。

四、打哈欠的作用

实践证明, 在声乐的练习中, 贯穿始终的大声打哈欠的练习, 确实是一个快速获得喉外肌肉放松, 同时获得呼吸支持感的简单易行的有效方法。

因为人们在正常的生活呼吸中, 无论呼气还是吸气, 当气息通过喉咙时, 喉部都不会紧张用力。而我们在歌唱的发声时, 正需要喉咙保持这种气流吸入或呼出时的自然状态, 它与声音传出所需要的松弛和通畅感正好保持一致, 尤其是对那些发声时喉咙紧张用力的人来说, 这样练习就显得尤为重要。这里应该注意的是:要把“h”这一母音所浪费的时间和气息尽量减少, 甚至达到只在头脑中想象“h”的音响效果。

五、在男高音的演唱中, 如何体现气息的双向运动感觉

(一) 在声音与气息的相对运动过程中有一个作用力与反作用力的关系。人要发出声音, 声带就必然受到气力的作用, 同时, 声带也会给气息一个反作用力。具体表现为:声音越高说明气息对声带的作用力越大, 所以, 以横膈膜为中心的胸、肋、腹部呼吸肌肉群的保持力越大, 中心合力点也就相对越低;反之, 以横膈膜为中心的胸、肋、腹部呼吸肌肉群的优质力和中心合力点就相对小一些和高一些。然而, 不论歌唱气息保持中心的高位变化或低位变化, 都直接取决于人的胸部和腹部的客观生理结构与流体运动的自然规律及歌唱声音的高低、强弱、长短的变化关系。

(二) 在气息保持中心和共鸣焦点的相互联系中有一个反向对应的动力关系:气息的保持中心越低, 发声的共鸣位置越高、发声的共鸣位置越低, 发音越低。因此, 在以咽部为中心的下部气息支点和上部共鸣焦点之间始终都有一个反向对应的动力关系:发音越高, 气息对声音的作用力越大;气息支点与共鸣焦点距离越远, 发音越低, 气息对声音的作用力越小。这就是“气深位置高”的基本原理, 也是声音与气息的感觉成反比的内在原因。

参考文献

[1]声乐艺术指导.

[2]音乐研究.

11.科学的歌唱:如何唱好高音 篇十一

说到气息, 很多人会感到很茫然, 因为这是最不好用言语来表达的东西。那么, 先让我们来听一则小故事吧。据说, 秦国时有一对师生秦青和薛潭。秦青想必是当时著名歌唱家, 薛潭拜他为师, 还没有完全学到本事就自认为学得不错了。于是向老师告辞, 秦青也不挽留他, 只是将他送到郊外, 引吭高歌。歌声响彻云霄, 洪亮悦耳, 一时间好像连树林都为之震动, 天上的云彩也不再浮动。这时, 薛潭佩服得五体投地, “终身不敢言归”。歌声能“响遏行云”虽然有些夸张, 但足以见得其声腔之优美, 从侧面反映了其功底扎实, 气息很稳。

一般没有学习过声乐的人的发声是平的, 出来的声音很直白, 没有色彩, 气息短浅。我的声音比较偏“民”, 所以民族歌曲唱的较多, 但在这之前, 必须先以美声来打基础。因为美声的唱法要求气流量很足, 这对打下扎实的气息基础是很有帮助的。唱高音要以小腹、丹田为根基, 想象声音透过后脊梁到脑后, 到口腔后根, 这样声音会是竖立和靠后的。还可以经常靠着墙练习, 让墙接触后脊梁, 这样也许更容易找到感觉。要想练好高音, 必须要学会控制气息的流量。我建议练声的时候, 嘴前放几盏蜡烛, 保持蜡烛不摇晃。这样气息在体内流动, 保持的时间就会很长, 唱高音拖长音就不会吃力了。

歌剧《玉鸟兵站》中的选段《我心永爱》, 要求演唱者对气息的控制和把握非常到位。歌曲开头很缓慢、很深沉, 似在回忆、思索着, 所以气息要很沉稳。就像是在用肚子说话一样, 用一种特别宁静的情境来表现。到了中间段, 速度加快, 情绪趋于饱满热情, 这就要运用气息来控制情绪的变化。到了最后一段, 激情释放, 音高达到并持续hi C。这么高的音怎样才能唱好呢?有句话说得好, 歌不是用嘴唱的, 而是用心唱的。如果可以把发声练到气息贯通、炉火纯青的地步, 那么高音就会唱得很漂亮, 整首歌曲的感染力会更强。

一次大型声乐比赛中, 我满怀激情地演绎了这首长达六七分钟的艺术作品。台下掌声雷动, 原以为可以稳拿第一, 可结果却不是。后来, 我的老师遗憾地告诉我, 整首作品都演绎得很不错, 问题就出在最后那个音。由于气息没有控制好, 根没有牢牢抓住, 导致最后高音持续不稳, 显得力不从心了。一首作品如果没有了完整性, 留给观众和自己的只能是深深的遗憾。

我们唱高音时, 应该尽量去体会气息是往下走的。方法得当, 高音就会唱得很舒服, 不觉得夹和紧, 这样的声音听起来会很饱满, 很圆润。特别在唱高音的延长音时, 气息要在体内流通, 这样会有动感。气息会使声音产生变化, 这就说到力和气的关系。力在高音时要转为一种动感的力和气, 歌唱中的动贯穿于整个身体, 这种动指的是情感上的, 要有合适的肢体语言才行。

12.浅析男高音的高声区 篇十二

[关键词]高声区 高吐字 气息支持 高位安放 男高音

在男高音的训练中出现的绝大部分技术困难和错误的发声，都与声区问题有很大关系。高声区的建立难度是比较大的，要逐个音进行研究，切忌孤立地着眼于个别器官的训练，要求把发高音的各种因素看成一个统一的整体。在具体的训练中，要对发声的各种因素进行逐项检查，男高音的胸腔共鸣贯穿整个声区，即使到男高音仍要带有真声的色彩，这样在转换声区时就很难做到融会贯通。

一、高声区的喉形

唱高音前头脑里首先要有高音的形象，耳朵里要有高音的音型、音色。有了这种想象才能迅速而自然地获得动作上的想像，找到适合而有效的动作。唱高音时要保持大打“哈欠”的感觉，即颌关节上、下充分打开、放松并回缩下巴，软腭尽力抬高、咽壁挺拔、坚固，喉头向后靠拢，底变空，咽壁扩得很大；音愈高，喉底愈向前下方张开（大舌根向前向下），胸骨舌骨肌明显地向中间收缩成一个点，与向外扩张的颈底周围的肌肉持对抗状态，从而将喉头稳定在高音所需要的低位置上。

二、高声区的共鸣

口、喉咽腔的充分打开，并非意味着完全打开了上部共鸣腔，歌声还必须有意识地将上口盖向前向上抬起（好似向前上方啃东西），笑肌也随之向上托，从而打开鼻腔、鼻咽腔，声音从鼻腔内振动引向筛窦，然后再扩展到额窦内振动。这就是我们常说的头腔共鸣（高位安放）。获得了这种声音，但不能增加高泛音，有很强的穿透力，而且喉部不易疲劳并能持久。高音虽然较多地在头腔中共鸣，但绝不是单一地使用头腔共鸣，在任何情况下歌者都要感到声音是从胸、腹中发出来的，即上、下共鸣腔都在起作用。

三、高声区的运用

声音的“高位安放”必须配合深而有弹性的气息支持。吸入适量的气息后稍稍保持一会儿，将气息略向下沉一点，瞬间转为呼气（发声）状态。在呼气时，要保持吸气感觉，即背、胸、肋、横膈膜、后腰有弹性地扩张与向里向上紧缩（有弹性）的小腹形成对抗状态；音愈高，两肋的张力愈加稳定，后腰愈往下使劲，这样气息才能垂直地通下来，从而将气息的支点固定在小腹的下端，用“丹田”部位，不能有任何偏离现象；高音的“激起”要有爆发力，这样才能将气息垂直地反弹上去，声流自然地进入头腔（鼻梁上端与眉眼交界处有明显的共振感），一个清晰的元音在咽腔的顶端回响振荡。这种声音音量虽不大，但圆润、优美，传得远，在力度和灵活性上都具有最大的能动性。

四、高声区的吐字要求

从歌唱肌能来分析，发声的功能由口腔深入的“喉”来形成，吐字由口腔的前半部分、唇、齿、舌、牙等来完成。从吐字与呼吸的关系来说，高声区的每个字都应该咬在气息的支点上，切忌在旋律线的音符上咬字，那样会使喉头出现前推或其他移动现象，造成气息不稳定。

为了使嗓音自然和语言清晰，在训练中强调要在讲话的水准上歌唱。男声讲话嗓音的音高大约在bb1—c3之间，这样就能自然而不费力地获得混合共鸣的优美音质。但是歌者也不要误认为不论音域多高都要用一成不变的讲话嗓音来唱，这样必将诱发声区上的矛盾，从而使高音过分沉重、僵硬或过于开放。为了避免出现上述现象，为了使高音优美、自如，可以有意识保持一点“哈欠”感觉，将母音略加变圆变暗，这样就能使它们保持轻松、圆润。

五、高声区的训练

男高音经过统一声区的训练后，要进行高声区的训练。歌者的发声状态、呼吸、共鸣、吐字等方面的运用，要随着声区的转换相应地进行不同程度的调整。#f2唱得有力量，有效果，大多数情况下还是应该用完全开放的声音唱。但为了半声效果，必须在这个音上有个明显的动作，咽腔在原有的基础上再稍稍扩大，气息再稍稍加强，上部共鸣腔再稍稍打开，相应的共鸣焦点后移，歌者感到声音变小，音色变圆、变暗（接近“u”又不是“u”，好似“o”中带“u”的色彩。将这种关闭的声音一直带到高声区），从#f2开始随着音高的上升，一个音挨着一个音愈来愈集中，共鸣焦点愈来愈向后倾斜，音色愈发变得圆润。

六、要重视心理素质的培养

高音上不去，不要一味从发声器官的功能方面解决，还要研究歌唱的心理状态。要知道高音是思维、意志、神经、呼吸压力与喉头声带主动配合的问题。

唱高音前歌者首先要有必胜的信心，不要把高音技术看成高不可攀、深不能测，要充分认识到高音失败是正常现象。只有经过多次的失败才能获得永久的成功。唱高音还要有激情。情绪激动才能使横膈膜一直在振动，气息才能垂直地通下来，从头顶到小腹才能形成一个通畅的整体。情绪激动才能使发声器官处于开放状态，自然、放松有利于调节发声器官的功能动作，歌唱技术才能得到很好的发挥。

美妙的歌声，不仅来自正确的概念，而且必须依靠不断反复，持久而有效的练习，养成良好的歌唱肌肉运动习惯，从中获得正确的声音效果，以巩固声音概念。我们相信只要坚持努力，就有可能训练出一个辉煌的男高音。

参考文献

13.男高音演唱中应注重的技术环节 篇十三

关键词：男高音,演唱,特点,环节

我们都知道, 男高音的声音要求辉煌、明亮、集中, 尤其是那具有金属般色彩和穿透力的高音, 具有极强的表现力。歌唱者发声技术和艺术表现完美结合构成了声乐艺术。其中, 声乐艺术的基础是发声技术, 故此, 男高音在学习与训练的过程中, 首先应解决发声过程中的技术问题。以下是笔者的几种看法:

一、建立好的歌唱乐器是演唱的根基。我国著名声乐教育家沈湘先生说:“歌唱的过程其实就是制造歌唱乐器的过程。”可见, 歌唱不仅仅是靠声带发声去完成的一项运动, 而是靠人体的呼吸器官、共鸣器宫、发声器官共同协调运作的一种结果, 脱离了任何一个部位都不会完美的呈现歌唱。气流经过喉咙而使声带振动于是发出了人声, 而声音又通过人体这个共鸣腔体传出来, 声音的产生过程则是人体的各种器官共同作用的结果。这种歌唱乐器是从喉器往上到头部内的鼻咽腔, 往下到横隔膜、小腹、腰部周围。要想唱出优美动听的声音, 必须充分、合理地利用这个歌唱乐器。

二、良好气息的支持。气息 ( 也称呼吸) , 在声乐演唱中, 气息的支持和运用是非常关键的, 要想演唱好一首歌曲必须要掌握自然的、正确的呼吸。歌唱的声音有一定的长短、有固定的高低, 也就是说歌唱有准确的音调、正确的节奏、力度的变化, 音色的优美动听等要求, 这些要求掌握得好就会唱得好, 也必定是会用有支持力的呼吸来歌唱, 会控制与灵活运用呼吸。

三、喉咙是喉部和咽部的统称, 是十分重要的发声器官, 气流经过喉咙, 引起声带的振动于是产生了声响。歌唱中正确的喉头位置是喉头适度地保持在较低的位置。想要做到这一点, 必须使气息吸到后腰和小腹处, 气要吸得深, 腰要充分感到膨胀, 并且横隔膜向下扩张, 通过其之间的相互力量而把喉头放到一个相对稳定较低的位置。而正确的打开喉咙既能够建立良好的歌唱通道, 同时也能够使喉头保持在相对较低的位置, 这时声带能够很好地闭合发声, 口腔、喉腔、咽腔等共鸣器官充分扩张, 形成一个足够大的共鸣空间, 从而获得流畅、饱满、优美、圆润的声音。

四、唱好高音的关键是运用横隔膜和后背、后腰的支持。当我们吸气时, 气体充满了肺部迫使肺叶充分展开, 此时横隔膜向下扩张, 气体排出肺部的同时, 横隔膜向上收缩并回到原状。横隔膜的支持会随着音的升高而加强。意大利著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂说:“气息支点主要在横隔膜, 吸气时横隔膜的肌肉像一条带子, 从前至后围成一圈, 非常有劲的扩张, 像便秘的人蹲马桶是一样的感觉, 也像武士在发功时的状态”。由此可见, 横隔膜在歌唱过程中起着至关重要的支持作用。另外, 歌唱过程中后脖颈、后背、后腰对唱高音的支持也是非常重要的。我国著名声乐教育家沈湘先生在声乐教学中经常提到:“用后半扇唱”。可见, 在歌唱过程中, 后背、后腰、后脖颈要保持一种积极兴奋的状态, 此时相对的松弛和安静的状态在半身就能体现得到。

五、演唱好高音的基本条件是建立良好、稳定的中低声区。很多声乐教育者经常提到越注意中低声区的发展, 往高声区就越自由, 越有发展。男高音最具有魅力的音色是在高声区, 必须要在良好的中低声区基础上才有可能获得。我们演唱歌曲时都会注意到表现的主体部分往往是中低声区, 而一般的高音部分都是占一小部分。因此, 只有加强低声区训练, 使呼吸、共鸣、咬字等机能得到充分的锻炼后才会获得漂亮的高音。对于男高音学习者来说, 要想获得漂亮的声音, 达到技术的全面就必须把以上提到的各部分很好的融合在一起, 这样才能做到整体歌唱。只要发声, 歌者都必须运用“打哈欠”和深呼吸的手段去打开喉咙, 会发现打哈欠打对了的时候, 气息也流畅了, 声音也会通畅了, 同时喉头也会保持在较低的位置, 整个人都像“撑开”了一样, 横隔膜、两肋、小腹、后腰都要保持扩张用力的感觉, 这样一个基本的歌唱乐器就建立好了。这是歌唱的第一步, 如果没有这个基础, 其他的一切都是空谈。所以要重视声音技术训练过程中的任何一个环节, 也就是歌唱乐器的整体性、完整性, 让每个参与歌唱的肌肉、器官协调运作, 做到全身唱, 整体唱。只有这样才能用最少的力气获得流畅、自如、美妙的歌声。综上所述, 男高音学习者在声乐学习中没有捷径可走, 要脚踏实地一步一个脚印, 循序渐进, 切不可一蹴而就破坏声乐学习的规律, 只有这样才能成为一个优秀的歌者。

参考文献

[1]薛良:歌唱的艺术[M].中国文联出版公司, 1986 (6) .

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社, 1998 (10) .

[3]邹本初.歌唱学[M].北京:人民音乐出版社, 2002 (11) .

[4]田鸣恩.科学的唱法一一如何唱高音[M].北京:人民音乐出版社, 1987 (12) 月.

14.修尔的假声男高音 篇十四

安德瑞斯·修尔不知疲倦地在全世界飞来飞去,给观众们送去他心目中的文艺复兴晚期的宫廷恋歌。尽管历史已经翻过了好几个世纪,但余辉的光芒却依旧耀眼,因为那个年代的美妙诗歌和雅致音乐最好的载体就是假声男高音(counter-tenor)。而3月5日国家大剧院独唱音乐会之后,他的旅行地图上可以加入北京了。

尽管国家大剧院音乐厅对于这类演出而言太过庞大,但修尔在国家大剧院的音乐会应该说相当成功。使用了一个小型扩音器的琉特琴音色并没有受到太大损害,而安德瑞斯·修尔艺高人胆大,声音极具穿透力,该做的极弱表情一点也不含糊。上半场的英国作品对歌手的吐字和声乐技巧要求极高,不仅要吃透每个句子,还要用高超的声乐技巧将哪怕是最弱的音送到大剧院顶层最远处。修尔作为第一流的假声男高音,做到这些毫不费力。约翰·道兰德的《我看见我的姑娘哭泣》尤其显示出他的艺术修养,更揭示出早在舒伯特诞生两百多年前,就有这样戏剧性和结构庞大的艺术歌曲了。爱尔兰民歌和苏格兰民歌用最本真的方法演唱出来,朴素的琉特琴伴奏和歌声在大剧院的音乐厅里回旋。下半场一组法国作品显示了修尔广泛的曲目范围。但是他的处理方式和风格略为陈旧,在反复的地方没有做到明显的对比和装饰音的分别,咬字也不如他的英文作品那样考究。值得提出的是Gilles Durant的曲子因为在电影《日出让悲伤终结》里出现而广为人知,此番修尔演唱出来颇具动人效果。修尔的声音在此时也开始疲惫,他不得不在乐句中间短暂清清嗓子,或者略作调整。而偏偏此时音乐会进行到了难度最高的意大利宫廷恋歌,修尔完全凭借丰富的舞台经验“挺”到了最后,在卡契尼难度极高的Amarilli mia bella之中,他疲态尽显,音准甚至还出现了一点小小的瑕疵。当然,疲劳也可能是因为场地过大,歌手略为紧张。但瑕不掩瑜,整场演出的发挥仍然是一流水准。最后五次谢幕,加演的两首英国民谣也极具特色,表现力相当好。