浅谈水彩画的艺术特征（精选11篇）
1.浅谈水彩画的艺术特征 篇一
我国当代水彩画艺术创作的困境论文
摘要：随着水彩画艺术逐渐成为主流艺术画种，水彩画在经过了波峰的发展，在人文社会多元化发展的大形势下，水彩画艺术又出现了回归传统的趋势，表面上看起来，在艺术理论的发展中，跨越与回归似乎是一个永久的主题，正如艺术发展的演进过程中，从上个世纪至今就不断出现的现代与后现代的反复交替，直到艺术理论体系的最终形成，而当代水彩画也随着这种趋势在两种回归潮流中不断反复，我国当代水彩画艺术特别是创作方面出现了很强烈的倒退，这种倒退被成为创作的困境。但是短暂的困境必然伴随下一步快速的崛起，未来发展的需要必然能够助力水彩画艺术创作再攀高峰。本文从水彩画艺术创作的困境着手，着眼于未来的发展进行研究。
关键词：当代水彩画艺术；创作；困境；未来发展
水彩画是西方的舶来品，改革开放后在我国逐渐发展起来，我们的水彩画家在不断吸收西方水彩画的精华和技法同时，也不断的将自身的文化艺术和传统精华融入到水彩画当中，不断的进行了改良和探索，最终形成了独具中国特色的水彩画艺术内容和独特的水彩画创作技法，随着这些结合的不断跟进和成熟，我国当年的水彩画在本世纪初达到了一个巅峰，水彩画已经真正的做到了与其他大画种进行比肩，在第九届全国美术作品展中，水彩画与油画、国画均取得了三个金奖，可谓是平分秋色。但是随着社会变革的加速，多元文化不断冲击着人文社会科学领域的快速发展，使得水彩画艺术创作一度陷入了传统的回归，而这种回归并不等于上世纪末的理性回归，上世纪末的理性回归伴随的是传统技法与西方艺术的融合，一种过渡阶段的崭新发展而非真正意义上的倒退，相反，在我国水彩画艺术创作融入了传统艺术创作技法和传统的、民族的艺术要素后，水彩画反而成就了发展的巅峰，使得水彩画真正的登上了历史的大舞台。
一、当代水彩画艺术创作的困境
正如前面所述，我国水彩画艺术凭借着独有的民族文化和传统文化，以及可以追溯到50前的历史，在不断的融合发展中把水彩画艺术创作推向了一个巅峰的高潮，甚至一度发展成为世界水彩画的殿堂，飘逸的水墨元素和灵活的材料运用，推动了中国水彩画不断的向前发展。然而创作的困境来源于思维模式的固守和灵感的匮乏，面对着日新月异的社会进步和发展现状，中国水彩画逐渐又呈现出一种回归的趋势，一种向传统文化寻找灵感的思维模式。
一方面有学者认为，我国的水彩画传统是水彩画发展取之不竭的源泉，水彩画的发展在某种意义上呈现出的是一种艺术原始积累，而真正的水彩画艺术应该源自于传统和民族的，甚至对西方水彩画擦产生一种本质性的排斥。两一方面一些学者甚至认为水墨画是水彩画的最高级形态，完全剥离了中西方水彩画的内在传承和联系。思想决定行动，当代水彩画的思潮决定了水彩画艺术创作的回归，实际上是一种民族主义和大国主义思想在作祟，并没有正视现代化发展的趋势，开弓没有回头箭，现代化的发展趋势是不可逆转的，而后现代主义实际上是对现代化发展中的一些错误问题的`批评和纠正，促使现代化发展回归到正确的途径上，维护着正义和公平等普世价值。行动的困境直接体现在创作的乏陈可新，体现在艺术的形式的呆板，对新技术的漠视，对原始材料的以来。
为此，当代水彩画艺术创作的困境逐渐影响了新世纪的水彩画艺术创作，一度造成了停滞不前。艺术源自于生活，艺术的价值也体现在社会生活中，如果艺术仅仅是孤芳自赏，那么艺术可能出现极端的艺术价值，也可能不能成为艺术发展的主流形态。所以，总结上述水彩画艺术创作的困境，我们不难发现水彩画艺术创作主要是思想领域的倒退，影响到创作方向的偏差，而这种偏差与西方水彩画艺术创作的发展比对中，就变得尤为地明显，一个再继续前进，一个再逐渐倒退。不论是形式、内容、材料还是创新，都在一种乏陈可新中不断的倒退，让人有种难以触及的悲哀。
二、当代水彩画艺术创作的趋势
当代水彩画艺术的创作发展，其趋势依然在西方的水彩画领域，随着社会的不断变革变化，现代化的新特征和新要素都出现在了水彩画的创新发展中，电子技术和高科技应用在西方水彩画届比比皆是，澳大利亚油画界甚至直接采用电子笔墨进行水彩画创作，创造出了很多崭新的艺术形式和艺术作品。当代水彩画的艺术创作未来发展的根本依然在于现代化的发展趋势，如果不能很好的把握艺术理论发展的基本逻辑，即现代化与后现代化的反复推进，互为补充，水彩画与其他艺术形式一样，必须从根本上摆脱对现代化和后现代化的错误理解，摆脱现代化与后现代化的完全相悖，相反，现代化和后现代化是互为表里，在矛盾中推动事务不断向前发展的根本动力，正是因为有了现代化的激进和后现代的保守，才能在激进和保守中呈现一种发展的大趋势，而这种趋势往往可能会出现水彩画艺术高峰。
从某种意义上讲，现代化和后现代化绝非平衡性很强的一对孪生体，根据艺术理论发展的历史逻辑与脉络看，现代主义和后现代主义往往彼此交缠，一度呈现出了艺术的极端发展，但是形式主义并非是完全的消亡，而是在下一个波峰到来之际，接着很强的现代性而重新出现在人们的面前，并且把基于现代主义的水彩画艺术体系推向了一个崭新的高度，这就是水彩画艺术创作的根本逻辑。
三、我国当代水彩画艺术创作的未来发展
新世纪以来，我国的水彩画艺术在艺术领域上达到了一种巅峰状态，正是一种基于后现代主义的跨越发展，从传统文化和民族特色中汲取了大量的养分，最终将当代水彩画艺术形式和内容，以及材料的创新应用都形成了一个新的范畴，形成了具有中国特色的水彩画创作体系。而未来的水彩画艺术创作根本在于现代性，回归现代性的主流，即科技的现代性和事务的现代性，种种迹象表明，不能够完全的依赖传统，传统应该具有现代理性的回归，社会多元文化创造这些机会和文化基础，科技手段完全能够融入当代水彩画创作的技法，我国当代水彩画艺术创作的未来发展就在于此。
参考文献：
[1]高军.中国当代水彩画市场发展现状研究[J].文化创新比较研究，3月.第34页.
[2]谭家河.水彩画中情感与形式的平衡[D].湖北美术学院，20.第25页.
[3]李振国.当代中国水彩画创作的现实问题及发展空间[D].内蒙古师范大学，3月.第43页.
作者:刘长富 单位:哈尔滨师范大学美术学院
2.浅谈水彩画的艺术特征 篇二
任何事物都有产生、发展、成熟的过程, 追溯中国水彩艺术的起源, 它本是一门舶来画种, 起源于欧洲, 在明清时期传入我国。郎世宁在绢地上用水彩工具作画, 他将西洋绘画的明暗、透视, 与中国传统绘画的皴法、渲染结合在一起, 形成了一种新的绘画风格, 这是中国水彩艺术的发端。水彩艺术历经了民国时期、抗日战争时期、解放战争时期、新中国时期, 在中国这片广袤的土地上生根发芽。它汲取了中华民族源远流长的传统文化, 同时受到各个历史阶段的自然环境、社会环境、人文环境的影响, 结合自己独特的艺术语言特色, 逐步形成了具有中国民族气质和中国艺术情趣的中国水彩画。
二、水彩艺术在中国本土化的意义
水彩艺术自传入中国之后, 历经各个时代的沿革与发展, 本土化在无形中形成了。它吸收了中国传统水墨的淋漓洒脱, 气韵生动, 意境空灵, 同时又受西方写实绘画风格的影响, 具有油画的光色、块面、明暗的长处, 富有力量感与写实性。它是中、西不同文化艺术体系相结合的新质艺术, 是具有独特气质的中国水彩艺术。就像王维新所说:“它属于西方绘画和东方绘画的中间地带, 既可用色块层次来表现, 又可以用笔触、墨色来表现。”中国有五千多年的优秀传统文化, 它像浩瀚的海洋, 使水彩艺术这门外来艺术得以繁衍生息, 演化为人人喜欢的本土艺术。“凡是民族的, 才是世界的”, 只有这样, 中国水彩艺术才有生命和力量。
艺术大师林风眠先生曾经说过:“水彩画和其他画种一样, 脱离不了三性:民族性, 应一看就知道是东方的, 而且是中国的, 即使是外来的方法迟早也必须和民族传统发生联系, 成为民族的, 中国风的。时代性, 不但思想方面有, 形式也有时代特点。个性, 是在民族性、时代性中不同的画家又有不同的个人风格。”当代中国艺术正处在一个蓬勃发展的新时代, 新的文化氛围开阔了我们的艺术视野, 开拓了我们的创作思维, 激发了我们的创作热情。但是, 我们在挖掘水彩艺术的技术语言、表现手法, 以及题材选择的丰富性和多元性的同时, 不要忘记水彩艺术的精神文化层次, 也就是必须坚持中国水彩艺术民族艺术之根, 坚持水彩艺术本土化的价值取向。只有这样, 中国水彩艺术才能以鲜明的民族特色屹立于世界艺术文化之林。也只有这样, 中国水彩画才能保持旺盛的生命力。
三、水彩艺术的中国本土化是一个发展的过程
众所周知, 中国水彩艺术不过二百余年历史, 显然与中国传统水墨画相比, 它的历史要短得许多, 还是一个年轻的画种。同时, 它毕竟是一门舶来艺术, 拥有与我们中国传统文化相迥异的西方文化传统和审美价值取向。水彩艺术在中国发展, 实质上是中西文化交汇、融合的过程, 是异族文化发展为新的本土文化的过程。同时, 时代在变迁, 人们的思想观念, 生活方式也在不停地改变, 文学艺术也相应地不停向前发展。“笔墨当随时代”, 绘画应该具有时代性和民族性的。而水彩艺术的本土化, 即水彩艺术的中国特色当然也是如此。它不应该是静止的, 而是一个发展的过程。中国水彩艺术历经了百余年的风云变迁, 经过几代画家们毕生的耕耘, 几经周折, 时至今天, 各个方面的成就已经超过了以往的任何历史时期。尤其是近几十年, 取得了可喜的成就, 水彩艺术队伍在不断地壮大, 水彩艺术语言与表现手法也在不断地拓宽, 创作题材也更加丰富多样, 中国水彩艺术创作呈现了蓬勃的发展局面。大批的水彩艺术家艰辛地努力把中西方两个不同绘画体系相融合, 达到了高度的和谐统一, 也把水彩艺术的本土化发展推到了一个新的高度。享誉世界的绘画大师林风眠先生在融合中西绘画上创作了自己独特的风格, 取得了杰出的成绩。他吸收了西方印象主义绘画的营养, 结合中国传统水墨的气韵, 又在绘画中融入自己的人生经历, 在作品中表达了自己浓郁的情感色彩, 使其民族画风具有与众不同的艺术魅力, 被誉为“东西方和谐和精神融合的理想”的画家。同时, 还有许许多多默默耕耘的水彩画家, 他们都在自己的水彩艺术之路上默默探索着, 他们辛勤的耕耘推动了水彩艺术的中国本土化不断地向前发展, 呈现越来越兴盛的发展局面。
中国传统文化博大精深, 绘画艺术源远流长, 这些都为水彩艺术的本土化发展提供了优越的条件。我们相信, 随着时代的进步, 社会的发展, 水彩艺术的中国本土化探索也会取得更加卓越的成绩。
摘要：本文通过对中国水彩艺术本土化进程的概括描述, 阐述了水彩艺术本土化的意义, 指出随着时代的进步, 社会的发展, 水彩艺术的中国本土化的探索也会取得更加卓越的成绩。
关键词：水彩艺术,本土化,发展
参考文献
[1]蒋跃.水彩画语言的诗化性[J].人民美术出版社, 1996-4.
[2]何志生.谈水彩画的民族语境.中国水彩[J].广西美术出版社, 1998.
3.浅谈陈朝生的水彩画艺术 篇三
关键词：陈朝生；水彩画；情感；精神意蕴；追求
水彩画作为西洋画种传人中国虽百余年，但经过了我们几代人的不懈努力与探索，不论从水彩画本体语言上，还是从其技法及艺术的整体意识上，我们都取得了辉煌的成就，这在中国美术界乃至世界美术界中都是一件备受瞩曰的事情。
作为西洋画种的水彩画传人中国后，就经历着一个与中国本土文化交汇融合的过程，经历着一个中国画家运用中华民族的审美意识和认知方式对其加以改造的过程。改革开放后的三十多年以来，中国水彩画艺术的发展更为迅猛，中国水彩画的如此繁荣离不开中国美术家协会、中国美术家协会水彩艺委会以及各地美术团体所组织的水彩画展览，离不开各种水彩画出版物的出版和发行，离不开广大高校所开设的水彩画教学课程。全国各地的美术画派的努力和交流更加活跃了水彩画创作的气氛，更加丰富了水彩画的表现方法及绘画风格。广东水彩画派便是其中一支非常重要的水彩画创作队伍，而在这支队伍当中，陈朝牛的水彩艺术在当今中国水彩画的发展进程中，无疑是备受我们关注的。
陈朝牛，1969年出生在广东普宁市，1989年考入广州美术学院美术系，1993年毕业丁广州美术学院，1996年获中央美术学院硕上学位。曾任广东汕头大学讲师，现任广州美术学院美术教育学院讲师，水彩第一工作室主任，中国美术家协会会员，广东高校水彩画学术委员会委员。陈朝牛在水彩艺术上的不懈努力与探索，得到了国内专业领域的广泛认可，在各大美术展览中屡获大奖：获第八届广东鲁迅文艺奖，第几届美术作品展优秀奖，第十届全国美术作品展铜奖，第十一届全国美术作品展中国首届美术奖创作奖银奖，首届中国青年水彩画大展获学术奖，第三届全国水彩、粉画展览银奖，第六届全国水彩、粉画展铜奖，第三届全国青年美术作品展优秀奖，中国首届水彩面艺术展金奖等。水彩画作品及艺术评论编人《中国现代美术全集》《中国当代美术：1979-1999》《中国当代美术图鉴》《中国水彩画史》《今日中国美术》《新中国美术60年》等大型美术画册。出版有《陈朝生色彩教学静物篇》《陈朝生水彩风景》等。同时，作品分别被中国美术馆、广东美术馆、刘海粟美术馆、广州美术学院美术馆、中囝粉面馆等美术馆收藏。
陈朝生的水彩作品结构简洁单纯，色彩感觉强烈，在写实中融入了极强的主观因素，在朴素中蕴含着不露痕迹的哲理性。从他的画面中，给我的第一感觉便是画面富有生动鲜活的牛活气息以及淳厚而质朴的情感意识。另外，画面物体间的构成关系以及画面的色彩冷暖对比又给了我很强的视觉冲击，让我顿时就喜欢上了他的作品。他在追求色彩美以及画面厚重感的同时又不失水韵，他那厚重的画面并非一遍完成，而是经过了多次的铺色、渲染、层层叠加。可谓是技法娴熟、用笔大胆肯定、精确唯美，有着一套完整的作画风格，画面整体把握能力非同一般，这些现象都能体现的出他有着学院派的扎实功底。其水彩画作品《桔子》《协奏金秋》就能很好的说明这一点。庄子日：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人”。从陈朝牛水彩画作品中我看到了真。他的画面不浮夸、不焦躁、不虚假，有着淳厚质朴而又真实的美。那些牛活中看似简单的物体却成为了陈朝牛立足的基石，牛活中的经历也自然而然地融入到了他的创作中来。2012年春，第四届全国青年美术作品展在包头市美术馆巡展。在这次展览中，我有幸见到了陈朝牛的一幅水彩面原作《出游》，我为此激动不已，心中在想这次真是不虚此行。《出游》这幅水彩画作品是尺寸为180*200cm的大面幅，是两幅拼凑成一幅整画的作品。画面如油画般充满着厚重感，同时却不失水彩的本体语言。几个人物或站或坐或后仰，或正面或侧面或背面，或胖或瘦，富有变化的组织在了这两幅竖构图的画面中。前面的背面男子左于指向远处，好似那里有事发牛。天空中的云在山体上形成的阴影又正好给了画面一种神秘感，右上方的一群飞翔的鸟儿，更让画面静中有动，富有张力，充满着强烈的人文主义气息。我仔细地观赏着，试着与画作对话，试着与作者对话，去感受那份真诚，那份质朴，去品味画面的节奏与韵律。以至丁我站在面作前，迟迟不肯离开。
法国著名雕塑家罗丹曾说过：“世界上并不缺少美，而是缺少发现美的眼睛。”正如我国著名画家吴冠中老先牛所说：中国的美盲比文盲还要多。这句话很贴切地反映了中国当代围人对美的理解，我赞同吴老先牛这句话。作为艺术家，我们发现美的意识更应该有格调有水准才可以。从陈朝牛的水彩画作品中，我们很容易就能发现的一个现象就是他所描绘的题材大都来源丁他日常牛活中所接触的东西，来源丁他对牛活、对经历的所思所想、所感所悟。在陈朝牛的水彩画作品中，有很多静物画作，如《绿苹果》《有红色台布的静物》等，大都以桌椅、陶罐、水果和衬布作为画面组合的内容。这些画面内容对丁我们来说是再熟悉不过的物体了，而陈朝生却能从中发现它们所富有的美。恰恰是这些再熟悉不过的物体成为了他心性表达的情感载体，蕴含着他对牛活的感受和领悟。当然这些物体并非简单的摆布在画面中，一幅画面中展现出来的视觉美感以及作者蕴含的独特情思，首先离不开画面点线块面的这种构成关系。通过陈朝牛的构思和反复推敲，这些日常牛活中我们所熟悉的物体却在画面里迸发出了极强的感染力。
谈到绘画创作，陈朝牛曾经这样说过：“在我看来，艺术创作其实是一种绘画者与绘画对象之间的情感交流，虽然静物和风景这些题材的对象不是活的，但是我会抱着一种敬畏的精神，把他们看成和人物对象一样，是有牛命的。然后我将自己的情感认知和牛活感悟糅合了进去。画面应该是一种了解自己，了解对象交流感情的过程。对待作品，无论是有牛命的还是没生命的东西，我们都应该把它当作有牛命的东西去看待。有所敬畏，才能有所创作。”
4.浅谈水彩画的艺术特征 篇四
文化的融合，促进中国地域文化的发展与传承，作为多民族国家，56个民族的璀璨文化，共同缔造了中华民族的伟大历史以及传统文化体系。本文以蒙古族文化为范畴，研究其独特水墨人物艺术特征，希望能够对我国少数民族文化的发展与传承有所促进。
引言
在传承当代水墨人物画的过程中，草原水墨画所追求的精神形态和审美追求，最具代表性，其所彰显的生命活力，以及对蒙古民族生生不息的草原生活题材，正式中国文化艺术精神所追求的精神内涵，也奠定了草原水墨人物画在中国人物画中的地位。
蒙汉文化视野下的草原文化
1.蒙汉文化交融的草原文化特征
随着各民族文化的交流和融合，蒙古草原文化在汉族也更加普及，含有浓郁草原生活起的蒙古文化，开始演变成与汉族文化浑然一体的北方草原文化，这种草原文化具有极为鲜明的地域性与民族性，并且在不同的历史时期，呈现出不同的特点，但是不管任何时期，这种地域文化的民族心理特征与艺术遗产都是保持一致的。由于蒙古族特殊的生活气息与地域特色，使草原民族文化理念与美学精神更加富有民族传统特色，也体现了本民族的审美传统与文化生活特色。在中国，每个民族的文化都是璀璨的，都是中华文化长廊中不可缺好的佳作，草原文化当然也是如此，更加值得一提的是，汉族文化与蒙古文化的融合，促进了草原文化在中国的普及，丰富了草原文化的内容思想，同时，在中国文化的影响下，草原文化也开始呈现出多元化、开放性的特点，更加富有时代特征以及现代文化的特色，在绘画中所展现出来的时代精神特征更加明显，研究当代草原文化的特殊意义特色，对我国民族文化的发展具有极为重要的意义。
2.蒙古草原文化的艺术精神内涵
天人合一是草原文化的核心精髓，天，就是大自然，象征着以人为本的精神，鼓励人们崇尚大自然，热爱大自然。这种思想自古以来就存在于游牧民族的思想之中，当然在内蒙古人物绘画中也能顾体现出这样的精神内涵，在大草原上，牧民长期处于靠天生活的状态中，大自然是不可能预测的，如果天气寒冷，或则是燥热干旱，牧民们就是依靠勇敢、无畏的精神，坚韧、从容的度过一天又一天，正是这种自然环境和生活状态，造就了内蒙古游牧民族豪放、刚健的性格，内蒙古民族文化与草原文化的精神特征不可分割，它们一同奠定了蒙古族水墨人物画的精神内涵。
蒙古族水墨人物画的艺术发展
追溯到上个世界中叶，蒙古族水墨人物画就出现了，当时最具影响力的就是周昌谷为主将的“浙派人物画”，其特点是精炼、形象、传神，完美了实现了人体结构与花鸟大写意的结合，成为了中国人物画历史中浓墨重彩的一笔。在最初的蒙古人物画中，色彩十分艳丽，人物造型妩媚丰盈，以周昌谷先生的作品为例，他将西方国家的绘画风格与中华民族人物绘画的特色结合在一起，实现了人物画本质上的突破和创新，尤其是在绘画技巧方面，他的作品远远超过了同期画家的平均水平，在这个使其，少数民族绘画创作中，在少数民族生活美的方面表现比较多，画家们都善于将少数民族居民劳动的场写意化，以更加直接、生动的手法展现出来，当时的人物画生活气息浓厚，比如《臧高原之舞》、《山歌》等。
在后来的发展中，写意人物画有开始步入了新的阶段，到时上个世纪后期，更多的蒙古人物画画家出现，当然也涌现出了很多优秀的作品，这些作品被赋予了浓重的时代气息，在艺术表现力上更加丰富，也极大的推动了中国画的笔墨技巧发展，在中国很多地域，也开始纷纷建立了相关的艺术院校，蒙古人物画的发展范围更加扩大。在上个世纪80年代到末期这段时间内，蒙古人物写意化在形式与内容上，可谓焕然一新，传统的写实主义形式被彻底打破，在表现题材上也得到了丰富，同时，作品也不单单被局限在笔墨与造型方面，还实现了时代精神与传统笔墨的融合。从思想内容方面来看，作品更多的以反映人物个性为主，能够将人物的思想、观念、情感表现出来，此时最具代表性的画家就是刘大为，他的作品以写意手法为主，更加贴近实际生活，绘画的线条流畅，更加崇尚自然世界，使当时的蒙古人物写意化进入了雅俗共赏的阶段，他的作品即能够获得美术界前辈们的肯定，也能够获得老百姓们的喜爱。蒙古族题材的水墨画在这个过程中，吸收到了很多丰富的手法，以及思想精髓，逐渐形成了具有自身特色的人物画体系。蒙古族的人物写意画，以意向型造型手法结合浓重的笔墨关系为主要特征，同时民族精神也是不可或缺的重要组成部分，民族精神是一个民族与艺术形式交汇的中介物，是该民族精神品格的核心所在，从某种意义上说，艺术形式是民族精神的反映，而民族精神则是艺术形式的灵魂。作为少数民族题材的写意人物画，如果缺少了对于本民族的关注和表达，就失去了它作为少数民族为题材的艺术作品的灵魂，也就失去了他的根本。20世纪80年代以来，由于西方绘画的影响，素描与水墨的联姻成为当代水墨人物画的基本模式。素描人物造型的引进为中国传统人物画增强了塑造现实人物形象的表现力，但与此同时，它在一定程度上就减弱了传统中国画所特有的笔墨韵味。因此，怎样在写实的人物形象塑造中凸显中国画的笔意墨籍，并还能体现每位艺术家各自不同的艺术个性，成为当代水墨写意人物画演进与发展的重要课题。水墨既要有民族性，又要使其有现代中国画的气息，画家们首先从素描入手，抽绎出以结构穿插为造型方式的结构素描作为人物造型基础，这样一来素描造型就有了与传统中国画的平面结构造型手法相契合的可能；其次，将结构素描进行第二次加工和提炼，使其转化为以单线为主的平面结构素描，只是线性结构素描和白描结合之后，更加注重结构线顺从画面人物的形体结构和衣饰结构行笔，确保在形象造型准确的基础上，发挥出了传统水墨画的笔墨优势，既避免了中西结合后成为素描叫墨的“假国画”，也避免了不中不西，两厢不认的尴尬局面，保持了中国画的写意特性和中国画的民族性笔墨表达方式。
蒙古族的生活方式受到古老游牧民族的影响，几百年来，都极具北方游牧民族的特征，这也深深影响着蒙古族水墨人物画表达的内容，在此类题材中，一般会采用两种手段来表现，其中之一就是本身生活在蒙古族的画家，他们对自己的民族有丰富的体验，因此对民族文化与精神的描绘也更加直接和生动，另外一种，就是曾经生活在草原，对草原的风土人情以及民族精神十分崇拜和了解，因此在创作的时候，对蒙古游牧民族的文化精髓展现的十分透彻，不管是哪一种，都是对中华民族文化的传承和发展，都值得当代画家去深入研究和借鉴。
结束语
作为逐水草而生的游牧民族，蒙古族的人们的生活方式、性格特征极具地域性，在这样的文化背景下，所发展起来的人物水墨画，也被深深烙印了这种特性。在蒙古人物绘画中，我们能够深深感受到当地人民豪迈、勇猛、淳朴的性格特点以及民族精神，也能够看到典型的蒙古生活习俗和文化。研究蒙古族的水墨人物画，对汉族文化与蒙古文化的融合发展具有非常巨大的意义，在蒙古族水墨人物画发展的历程中，我们体会到了一个民族在艺术造诣上的精益求精，也应该积极承担起传承这种文化形式的责任，从民族精神出发，去深深挖掘民族文化的根源，找到民族内核，是民族精神一代一代传承下去。
（作者单位：集宁师范学院）
基金项目：内蒙古自治区教育厅人文社会科学自筹项目“草原文化在蒙古族题材绘画中的价值”项目编号：NJZC274。
5.中国水彩画的艺术融合 篇五
一从绘画语言的表现风格上看
传统的欧美国家的绘画画风偏向写实, 比较注重感性的和直接体验, 尤其是水彩画中的颜色的造型和空间层次感, 展现了西方主流画风偏向视觉感官体验的绘画语言技巧。而中国的国画主要讲究的主题是气韵。这与中国古代传统的文化有关, 如天人合一、道生万物、阴中有阳、阳中有阴的阴阳五行哲学观念, 这些传统的文化导致中国人的审美情趣偏重于虚无, 更多的讲究以高超的绘画技巧表达深邃的意境, 并不强调形象的具体, 重“神”而不重“形”。而中国的水彩画在西方较为写实的基础上融入写意的意境, 更具有东方艺术的轻灵。
二从绘画主要题材作品上看
1. 风景水彩画作品
水彩画在西方的起源、发展过程中, 与风景题材的相关作品也是数不胜数。风景画成熟于17世纪的欧洲, 之后这一题材的画法中也慢慢吸收、融合了英国的不同流派的风景画艺术精华, 如丢勒、阿尔特多费尔、康斯太布尔以及巴比松画派技法和印象派。而现在的水彩风景题材作品更是将写实技法发挥到极致, 融合了油画的厚重, 同时突出水彩画的流动、透明的特性。笔墨和灵性是中国绘画的精华, 中国水彩画从水墨画作品中汲取营养, 将国画的写意、形色、情趣融于风景题材的水彩画创作中。中国水墨画中常见的是小桥流水人家式的风景写意, 很大地影响了水彩风景画的创作, 因此民国以来中国水彩画的多数作品显示出明显的中国传统的灵动和气韵, 这也是目前水彩风景题材作品中的融合方向。
2. 静物水彩画作品
静物水彩画一般是以自然的物品或与人们日常生活相关的物品作为绘画题材。静物绘画从一开始的静止物品到逐渐地被画家赋予一定的内涵, 静物画作品经历了从静到动的过程, 真正做到静物情感化、人性化。这一领域涌现出众多绘画大师如梵高、夏尔丹等。中国老一辈的水彩画静物类的画法较为朴素, 受苏派绘画影响较大, 至今, 静物绘画仍然作为艺术学习的基本训练课程, 说明国内艺术界尤其是艺术教育界普遍认为静物题材的艺术仍然很重要。静物水彩画很早就突破了摆拍的造型绘画阶段, 进入艺术创作阶段。中国的静物题材的水彩画更多的是强调“优美”, 小品居多, 也有一些画家超越单纯的审美而通过静物表达艺术思考。中国的静物水彩画在艺术手段逐渐追随欧美的主流静物水彩画的脚步, 不仅吸收主流的成熟的技法, 而且更多地注重作品的内涵和深刻的主题, 从而融合各种技法使静物水彩画更符合现代审美情趣, 这也是未来一个阶段中国静物水彩画艺术的一个趋势。
3. 人物水彩画作品
人物画主要是通过艺术手法展现人物的姿态、性格等特征。由于材料的制约, 尤其是水彩透明的特质不利于人物形象的塑造。目前, 国内国际绘画界均在思考和探索水彩画在人物题材上的艺术表现手法如何拓展, 如何通过水彩的优势特性来表现人物的复杂多变, 真正地拓宽这一题材的表现形式。尽管如此, 仍然有一批水彩画艺术家在人物表现方面取得了很大的成就, 如安德鲁·怀斯的人物画中所运用的干笔水彩画法, 细腻的笔触表现冷峻与悲凉的情调, 深深地影响了中国的水彩画家。中国著名水彩画家关维兴就在绘画中借鉴中国画的用笔表现毛发衣物部分, 使画面更加轻松传神, 具有一定的东方趣味。人物水彩的艺术表现手法仍需根据不同的表达需求, 继续吸收融合更多优秀的表现手法, 进一步提升水彩人物画的整体水平。
三结束语
水彩画作为外来画种, 在中国的发展时间仅有百余年, 相较于传承千年的本土传统绘画, 基础是薄弱的;相较长于表现重大题材的油画、壁画、版画, 又似乎有意无意地被主流艺术淡化。所幸的是随着中国现代化教育的普及, 水彩画的群众基础得到壮大, 也培养出了一批艺术水平极高的水彩画家。但是, 水彩画仍有极大的发展空间需要挖掘, 需要融合多样的现代艺术形式, 愿水彩画紧紧跟随时代艺术的发展。
摘要：中国水彩画在学习了世界水彩的优秀画法、技法的同时, 也参与了水彩画的改进和应用。本文从风景、静物和人物等不同题材上探讨了水彩画的绘画语言和艺术表现手法的发展和融合方向, 阐述了中国水彩画的发展趋势, 提出了需要更多的吸收其他画种的技法、观念来拓展水彩画的视觉表现形式的建议, 以期提升水彩画的审美品格。
关键词：水彩画,艺术,融合
参考文献
[1]刘倩兮.谈谈水彩画的中国气质[J].剑南文学 (经典教苑) , 2011 (6)
[2]丁长河.试析油画与水彩的结合[J].襄樊学院学报, 2006 (4)
6.王肇民水彩画的艺术语言的探究 篇六
关键词：王肇民;水彩静物;单纯;艺术风格;民族风格
水彩画诞生于十五世纪的欧洲，十八世纪到十九世纪中期，英国的水彩画达到了繁荣的顶峰，明清时期，西学东渐，西方水彩画开始传入中国，使得水彩画慢慢发展起来。十九世纪初，我国在欧美的留学生在欧洲吸收了西洋传统技法后，引进国内，将本土深厚的传统文化，哲学观念、生活体念不断融入其自己的主体性审美意识，不断继承、发展、探索着水彩画的繁荣，使得中国水彩画具有本国民族风格。
探讨王肇民水彩画的民族化特点，就是发现王肇民水彩画当中的民族风格与民族文化韵味的融合。王肇民先生在《画语拾零》中说到：“就油画、水彩画等从外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格，就是中国的民族文化，没有中国的民族风格，就不是中国的民族文化，仍然是舶来品”显然，创作出具有民族化的绘画作品，需要立足于本民族深厚的文化传统，创作出具有民族个性的艺术作品，我们要探索民族语言、民族意识、民族风俗习惯，及性格心理。
王肇民的水彩画是立足于东方文化的土壤之中的，王肇民于1943年，开始研究民族风格的问题，已有四十余年，王肇民谈到：“其实，民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生、发展、交流、演变的过程中学来的，不学便不了解民族风格，其作品也不可能有民族风格出现。”早期的中国水彩画，是在写生的基础上走向成功，在民族审美上，不过多追求表面与理论，也不过分追求西洋水彩的本体语言，王肇民作为深受中国传统文化思想的人，把中国传统绘画对笔墨的认识同西方的色彩造型结合，成功地体现了民族风格与民族文化韵味融合。
王肇民在早期学生时代上学时，最初进的是杭州艺专，这个学校的老师是受印象派的影响，并受林风眠色彩技巧的启迪，长于色彩，其次进的是中大师院艺术系，这个学校的老师是受学院派的影响，长于素描，再其次进的学校是北平大学艺术学院，西画系毕业，西洋画系的吴大羽先生的诗词造诣是非常精深，学过油画，也学过国画，此外，参加“一八”艺社，学习版画，毕业后经潘玉良介绍入中央大学师范学院艺术系旁听，接受过颜文樑先生的素描训练，专学素描，这些都为他今后在水彩画上打下了坚实的基础。王肇民从小还深受中国传统文化的影响。他自幼随父读书，深受中国传统文化与哲学思想的熏陶，学习民族传统，在中国画、书法和古典诗词等方面，有很深的修养。王肇民说：“总结四处所学，各有不同，各有偏向，但加在一起，便比较完整，至于我学习水彩画的原因，那就更简单了，也就是人皆不学，我故学之，不愿与别人争热门。”王肇民先生从艺70余年，素描、油画、中国画等等无不擅长，但最终也发觉自己适合水彩画才选定了以水彩画作为自己毕生的专业。王肇民先生的水彩静物艺术，以物喻人，造型精炼，气度宏大，出奇浓艳并蓄的色彩效果，王肇民的水彩静物画的风格，被称为“王氏风格”，在水彩艺术领域里形成了独特的水彩静物画风格。
一九八零年，王肇民的水彩画在世界艺术中心巴黎举办个展，不仅在国内大受好评，而且在上世纪八十年代引起了法国艺术界的震惊，他们给了王肇民先生极高的评价。著名美学家迟轲先生评价王先生的作品是“伟大的风格”，为什么称之为“伟大的风格”，著名艺术评论家迟轲先生评：“读王肇民教授的作品，也如见狮虎之行于大漠，鹰隼之立于高岩，可以消除猥琐鄙吝之心，而向往于宽阔的胸襟高尚的人格。故其艺术风格为一种伟大的风格”。八十年代以后，王肇民的《静物》把中国传统的水墨艺术的审美与西方的绘画高度巧妙的结合，创作了大量的具有鲜明的民族风格的水彩作品。
在谈到水彩画的民族风格时，王肇民先生说：“我的具体做法有四点：一、多看中国画论、诗论、文论、乐论、历史，以便在文艺理论上和人物的作风上，有一个比较系统的概念。二、通过实践，了解中国文艺作品的意境和笔法。三、结合西洋现代的画论和画作和自己实践的心得，使中国传统的民族风格现代化。四、在作画时，多多依赖现实的启发。”综上所述，王肇民的水彩画民族化的探索，无疑值得我们深入研究，在水彩界领域里，凡画途上之成功者有很多，如林风眠、徐悲鸿、齐白石等。王肇民就是这类杰出的大师群中的其中一位，而任何一位水彩画家都无法避开王肇民的水彩作品视而不见，他创造了一种中外都未有的艺术风格，为艺术的发展寻找了一条再生之路。王肇民善于吸取中西艺术之长，他把国画的笔法、油画的色彩、素描的功力、书法的神韵、诗的境界熔于一炉，把水彩小品画种提高到了大作的地位，突破了一般水彩艺术的固有的模式，他将水彩画在艺术表现上提高了一个新高度，创造了独一无二的水彩艺术境界，他的作品被誉为“当代中国水彩画最高成就的标志”，也深深影响着中国当代水彩画家。
王肇民的水彩画作品以博大精深的学养，以及高尚刚直的人格，深远地影响这中国当代的水彩画家。王肇民的水彩画作品中，静物画占的比重最大，读王肇民先生的水彩静物画作品，他笔下的静物已不再是静物本身，而是站在一个新的高度去描绘事物本身，给物以新的生命，它们成为一种精神的暗示。王肇民的水彩画是我们中国民族的一座艺术富矿，王肇民教授从艺工作七十余年，这一生都奉献给了艺术，倾尽才学，虽然王肇民先生已故，但是他这一身所创作的艺术作品，为其后热爱水彩的画家提供了极其优越的学习条件，他的研究成果是对民族风格的彻底检验。
【参考文献】
[1][2][3]王肇民.话语拾零[M].湖南：湖南美术出版社，1983
[4]邵杰.“匠心造境”：一座水彩画艺术的高峰[J].中国艺术报.2015（07）
[5]袁振藻.中国水彩画史[M].上海：上海画报出版社，2000
7.浅谈水彩画的艺术特征 篇七
[关键词]民族性 民族精神 民族传统文化
一、
水彩画这门外来艺术，在中国会有怎样的命运呢？要不要提倡民族化？怎样体现民族性呢？对这个问题有两种看法：一是没有必要强调民族化问题。只要表现出了画家本人的思想意识的文化修养，其民族精神必然体现其中。二是要强调水彩画的民族风格。王肇民说：“就油画、水彩等以外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格就是中国的民族文化，没有中国的民族风格就不是中国民族文化，依然是舶来品。”他还强调，民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生，发展，交流，演变的过程中学来的，说不学便不了解民族风格，其作品也不可能有民族风格的出现。其次，也要了解民族风格并不是一成不变的，或一模一样，其类别很多，变化很大，或时代变迁而风格各异，或由于文化交流而推陈出新，或由于种族不同而个标一格，或由于阶级差别而有华有朴。所以民族风格问题是一个复杂的问题。虽大力学习尚不能得其一二，如想不劳而获是不可能的。笔者赞同后者的观点。
二、
现就从艺术本身谈起。普列汉诺夫说：“艺术开始于一个人在自己心里重新灵活唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。一个人这样做，目的是把他反复感到的东西传达给别人。”笔者也认同“艺术是情感的传达和心理功能的表现。”这种观点。那么艺术所传达出来的情感和它所表现出来的民族性有什么联系吗？
民族是人们在历史上形成的一个有共同语言，共同地域，共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心里素质的稳定的共同体。民族性就是一个民族所特有共同的根本的特性。每一个民族不论大小，都有自己的，只属于它，而为其他民族所没有的本质上的特点，特殊性。那么，什么是艺术的民族性呢？艺术的民族性就是表现民族本质特点所形成的艺术上的特殊性。各民族的艺术都有其自身的特点，这是一定民族的社会生活条件（包括生活领域，生活方式，生产方式，斗争方式，风土人情，传统习俗，心理状态）和审美形式（包括艺术趣味，表达方式，欣赏习惯等）在艺术活动中统一的反映和表现。艺术的民族性不在于艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族特征，艺术的民族性最重要，最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。民族精神是艺术民族性的核心灵魂。果戈里说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。”他是以自己民族气质的眼睛，以全民族的眼睛观察它，只要他的感情和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感受和这么说似的。别林斯基说：“每一个民族的民族性不在于那一个民族的服装和烹调。而在于它了解事物的方式。”鲁迅谈陶元庆画的西洋画时说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”若在艺术所传达出来的情感中体现了民族精神，则表明它具有了艺术的民族性，对于一个民族来说，这是艺术成熟的标志。而对于一个艺术家来说，这是创作成熟的标志。为什么要强调艺术的民族性呢？由于作品总是表现作者对生活的情感，而每个人的性格，修养不同，产生了各种风格的艺术作品，因此各自散发出无穷的魅力。若作者很好地表现了民族的精神状况，就更容易为本民族的群众接受，引起共鸣，艺术作品越具有民族性，就越具有群众性，就越能发挥艺术的社会功能，就越具有长久的生命力。对本民族的艺术家来说，提倡民族性能够促使其创作走向成熟。
强调民族性并不是排斥外来艺术。各民族艺术是相互交流，相互影响不断向前发展的。油画《父亲》的作者罗中立曾说：“东西方艺术从来就是互相吸收，借鉴的，形式，技巧等仅是传达我的情感，思想等的语言。如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”由此可以看到东西方的艺术都可以变为艺术家进行创作的手段，关键在于是否能够“为我所用”。笔者认为今天大量外国文化流入中国，年轻人都对西方的东西很兴趣，西方化的倾向很强烈，不用强调，大家都会自觉地去学。因此水彩画的民族性应注重另外两个方面：一是对传统的研究；二是深入生活。下面将作分别探讨。
三、
改革开放以后我们对西方的了解胜过我们对自己传统文化的了解。我们连最基本的传统文化教育都不够，在种情况下说融合就有一个落差，很难真正地做到融合。许多学西画的画家对西方从古典一直到近代的新表现主义画家都滚瓜烂熟，但对唐宋以来的画家则非常陌生。东西文化同样是优秀丰厚的文化，都必须从中吸取精华为我所用，然而我们对自身的传统文化了解甚少。美籍华人画家庄喆语曾说，中与西应看成一个整体。而对中国的传统艺术则要不断地观照，以新的角度去观照，它就会显示出鲜活的生机。西方的一些大学者是看重中国文化的，而且拼命在学。他们哀叹求真写实的传统艺术没落的同时，赞叹非洲及东方艺术的勃勃生机。此时西方开始寻找出路，向中国，日本，非洲艺术学习。毕加索的作品中就使人感到野蛮粗狂的非洲艺术的惊人魅力。在艺术表现上画家注重精神性的表达，强调意境的创造，这同中国哲学，文学，戏曲等是一脉相承的。民族传统文化是艺术的根基，每一个民族都有自己的文化特征和审美情趣，由此要使艺术作品体现民族精神，就必须有深厚的中国文化内涵。
林风眠就是一个榜样。他的老师杨西斯曾告诫他：世界艺术俞趋大同，也就俞应保留民族特色。要去发现和发扬自己民族艺术传统才能自立世界民族之林。他的画吸取了中国艺术的许多宝贵传统，如那些活跃在水草间的白鹭，最集中地体现了他对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美的和谐之理想追求以及对迅疾的中峰运线的把握。此外，他笔下的那种侧面、投影式的乌鸦形象，也明显地借鉴了民间皮影戏和剪纸的风格。在调和中西方面，他遵循了借鉴而不摹仿的原则，真正发挥了借鉴的作用——“为我所用”，表达作者的精神世界。对于水彩画的民族性，我们是否能够从中得到启示呢？
英国水彩在世界上享有盛誉。值得我们去学习，然而，另一方面它过分程式化，所显示的艺术效果是理性重于感性。他们常用程式化的作画方法或烦琐的工具来处理，有时在精密的铅笔轮廓阶段后，进行极其复杂的色彩填充。尤其因为他们特别强调所表达物象的时间感和阳光感等。作品是精益求精了，但是对所描绘对象的新鲜感和艺术作品最感人的情和意就欠缺了，而这情和意正是我们传统艺术中最注重的、力求反映的东西，同时也是作品艺术趣味的顶峰。中国传统绘画的古训，讲究意在笔先、意到笔不到的境界，用笔严谨，掂斤估两，高度精炼，近装饰风或稚拙味，这些都是画家高深的造诣和风格的结晶。水彩画可以大胆学习和追求这些情趣，这大概就是传统的“神似”之处。
四、
世界上各民族艺术的民族性也在不断发展中，可能有些不平衡。也不能否认，信息畅通，各个民族的特征都在瞬间演变。人们的思想感情，生活方式和审美趣味，随着当代的社会节奏也发生了变化。因此不能把过去的民族性全盘为可成为今天的民族性，从而不承认有今天的民族风格。要使我们的民族传统的长河越来越宽，只能靠一代代的艺术家植根于人民中，在现代生活的启示下不断创新补充。别林斯基说：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现。那么这种生活对艺术必有巨大的影响，它之艺术有如燃油之于灯中之火，或这更进一步，犹如土壤之于它所培养的植物。”黑格尔也说过：“艺术家创造所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象，所以艺术家必须置身于这种材料中，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听的多。而且记得多……得很多的经历，有丰富的生活，然后才能用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。”
我国的艺术也和整个民族同步前进，很自然逐渐形成中国的时代特色的艺术，哪怕幼稚，不成熟，但已不姓“洋”，而是姓“中”的富有时代色彩的艺术了。可贵之处在于这个艺术是植根于我们民族正在变革的现代社会生活的土壤中，具有民族的时空因素，亦步亦趋与社会发展同步。富有时代精神和时代风格的民族艺术的成长，不是一朝一夕的事。只有一点一滴地积累、一步一步地探索，创造一批批作品，反复比较，才能知己知彼，以自己为基础吸收中外古今艺术之长，弃中外古今艺术之短。一代代不懈地努力，自然会在艺术上形成现代的民族风格。水彩艺术的民族性也是同样道理。画家王维新，他深信艺术源于民族性，源于生活，并以审美的艺术形成展示出对民族文化的感悟和对现实生活的深切感受，在不断地创造中体现。
民族化不是表面，单一的体现为某种形式，而是民族精神实质的反映。艺术创作真正根植于民族生活的土壤中，深深地表现我们民族的思想感情，无论采取何种形式，都不会脱离我们民族的精神。而且，民族精神不是固定的，艺术创作在继承传统时还必须适应这种变化才富有生命力。因遁守旧，固步自封必然被时代所淘汰。中国水彩画若是体现了中国的民族精神，将会以全新的面貌独立于世界水彩艺术之林。
参考文献：
[1]王肈民.画语.国风出版社，1992（1）；
[2]黑格尔.美学（第一卷）.商务印书馆，1979；
[3]张举毅.水彩画展望.新美术，1983（3）；
[4]朗紹君.林风眠的艺术历程.美术馆，2001（1）；
[5]张举毅.水彩画展望.新美术，1983（3）；
[6]潘鹤.民族风格的时代性与现代风格的民族性——城市雕塑创作漫谈. 广州美术学院：美术学报，1998（22）；
[7]黄增炎.当前水彩画创作的几个问题. 广州美术学院：美术学报，2000（1）。
8.论当代艺术语境中的水彩画教学 篇八
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足:其一, 水彩画创作“中国性”不够, 在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅, 中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透, 有中国文化精神的水彩太少。其二, 题材单一, 水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面, 人物水彩创作过于滞后, 水彩艺术中那种干预社会, 触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少, 水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品, 缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三, 重视技术, 忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中, 满足一般性的写生、小风景的反复摹写, 是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中, 传统写实的作品过多, 磨照片的作品比比皆是, 无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少, 对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外, 还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系, 从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度, 仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造, 在今天已失去意义, 等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省, 更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中, 以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象, 没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中, 没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型, 要反对文化后殖民主义, 割裂自己文化艺术传统的历史, 无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”, 要具有国族精神, 制造自己本土的当代性, 不盲目跟风, 从文化的根性入手, 真正反映中国文化个性, 具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统, 认识整个中国艺术发展的格局, 还要研究世界各民族艺术的现状与趋势, 而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统, 其中意象论是中国古典美学的中心范畴, 也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范, 中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值, 吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题, 极度张扬个性, 很少注重画面的精神内涵, 步入当代艺术语境中, “画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材, 很少触及重大题材, 水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐, 对时代精神的认识和把握能力差, 缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子, 水彩画家应该积极了解自己的时代, 感知、了解表现当代事物, 从人的当下状态的体验与把握入手, 关注时代的发展和文化的进步, 兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言, 问题意识是当代性的核心, 水彩画家还需树立问题意识, 当代是一个充满问题的时代, 生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题, 在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义, 基于文化层面的当代艺术, 其意义建构应该包括三个方面:必须关注当下;必须是针对当下的反思与批判应该;具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避, 对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。
三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功, 我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段, 可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”, 只把写生当练习, 把写生当成训练基本功的一种手段, 割裂了写生与创作之间的关系, 认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此, 我们提出水彩艺术写生要创作化, 把对景写生改为对景创作, 要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”, 而不是“从写生到创作”, 要拉近写生与创作的距离。当然, 以这种观念实施教学, 并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端———学生创作能力后劲不足, 而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练, 在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作, 以创作带动基本功训练, 使学生在创作中发觉基本功的不足, 然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思, 以创作的高要求去写生, 即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此, 对于美术学水彩方向的课程, 我们可以把水彩艺术创作放第一位, “从创作到技法”, 强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容, 力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界, 明确水彩艺术创作的当代性要求, 水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验, 而后者都是围绕为创作表现而服务的, 即阶段目标必须为终极目标服务, 基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看, 20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式, 画面都是尊重客观, 画面物尽其形、其色、其态、其情, 旨在栩栩如生地模拟客观世界, 20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变, 画面更多关注直觉, 心灵的独特体验, 音乐的律动, 纯粹的形式本身, 质地的感染力, 等等。水彩艺术西学东渐后, 国内对西画体系的水彩的教学, 长期以来, 沿用物我对立式, 侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观, 美国的大学非常重视短期作业, 重视性情自然流露, 注重训练学生的艺术感受力和表现力, 他们的学生没有我们学生写实基本功扎实, 但他们思维活跃, 手法多样, 作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容, 如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多, 这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一, 遵循多元化原则, 重视主观表现, 张扬个性, 避免趋同而力求多样, 关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习 (图底关系不变, 更换物象色彩或提调和降调, 目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感) 等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用;其二, 加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强, 尤其写实水彩更为艰难 (如写实人物水彩) 。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主, 这样其一, 教学没有遵循艺术创作多样化原则, 在具象写实风格水彩方面耗时太多, 学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二, 没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的, 本课程一方面从具象到意向再到抽象, 加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教, 视觉型的进行偏向具象方向的训练, 触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三, 根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家, 受传统绘画重道轻器思想的影响, 长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进, 顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中, 学生应大胆采用新的科技成果, 探索与实验新媒介、新技法, 扩展水彩艺术所用材料的范围, 对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求, 研究综合材料技法, 去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向, 反映年青一代的审美趣味, 做当代审美的前晀者和实验者, 探索新的艺术形式与艺术趣味, 使中国水彩与时俱进。
六、水彩艺术创作迎合市场化需求
9.浅谈水彩画的艺术特征 篇九
一、植物题材
我国以植物为题材的装饰纹样历史悠久, 如六朝的莲花, 唐朝的牡丹, 元代的松、竹、梅, 明代的串枝莲等等, 深受广大文人墨客及寻常百姓的喜爱。别名芙蕖或“君子花”的莲花在佛教中有“出五浊世而无所染着”之称, 佛教中的莲花有化生之意, 亦同民间“莲生贵子”的吉祥含义相符, 是彩画中最常见的花卉图案之一。牡丹也是上五彩中常见的花卉, 牡丹本身就是“富贵的意思”主要饰于擦替、梁头和柱头。牡丹的花瓣比莲花增加了许多, 立体感也更加强烈。
松、竹、梅装饰同样是受儒家“比德”审美意识影响的结果。松代表着是坚强不屈, 它孤独, 正直, 朴素, 不怕严寒。象征着坚贞, 也可代表万古长青, 长寿。竹, 有着不一般的中国传统文化含义, 竹子空心代表虚怀若谷的品格;其枝弯而不折, 是柔中有刚的做人原则;生而有节、竹节必露则是高风亮节的象征。梅花的象征着高洁、傲骨之风, 不畏严寒、坚强。梅花以它的坚贞不渝、高洁、谦虚的品格被徽州人所深爱。
二、动物题材
在徽州彩画中, 我们不难发现有很多动物题材, 蝙蝠、鹤、喜鹊、雄鸡、鱼、龙、凤、象等吉祥物随处可寻。其中龙和凤代表着吉祥如意, 龙凤一起使用多表示喜庆之事。狮子意味着“四时如意”或“事事如意”。狮子是我国民俗文化中最为常见的吉祥神兽, 它是智慧和力量的化身, 代表英勇、王权和保护力, 象征地位、尊严、吉祥、平安。龟在古代是长寿的象征, 用龟背纹作装修图案, 有着健康长寿之寓意。
徽州彩画善用谐音来表达人们内心对美好未来的祈求, 在读音上, “蝙蝠”的“蝠”通“福”, “鹿”通“禄”。所以徽州人民常采用“蝙蝠”“鹿”等装饰图案, 来表达对“福”“禄”“寿”“喜”的追求。
三、历史故事的题材
徽州彩画的历史题材往往来自以古代文学艺术作品的主题, 如“渊明采菊”“三英战吕布”“卧冰求鲤”“东坡玩砚”“庄周梦蝶”等。这些彩画色彩淡雅, 趣味高雅, 充分反映了文人审美趣味对民间装饰艺术的影响, 同时也是儒商文化素养充的分展现, 不仅如此, 类似“庄周梦蝶”等题材的历史故事画也体现出徽州人崇尚年轻“有为”的同时, 也期许着晚年的自由超脱、悠然自得。
四、神话传说的题材
徽州人通常用神话传说的题材来表达自己的情感世界, 如“八仙过海”和八仙手中所持宝物的“暗八仙”“老君练丹”“麒麟送子”“天宫赐子”“观音送子”等题材, 反映他们对福、禄、寿、和气生财、吉祥如意生命的真情向往和对吉祥幸福的执著追求, 这和儒家强调中和之美是一致的。
五、风景题材
“山绕清溪水绕城, 白云碧嶂画难成。处处楼台藏野色, 家家灯火读书声”。这便是诗人对徽州风景的描述。徽州风景题材的彩画不仅是对徽韵的描绘, 更是对自然的追求, 对和谐统一的期盼。
徽州彩画风景题材主要表现在山水画, 表现内容主要是家乡的山水美景。在徽州彩画中我们可以找出弘仁、汪之瑞散淡萧疏, 荒寒迷远的境界, 清高孤傲, 简逸古拙。这也充分反映了文人雅士的审美趣味及其对民间装饰艺术的影响。在风景画色彩使用上, 徽州木板彩画秉持淡雅格调, 多以黑白、淡雅为基本特征, 折射出道家所推崇的“见素抱朴”思想。这也体现出徽州人重“儒”崇“道”, 反映出明清时期徽州文化的丰富多样。
六、各式锦纹纹样题材及其他
“卍”字纹:中国佛教对“卍”字的翻译也不尽一致, 北魏时期的一部经书把它译成“万”字, 唐代玄奘等人将它译成“德”字, 强调佛的功德无量, 唐代女皇帝武则天又把它定为“万”字, 意思是集天下一切吉祥功德。其中, “万字”是世界流行最广泛的, 代表吉祥美好的符号。
盘长:原为佛教法器之一盘长, 又称吉祥结。是因为绳结的形状连绵不断, 没有开头和结尾, 用它来表示佛法回环贯彻, 含有长久永恒之意。佛教中用此字象征庄严吉祥, 常用此字装饰在佛的胸前, 表示威力强大。装饰在徽派建筑上, 象征心物合一、无始无终、永恒不灭的最高境界, 代表着大道的吉祥, 因此受到人们极度重视。
方胜:方胜是汉族传统寓意纹样。两个菱形压角相叠, 组成的图案或纹样。胜原为古代汉族神话中“西王母”所戴的发饰, 明清以来已成为吉祥图案中常见的纹饰之一。
10.浅谈数码绘画艺术的特征 篇十
【关键词】数字艺术数码绘画特征
１、数码绘画定义
数字艺术是运用数字技术和计算机程序等手段对图片、影音文件进行的分析、编辑等应用，最终得到完美的升级作品。将它运用到绘画中，便产生了数码绘画艺术。数码绘画艺术就是利用计算机数字化设备进行艺术创作的活动数码绘画。它是一门新兴的艺术形式，是数码科技与艺术相结合的产物。数码绘画艺术作品在某些方面呈现出和传统绘画艺术作品完全不同的视觉效果同时其方便的复制和修改功能也使得绘画创作变得更加简单、高效。从而导致了视觉艺术创作领域正发生着一场巨大而深刻的变革。正是因为与传统绘画采用的是完全不同的工具和材料，所以数码绘画作品有着自身独特的艺术特点。
２、数码绘画特征
2.1 创作的程序化与精确性
众所周知，计算机的主要程序都是通过０和１两个二进制代理所编辑而成的。而数码绘画的常用工作就是各种数码绘画软件，比如AdobePhotoshop和CorelPainter等，而这些软件也是是用代理编写的程序。所以无论是创作的过程还是产品的造型、色彩等都是按电脑上的程序，进行精确设计的。例如利用三维设计软件绘制物体材质，所有的材质必须先做成平面图片，然后在包裹在已经建好的物体三维模型上，再通过修改影响材质的参数来调节它的受光度、平铺的密度等，最后通过渲染实现二维效果图，先后的次序不可颠倒，而传统绘画的创作过程相对来说就比较自由。正是数码技术的这种规则性，体现了数码绘画艺术独特的媒介技术美学特点。
数码绘画中的几何造型是通过人输入命令然后经过电脑程序运算绘制出来的计算机的运算精度都能达到32位以上。因此，绘制出来的几何造型无疑具有极高的精度。同时数码绘画中的色彩控制也通过输入三原色RGB的值来取得创作者所需要的丰富色彩，可以做到非常精确和很好的重复。
2.2 视觉效果的逼真性
“写实”是传统绘画的一个重要的目的，而这个目标在数码绘画上可以得到完美的诠释。随着数码绘画艺术日趋成熟，其精确的造型能力和丰富的色彩表现，使得数码绘画能够更加逼真地摹仿自然影像，艺术再现的真实性因数码绘画的诞生而达到了一个崭新的高度。同时数码绘画艺术的表达方式在前面提到的写实之外，可以跨越更广阔的想象空间进行创作。更为重要的是，在虚拟物体的绘画上，数码艺术更是可以给受众带来更多刺激，这已经成为现在科幻、魔幻等艺术作品必不可缺的技术。计算机电脑所创造出的“虚拟现实”有时比现实更逼真、更富感染力、更具感官冲击力具有超现实、梦幻般的效果。数码绘画已经形成一种有别于传统绘画表现手段的全新的艺术语言从这点来说已足够引起一场艺术表现手段乃至艺术观念上前所未有的革命。
2.3 完美的交互性
交互性强被誉为互联网络的最大的优势。简单来说，在网络传播中，受者能够通过多种输入输出方式与系统或者其他受者在一定程度上进行直接双向交流的特性被称为网络交互性。从传播的基本模式来看它是这样的一个过程，传者发出信息，并通过受者的反馈来确认传播的效果；而受者不但接收信息，而且也会根据自己的理解做出相应的反馈。而数码绘画艺术是典型的数字平台，它完全打破了时间与空间的限制，多元化、跨媒体，可迁移性强，使大众、艺术品、艺术家可以紧密地联系在一起。“交互性”给数码绘画艺术的观众带来了全新的艺术体验，也广泛影响了大众的审美与文化观念，让大众不仅是在“欣赏美”，同时也在“创造美”。创作者与欣赏者可以进行及时的图像、声音、文字、视频等多手段的交流。如博客、微博、ＱＱ、微信等的出现，各种自媒体的普及，使每一个人都有机会与其欣赏的艺术家交流，从而实现了真正的交互。正是这种双向交流的特点能够使信息接受者相互联系，及时反馈信息，使艺术真正成为大众共同参与的艺术。
2.4 数码绘画的娱乐性
随着数码绘画艺术的普通，更多人通过电脑的ＰＳ，创作出了很多非常具有娱乐性的作品。这些作品或者幽默，或者“萌”，甚至是荒唐。数码绘画中的拼贴比起手工拼贴或者摄影暗房的影像合成来更加容易实现，也更加逼真通过电脑 “天衣无缝”地拼贴就能创造出可以“以假乱真”的作品，给人以诡秘、幽默、荒诞的感受充分表达了创作者强烈的主观情感。如下图，在绘画的过程上，设计师给地球“戴口罩”，正是这种荒诞手法表现出来的创建，却更容易引起人们重视“雾霾”的影响，共同保护环境。
３、总结
除了上述特征外，数码绘画还存在很多小特点，比如相对传统绘画而言，数码产品的成本会更低。同时在现代工业中，数码产品也更容易去复制。从传统艺术的角度上看，数码绘画艺术的特征也必然决定了在它存在着不足之处。如，太过程序化的创作，容易出现僵硬呆板、缺乏生机的感觉。过于重视后期电脑的制作，也会出现忽略产品的创新性与艺术性。好在，随着计算机软硬件的发展，数码绘画作品中机械化的痕迹逐渐减少，以至于现在有些数码绘画作品，乍看之下已经和传统绘画作品难以分辨了。数码绘画是计算机计算发展的产物，随着技术的进步，它还会得到更广泛的应用。
【参考文献】
[１]张耕云.数字媒介与艺术J.美术研究2001.
11.浅谈古典舞的艺术特征 篇十一
中国古典舞是历代舞者经过不断的实践、演化和提升而形成的具有独特风格的舞蹈, 是我们各民族代代流传至今的古代具有典范意义的舞蹈。古典舞是一种文化, 学习并了解我国古典舞蹈艺术, 有利于提高自身文化修养和对祖国文化艺术的认识与热爱。同时, 舞蹈不但是一种艺术形式, 也是一种文化形态, 无论在古代还是在今天都有其独特的魅力和价值。在漫漫的历史长河中, 中国古典舞以它特有的方式屹立于世界的东方, 成熟而且自信, 这种独特的文化样式不同于世界任何国家, 历久弥新。
1.1古典舞的实质中国古典舞的历史文化漫长而悠久。无论是中国古代宫廷舞蹈或者是更为遥远时代的民间舞蹈都可以追溯到它的渊源。我国自周代至唐五代都设有专门的乐舞机构, 以培养专业的乐舞人员。乐舞机构主要负责整理和加工具有浓郁地方特色的舞蹈, 并吸收和借鉴民进舞蹈和宗教舞蹈中的一些精髓。宫廷舞蹈就是在这一阶段产生的。其中比较著名的舞蹈主要有周代的《六代舞》、唐代的《九部乐》和《大曲》以及《乐部伎》等, 其风格特色各有差异。其中, 女乐是宫廷舞蹈的主要内容, 十分受统治者的重视。宫廷舞蹈作为统治者歌功颂德的宣传工具, 历来以统治者的审美趣味为标准。因此, 有相当一部分舞蹈作品的内容和风格存在片面性, 无法代表当时整个社会的舞蹈审美倾向。但多数舞蹈作品是众多艺人辛勤整理和创作出来的, 是传统舞蹈艺术的精华所在。
而到了宋元之后, 战乱不断, 整个社会处于一片动荡之中, 文化艺术的发展受到了严重制约, 舞蹈艺术也是如此。汉唐时期很多著名的舞蹈都在战乱中消失了, 造成的损失不可估量。在这一阶段, 宋代舞蹈逐渐兴盛和发展起来。同时, 歌舞艺术也逐渐被戏曲的形成和发展所代替。到了元代, 宫廷乐舞与滑稽戏、角抵戏、白戏等结合起来, 形成了戏曲。戏曲具备了舞蹈、美术、音乐等多种因素, 是一门较为全面和综合的艺术形式, 深受当时人们所喜爱。而到了明清以后, 社会矛盾更加复杂, 而这诸多的舞蹈素材则由这复杂的社会所产生, 从而才使舞蹈进一步得到发展和提高[1]。因此, 学习者要想更好地掌握古典舞的艺术特征, 就必须从整体上了解和把握艺术实质, 熟悉其各阶段特点, 明确其价值与作用。
1.2身韵在古典舞中的重要性“身韵”相当于书法中的笔体或者建筑中的风格。学习了身韵可以让人的形体更加优美、柔和、张弛有度, 而且在形体上也有很好的表现力, 从而赋予人一种独特的气质。舞蹈身韵是每一个舞蹈演员毕生所追求的可望而不可及的舞蹈神韵, 也是最基本的东西, 如果身韵不好, 很多舞蹈演员演绎出的舞蹈也只是徒有虚表, 更无意境而言, 只有掌握了舞蹈风格的身韵, 才具备了舞蹈的神似。继而就可以淋漓尽致地展现自己所要表达的舞蹈的特有风格。
2对古典舞艺术特征的初步认识
2.1形———古典舞之美的传达媒介“形”是指人舞蹈形体表现的动作。形态是舞蹈艺术精华的具体展现, 其变化与衔接无一不是舞蹈艺术的体现。因此, “形”作为舞蹈艺术的基本要素之一, 既是表现其艺术魅力的主要表达载体, 也是古典舞美感的传达媒介。
众所周知, “形”并非一般意义上的人体动作, 而是从日常生活中选择、提炼、加工、改造、演化而形成的一种具有程式化、形象化的舞蹈语言。学习者要想深入了解和掌握古典舞艺术的审美特性, 就必须分析和明确其各部分舞蹈造型的具体含义, 并通过多次练习展现其特有的艺术美感。常见的古典舞动作主要有拧、倾、翻、俯、仰、卷等, 各动作给人的审美感受不同。其中, 圆、曲、俯等形体动作代表一种含蓄柔韧的气质美, 而翻、仰、倾等动作较为大气, 是一种刚健挺拔的阳刚美。要想掌握整套古典舞动作, 练习者必须具备较强的肢体协调能力和动作记忆能力, 并按照各舞蹈的形体要求进行多次尝试训练。
2.2神———舞蹈的灵魂古典舞讲求形神合一, 即舞者必须将整套舞蹈的神采和气韵融入舞蹈动作当中, 体现其艺术灵魂。练习者只有正确而精准地领会了神, 才会赋予形以生命力。人们一直为中国古典舞的内在韵律感蒙上了一层神秘的面纱, 虽然圆字是被人们最早所公认的, 但究竟有着怎样的运动规律存在其中却不得而知, 而从事古典舞的人们长期困惑的问题便是身体及手臂的运行轨迹。“三圆理论”是古典舞界中一个非常著名的舞蹈理论, 此理论将舞者在整套古典舞中身体的运动过程精准地分为立圆、横圆和8字圆三种基本类型。因此, 练习者可以深入认识古典舞的内在规律, 理顺其运动思路, 为其舞蹈学习打下坚实基础。
2.3劲———赋予了动作的外在节奏“劲”即舞蹈外部动作体现出来的层次结构和力度, 它是人体运动规律的体现。比如运动时点中之线 (即静中之动) 或线中的点 (即动中之静) , 都是由劲才得以淋漓尽致展现的。劲自始至终地贯穿于舞蹈的动作中。
根据劲力度和幅度的不同, 我们可以将劲分为以下几种:①刚劲:其力道强度大, 运动幅度大, 且持续时间短。刚劲的气较为饱满, 主要出现在舞蹈亮相时, 其爆发性极强。②脆劲:其力度大小适中, 爆发力和气度一般, 短促有力, 给人以轻快洒脱质感。③寸劲:力度较小, 同时其幅度也较小, 但弹性极佳, 显得伶俐而干净。④韧劲:实现了刚柔的完美结合, 它可以将其力道蕴含至每一块肌肉当中, 力量较强。⑤柔劲:张弛有度, 配合呼吸进行, 其特点是收放自如。
2.4律———赋予古典舞特殊的审美性“律”这个字包含动作中自身的律动性和运动中依循的规律这两层含义。一般来说动作间的衔接必须要流畅, 这样所作动作便有行云流水, 一气呵成之感, 这便是动作之正律。而正律的对立面就是反律, 其经典动作如双晃手。舞者要想准确掌握古典舞的艺术特征与精华, 就必须明确其动作变化规律, 了解其审美性, 顺应舞蹈进行规律, 将各部分动作有机组合起来, 充分发挥人体潜能, 不拘泥于陈旧的舞蹈表现形式, 从而展示出鲜明的民族特色和深遂的艺术魅力。
3古典舞的学习心得及其体会
3.1系统地学习古典舞要想系统地学习和掌握古典舞的内在艺术魅力, 深入了解各动作间的深层联系, 练习者就必须充分运用舞蹈中的“气”, 即利用控制和调节生理呼吸的方式展现舞蹈的体态艺术, 从而展现优美的外部舞蹈姿态。气是舞蹈形体训练的重要组成之一, 它赋予了舞蹈艺术独特的表现力。中国古典舞将气作为其展现外部姿态的主要推动力。因此, 舞蹈练习者可以强化形体训练, 熟练掌握气的运用方法, 将身体动作的扩展与吸气和呼气联系起来, 实现二者的有效配合, 从而展现中国古典舞所特有的气韵。
3.2气息是表现舞蹈情感的一种方式舞蹈中的气息与人们日常生活中所需的呼吸有着天壤之别, 舞蹈中的呼吸是指人的生理呼吸在形体动态中的艺术化投射, 是一种经过艺术加工和处理的状态。气息的运用不仅是舞蹈中最基本的, 也是对整个舞蹈起着推动作用的推动力。而气息却又不是孤立存在于舞蹈中的, 它往往完美的融合在舞蹈动作中。不论动作简单与否, 都需要气息的配合。总的来说, 气息的表现方式是多元化的, 气息与舞蹈表现情感的关系也是多元化的。因此, 气息作为舞蹈情感的一种重要的方式也是有迹可循的。
摘要：中华民族的舞蹈文化源远流长, 是其凝聚力和创造力的集中体现。本文主要研究了中古典舞的艺术特征, 并提出了笔者的看法和认识。
关键词：古典舞,身韵,艺术特征
参考文献
[1]于平.舞蹈文化与舞蹈审美[M].北京:中国人民大学出版社, 1999:73-85.
[2]郭勇健.舞蹈美学引论[M].江西:百花洲文艺出版社, 2006, 47.