五年级芭蕾的作文

五年级芭蕾的作文（共11篇）

1.五年级芭蕾的作文 篇一

冬天的芭蕾（观冰灯有感）

今日是绿蒙蒙的春天，我却还执拗地回想哈尔滨严冬的冰灯，像一首歌，像一杯老酒，又像一只芭蕾。

那天，我到哈尔滨观赏冰灯，瞧着一个个晶莹剔透的艺术品，严冬仿佛被点燃了，我上前观赏，看见一座冰雕小鹿，栩栩如生，活灵活现，周边还环绕着白茫茫的雾气，仿佛来自天边的云端。冰灯内部发出温暖人心的橙色光芒，我怎能怀疑，它没有热烘烘的心脏？又看那，冰雕的梅花，“梅花香自苦寒来”，不错的，在此是再适合不过的。在他旁边，我仿佛文件了淡淡梅花香，感受到了无尽的生命力，又似乎看见了一个不屈不饶的刚毅的灵魂，我又怎能怀疑，它，只是一个冷冰冰的观赏品？

冰，这周围只有冰，但又好像有千万种物质，冰，只能是冰；但在这，冰不再只是冰，是动物，是植物，是城堡···更是这冬天的燃料，点燃冬天，点燃游人，点燃灵魂！冰灯、是冰的升华，是冰的进化，更是严冬中的一抹亮丽，是严冬的宠儿！

但，冰灯是短暂的，春天一到，便融化了，它死了吗？不，它没有死，它活在我们心中！

所以，冰灯的生命是永恒的。

可是，这有什么意义？

但这是一个必要的音符。

它是一只冬天里的芭蕾，短暂而且辉煌，就如，衡量生命的度量，不是长短，而在于价值。

如果我有一个像冰灯一样的机会，我想，我愿意，变成一支冬天里的芭蕾。

2.五年级芭蕾的作文 篇二

一、培养学生阅读习惯, 注重积累

阅读可以升华小学生的思想和个人素养, 因此, 语文教师应多鼓励学生进行阅读, 鼓励学生养成阅读的好习惯, 还要提示学生在阅读过程中进行积累, 以便在写作过程中应用自己积累的素材。例如, 在小学语文五年级下册第四组的教学中, 习作的要求是“选一件令你感动的事写下来”, 教师要让学生在写作之前的两周开始阅读故事书, 可以是记忆中父母为自己读的睡前故事书, 也可以是自己感兴趣的故事书, 并且为学生布置积累素材的作业, 让学生在读书的过程中, 将感人的故事中心内容记录下来, 还要记录作者在叙写故事的时候所使用的感人的词语和写作手法。在开展写作课程的时候, 教师要让学生在写作中应用自己平日积累的素材。在语文学习过程中, 积累十分重要, 每一名同学都应该有专门的本用来积累, 语文老师要将积累作为平时的作业布置给学生, 学生可以积累自己喜欢的词、情节、语句等。

二、改变评价方式, 激发兴趣

通过平日里与学生沟通, 笔者发现, 很多学生在完成作文以后, 都对老师的评语十分期待。然而, 很多教师在批阅学生作文的时候浅尝辄止, 仅仅标注一两句话, 有些学生在看到老师简单的评语后十分失望, 在下次写作时便不再认真, 逐渐失去了写作的兴趣。因此, 教师必须要改变评价的方式, 要采取激励性的评价来对学生进行鼓励, 激发学生学习语文的热情, 充分调动学生写作的积极性。在作文教学过程中, 教师要根据学生的性格特征、心理特征、年龄特征, 针对不同类型、不同层次的学生给予不同的评语。例如对于写作能力比较强的学生, 教师可以在批阅作文的时候严格一些, 在鼓励性评价的时候提出不足, 并且为其提出相应的修改建议;而对于一些基础比较弱的学生, 教师要采用期待性评价, 对这些学生的努力进行肯定, 发掘他们的潜力, 综合学生最近的情况, 适当提高要求, 旨在促进学生的个性发展和全面发展。

三、在实践中提升, 观察生活

对于学生来说, 写作文其实是写自己的生活, 写作的思路和灵感也来自于生活。所以, 教师应鼓励学生热爱生活, 在生活中观察, 积极实践, 鼓励学生留意观察自己身边的人、物和事, 观察社会和自然, 丰富自身所见所闻。例如, 教师在布置作业的时候可以为学生布置一些实践性的作业, 让学生利用自己业余时间观察自己身边的人, 然后将这个人的特点描写下来。学生在生活中观察的每一个人都不同, 有些学生观察的是同一个学生, 但他们所描写的角度各不相同。通过教师的这一引导, 学生就会将自己的观察视角锁定, 进而实现细微观察的目标, 学生观察越细致, 所写出的作文便越真实和生动。

四、实施口语练习, 提升表达能力

学生的表达能力是学生作文教学中重要的环节。就目前教学实践来说, 教师通常都注重写作练习而忽视了口语练习, 在笔者看来, 实施口头作文训练十分必要。教师除了在课堂上实施口语训练外, 还要把握住课外活动的机会, 随时开展多角度、多层次、多形式的口头作文训练活动。例如, 在2014年的第一场雪时, 我刚进学校门口便遇到了一名学生, 随即与学生交谈了起来, 学生感叹道“这是2014年的第一场雪”。我便抓住这个机会引导学生:“你今早起床看到雪以后有什么感觉?”学生回答我:“激动、兴奋, 后来便安静下来。”我反问“为什么是这样的过程呢?”学生答道:“我没想到今天会下雪, 所以我在看到雪后十分激动。由于我十分喜欢雪, 所以我很兴奋。但当我看到雪使整个世界都洁白以后, 我便安静下来思考, 我思考雪的作用, 思考雪的精神。”而后在课堂中, 我引导学生阐述雪中景物发生的变化, 鼓励学生开展沟通和交流。

五、挖掘学生想象力, 培养发散思维

3.浅析五年级作文教学 篇三

关键词：五年级 作文习作 教学

语文教育是我国教育体系的一门支柱科目，写作，也称书面表达，是语文教育的重要目标之一。但是，纵观近年来的小学语文教育情况，写作问题一直以来是小学语文中高年级教学开展的难点所在，学生普遍存在兴趣低下，无话可说等状况，作为多年的小学语文教师，笔者认为，五年级的写作教学对于小学阶段的写作与初中阶段的习作来说，是一个基础过渡的重要环节，因此，做好五年级作文教学工作是每一个语文教育者不可忽视的重大责任。

一、有效结合生活现实，引导学生打开思路

生活是创作的源泉，新课程标准指出：小学写作教学一定要贴近学生的生活，引导学生关注生活、热爱生活、表达真实感情。对于小学生来说，他们缺乏充足的社会经历，在习作中难免会感到无力，因而，作为语文教师，要引导学生的习作从生活开始，从身边的事物和人物开始。首先，要引导学生善于观察生活、回忆生活。生活不缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛。对于小学生的习作来说，习作不是缺乏素材，而是缺乏观察。作为语文教师，我们要引导学生做到善于观察、善于回忆，如在写《我的__》（写一个人物）这篇作文时，很多学生看到题目无从下手，因为爸爸、妈妈、老师等人物在生活中出现得太频繁，学生除了能对这些人物做简要的介绍以外，会认为没有什么素材可以去深化人物的形象，这时教师便要充分发挥引导作用，如一个学生准备写《我的妈妈》，此时教师要善于引导：“你的妈妈长得什么样子啊？她跟三年前相比现在有什么变化吗？为什么会出现这些变化呢？妈妈做得最让你难忘的事情是什么呢？你有没有对妈妈做出什么事情至今很后悔的？……”以此引导学生逐步扩开思路，进一步开展写作。其次，要引导学生善于联想、发散思维。在写作过程中，生活中的某些现象虽然很普通很平常，但通过思维发散，仍能成为很好的习作素材。如在以“我发现了美”为主题习作时，窗外正是夕阳西下之时，我顺机引导学生：“窗外的夕阳美不美？”当学生们回答：“美”时，我问到：“美除了这些自然的景色美，还有什么美？”当学生回答到：“还有心灵美”时，我问：“那么，我们的这个主题是不是可以从多个方面开始写呢？比如，现在的夕阳，它是不是也像我们人类一样，经历了出生、成长、成熟、衰老四个阶段呢？那这个夕阳是不是你们的爷爷奶奶所处的阶段呢？夕阳这么美，你们有没有想到爷爷奶奶的美呢？……”以此循序渐进，一步一步引导学生联想、发散思维，打开学生的思路之门，让学生能愉快地选材习作。

二、丰富学生的生活体验和阅读素材，为写作储备资源

小学生的生活阅历受到年龄和生活环境的限制，因而较狭隘，作为教师，要牢牢把握学生习作的素材资源问题，丰富素材的储备。

首先，要丰富学生的生活体验。小学生的生活主要由家庭生活和学校生活组成，家庭生活上的体验是由家庭环境因素决定的，作为教师，我们无法改变，因而我们要从学校生活上努力，丰富学生的体验。如开展丰富多彩的课外活动：拔河比赛、放风筝比赛、秋游、春游等，丰富阅历，与其他任课教师沟通，如让自然科学教师带学生种植树木、让音乐教师带领学生参加歌唱比赛等，同时还可以将语文教学带进生活，如建议国庆长假家长带孩子参观博物馆、革命纪念馆等，开拓视野。

其次，要加强学生的阅读积累，提高写作的语言运用能力。很多学生在面对写作时，并非没有素材可写，而是不知道如何下手组织语言去写，只有通过加强学生的课外阅读，进一步开拓眼界和思维，增加语言的积累，才能逐步改变这种有话说不出的状况。1.在语文课文的教学过程中，遇到优美的词语、句子、片段，教师应引导学生进行简要的赏析，明白这么优美的内容描绘的是什么，具体内涵是什么，加深学生的理解，并要求学生会背诵，并最好是能熟练运用；2.有针对性地引导学生多看书，如《儿童文学》《小学生天地》《读者》等书籍，充分利用课余时间，并有针对性地摘录书中的优美句子、片段，并加以背诵和运用，以此丰富学生的写作材料，提高语言的运用能力。

三、加强学生的想象能力培养，提高写作水平

想象让语言插上翅膀，爱因斯坦曾说，想象比知识本身更重要，通过想象，有限的知识能朗阔万物，是推动知识进步的源泉。很多学生在习作过程中，总会感觉想表达的总是不能深刻表达，写作出来的内容不具体、不形象，感染力和表现力都不强，因而，这就需要教师在学生写作教学中，加强学生的想象能力的培养，提高学生的写作水平。如在描写蒲公英时，让学生通过对蒲公英静态和动态的仔细观察，并加以想象，学生写道：“像一个个毛茸茸的足球”“飘飞起来，就像漫天飞舞的白丝带，又像是一片片浪花”，通过这种简单的想象加以点缀，整个句子、片段的表达便显得更加形象具体，文章的表现力凸显。

总而言之，小学五年级的作文教学，任重道远，提高学生的写作水平是值得每一个小学语文工作者深思的重要问题。作为小学语文教师，在写作教学中，我们要牢牢把握学生的年龄特点和环境限制，引导学生从生活中发现素材，并仔细观察素材，历练出一双善于观察的眼睛，同时也要注意采取多样化的措施丰富学生的生活，并引导学生扩大阅读，增加自己的语言素材的积累，除此之外，还要善于培养学生的想象能力，为写作插上翅膀，形象化、具体化、饱满化习作内容，提高写作水平，实现小学五年级写作教学的最终目标。

4.浅析现代芭蕾舞剧的欣赏 篇四

现代的欣赏思路对观众没有任何苛刻的要求,是为其提供随遇而安的哲学,因为现代生活的节奏压根儿不允许观众,特别是有职业的观众提前半小时到达剧场,而是在欣赏的过程中强调,观众无需任何先入之见,只需用随身携带、各不相同的理性知识来理解.用来自生活、五光十色的感性经验来参与即可。

2、欣赏芭蕾,动觉先行

在欣赏芭蕾的过程中,动觉应该是观众最重要的工具。美国舞蹈理论家约翰·马丁称之为“内模仿”。换句话说,假如你真的不懂如何去欣赏芭蕾的话,那就什么也别想,只管走进剧场,从“感觉”芭蕾开始做起好了。因此,芭蕾观众最好是轻装上阵,两手空空,以便能够随时对芭蕾舞的动作,做出自己的、自由的、松弛的和即刻的动觉反应和理解。

3、何谓“动觉”

首先需要澄清的是,动觉和视、听、嗅、味、触这五种感觉一样,是每个正常人生而有之,并经过后天强化而成的。具体地说,它是一种能力,一种亲自完成动作,便能用肌肉感觉到某种同情的能力。这种能力常常是作为一种反应而出现的,而促成这种反应的刺激物则是芭蕾的各种动作。这种舞蹈刺激一观众反应的因果关系已充分证明,反应的时间(速度的快慢等)、空问(方向的上下、左右、前后,幅度的大小等)、力度(力量的把握1、关系、流畅度等诸方面,与刺激物具有极大的相似性。假如我们在芭蕾演出过程中留心观察他人甚至我们自己=会随时发现“动觉”异常地活跃。

当舞者微微地下蹲,准备高高跃入空中时,许多观众会情不自禁地与他同步,吸上一气,然后呢,身体产生上升的趋势,甚至幅度较小的动作,但这种动作常常带有与舞者动作相似的爆发力特点。

当男舞者准备向上托举女舞者时,男观众常常会产生帮助男舞者向上托举女舞者的冲动,而女观众则每每不自觉地进入女舞者的位置上,出现收紧肌肉,准备下蹲起跳的动势;

当女舞者独自作单脚尖上的长时间平衡时,我们会不由自主地屏住呼吸,张着嘴巴,全神贯注地盯着她的脚尖与地面的接触点,心里默默地为她数着那度“秒”如年的时间。

当舞者在地面上或者空中完成了一连串急速的旋转后一时达不到应有的平衡时,我们的神经和肌肉都会立即产生扶他(她)们一把,帮助他(她)们达到平衡和稳定的感觉。

当舞者突如其来地倒向地面时,我们的身体会自动地与之同步,产生相同的下倾动势。当舞者表演某个哑剧片断,嘴里习惯性却默默无声地哺喃自语时,会有许多人也在那里情不自禁地叭哒着各自的嘴唇儿,仿佛在悄悄地述说着什么内心的独自。这一切的一切,都是因为“动觉”在发挥着作用。有人称“动觉”是“第六感觉”.它和其他五种感觉一样本是我们每个人生而有之,并且随身携带的东西,而不是什么神秘莫测的身外之物。我们用不着替这些个感觉担什么心,但却应尽力为它们提供些用武之地,即多找些机会观舞,以训练感觉的敏感度。

从本质上说,编导家和舞者的一切思想感情都是通过这六种感觉,尤其是通过动觉,来得到观众的感知和理解的。在观舞经验较为丰富的普通观众身上,甚至会出现与舞者同舞的感觉,甚至不费吹灰之力的错觉。这种感觉中包括了多种期待,比如说传情达意的自由自在·肢体能力的轻盈飘逸,只可意会而不可言传的优美等等。但这种动觉感知到的东西并不是总能用口头和书面的语言来表达的,俗话说“只可意会,不可盲传”就是这个意思。

4、“高质量”舞剧

就是区别职业化芭蕾演出和世纪性杰作之间的标尺,更是芭蕾表演达到完美的必经之路。杰出的舞者能使观众惊喜万分,而称职的职业舞者充其量,只能充当观众品头论足的材料。剖析肢体技术的完成优劣是比较容易的,因为各种动作技术都有各自的硬性指标,而要剖析那种使佳作成为世纪之作的质量,则要困难得多。一般来说,演出越是精彩,估价越是难作,因为.评论起来常常缺乏相应的精彩语言。

芭蕾并非是不同舞步的精确相加之结果。舞步对于芭蕾当然具有举足轻重的作用。作为观众,对舞步了解得越多,便越能欣赏芭蕾佳作的成分。但重要的概念是,肢体技术不等于表演艺术,高难技术不等于艺术精品。

参考文献

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5.芭蕾“舞后”的苦恼 篇五

可是,在美丽的光环背后,又有谁知道宵影的不幸呢?

宵影有严重的“痛经”。别的女孩痛经,多是在初潮时重,以后逐渐减轻;可宵影的痛经却是越来越重,开始时不吃药也能挺过去,后来,连强效止痛药也渐渐失效,剧烈的疼痛还让她在最近几次的表演中严重失态。

结婚几年一直未育,也是压在她心底的一块大石头。因为她根本没有避孕,而丈夫检查都正常。更让她苦不堪言的是,近两年她出现了“性交疼痛”,本来和谐甜蜜的夫妻生活,现在成了难以名状的痛苦。

我建议宵影到妇科做全面检查,最好做腹腔镜。后经检查证实,她患的是“子宫内膜异位症”。

不安分的子宫内膜

本来,子宫内膜只应出现在宫腔里面,可有些人的子宫内膜并不安分,喜欢“越境”,到处“流窜”,在子宫以外的部位随处建立“移民点”,医学上就把这种内膜在子宫以外增殖引起的疾病叫子宫内膜异位症。近年,随着妇科剖腹手术的增多和腹腔镜的推广应用,人们才发现,患这种病的妇女并不少见,且有逐年增多的趋势。

宵影所出现的“痛经”、“不孕”和“性交痛”正是子宫内膜异位症的三大主要表现。

痛经

痛经是由于异位内膜也和子宫内膜一样,在内分泌遥控下,随卵巢功能变化,发生周期性的增生、出血和脱落,除在异位内膜局部引起疼痛外,脱落的子宫内膜还释放出前列腺素,引起子宫强烈收缩,发生剧烈疼痛。强烈宫缩,又促成经血倒流,使内膜异位更加广泛严重。所以,这种痛经的特点是初潮后的几年可能没有或轻微,以后逐年加重。

性交痛

内膜异位到盆腔者,常有非经期下腹痛或性交痛;内膜异位至肠道者常有腹泻、便秘或周期性便血;卵巢上的子宫内膜异位(卵巢囊肿)破裂,可引起急性腹痛和腹膜刺激征,与宫外孕的症状相似,易被误诊开刀。

不孕

不孕则是由于多种原因引起的:粘连的输卵管活动受限,卵巢不排卵,或黄体期功能不足。近年研究发现,在子宫内膜异位症患者体内有“抗子宫内膜抗体”,表明自身免疫是造成不孕的主要原因。

这是因为异位内膜组织与免疫细胞接触,反复刺激机体免疫系统,促使其不得不组建一支“特种部队”,专门对付异位内膜。这支部队的武器,就是“抗子宫内膜抗体”。它们不仅攻击子宫以外的异位内膜,还会把正常的子宫内膜也当成了“移民分子”,加以驱逐摧残,子宫内膜受到自身免疫损害,受精卵或被免疫细胞吞噬,或不能在子宫内膜上着床,自然也就难以怀孕。一般妇女不孕率为15%,而子宫内膜异位症妇女的不孕率高达40%以上。所以,宵影不孕也就不足奇怪了。

治疗方法

假绝经治疗

对于期待妊娠的子宫内膜异位症妇女,可采用假绝经治疗。即用丹那唑(炔羟雄烯异唑)等药物暂时减少卵巢分泌,使异位的内膜退变,暂时停经,从而缓解痛经症状;此类药物还有抑制自身免疫作用;当停服这些药后4～6周,月经即可恢复,但不宜立即受孕。应待月经完全正常2～3次后,再考虑受孕。治疗后的妊娠率可达48%～65%。

手术疗法

子宫内膜异位症也可用手术方法治疗,对有生育要求的患者,可采用保留生育功能的术式,术后症状多能消失。术后妊娠率与病情轻重有关,轻症可达51%～75%,中度者50%～64%,重症者为33%～42%。

如果育龄妇女有进行性加重的痛经并有不孕史,应到妇科检查,若发现子宫后倾固定,子宫附件处有粘连性包块,子宫后壁、后陷凹处有触痛等症,应疑诊该症。必要时应做腹腔镜检查,不仅可以确诊,还能进行电灼异位病灶,松解粘连等治疗,从而改善大多数患者的症状。

6.我的芭蕾瘦身生涯 篇六

我摇头：“我都20好几的人了，还学得会吗?”

维拉微笑道：“又不是登台表演，没什么好担心的。”

过了一个星期，看着维拉在我眼前晃动的轻盈、优雅的纤秀身影，再看看自己到俄罗斯后日渐丰满的小腹，我终于对维拉说：“我决定了，和你一起去跳芭蕾。”

每周两个下午、每次一个半小时，我和高大却身姿曼妙的俄罗斯姑娘一起跳起了芭蕾……

浑身酸痛一个月后，我惊喜地发现，自己走起路来明显要比从前轻盈了许多。再过三个月，看着镜子里的自己，时常驼着的背部也挺拔了，臀部收紧了，大腿去了赘肉，腰背显得细窄，身体变得匀称且修长。更重要的是精神面貌发生了变化，再不是采时那种眼不敢抬、手不敢伸直的怯生生模样。

半年时间很快过去了，我已拥有了梦寐以求的匀称肩背、修长身形以及妖娆体态，也敢穿露肩的美丽礼服。由此，我知道自己就算离开了圣彼得堡也离不开芭蕾了。

芭蕾基础版：基本动作窈窕身段

下面介绍的几个芭蕾动作，就算像是从来没有学过芭蕾，也可以在家里练习哦。

动作1：下腰

步骤：左手扶墙固定身体，右臂向前打开，上举过头，然后向后弯腰，尽量将双肩放平，后背部收紧。

纤体部位：背部肌肉，可起到伸展、开肩、挺胸、阔背的作用。建议有拢胸不良习惯者多多练习。

动作2：压腿

步骤：右手扶把杆，右腿放在把杆上，膝盖绷直，后背挺直向右压。注意身体一定要放正。

纤体部位：腿部，可伸拉韧带使腿形更加修长。

动作3：下蹲

步骤：右手扶把杆，左手向身体斜下方伸展，双脚脚跟并拢，脚尖打开呈一字线。然后下蹲，双膝向脚尖方向打开，臀部向前顶。

纤体部位：大腿，可伸拉此部位内侧肌肉。

动作4：站姿

步骤：站立，右脚向前伸出，脚尖点地，右手向身体右侧打开，左手向体前伸出，呈半圆型。注意收腹、挺胸，眼睛看斜下方。

纤体部位：腿部与背部，可使修长的腿型、挺拔的背部展现出来。

动作5：吸腿

步骤：坐地，双腿伸直，左腿弯曲，左脚紧贴右腿小腿肚。后背挺直，向左后方拧腰。

7.美丽的跳跃芭蕾舞世界的女性天空 篇七

而芭蕾舞的改革,则是由不同时期的演员通过实践逐步修改、变更而成的:女生的双脚击打、去除笨重的服饰、改穿短裙,紧身内衣、软的舞鞋等等,都是由意大利舞蹈家卡玛尔格(171 0年一1770年,)法国舞蹈家莎莱(1707年一1756年)进行改革的。这一创举,对后世女演员的舞蹈技艺的发展产生了深远的影响。这个时期的女演员们不仅完成了一些原属于男性舞蹈技术的技巧,进而向男性的霸权地位挑战。

推动芭蕾改革的创举:芭蕾的服饰从束缚的枷锁中解放出来后,开始用细腰宽袖,紧身胸衣,加上一条像倒置喇叭花式的白色薄纱短裙,奠定了芭蕾舞服装的基调,后人就将这种白纱裙的变革称为“白色芭蕾”时代。

1822年—1825年之间,法国大革命给浪漫主义提供了社会土壤。脚尖鞋正是浪漫主义潮流的产物。由于渴望新生,向往升华的理想。舞蹈也越来越向上升举。脚尖的立起,恰恰符合了他们表达追求自由、升华理想的目的。芭蕾舞《仙女们》的扮演者塔莉奥尼,被称为是第一个用脚尖跳舞的人。那时的足尖鞋不同于现在,鞋尖没有硬衬,脚尖站立的时间不能太长,但是从此足尖的立起,将芭蕾舞的纤细、精巧和轻盈的舞蹈风格,朝着更完美的阶段发展,也将芭蕾舞的风格推向了极致。

芭蕾舞服饰的变革和女演员芭蕾舞技艺的提高,更换了主次地位。男演员开始成为女演员的陪衬(俗称“活把杆”)。作为舞伴,除少数男演员外,所有的独舞都由女演员担任,她们改革了芭蕾舞的历史,其中最具代表性的人物之一就是巴甫洛娃。

巴甫洛娃(1881年—1931年)她生于圣彼得堡的一个贫民家庭。自从八岁时看了芭蕾舞《睡美人》之后,便立志要从事芭蕾艺术。十岁考入圣彼得堡皇家芭蕾舞学校,经过九年的艰苦训练,1906年成为首席演员。巴甫洛娃在芭蕾舞史上,占有极其重要的地位。被誉为是继塔莉奥妮之后,二十世纪初期最杰出的舞蹈家之一。她把芭蕾舞带到世界各地,被公认为是普及芭蕾舞的先驱,她的足迹遍布中国、日本、南非、古巴、西班牙等44个国家和地区。据说她一年要穿破二千双足尖鞋。她为芭蕾舞的普及事业,做出了不可估量的贡献。她不仅推动了芭蕾舞在各国的发展,并使_些国家濒于死亡的芭蕾舞事业焕发生机,激发了人们献身芭蕾舞事业的决心。如:英国的芳婷、美国的伯德、澳大利亚的赫尔普曼、印度的香卡等人。当代著名舞蹈编导阿什顿14岁时在厄瓜多尔看了巴甫

洛娃的演出后而决定投身到芭蕾舞艺术中去。

《天鹅之死》是巴甫洛娃的代表作。在圣·桑的音乐中,一只濒死的天鹅渴求重生,展开柔弱翅膀,孤身只影的挣扎在平静的湖面,最终默默地死去。她用双臂的摆动倾诉了对美好事物的向往与拼搏精神。这里没有高难的舞蹈技巧,完全凭借极其细腻的表演与超凡的感觉,在短短的二分钟里,淋漓尽致地刻画出死亡中求生存的天鹅形象,她对《天鹅之死》的演绎,成为芭蕾史上不朽的经典。

8.论芭蕾舞剧《吉赛尔》的人物塑造 篇八

关键词：《吉赛尔》,人物塑造

法国芭蕾舞剧《吉赛尔》代表着浪漫芭蕾鼎盛时期的最高成就。“是20世纪前芭蕾史上与《天鹅湖》和《睡美人》并驾齐驱的最伟大的芭蕾舞剧。就世界上演出场次而言它也仅仅次于《天鹅湖》而名列第二”。 这部作品于1841年由法国巴黎歌剧院芭蕾舞团首演于巴黎, 编剧韦尔努瓦·德·圣一乔治、泰奥菲勒·戈蒂埃和让·科拉利, 作曲阿道夫·亚当, 编导让·科拉利和朱尔·佩罗。 从1841年首演至今, 170多年过去了, 《吉赛尔》经受住了时间的考验, 至今仍然是世界各大芭蕾舞团反复上演的剧目, 久演不衰, 其最主要的原因之一就是:它用优美的舞蹈和哑剧, 塑造了一些真实生动、性格鲜明的人物形象。在这里, 我着重论述吉赛尔和阿尔布雷希特。 这两个人物是剧中主要人物, 其中, 吉赛尔是剧中唯一的女主人公。

一、吉赛尔——天真、活泼、纯朴的主人公形象

吉赛尔是一个农家少女。她天真、活泼、纯朴, 她对化妆成农民的伯爵阿尔布雷希特一见钟情, 深深爱上了他, 但在当时等级森严的封建社会里, 这种爱情是不可能实现的, 当吉赛尔知道阿尔布雷希特的伯爵身份时, 悲痛欲绝, 精神错乱, 心碎猝死, 令人悲伤、同情和婉惜。她死后, 变成维丽女鬼, 当阿尔布雷希特心怀内疚地来给她上墓时, 她没有怨恨, 更没有报复, 反而真诚地保护了他, 作者通过这个理想化的人物, 寄托了人性、 人情的美好愿望。

作为剧中唯一的女主人公, 编导和表演者用优美的舞蹈和哑剧表现了吉赛尔天真、活泼、纯朴的性格。我们试从第一幕的几个例子来说。在第一幕中, 吉赛尔从家里出来, 沿着家门口的小空地, 兜着圈儿, 连蹦带跳地跳着欢快的舞蹈, 她一边快活地小跑, 一边双腿交替跳跃、拍打, 双臂随着跳跃的节奏, 轻轻地前后摆动, 脸上洋溢着喜悦的表情, 随着轻快的跳跃, 她顺势向上做了一个轻盈的、飘逸的Arabesque (阿拉贝斯克, 一只腿单脚立脚尖, 另一只腿向后轻轻抬起, 身体向上, 两手自然地向前向上伸展) 。这些动作和表情, 使我们看到了一个充满无比快乐、无忧无虑、天真活泼的农家少女形象。当她看见阿尔布雷希特时, 饰演吉赛尔的演员表演的很有层次, 很细腻。她先是觉得有点突然, 转而又欣喜又害羞, 她羞涩地慢慢转过身子, 背对着阿尔布雷希特, 似乎在等待着什么, 阿尔布雷希特慢慢拉着她的手, 她的面部表情立即呈现出激动的神情, 当阿尔布雷希特要亲吻她的手时, 她慌忙地抽出手, 向家里跑去。这些都是自然而然流露出来的, 没有一点虚假的成份, 演员的表演也很真实, 很自然。阿尔布雷希特追上她, 拉住了她的手, 不让她回家, 好像在说, 别那么快回家, 再陪我呆一会儿吧, 说着, 用手挽起了吉赛尔的手。当他们手挽手刚走了两步时, 吉赛尔把手抽了出来, 跑向另一边, 将两手背在身后, 看着阿尔布雷希特, 阿尔布雷希特无奈、礼貌地招呼她, 请她坐在旁边的长凳上, 吉赛尔微笑地双手提着裙子, 做了一个芭蕾式的行礼, 向长凳走去。她佯装要坐下的样子, 趁阿尔布雷希特不注意, 突然跑开……多么生动、多么有趣!这段表演, 没有一点虚假的成份, 没有一点做作的痕迹, 使我们感受到那种少女对待爱情时的喜悦、羞涩等情感交溶在一起的心理状态。

当看林人希拉利昂拿出能证明阿尔布雷希特伯爵身份的佩剑时, 吉赛尔脸上先是露出惊讶的表情, 接着不由自主的微微摇头, 好像在说, 这不可能, 这不可能的。 阿尔布雷希特赶紧跑过来, 安慰吉赛尔, 说希拉利昂在撒慌, 并保证他永远爱吉赛尔。这个可怜的姑娘什么都不问了, 她相信她爱的人不会骗她, 她顺从地又投入阿尔布雷希特的怀抱。这些都进一步表现了吉赛尔天真、 纯朴的性格。

前面谈到了吉赛尔的性格是天真、活泼、纯朴, 如果仅此一点, 那么在一个普通的农家少女身上, 也还是容易找到的。在吉赛尔的性格中, 还有一个更重要的特点, 就是她即使死后变成维丽女鬼, 也没有放弃对爱的追求, 没有改变她对阿尔布雷希特的爱, 她不同于其他维丽女鬼, 那些维丽女鬼们因为婚前被情人抛弃, 所以她们要报复所有的男人, 而吉赛尔不, 她不报复男人, 她仍然爱着阿尔布雷希特, 她甚至不惜冒着触怒鬼王的危险, 去救阿尔布雷希特。她的这种爱, 这种性格, 也是通过优美的舞蹈表现出来的。在二幕中, 当吉赛尔看到跪在自己坟前深深忏悔的阿尔布雷希特时, 她原谅了他, 宽恕了他, 这里有一段吉赛尔的独舞, 表现了她对阿尔布雷希特的爱。她望着跪在地上的阿尔布雷希特, 脸上充满了忧伤和爱怜, 她双手交叉放在胸前, 左腿向前轻轻踮起脚尖, 右腿微微向后, 做了一个充满柔情的Arabesque (阿拉贝斯克) 来到阿尔布雷希特身旁, 她缓慢地、轻轻地跳起了柔情似水的独舞, 这个优美的舞蹈, 仿佛是向阿尔布雷希特倾诉她不尽的思念, 仿佛将吉赛尔的内心世界展现在观众面前, 阿尔布雷希特仿佛听到了吉赛尔的倾诉, 他慢慢起身, 两人跳起了一段情意绵绵的双人舞。

也是在第二幕中, 维丽们发现了阿尔布雷希特, 她们立即将他围住, 当鬼王米尔达要向阿尔布雷希特施展魔法时, 吉赛尔快步冲到阿尔布雷希特身前, 双手向两边打开, 用身体护着他, 挡住了鬼王米尔达, 拯救了阿尔布雷希特。这里的细节之所以好, 就在于吉赛尔是在急促的一刹那间, 未经任何思索的下意识动作, 她表现的是那样心急如焚, 步伐是那样坚定, 她的整个身驱在奔跑的一瞬间, 不仅给我们留下了美的身姿, 而且使我们通过这美的身姿, 看到了她对阿尔布雷希特无限的爱, 看到了她那种特有的舍己为人、心地宽厚的性格。在二幕中, 吉赛尔还有一段优美的独舞, 表现了她为救阿尔布雷希特, 那种焦急的心情。鬼王米尔达施展魔法令阿尔布雷希特不停地跳舞, 企图置他于死地, 阿尔布雷希特终因精疲力竭晕倒在地, 吉赛尔跑到阿尔布雷希特身旁, 弯下身子, 双手搀扶着他, 并向鬼王米尔达求情, 求她放阿尔布雷希特一条生路, 遭到鬼王米尔达的拒绝, 只见吉赛尔焦急的不停跳跃, 双脚立着脚尖, 急促地交替拍打, 头不停地向两边摆动, 脸部露出悲伤的表情, 她望着倒在地上的阿尔布雷希特, 伸出双手, 连续地大跳……这一段优美的舞蹈, 使我们感受到吉赛尔内心的那种焦急、悲伤的心情。

在全剧即将结束之时的舞蹈也是很动人的。当阿尔布雷希特被鬼王米尔达和维丽们围住, 即将死亡之际, 早晨六时的钟声响起, 鬼王米尔达的魔法失灵了, 她和维丽们就要消失, 阿尔布雷希特终于得救了, 吉赛尔的脸上露出了既高兴又悲伤的表情, 高兴的是, 她爱的人终于得救了, 悲伤的是, 她就要永远地离开她心爱的人了。 她悲伤地踮着脚尖, 碎步来到还倒在地上的阿尔布雷希特身旁, 双手抱着他, 他们俩人拥抱在一起, 眼望天空, 尽情享受着这离别之前最后的相依。她双手拉起他的一只手放在胸前, 她又一次地拥抱着他, 这种万般不舍的诀别, 令人潸然泪下。她终于要离开她心爱的人了, 她双手交叉放在胸前, 踮着脚尖, 碎步后退, 脸上写满悲伤, 消失在她的坟墓之中。这些情节和舞蹈, 不仅使我们看到了一个天真、活泼、纯朴可爱的吉赛尔, 也使我们感受到了她对阿尔布雷希特一往情深的爱, 感受到了她那颗善良宽厚的心。

二、阿尔布雷希特——忏悔的贵族

阿尔布雷希特是吉赛尔深爱的人。他的真实身份是一位伯爵, 戏刚开始, 他化妆成农民, 欺骗了善良的乡村少女吉赛尔, 从这一点来说, 他是卑鄙的。从某种意义上说, 正是由于他的欺骗, 才导致了吉赛尔的死亡, 这是不可原谅的, 但他后来深深地忏悔和悲痛, 又是令人同情的。

编导和表演者着重表现了他在吉赛尔死后忏悔、悲痛的心情, 着重表现了他对吉赛尔的爱。当吉赛尔死去时, 他不顾一切冲上前去, 紧紧抱住她, 抚摸着她的脸和头发, 濠淘大哭, 这是他内心的真实写照, 演员的表演也是真实、 自然、动人的。

在二幕中, 阿尔布雷希特手捧鲜花, 迈着沉重的步子, 缓步来到吉赛尔的坟墓前。演员在这种步态中, 表演的很好。它好就好在, 无论是悲伤也好, 忏悔也罢, 都必须紧紧抓住一个青年伯爵的气质, 演员在这里准确地把握住了这一点, 只见他身体笔挺, 步履稳重, 虽然身陷巨大的悲痛中, 精神萎靡颓丧, 但举手投足间, 依旧不失贵气。这与之前看林人希拉利昂来到吉赛尔坟墓前的那种惊恐和慌张, 形成鲜明的对比。阿尔布雷希特慢慢跪在坟墓前, 将花放在坟上, 抑制不住内心的痛苦, 双手捂着眼睛, 泪流满面。这几个动作也真实地表现了他的内心。他是满怀着爱来看他心爱的姑娘, 他的这种真诚之心, 也为吉赛尔后来的谅解, 并仍然愿意爱他护他的这一举动, 增加了合理性。他跪在坟墓前, 当他发现好像有个影子在他身边飘动时, 演员的表演是有层次的, 他先是十分吃惊, 起身警惕地四处观察, 当他看清是吉赛尔时, 又惊又喜又不敢相信, 他伸出双手想去抓吉赛尔, 但两次都没有成功, 吉赛尔就像是一个飘浮的幻影, 他仍然努力地去抓, 这一次他终于触碰到他心爱的人了, 他高兴地两次把吉赛尔举起, 这里用托举技巧表达了他此时的激动心情。此时的吉赛尔, 已变成维丽女鬼, 她来无影, 去无踪, 一会儿在阿尔布雷希特面前出现, 一会儿又不见了, 细心的观众会发现, 当阿尔布雷希特看见吉赛尔时, 他就高兴, 当吉赛尔消失不见时, 他就茫然、 悲伤, 四处寻找, 他不能离开吉赛尔, 他希望吉赛尔时时刻刻在他身旁, 这一点, 也生动地表现出阿尔布雷希特对吉赛尔那种深深的眷恋, 也准确地、生动地表现了一个男青年对待他心爱恋人的那种心理状态。

鬼王米尔达为了引诱阿尔布雷希特进入舞蹈的死亡之圈, 她命令吉赛尔不停地跳舞, 阿尔布雷希特终于抑制不住他对吉赛尔的想念, 离开了能保住他生命的十字架, 来到吉赛尔身边, 和她一同起舞。这是一段充满危险的舞蹈, 如果阿尔布雷希特一直这样跳下去, 正好中了鬼王米尔达的圈套, 阿尔布雷希特必死无疑, 但他顾不了这些, 为了能和心爱的人在一起, 他什么都不怕, 他和吉赛尔相依为命, 翩翩起舞, 使得这段舞蹈充满着忧伤和无限的深情。他们两人用舞蹈倾诉着他们对彼此的心意。他扶着她, 在原地起舞, 然后把她高高举起。 他紧握她的手, 拥抱着她, 他们相拥而语。他一只手紧紧地牵着她, 顺势用这只手轻轻地搂住她的腰。他们一起舒展着双臂, 向前轻快地跳跃。他, 阿尔布雷希特, 把双手放在胸前, 表达了对吉赛尔的爱。他一只手高高举起, 向着吉赛尔下场的方向连续腾空大跳、轻快的旋转、变身大跳、旋转……。这里既有一个男人的忏悔自责、 又有一个男人对恋人的沉痛之爱, 这些, 都是他内心的表达。

三、结语

《吉赛尔》在人物塑造上, 成功地发挥了芭蕾舞剧的特点, 通过舞蹈和哑剧刻画人物。在舞蹈方面, 它主要采用独舞和双人舞, 舞蹈语汇精美、准确、细腻。在哑剧运用上, 自然、优美。这两种手法都注意了抒情化, 都重在刻画人物内在的心灵美、人情美, 都重在传情上, 从而表达一个“爱”字。

参考文献

9.芭蕾外教的中国难题 篇九

也是中国芭蕾丈量自己与世界舞蹈趋势差距的机会。

接受挑战尝试某些改变，以使自己多样、丰饶，还是坚守模式依然惯性思维，这里无所谓对错，对于中芭却是个问题。

1661年，法国国王路易十四下令在巴黎创办了世界第一所皇家舞蹈学校(巴黎歌剧院芭蕾舞团的前身)，确立了芭蕾的五个基本脚位和十二个手位，从此使芭蕾动作有了一套完整体系。有这样一句话：如果把世界芭蕾史比作一棵大树的话，那么它的根在意大利，主干成长在法国。

300多年后，世界芭蕾的大树已经蔓延诞生出法国、英国、俄罗斯和丹麦等几个世界主要的芭蕾学派。中国芭蕾自1959年发展之初，全面接受的是前苏联的系统，至今在中芭的舞台上，仍能见到俄罗斯学派的影子。

作为今年“中法文化交流之春”的重头戏，巴黎歌剧院芭蕾舞团的明星级演员卡德尔带着自己创作的新剧《交融》来到中芭，开始“交融”之旅。这是两个不同芭蕾体系的舞蹈团第一次一起排演一部新剧。

“交融”

虽然是现代舞剧，但《交融》仍采用古典芭蕾的动作，只是在动作的组合方式上略有创新。只要卡德尔念出一套动作的名称，古典芭蕾功底深厚的中国演员们都能很准确地领悟他的意思，并且做出动作。

舞蹈的确是一种能跨越语言鸿沟的艺术，虽然配有翻译，但是卡德尔与演员大多数的交流只需靠肢体语言就能完成。卡德尔先把动作表演出来，然后演员们照着去作。偶尔一个动作做得好，卡德尔会兴奋地竖起大拇指，还不时走上前去和演员击掌相庆。排练场上，yes和no就几乎能解决所有的问题。

中央芭蕾舞团的二楼会议室里，卡德尔用并不流利的英语，费力地向记者解释这部为中芭量身定做的新剧的构想，他说最初《交融》的构思起源于中国明末清初著名画家石涛的画。“我非常喜欢绘画，看到中国的绘画和文字就自然而然地产生了这些动作和想法。”

“这部戏里，我把舞台想象成一块画布，把演员的身体想象成画笔。演员的动作就是在作画、描绘一幅风景。许多动作就像海浪，像风一样在天和地之间游回。”《交融》是一部地道的现代芭蕾，没有特定的剧情，卡德尔更注重于用形体表现艺术家内心的感觉。可对于习惯于表演一板一眼的古典芭蕾的演员们来说，如何准确领悟国外编导的意图，且用肢体动作来表达一定的意境，并不容易。

为了记住动作，演员们给每段动作安上了自己才懂的土名字，比如“种菜”“插秧”等等，非常奏效。

自由与古典的冲突

在过去的50年里，巴黎歌剧院芭蕾舞团已经成为舞台艺术的秀场。演出曲目种类繁多，浪漫芭蕾、古典芭蕾、新古典主义芭蕾和现代芭蕾都曾登上过他们的舞台。

与其相比，中国芭蕾舞团虽然在近几年上演了几部巴兰钦的新古典主义作品，但一直以来反复排演的，还多是些古典芭蕾作品。古典芭蕾的动作，以及动作间的组合方式都有着严格的规定，由此形成的思维惯性很难褪去。

“我希望他们更加自由、自然，可实际上，他们过于古典了。”卡德尔说。

正如卡德尔所言，他编创的动作组合方式，一时令演员们很难接受，他们经常是一边模仿动作，一边偷偷喊，“太混乱了，完全不知道在做什么。”

卡德尔告诉记者，他尝试的是界限模糊的舞蹈。“我教给他们动作，把意思解释给他们听，有些人能接受，有些不能，但这无所谓，他们自己觉得对就是对的，他们是这个芭蕾剧的主人。”

可中芭的演员们却并不能完全领会他的意图，双方经过半个多月的“交融”，目前还是不在一个“频道”上。排练中，听到最多的抱怨是“不知道他要表达什么意思”。卡德尔对有些细节的打磨，在演员们看来，是“在细枝末节上浪费时间”。

卡德尔愿意给演员留出自己的发挥空间，他不时会对演员说：“这之后的几个动作你可以随便做。”演员们又是一脸的诧异。

在排练场，不断能听到卡德尔大喊“free”，他总是要求一种很随意的感觉。而中国演员们长期养成“职业”的素质，一上场做动作立刻是标准的芭蕾脚位，急得卡德尔大声叫着，“不是四位，也不是五位，是自然站位。”

“我第一次见到他们的时候，非常惊喜，他们的技巧非常好。中芭只有50年的历史，却已经有非常好的古典芭蕾基础。”卡德尔说：“可他们应该学习一些新的东西，好比当你尝试了不同的东西，你的头脑才会丰富。”

他们的隔壁，正在排演古典芭蕾精品《天鹅湖》，老师是中芭的“祖师爷”、俄罗斯芭蕾舞大师玛卡洛娃，在接受媒体采访时，她也指出同样的问题。她觉得中国演员身上有“过时”的“旧式”印记，演员的动作感觉都是一个模子。

4月18日，卡德尔就将结束短暂的排练回巴黎，5月中旬首演之前再回来。5个星期的“交融”时间，显然并不足够。

10.五年级芭蕾的作文 篇十

一、课堂组合编排的合理性，此点是针对内容安排而言。

所谓组合是对单一动作的连接，这就涉及到动作的取舍，取舍的根据与来源就是教学大纲。首先，教学大纲好比是一个资源库，它规定了各年级的教学任务，制定了一个范围，对每个年级必须完成的动作做了详细的安排，起到了规范作用，是衡量各年级教学成果的硬性标准，正因为有了教学大纲才使芭蕾教学有章可循，走上了科学化、系统化、正规化的道路。其次，教学大纲本身是根据不同年龄阶段的学生在生理、心理、情感、智力等各方面发展水平而相应制定的，那么，只要是按照它所规定的范围，进行动作的取舍，组合的编排所要求的合理性就有了基础。因此，动作的取舍就需要考虑到两个方面：1.既不能采用超出教学大纲范围的动作。2.又不能舍去教学大纲规定完成的动作。前者会导致组合过于复杂化，由于难度系数的过分提高使学生难于接受;后者会导致组合过于简单化，由于难度系数的过分降低从而失去了组合的训练价值，两者都是组合编排非合理性的体现。

二、课堂组合编排的艺术性，此点是针对艺术形式而言。

组合的编排除了动作的取舍以外，还包括节奏的分配、路线的调度、队形的安排、音乐的风格等，这样就使课堂组合从机械的训练上升至艺术的熏陶，摆脱了为训练而训练的单纯目的。(当然，这已涉及到课堂组合编排目的性的含义，当在第三点中叙述)组合编排的艺术性，是衡量这一组合优劣程度的标准之一，因此有必要对其作几点说明：1.乐舞相融，相得益彰。俗话说“音乐是舞蹈的灵魂”没有音乐的舞蹈虽有却相对于有音乐的舞蹈缺乏艺术感染力。前者只是视觉上的观看，而后者却是视觉与听觉上的欣赏，是一种视听上的享受，不光悦目，还能悦耳，更能悦心。当然，这并不是说有音乐、有舞蹈就能达到此目的，而是必须做到两者的和谐。所谓和谐乃指配合得当、匀称。具体言之包括动作风格与节奏分配的吻合，组合韵律与曲目旋律的协调，以及舞蹈意境与音乐基调的统一。只有如此，方可称为“乐舞相融，相得益彰”。2.虚实相生，辨证统一。虚实相生是中国古典美学中重要的审美概念，也是艺术辩证法的总纲。我引用至舞蹈组合的编排上，主要是把它作为一个创作方法，使课堂组合的编排更富变化，更具美感，耐人寻味。所谓虚实相生乃是指：有者为实，无者为虚;显者为实，隐者为虚;已知为实，未知为虚。具体落实于组合编排上就是不仅要注意动态的舞蹈语汇的编排，同时也要注意静态舞姿造型的设计。前者往往起到丰富组合内容，渲染色彩之作用;后者却能给观众以回味无穷之感，正所谓“余音绕梁三日不绝”。还应指出虚实相生的另一层含义是虚中有实、实中有虚，也就是说不仅要在动态舞蹈语汇的编排上融入深沉的韵味，而且要在静态舞姿造型的设计上注入飞动的灵性。只有如此，才使前者动中有静，不致流于浮泛;也使后者静中有动，不致滞于僵涩。也只有这样，方可称为“虚实相生，辨证统一”。3.气韵生动，富于生命。这本是描写中国画的一组审美范畴，用于舞蹈组合的编排上，就是说不仅要强调组合动作完成的准确性，更要强调舞蹈表现的精神性，是写实与写意的结合。当然，这也可说是虚实相生的另一个含义，准确性表实，精神性表虚。简单的说，就是形神兼备，这是达到气韵生动的前提。其次，不仅要注重动作编排上的连贯，更要强调舞蹈气息的流畅。需要指出的是这里的气息一词非指生理上的呼吸，乃是指舞蹈中的气场、气韵、感觉等。气息是贯穿一舞蹈作品的始终及所有舞蹈之中的，它无时无处不在，它是舞蹈生命力最直接、最根本、最强有力的体现，我们不可忽视它在组合编排上的重要性。只有如此，方可称为“气韵生动富于生命”。

三、课堂组合编排的目的性（价值性）。此点是针对内容安排与艺术形式两者统一而言。

内容与形式的统一总有一定的目的，只有这样才具备一定的价值，那么课堂组合编排的内容与形式统一的目的何在，具体的说它包括三个方面：1.有利于提高芭蕾课堂教学的有效性。课堂教学的时间是有限的，可是训练的项目是繁多的，有把杆、中间、地面、空中，要按时完成各项训练任务这就必须在组合的编排上合理布局科学规划。也就是说，不仅要在一组合中做到内容与形式的统一，更要注意组合与组合的安排上避免重复、疏密有致、保持递进。有效性的第二层含义指，正因为课堂组合编排的科学性，为芭蕾变奏的排练打好了基础，同时也为芭蕾学生向芭蕾演员的过渡打好了基础。2.有利于提高学生的综合能力，一个科学的课堂舞蹈组合其训练学生的能力是多方面的，它包括肌肉能力、协调能力、表演能力、乐感能力等等，因此重视课堂组合编排的科学性极端重要。3.有利于提高学生的学习积极性。学习积极性是一个关系到学生学习能否持久的重要因素，因此培养、保持、增长学生的学习积极性就是一个极富挑战性的任务。学习积极性也可以说是学习兴趣，所谓学习兴趣是指一个人对学习的一种积极的认识倾向与情绪状态，是可以推动人们求知的一种内在力量。如果学生对某一学科有兴趣，就会持续地专心致志地钻研它，从而提高学习效果，反之，则会起厌烦心理，陷入被迫学习的恶性循环中。所以，课堂组合应能够编得使学生想学爱学、想练爱练，能够不断激发学生们的学习兴趣，从而达到事半功倍的效果。

总之，芭蕾教学中课堂组合编排的科学性就是组合内容与形式的统一。它包括内容的合理性，形式的艺术性及内容与形式统一后所产生的价值性这三个方面。合理内容的基础是动作取舍要符合教学大纲的规定;完美形式的要求就是组合编排尽可能做到“乐舞相融，相得益彰”“虚实相生，辨证统一”“气韵生动，富于生命”;而组合编排的价值就是要做到“三个有利于”。希望这篇文章能为芭蕾教学的科学化出一份力，尽一份心。

摘要：芭蕾基本功训练是芭蕾教学课堂中至关重要的一个环节, 也是舞蹈练习者必不可少的一课。要提高课堂教学质量, 除需要具有科学和系统的教材外, 还需要对课堂组合进行科学的组合编排。做到课堂组合编排的合理性——合理运用教学大纲, 因材施教。课堂组合编排的艺术性——加入节奏的分配、队形的安排、音乐的风格等艺术形式, 摆脱了机械枯燥的课堂组合训练.课堂组合编排的目的性——合理利用课堂教学时间, 有利于提高学生的综合能力和学习积极性。

11.芭蕾，中国舞台的异数 篇十一

受苏联影响，芭蕾顺利进入新中国

中国的芭蕾舞，从一开始就是受俄罗斯影响的产物，不过20世纪初来中国传播芭蕾的都是白俄，也就是十月革命后被迫流亡的那些俄国人。他们在上海、哈尔滨等地开班办学，教授中国人芭蕾舞。在当时的中国，无论教授芭蕾舞还是对芭蕾感兴趣的人，大多身在租界，上海的很多白俄就住在租界里，所以，正是帝国主义的租界和流亡的“剥削阶级”，在中国孕育了芭蕾舞等西洋艺术。

芭蕾舞起源自意大利，兴盛于法国，后又发展到俄国，都是与皇家、宫廷、贵族联系在一起，可以说是典型的“封建社会”的产物；后来在美国、英国等地的创新，出现了现代芭蕾，又与资本主义社会文化的进程结为一体。

租界、白俄、皇家贵族、资本主义，哪一个都应该是革命的敌人，然而1949年后，由于苏联的巨大影响，芭蕾舞不但没有消失，反而在中国生根开花，还迎来了鼎盛时期——因为那个时代，苏联是中国学习、模仿的对象，一切都要向苏联老大哥看齐。

1954年，北京舞蹈学校成立，校长是戴爱莲，她曾在英国接受过芭蕾教育。正是这一年的2月，北京东城区香饵胡同的一座四合院里，新中国舞蹈教育的第一批教员接受了苏联专家的系统训练，拉开了中国舞蹈教育的序幕。北京舞蹈学校成立没多久，1956年便上演了第一出完整的芭蕾舞剧《无益的谨慎》，1958年又演出了《天鹅湖》，学校培养的第一位“白天鹅”是白淑湘。1963年，中央歌剧舞剧院成立，北京舞蹈学校附属的芭蕾舞剧团从此归属中央一级的文艺团体。在苏联的苦心帮助下，中国芭蕾舞不足10年就完成了初创。

革命现代题材芭蕾，苏联也有不少

谈中国的芭蕾，不能不说俄国及其之后苏联的芭蕾。

盡管俄罗斯的芭蕾传自法国，但在19世纪下半叶，欧洲芭蕾艺术的中心已经转向俄国，逐渐形成了俄罗斯学派，不但确立了一套严格的训练程式和表现形式，拥有了自己的保留剧目、表演风格和教学体系，而且《天鹅湖》《睡美人》《胡桃夹子》等芭蕾杰作也相继诞生，还产生了柴可夫斯基、斯特拉文斯基这样的芭蕾音乐大师，其作品几乎达到了炉火纯青的程度。十月革命前的俄国，芭蕾艺术正处于鼎盛时期，在世界芭蕾舞坛中占据了主导地位，涌现出一批充满革新思想的编导和表演人才，可谓大师辈出，名作迭出。

十月革命后，尽管有些著名艺术家和演出团体滞留国外，转向欧美，但也有很多人留了下来，投身苏维埃政权的文化建设。他们拥有的卓越编导才能和教学水平，让苏联的芭蕾舞一直保持着世界领先地位，新作品源源不断，新创意不时产生，维系着俄罗斯学派的历史地位。

十月革命胜利初期，苏联有人提出要抛弃传统芭蕾，“无产阶级文化派”就主张取消宫廷式的芭蕾，关闭莫斯科大剧院，但是主管文化教育的苏共领导人认为这是历史虚无主义的谬论，他们既让舞蹈界保存和恢复上演传统古典舞剧，又要求创作反映新时代、新人物、新事物的新剧目。在对待传统古典剧目上，也有人力主对经典作品进行一番“革命性改造”，要改变主人公的社会地位，加入阶级矛盾。据说，曾有人为《睡美人》编写了一个新剧本，表现的是“无产阶级的第一次起义”，将王子变成了起义领袖，但并没有排演。

1927年在莫斯科演出的《红罂粟花》，是苏联第一部表现英雄主义的现实题材舞剧，其中的《俄罗斯水手舞》的音乐和舞蹈都很著名。《红罂粟花》在1949年又重新修改，还作为向新中国献礼的节目为中国领导人演出，但剧中的许多中国人物和中国情节反而引起了中方领导人的不满，认为有损中国的正面形象。

在苏联芭蕾的发展史上，肖斯塔科维奇、哈恰图良、普罗科菲耶夫等作曲大师都投身于现实题材的芭蕾舞创作，杰作不断，有的音乐至今还是世界名曲。如芭蕾舞剧《加雅涅》的音乐，便是1939年哈恰图良根据苏联领导人米高扬的建议，为亚美尼亚艺术节而创作的。1942年由列宁格勒基洛夫模范歌舞剧院首演，苏联著名舞蹈家阿妮西莫娃主演，作曲家因此还获得了“斯大林奖”。《加雅涅》的剧情是当时苏联现实题材的典型：既有敌我矛盾，也有复杂的亲情纠葛，还有浪漫的爱情，更有社会主义生活的场面。

由于苏联深受斯坦尼斯拉夫斯基体系（该体系提倡演员的每次演出都应预先深入研究过人物形象的生活逻辑，真实反映生活，强调戏剧的社会使命和教育作用）影响，戏剧芭蕾曾经主导了苏联的舞台，根据普希金长诗改编的《泪泉》，还有《罗密欧与朱丽叶》《巴黎的火焰》《劳伦西娅》《舒拉列》《奥赛罗》等，都是上世纪30到50年代戏剧芭蕾的经典之作。但由于过分热衷于戏剧化，一味追求故事情节，机械搬用斯坦尼斯拉夫斯基体系，既不重视舞蹈，也不看重音乐，给戏剧芭蕾带来了明显的负面作用。1957年，交响芭蕾舞剧《宝石花》宣告了苏联新的交响芭蕾时代的来临，替代了戏剧芭蕾的主导地位，交响芭蕾也诞生了不少名作，《斯巴达克斯》就是最杰出的代表。在创作大量新作的同时，古典舞剧和传统作品在苏联依然很有吸引力，《天鹅湖》等十月革命前的经典作品同样长演不衰，始终得到新政权的呵护。

可以说，自十月革命以后，苏联的芭蕾舞一直保持着旺盛的活力，即使在卫国战争中也没有停滞，由于莫斯科和列宁格勒的艺术家因战争而转移到各地，还推动了各地芭蕾的发展。尽管也有败笔，但无论现实题材还是古典题材，无论戏剧芭蕾还是交响芭蕾，都产生了大量蜚声国际舞台的作品，跻身世界芭蕾艺术宝库，还恢复重排了许多传统剧目，以新的思想和时代精神，赋予了这门艺术新的生命力。一大批杰出的艺术家，包括舞蹈家、作曲家、舞美设计也享誉世界——乌兰诺娃就是中国人熟悉的一位。

芭蕾在苏联是人人喜爱的艺术，据1980年统计，苏联已经拥有49个歌剧芭蕾舞剧院、16所舞蹈学校、3个中等艺术学校中的舞蹈系，莫斯科大剧院芭蕾舞团和基洛夫剧院芭蕾舞团都是中国观众最熟悉的剧团。“文革”期间，中国人可看的外国电影极其有限，其中，苏联的《列宁在十月》和《列宁在1918》是中国男女老少百看不厌的影片。《列宁在十月》里面一位水兵边啃鸡腿边看芭蕾舞《天鹅湖》的镜头，给亿万中国观众留下了深刻印象。这个镜头说明了几重问题：一是革命后的苏联可以继续上演宫廷式芭蕾；二是苏联的工农兵也爱看芭蕾；三是在那个年代，中国观众只能通过苏联革命电影欣赏到《天鹅湖》的片段，因为所有外国芭蕾都已被禁演。

芭蕾在“文革”中大放异彩

新中国的芭蕾舞，完全是在苏联专家手把手的扶助下成长起来的，俄罗斯学派严格的训练程式，让中国的芭蕾教学一开始就严谨、规范、技巧性极强，而且边学习边演出，培育了一代演员，影响至今。改革开放后，由于舞蹈学校的芭蕾教师还是当年苏联教学培育下的優秀学生，所以又让下一代、下下一代继续接受了严格的技术训练，使他们得以在国际芭蕾大赛中不断获得大奖。上世纪50年代和60年代初演出的几出剧目，都是传统古典芭蕾，是向苏联学习的结果，可惜十月革命后苏联芭蕾的大量创新成果，并没有反映在中国舞台上，引进的几部作品连苏联芭蕾成果的百分之一都不足。

上世纪60年代，中国芭蕾又开始了一个自己的新时代，这是一个激烈批判苏联修正主义文艺思想的时期，批判的矛头所向是人道主义和人性，也包括爱情、亲情，所以与苏联芭蕾的主流意识背道而驰。别看新中国的芭蕾是苏联影响下的产物，后来的发展却与苏联截然不同，创作之路越走越窄。

中国观众接受芭蕾舞是从上世纪50年代开始的，这一时期常有苏联芭蕾舞团和著名艺术家来华演出，精湛的表演吸引了众多观众，许多中国人逐渐熟悉并喜爱上这门艺术。不过，真正的芭蕾大普及是到“文革”期间才完成的，中国芭蕾的普及与上世纪60、70年代的政治气氛具有直接的因果关系。

1964年，“文革”的战鼓已经擂响，山雨欲来风满楼。对苏联，在与苏共的公开论战中，现代修正主义的重要表现就是人道主义、超阶级的人性论和和平主义，这些都成为集中猛烈批判的靶子，苏联电影《第四十一个》早在前一年就被认定为“散发着资产阶级人道主义、和平主义的气味”。对国内，社论《文化战线的一场大革命》发表，从电影《北国江南》开始，一批文艺作品被先后点名批判，罪名也是人道主义、人性论；在学术界，批判周谷城、冯定、杨献珍的“战斗”也已打响。

在批判国内外现代修正主义的氛围中，在阶级斗争这根弦越绷越紧的日子里，在政治运动紧锣密鼓的时刻，中国芭蕾舞《红色娘子军》《白毛女》登上了舞台。

尽管作为中国艺术家编创中国的芭蕾作品，推动芭蕾舞的民族化是他们的梦想和追求，但在那个时代，任何文艺创作都无法与当时的政治要求相背离，只有紧跟政治潮流才能安身立命。《红色娘子军》1964年首演，根据同名电影改编，但比电影更显示了那个时代的政治要求，一群穿足尖鞋的艺术家，在舞台上破天荒地塑造了红色娘子军英姿飒爽的形象，将芭蕾的精华与当时的革命精神融为一体，一些外国观众对芭蕾舞蹈家竟然能端着脸盆跳舞印象深刻，认为简直不可思议。随后，根据同名歌剧改编的《白毛女》也于1965年首演，其编排和语汇也达到了革命现实题材舞蹈的极致。这两部中国革命芭蕾舞剧分别由一南一北两个舞团演出，形成了强有力的声势。“文革”期间，这两部芭蕾作品更是全程伴随，一直被当作学习的最高范本，普及全民，几乎达到了老幼皆知的地步。

“文革”对文化造成了巨大的冲击。当时的图书馆无书可借，书店只有极少量的书籍摆在架上，舞台和银幕上可以演出的作品寥寥无几。然而，在被奉为样板戏的作品里，芭蕾舞却能占一席之地，四处上演，全国各个厂矿、公社、学校、部队的宣传队都在排练，《红色娘子军》和《白毛女》还被拍成电影，更提高了普及的程度。演出《红色娘子军》的舞团不但被立为样板团，而且还纳入了军队编制，其领导刘庆棠——这位当年《天鹅湖》的王子，不但因饰演洪常青转型成为革命芭蕾的明星，而且顺利上升为政治明星，一直做到文化部副部长。所有这些，不能不说是因为创作、演出与“文革”的政治追求和文化标准具有鲜明的一致性的结果。

芭蕾的出身和历史带有典型的“封资”特征，芭蕾在中国的兴起又与现代修正主义密切相连，但芭蕾偏偏还是可以轻松度过“运动关”，这与江青的偏爱也有直接关系。如果换一个不喜欢芭蕾的，或者觉得芭蕾是贵族和资产阶级文艺的，恐怕就是另一种景象了。正是江青的介入和引导，才让《红色娘子军》和《白毛女》更符合“文革”的理念，最终成为一个时代的文艺代表，畅行一时。江青对高雅艺术的钟爱，让芭蕾、钢琴协奏、京剧大放异彩，顺利跨过了政治运动的浩劫，还转化为运动的有力武器。这种独特的景象，应该说来自于人治。

即使《红色娘子军》和《白毛女》的舞蹈再独到，音乐旋律再入耳，演员演出再精彩，假如没有“文革”那样的政治总动员、欣赏环境的无比单一、宣传灌输的强烈有力，假如没有全国上下月复一月、日复一日地观看学习，在中国，在文盲半文盲还占很大比例的时代，不可能出现对芭蕾舞如此熟知、如此热烈的程度。这与艺术无关，是政治环境使然。

“文革”倡导的文艺是一种阶级斗争绝对当道的文艺，是与“封资修”彻底决裂的文艺，芭蕾必须鲜明区别于传统芭蕾，还要与苏联芭蕾相隔断。所以那时的芭蕾舞，语汇和手法不妨借鉴，但内容都是全新的，这才让全世界不能不另眼相看，认为这是芭蕾的奇葩。中国芭蕾与“老师”苏联相比，其不同的地方和电影、小说等文艺一样，一是不能有任何人道主义、人性的表现——而苏联始终认为人道主义是社会主义文艺的基本内涵，到了赫鲁晓夫时代，更是高扬人道主义的旗帜，倡导“有人性的社会主义”；二是没有爱情、家庭，更没有风趣、风情，而苏联的文艺作品包括芭蕾，这些元素都是必不可少的；三是没有感情的纠葛，而苏联的文艺与古今世界的文艺一样，感情纠葛是艺术表现的永恒主题。

“文革”的文艺标准是“三突出”“高大全”，这种极致的文艺只能是稀缺的文艺。所以，苏联的芭蕾杰作举不胜举，从编导、作曲到演员，大师辈出，光彩照人，而中国那个时代的芭蕾就只有那么有限的几个。从“文革”前到“文革”中，现实革命题材的芭蕾作品虽被极力推崇、竭力倡导，但除了《红色娘子军》《白毛女》外，不过就是《沂蒙颂》《草原儿女》《纺织女工》《杜鹃山》《苗嶺风雷》等几部，与苏联的同时期根本无法相比，其中的《纺织女工》还被江青扣上“歌颂中间人物的修正主义”的帽子而受到批判，芭蕾创作表演人才更是少得可怜。“文革”期间创作的《海霞》《创业》《三上桃峰》《园丁之歌》这些作品，在今天看来，已经够“三突出”、够“高大全”了，可还是不入江青的法眼，难逃被批判的命运。这样的文艺标准，自然会导致文艺的全面凋敝，与苏联的文艺的丰收景象对照，几乎不存在可比性——苏联在电影、舞蹈、小说、美术、音乐各个文艺领域都产生了一批影响世界的大师、影响世界的作品，而中国当时却将这些人和作品统统批判为“修正主义”。

向政治高标准统一看齐，实际带来的是整个芭蕾舞台的匮乏，所以，在《红色娘子军》《白毛女》畅行的时代，中国观众是看不到其他题材、其他国家的芭蕾舞的。无论这两部作品被解释为在芭蕾的民族化方面如何成功，但一个正常社会，尤其是对于青少年群体而言，在《天鹅湖》《吉赛尔》《胡桃夹子》《罗密欧与朱丽叶》《小夜曲》的熏陶下成长，与欣赏、模仿《红色娘子军》和《白毛女》的结果是截然不同的。那个时代创作的一些作品，至今还在少儿频道播放，称作所谓的“教育题材”，可正是这些作品培育出的几代人，在文明程度方面究竟如何，我们不是已经看得很清楚了吗？

少数现实革命题材的芭蕾和少数传统古典作品虽然在当代中国被普及，芭蕾的影响实际远远超过了民族舞蹈，连舞蹈家协会主席长期都由芭蕾艺术家担任，但中国芭蕾创作和表演的空间却非常狭窄，除了那几部革命题材的作品外，真正的现代芭蕾创作和演出长期都是弱项，只有技巧比赛和古典表演是长项。事实上，现代芭蕾才是当代芭蕾编创的主流。

正是中国芭蕾在近几十年里成为异数，才造成了这一门艺术貌似繁荣，实则停顿的景象。中国的芭蕾何日才能认真总结自己的历史，或许，只有时间可以告诉我们答案了。

（作者系文史学者）