莫扎特钢琴作品（精选11篇）
1.莫扎特钢琴作品 篇一
论钢琴作品民族风格论文
一、和声手法的民族性风格
为了适应我国民族五声调式的特点,王建中在钢琴作品创作中以五声性为和声写作的依据,在和弦结构、异调和声配置及和声进行方面进行了民族化探索,形成了民族色彩浓厚的和声风格。
1.民族化和弦结构在民族化和弦结构的运用方面,作者着意于强调和弦的五声性结构与色彩性描绘相结合,大量运用了非三度叠置和弦、五声纵合性和弦、附加音和弦和替代音和弦来增强作品的民族性风格。
(1)非三度叠置和弦的运用采用非三度叠置的四、五度和二度音程的和弦结构,在运用中有着独特的民族韵味和东方色彩。如在《梅花三弄》的主题呈现时,作者在高音区大量使用四度音程的平行进行,以一种清亮透明的和声音响,表现出梅花洁白、高贵的品质。在作品尾声的结束句中,作者又采用上、下声部四五度旋律的模仿对位,此时和声音响清淡、轻盈,营造出一种余音飘渺、意蕴无穷的古曲意境;在《猜调》、《诙谐曲》中,作者多处运用二度音程的交替、碰撞来表现出诙谐、幽默的音乐情绪。而在《百鸟朝凤》的引子中,作者更巧妙的运用小二度倚音与四、五度音程的平行进行相互结合,极好的表现了原器乐合奏中唢呐与笙两种乐器互相融合的音色。正如作者在谈及该作品创作时所说“:写这首作品时,我或许有些创作‘灵感’吧,主要是考虑究竟用什么和声语汇才能将唢呐、笙的音色和演奏特点相协调,后来突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行进行为特征的和声语言,就有了效果。
(2)五声纵合性和弦的运用五声纵合性和弦是将五声调式中的各种音程进行纵合来作为和弦基础结构的和声方法。它的特点在于和弦结构与作品调式的完全吻合,和弦结构模式和色彩变化较为多样。如《百鸟朝凤》的第119-121小节中,作者以E徵调式上的五个正音进行纵合,形成五音纵合的和弦结构;在《跟哥》的第2小节处,上、下方声部以卡农式进行交汇,形成#f羽调式中mi、sol、la的三音纵合和弦结构;在《大理姑娘》第9小节的第二拍处,作者以d商调式中sol、la、do、re进行纵合,形成了四音纵合的和弦结构。
(3)附加音、替代音和弦的运用在对传统三度叠置和弦的运用中,作者经常以附加音和替代音和弦的结构方式来取得民族五声性的和声效果,消弱三度叠置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《浏阳河》的引子中,右手声部是四五度相结合的平行旋律,左手的伴奏声部则采用连续附加音和弦的形式,增加了作品中和声的民族特性和音乐的流动感;在《百鸟朝凤》的中段主题陈述中(第134-147小节),作者在左手分解和弦的伴奏声部中,采用宫和弦上附加羽、商音方式,增加了和声的五声性效果;在《龙灯调》的结束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦结束,增加了和声的民族性色彩。
2.异调和声配置异调和声配置是指为某一旋律配和声时,旋律与和声用不同的调来陈述,形成和声音响的.复杂化。在王建中钢琴改编曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度关系的异调和声配置来突出音乐的层次感、新颖感,使原民歌中的音乐意境得到升华,丰富了作品中和声的表现力和感染力。如《山丹丹开花红艳艳》中,当A段主题再现时(第143-144小节),出现了F商调式旋律配以F徵调式和声的异调配置手法。此时,徵调式的和声配法使再现的旋律主题色彩变得明亮而新颖,让人感觉到音乐主题在此处得到了升华;在《猜调》的第23-26小节中,作者将D徵调式旋律配以bE徵调式和声,二度关系的调性复合使和声音响变得复杂、深奥,感觉让人琢磨不透。
3.线性和声进行采用线性和声的进行方式时,和声的进行通常以“线性逻辑”来替代西洋和声中的“功能逻辑”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鸟朝凤》的引子部分,作者以四、五度结构和弦的平行进行,表现出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹开花红艳艳》中,当副部主题在第三次出现时,音乐力度突然变弱,作者将一连串下行的琶音和弦做平行进行,流水般的在上方声部勾画出副部主题的旋律线条,此时再现的副部主题的和声色彩变得清新而流畅。
二、节奏的民族特色
我国的民间歌曲、戏曲和古曲节奏中,常常表现出强弱拍律动的非周期性和散板节拍相结合的特点,弹性、非规整性节奏和散板都是这些民族音乐中的典型节奏特征。其中散板又是我国最具民族特色的节奏形式之一,早在晋朝就有以散板记谱的古琴曲,而唐代的雅乐又以“序、破、急”作为结构,其中“序”就是散板。王建中钢琴作品非常注重对民族性节奏特征的吸收和融合,其节奏运用上讲究以强弱拍律动的周期性和强弱拍律动的非周期性相互结合,并时常的穿插一些弹性自由节奏、散板节拍,使音乐作品流露出鲜明的民族特色。如在《浏阳河》的华彩段落中(第52小节),作者采用连续的琶音音型和散板节拍相互配合,音乐速度伸缩自由,其处理方式与古筝上华彩段落的处理有异曲同工之妙,形成了鲜明的民族特色;在《百鸟朝凤》的尾声创作中,作者更大胆的运用了我国传统戏曲中的节奏形态,以戏曲音乐中常用的同音反复,音型反复,紧拉慢唱的节奏方式将全曲逐步推向高潮。在《山丹丹开花红艳艳》中,作品在引子段落中采用了散板和变换拍子的节拍组合形式,在A段主题呈述时又采用了频繁变换拍子的形式。散板和变换拍子在节拍特点上都避免了节奏重音的规律性出现,形成了一种较为自由的节奏特点,很好表现出民间自由的山歌曲风。
三、对民族器乐演奏技法的模仿
我国是一个民族器乐非常丰富的国家,各类民族器乐在历史长河中演化、吸收、发展,形成了各自不同的特点和表现力。王建中正是看到了各类民族器乐丰富的表现力,从而激发了他将民族器乐的演奏技法移植到钢琴上进行呈现、发展,使钢琴和民族器乐演奏技法完美结合,赋予钢琴作品丰富的民族特色。在民族打击乐的模仿方面。如《百鸟朝凤》的尾声中,作者以柱式和弦的音型反复、交替,让我们感受到民族打击乐“哐”“”交替的音响效果;在作品《龙灯调》的引子部分,作者以小二度音块的交替,模仿了民族打击乐的音响效果,营造出民间舞龙的热闹场面。在民族弹拨乐的模仿方面。如作品《绣金匾》的A段中,作者运用五处旋律性的十六分装饰音来模仿古筝上刮奏的演奏效果,使钢琴演奏中流露出古筝曲的韵味;在《梅花三弄》的引子部分,作者在极低音区运用八度前倚音对右手旋律声部进行装饰,以此来模仿古琴上泛音的演奏,营造了一种悠远、深沉、典雅的音响效果,极具古曲风格。在民族吹管乐器的模仿方面。如《百鸟朝凤》的引子部分,作者采用小二度倚音与四、五度音程的平行进行来模仿唢呐和笙的和鸣效果。而在《山丹丹开花红艳艳》的引子中,作者运用装饰音和快速流动的琶音填充,模仿了竹笛的颤音、滑音、打音等演奏效果,描绘出黄土高原辽阔无垠的美丽景象,极富民族特色。结语只有民族的,才是世界的。任何一个国家或民族的音乐创作,只有立足于本民族,吸收和发展本民族的音乐元素,才能成就世界性的音乐作品。王建中钢琴作品以中华民族民间音乐元素与钢琴演奏技术的良好结合,构建出一首首民族风格浓郁的钢琴作品,体现了中国传统音乐文化的精髓。王建中先生在民族化创作技法上的精湛运用,无疑对我国的音乐作品创作提供了宝贵的经验,并将产生深远的影响。
2.莫扎特钢琴作品 篇二
莫扎特的钢琴作品既有古典主义优雅、含蓄、严谨的特点,又有浪漫主义歌唱、抒情的特点,旋律有起有伏, 但很少有大起大落,犹如一个天真的少年,活泼又阳光, 富有活力。简约质朴又极其严谨。然而,虽然莫扎特所处于古典主义音乐时期,但是可以发现他也是一位很浪漫的钢琴诗人。如他的奏鸣曲作品K310第一乐章的发展部,强弱的巨大对比,充分体现出他心中强烈的情感冲突, 不仅深刻而又具有感染力。演奏者在演奏莫扎特的作品时,很难掌握好古典主义音乐简约严谨与丰富感情内容的平衡点,这不仅是对演奏者技术的挑战更是对其精神的挑战,演奏者须有返璞归真的内心情感甚至有人琴合一的大师境界才能相对完美地诠释出莫扎特的钢琴作品。
莫扎特人生颇为坎坷,35岁就逝世的他一直在于命运做斗争,悲剧贯穿着他的一生。莫扎特是内心充满热情和对生活无限渴望的人,他有敏感而丰富的内心世界, 人间的冷暖与内心的情感交织于他的音乐之中,一个个音符构建出一座座高贵的艺术建筑,他的作品让人们感受到了上帝的声音,身为天才的他无疑是上帝的宠儿, 是其他作曲家们遥不可及的巅峰。他一生所谱写的协奏曲是深刻而精致的,其音响效果辉煌而又美妙,令行家们爱不释手,就连一些门外汉也十分喜爱。他创作的核心是“美”,却又很含蓄,像和听众捉迷藏一样把情感藏在音符中让人们自己去探索和理解。他的音乐就像一篇被上了锁的文学瑰宝,只有热衷于追求音乐的人们才能打开这把锁。 他是一位极热爱歌剧的作曲家,他的钢琴作品有很多完整的富有歌唱性的长旋律,这导致了他的作品与同时代的贝多芬和海顿截然不同。,
莫扎特最大的风格特征是其在对位的组合与应用以及乐章结构、和声转调和调性色彩等方面的卓越创作技巧是绝大多数职业作曲家一生都达不到的。莫扎特过硬的绝对音准技术,使他赢得了许多音乐爱好者和职业音乐家的赞誉。从莫扎特的代表性钢琴作品27首钢琴协奏曲就基本可以看出其钢琴作品风格的连续性的形成过程。 他的作品尤其注重分句的处理,很少有巨大的起伏,但却有很多平和的变化曲线,主旋律多是简约而歌唱的, 悠长而又富有幻想也不失扎实,乐句之间多为前后呼应, 错落有致。每个音符都应该被弹奏的富有颗粒感,好像中国古诗词中所写的“大珠小珠落玉盘”。 其作品中休止符也有很重要的地位,好的钢琴家能在休止符里感受到情绪的变化,又如俗话说“此时无声胜有声”。 莫扎特的一些协奏曲中充满了宁静的氛围,这种风格是在刻苦学习的成果,也是当时时代需求的产物。如,莫扎特26岁时创作的第十一十二和十三, 三部钢琴协奏曲作品, 看似是作曲家的平易近人和超脱,实则是由于很多外在因素例如社会和对人的巨大影响以及当时的人们对音乐作品风格的认识。在其中最有名也最常在音乐会上演奏的《第十二钢琴协奏曲》中充满了光明,并且他为这个作品全乐章都写了华彩乐段,从他的经历上来看,是因为这一年莫扎特结了婚。在莫扎特35岁时他对生与死的哲学思考在其作品中有了一定的凸显,内心情感的释放是这一阶段引导莫扎特钢琴音乐作品创作的理念,这一阶段的他已为自己内心感受而创作音乐。
3.莫扎特钢琴奏鸣曲的风格 篇三
关键词：沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特 奏鸣曲 演奏风格
沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特是奥地利杰出的作曲家，是古典主义音乐作曲家的代表人物。莫扎特出生于奥地利宫廷乐师的家庭，父亲是宫廷天主教乐团小提琴手，母亲也热爱音乐，受家庭环境的影响，莫扎特从小就被公认为音乐天才，6岁作曲并开始旅行演奏，受到了众多的赞誉。16岁，莫扎特在大主教宫廷乐队担任首席乐师，为摆脱大主教的欺压与侮辱，莫扎特在1777年离开了萨尔斯堡。历经种种困难，莫扎特最终在维也纳成为一名自由的作曲家。莫扎特的音乐成就令人惊叹，留存作品量十分丰富，风格典雅清新。尽管莫扎特的一生充满坎坷，但他的作品却能够给人带来心灵的美好享受，让人感受到生命的温暖。
一 莫扎特钢琴奏鸣曲的特点
奏鸣曲式要求主题必须可分割、展开。莫扎特的钢琴奏鸣曲利用新的奏鸣曲式作成，是唯一一个将歌唱性主题用语奏鸣曲式的作曲家。总体上来说，莫扎特的音乐更加清澈明快，充满了温柔细腻的情感和戏剧性。莫扎特的音乐更具有戏剧性，在他的奏鸣曲中，既能让人感受到多变的主题，又能体味到丰富细腻的情感。莫扎特的奏鸣曲在呈示部就出现几个主题，在展开部时又有新的主题引入，这相比于其他的奏鸣曲，是很罕见的。贝多芬是通过双主题的斗争展现人性的挣扎与奋斗，而莫扎特是通过多主题的展示刻画人物乐观当中又带有悲伤的性格，相比之下更为丰富多彩。莫扎特的歌唱性主题使奏鸣曲的表现范围更加宽广，也丰富了钢琴的触键感觉和音色范围。
莫扎特的奏鸣曲被一致认为分为早中晚三个时期，早年的作品是在1774-1775年间创作，是居住在故乡萨尔茨堡时的作品，因此被称为“故乡奏鸣曲”。这一时期的作品从形式上、思想上都略显稚嫩。莫扎特的中晚期的作品逐渐成熟。1777-1778年，莫扎特在法国巴黎，这一时期是他创作中期。这一时期莫扎特经历了失恋之痛、丧母之悲的生活困苦，不过总体上来说，曲调也是明朗、温暖的。莫扎特晚期的作品与早期作品风格有了很大差异，采用主调和复调结合的创造手法，具有艺术性和美感。莫扎特的奏鸣曲被通常分为三个乐章，第一乐章一般采用奏鸣曲式表达欢快的情感，第二乐章采用三部曲式来表现忧郁和悲伤的氛围，第三乐章通常采用具有优雅情怀的回旋曲或是缩短的奏鸣曲式。莫扎特的音乐风格优雅清新、明快、有活力，同时也蕴含丰富的层次，通过音色变化，表达复杂的情感。有人说，莫扎特的音乐是含着泪的微笑，这恰恰是艺术主题的最高境界。莫扎特将人真实的情感有节制地在作品中匠心独运地表现出来，无论是明亮轻快，亦或是淡淡的哀愁都演绎得非凡出色。因此，掌握莫扎特奏鸣曲的演奏风格，对于演奏者揭示作品内涵、锤炼演奏技艺都有着重要的意义。
二 莫扎特奏鸣曲的演奏风格
只有深入、正确地把握莫扎特音乐作品的艺术风格，了解作者的情感，才能够更好地理解和演奏作品。有人说：“音乐风格把握得错误，在某种程度上比弹错音还要严重。”音乐风格的研究较为复杂，主要有对不同历史时期音乐风格的研究，对不同民族音乐风格的研究以及对一些名家的个体风格特征的研究三类。莫扎特是古典主义音乐的代表人物，从历史时期来看，他的演奏风格自然是具有古典主义的风格，从民族来看，他的音乐带有他生活的国家、民族的印记，就个人而言，也有着鲜明的自身特色。
从演奏速度上来看，古典主义时期的演奏速度较巴洛克时期更快一些，但较以后还是比较居中的。因此，莫扎特的奏鸣曲演奏速度就是较为适中。在演奏莫扎特奏鸣曲时，不能随意变化演奏的速度和力度。因而，莫扎特的音乐展现出了一种平和美，虽然他奏鸣曲的音色也变化多样，但是却十分节制，以维持这种美。总体而言，在演出时要整体上贯穿稳定的均匀速度，不能忽快忽慢，保持一种平衡感。
从力度上看，钢琴的构造也对演奏力度有着重要的影响。在古典主义时期，“槌子琴”的出现使得钢琴演奏声音增大，因此，在演奏力度上莫扎特受钢琴构造影响，则更为轻快些，力度表现上还较为局限。演奏莫扎特奏鸣曲同样也要注意力度的适中与始终如一，不可随意变化，尤其不能力度过大，这将与莫扎特整体的优雅风格不符。
从声音上来看，莫扎特的一生是悲惨的，但是在作品当中却充满了温暖、明丽之感，因而他的音乐被称为阳光般的音乐。演奏莫扎特的奏鸣曲时，则要注意音色清晰、圆滑，用极透明的音质，典雅的情趣以及恰到好处的分寸、敏感的指触来演奏。演奏时需强调手指的颗粒性、清晰度和透明度。总的来说，演奏莫扎特的作品大都需要利用手臂的自然重量，需要不断改变手指触键，根据不同力度选用手指的不同高度触键，才能更清晰地展现音色。例如，要展现明丽轻快的音色时，要指尖部位结合掌关节根据力度变化，使用不同的力道、触键时，要有弹性并且能够巧妙地保持连续与连贯。相反，展现柔和、低沉的声音时，则要用指面触键，手掌柔顺，同时借用小臂的力量缓慢触键。
从和声来看，主调音乐与复调音乐是多声部音乐结构的两种主要类型。主调音乐代替复调音乐是古典主义时期的特点，以“旋律与和声背景”为主体的主调音乐占据首要地位。总的来说，莫扎特的音乐是古典主义音乐的典型代表，以主调音乐为主。莫扎特的主调音乐呈现出了一种全新的多变性，也可以认为是一种主调与复调的融合。
从奏法来看，莫扎特音乐有两种连音方式，一种是圆滑奏，一种是由十六分音符或三十二分音符构成的乐句和乐段。由于钢琴的发展，使得在钢琴上能够弹出较好的连奏。圆滑奏是莫扎特最典型的音乐语言，这种音乐语言更能显示一种温文尔雅的气质。例如，K.332第一乐章，在弹奏时，小节间不能有间断，音乐形式要层层衔接得恰到好处。而十六分音符构成的乐句或三十二分音符构成的乐段是由音阶和琶音构成，要求手指触点集中，指尖要有弹性，从而使音色具有颗粒性又保证了连贯性。
从装饰音来看，装饰音比较复杂，莫扎特的装饰音大部分继承了巴赫的传统。在莫扎特的奏鸣曲中，大部分复杂的装饰音都用实际音符写出，但还是常能见到倚音、颤音等装饰音。例如，在奏鸣曲K.330当中，第二乐章第一小节中的装饰音弹得圆滑连贯，莫扎特音乐当中的装饰音已经旋律化，被他融入到音乐内容当中，这是莫扎特创作中的一大特点。
从踏板的用法来看，在演奏莫扎特作品时，不能每一小节都使用踏板，也不能踩得太深。一般是在长音上踩，能够起到润色的作用。踩踏板时还要注意踏板的保留时间不能过长，否则易有浑浊之音，会使不用踏板的部分之间的衔接受到影响。
莫扎特的奏鸣曲创作既受巴洛克时期的巴赫以及古典乐派海顿的影响，又在他们的基础上有所创新，把钢琴音乐大大地向前推进，为贝多芬及以后浪漫主义作曲家的钢琴奏鸣曲创作奠定了基础，使得奏鸣曲这一重要的音乐形式在以后两百多年的音乐创作中都发挥了十分重要的作用，在历史上达到了难以企及的高度。
三 莫扎特奏鸣曲风格形成的原因
莫扎特钢琴奏鸣曲的风格，指的就是在奏鸣曲创作中表现出来的一种带有综合性的总体特征。莫扎特的风格特征受客观因素的影响，主要是指社会环境、生活的时代带来的影响，同时，也受主观因素的影响，则是莫扎特个人世界观、个人经历、艺术素养和学识的表现。
首先，莫扎特奏鸣曲风格形成的时代因素。18世纪的欧洲，为了维持种植经济的需要，欧洲从事海上贸易的国家几乎都参与非洲奴隶贸易，惨无人道。这一时期，也是音乐风格由巴洛克时期向古典时期转折。为了冲破封建、宗教的束缚，新的音乐风格重视普通人的生活，表达普通人的真实情感，这就要求新的音乐语言轻松、通俗易懂。莫扎特的钢琴奏鸣曲风格清新自然，正是当时社会的需要。莫扎特恰逢经历了“开明盛世”，使他的音乐展现青春的生命力和活力。
这一时期，也是启蒙运动时期。启蒙运动，相信理性，肯定对知识的追求，肯定人的力量。莫扎特的创作深受这些新思想的影响。受启蒙运动的影响，莫扎特的音乐本质上也宣传了启蒙运动的思想，通过简洁的音乐语言，短时期内完成18首奏鸣曲，是启蒙思想在文化艺术领域的代表。
其次，莫扎特的世界观与个人经历。莫扎特个人追求自由和人格的独立，宁可选择过自由贫困的生活，也不愿意向大主教屈服而使人格受辱，他的价值观念也恰是如此，追求自由，重视人性。因此，莫扎特的经历并不顺畅，1781年挣脱了与贵族的依附关系，走上了自由作家之路，但是却不得不进行大量创作以摆脱经济的困境。过于频繁的音乐创作对莫扎特的身体造成了严重的伤害，也是他英年早逝的原因。莫扎特6岁起就受疾病的困扰，他的创作都是在与疾病抗争的过程中完成的。莫扎特很少抱怨自己的病痛，选择自己默默忍受或是倾诉到音乐当中。莫扎特不但自己在病痛中面临死亡的威胁，他也经历了母亲的去世，这也使他的音乐在欢快的同时，也交融着沉重。也正是这些认识和情感表现在艺术作品当中，升华了作品的审美。
再次，莫扎特的艺术素养。莫扎特在音乐方面天赋秉异，非同寻常，4岁学钢琴，8岁写了第一支交响乐。10岁前，在欧洲巡回演出，非同凡响。从一个早慧的儿童成长为一个卓越的音乐家，在艺术界也是一段传奇和佳话。正是因为有着超越常人的天赋，莫扎特才能够创作了大量的不同类型的音乐作品，其中就包含大量的奏鸣曲。除了天生的音乐才能外，莫扎特也接受到了很多音乐方面的专业教育，他的父亲是宫廷天主教乐团小提琴手，他4岁就跟随父亲学习钢琴，少年时期，接受了意大利歌剧、法国歌剧、德国器乐的学习，接触了尽可能多的音乐家和音乐，这对他音乐创作的类型丰富有着重要的影响。同时，莫扎特的父亲还教授他多种语言、文学和历史等，丰富了他的知识，也丰富了他的音乐内涵。
四 结语
莫扎特在短短的一生当中作品数量惊人，其中钢琴奏鸣曲在他的所有作品中占有非常重要的位置。这些作品形式多样主题丰富，远比以往的钢琴创作更为丰富。从钢琴技巧的运用来看，演奏效果丰富，演奏它们并不是很难。然而，要真正表现出高超的技艺与发掘它的风格是分不开的。只有挖掘它的内在含义，把握作品的主题、情绪，同时遵循力度、速度、声音等演奏规律，才能真正演绎好莫扎特的作品。莫扎特的音乐在18世纪的欧洲音乐文化当中占有非常重要的地位，既是对前人音乐艺术的总结，也为后人音乐艺术的发展奠定了良好的基础。莫扎特的作品表现了一个音乐家透过音乐看到的世界，将作品的主旨升华到人类永恒的主题当中，因而他在音乐史上有着无可取代的价值和地位。
参考文献：
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[3] 郑兴三：《论莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏风格》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版），1993年第4期。
[4] 陈依红：《论莫扎特钢琴奏鸣曲的演奏风格》，《音乐探索》，2009年第2期。
4.莫扎特钢琴作品 篇四
需要说明的是：钢琴教学是个性化教学，不同老师，不同学生对同一曲目的理解和把握是不同的。所以其他专家，老师有不同看法欢迎短信或邮件交流。学生有相关问题也可来信咨询。
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一级《练习曲》：这是拜厄《钢琴基本教程》第90曲，6/8拍子，是一首对儿童进行复节拍、左、右手的三度音和六度音的奏法，左、右手声音协调、均衡，以及长句子连奏的训练。这是一首小型三部曲式，第一部分右手三度音，手型要保持住，声音出来后立即放松。转为六度音也要保持好手型和放松。要用非连奏的方法，每个音都要抬起手来弹。第5至第8小节用连奏，其中的同音连线的拍子要准确，句尾的一个音不要响，要求短一点。这部分左手声音要略小些，以突出右手的声音。中段左手下面有Marcato字样，是要求强调左手的声音，右手的同音反复要轻，要用同音换指的方法弹奏。这一段也要求两手平衡，左手强调得不要太过，否则从整体上说就不平衡了。第三段与第一段相同。所有左手伴奏部分虽没有标连线，但要求是连奏，不可一音一断地弹奏。像这样左手的伴奏音型，在练习曲或古典派钢琴作品中是经常会碰到的。从最简单的技巧开始，就要训练配合的能力。《儿童在游戏》：作曲家巴托克为儿童写过许多作品，这首小曲，利用民歌而写成，但要求弹奏方法很细腻。第一段8小节要求右手两音一连，用“落滚”概念的方法演奏，非常轻松。2小节一名的尾音，要保持好。由于两个连奏的音是在后半拍开始，这8小节全部有切分的感觉，但不要慌忙，手位要保持好。左手也应用连奏的弹法。从第9小节开始是第二段，最后又重复一遍第二段。所以说这首乐曲的曲式是不均衡的二部曲式。这一段左手“落滚”弹法与第一段有所不同，是在正拍子上。第11小节和19小节第一音双手是一个小二度音程，听来有点刺耳，这正好表现了巴托克的特点之一，即用不协和音程。最后的结尾略有一点渐慢。总的要求简单但很有情趣，而且要活泼。这首作品容易把小节线隔开的句尾音与下一句的音连起来，这是不对的，要注意。例如第2至第3小节，第6至第7小节，第10至第11小节，第12至第13小节等等。
《在花园里》：这首小曲通过断奏的手法，刻画孩子们在花园里玩耍的情景。作品共分两段，即完整的二部曲式，每部分16小节。第一部分是两个重复的乐句，音乐活泼而有兴致，4小节一个分句，非常规整。演奏时要用手腕断奏，轻松、敏捷。保持音记号处，要略为深沉一点。第4、8、12、16要连奏，要有渐弱的音响。双音连奏，是该曲的重要奏法。断奏的地方不要急燥。第二段的音乐略有变化，趋于活跃，好像孩子们在互相追赶嬉戏。右手先出现，左手进入是模仿右手的声音。第21小节开始要把渐强到强的音量明显弹出来，但切不可太急燥，速度要保持平稳，不可越弹越快；第28小节的渐弱要清晰，接着进入弱音结束句，但不要渐慢，表现出很有意境，令人玩味的感觉。总的说，这首乐曲要把声音弹得很干净，很美。断奏要弹得有弹性，使音乐非常统一和完整。
二级《练习曲》：这首曲子的训练内容为
1、和弦断奏；
2、音阶均匀、流畅；
3、快速琶音，扩展手指。此外，在断奏和连奏的衔接上，转换要很轻松。在断奏方面，要用手腕断奏，以免笨拙，换指要准确无误。右手第7小节下行音阶，立即到第8小节伸展5指，手小的可以扭一点手腕，以便于快速弹出琶音；最后2小节右手上行音阶紧接一个伸展5指的琶音。左手第9、10小节是两个独立的琶音练习，手小的也需要扭动一点手腕。总的要求断奏准确、明快，音色干净，音阶和琶音流畅、均匀，有颗粒感。
《小步舞曲》：这是一首舞曲，标明是行板，而且是纯朴的，可以用慢一些的速度弹奏。这首乐曲是练习长乐句的连奏、分句以及音的平稳。开始是双手长乐句的连奏，要求两手的对位非常清晰。在这是一定要注意指法，否则难以弹下来。左手的八度连奏，对手小的学生来说，比较困难，手一定要放松，1和5指轻松地伸展开。连奏是非常重要的演奏法，一位钢琴家曾说过：“教初学者最基本的技巧就是教他圆滑奏。”圆滑奏即是连奏的意思。第9小节开始第二段，第9和11小节中有十度跳跃的连奏，也要使手保持放松的伸展，1—5指伸展开，由下方轻轻跳至上方的音，不可过分响，保持连奏的感觉。第13至15小节右手注意指法，除要求连奏外，要在手指上用不同的力，把渐强、渐弱做出来。注意，第6小节的装饰音，应该在正拍上弹出，不要提前；所有半断奏跳音，时值上要比半拍还略长一点，不能弹成轻巧的。
《小丑》：这是很受小朋友喜爱的一首小曲，它刻画出了化了妆的小丑滑稽的形体和步态，以及那可笑又可爱的形象。全曲活泼、有趣。这也是一首小型的三段曲式乐曲。乐曲为快板，第1至第8小节是第一段，它利用升C、还原C、升G、还原G的变换，使乐曲灵活、生动。左手的断奏要坚持住，右手要干净、灵活，在每一短句的句尾音，手指都要敏捷地抬起，这中间的重音要强调一点，即可以夸张一些。这部分是A大调。从第8小节的弱起开始进入中部，即第9小节开始处，节奏仍保持不变，但音的走向与第一段相反，是下行开始，造成对比，并且调性也变化了，变为F大调。从第12小节最后两个音开始，调性变为a小调，音的走向又发生了变化，变为密集，并且左手变为有个性的长音。第16小节开始作为再现段的过度，变为A大调。中间段的9小节利用同音大小调的变化，以加强与前后的对比，非常有趣。再现段与原来相同，但音量增强。在最后结尾处第23小节第二拍至第24小节第一拍，音量要轻下来，留给最后三个强音。这三个音要短促、干净、有力并且很准确。
三级《练习曲》：这是莱蒙《钢琴练习曲集》第22首，主要训练手指独立性、灵活性，左右手衔接自如和力度变化的控制。右手开始要用连奏的方法，速度不要太快，中板。左手要断奏，轻快，干净利落。第2小节渐强起来但不进到强音量，第3小节到中强，第4小节到强，第5小节是弱。这个过程需要在保持手指灵活、颗粒均匀的基础上，细心控制手指力量才能做到。特别要注意强音不要全身用力，而只靠手指加力。第11小节左手出现的地方要用更强的音量，接着渐弱，第12小节是弱；第13小节左手是强，第14小节右手是弱，同样需要细心控制手指。这中间是小调开始，在大调上进行，结束在e小调的属七和弦上。第19小开始是再现的重复，手指运动和音量都像前一段一样，而结束在e小调上。最后的特强音要短促，可以加上前臂的力量。注意这首《练习曲》一定要把指法练熟，尤其是左手的手指，否则达有到训练的目的。
《盼红军》：这首钢琴小品是根据四川民歌创作的。原民歌叫《采花》，描写人们在十二个月里采集各种鲜花，并且通过各种鲜花的特点，唱出人们对生活的热爱。《盼红军》是后填的歌词。原民歌清新、愉快，富有歌唱性。这首钢琴小品以原民歌曲调作主题创作的复调钢琴小品，优美、流畅。弹奏中国作品，尤其要注意句子的韵味，同时注意连奏的发音法。断奏的音既不要匆忙也不要拖长。第13小节开始，低声部是原民歌主题，除韵味要保持外，声音要浑厚一点，但不要过响。第13至第18小节低音第2小节为一句，高音在A音上作断奏的配合，情绪略为欢快。第19小节低音切断了原主题的进行，而由高音部演奏至24小节。尾声不要太响，低音渐弱而结束。
5.莫扎特钢琴作品 篇五
摘要：
中国钢琴作品不仅表现了钢琴原体的艺术魅力，而且传承了中国数千年的文化传统和艺术品质。在高校教学研究中，应将中国钢琴作品提到一个重要的位置，树立民族音乐主体意识，继承、发展和弘扬中华民族音乐。让学生在领略西方优秀音乐文化魅力的同时，更多的了解和掌握本民族优秀的音乐文化，弘扬民族音乐文化。
关键词：中国钢琴作品;高校钢琴教学;民族音乐文化
1、高等院校中国钢琴作品教学发展缓慢的现状分析。
笔者认为目前高等院校中阻碍中国钢琴作品教学的主要原因如下。
(1)重“洋”轻“中”教学观念的束缚。
长期以来，在人们的传统观念里，仍存在着重洋轻中的倾向，更由于“西洋乐器就要演奏西洋作品”、“钢琴不宜表现中国作品等种种保守的认识观念所致，西方作曲家的钢琴作品一直垄断着钢琴音乐的表演和教育领域，绝大多数人能教好或弹奏好外国作品，而对中国钢琴作品全然不知，甚至轻视中国钢琴作品。加之没有新颖的有特点的现代中国钢琴作品作为必要的教学补充，致使不少学生甚至不愿意弹奏中国作品。虽然中国钢琴作品的创作取得了长足的进步，但学术界较少开展有关在钢琴教学中如何选择中国作品的全面探讨，这与我国钢琴音乐发展的现状不相吻合。
(2)中外钢琴作品在高校各类教材中的比例失衡。
从高师钢琴教材中对中国钢琴作品选用的这个角度出发进行了分析和探讨，认为目前的高师教材中，中国钢琴作品的数量和比例远低于外国钢琴作品，并且在曲目编排上缺乏系统性、广泛性，没有体现循序渐进和全面性的原则。
高等院校目前使用较为广泛的两套高师教材分别是上海文艺出版社1983年至I985年出版的《钢琴基础教程》，由上海师范学院艺术系钢琴教研室主编，以及西南师范大学出版社出版的由黄莹主编的Ⅸ钢琴教程》。这两套教程中都有一定比例的中国优秀钢琴曲目，但对中国钢琴练习曲和复调作品选用较少;中小型作品的编排主要以改编曲为主，如《红头绳》、《兰花花的故事》、桂花开放幸福来》、《跑马溜溜的山上》、陕北民歌》、乌苏里船歌、《彩云追月》等等，缺少新的时代元素，使内容显得单一，不够丰富;大型作品较少，内容也过于单一，尤其是在《钢琴基础教程中，大型作品数量缺乏，难度较浅。
当然要编写一套面面俱到的高等院校钢琴教材是一件极其困难的事情，既要有国外的曲目，又要有中国风格作品;既要突出时代的发展，又要继承经典;既要有各种类型的曲目和技术练习，又要使其比例均衡，这的确是一件不易的事情，我们只能根据目前教学的需要不断的完善和改进。
(3)高校钢琴教师和学生民族文化审美观需进一步提升。
目前高等院校的钢琴教师，可以说也是一直由国外的钢琴教学体系培养起来的。每一个中国习琴者包括我们的高校钢琴老师，都不可避免地面临着两种文化、两种审美观的碰撞。如果让外来的文化审美观念在思想中占据主导地位，自己民族的文化审美观念那势必就会受到压抑以至排斥。由于我们对中国钢琴音乐作品的选择与使用不够重视或者说没有从思想上真正引起足够的重视，使得我们有些教师和学生无法理解中西音乐文化的差异，不热爱具有我们民族风格的钢琴音乐作品，甚至，有的教师和学生看不起我国作曲家创作的`钢琴音乐作品。
从20世纪30年代开始就陆续有作曲家为之创作中国自己的钢琴曲，经过几代人的努力，写出了各种类型的中国钢琴曲有上千首之多。在比较优秀的中国钢琴作品里，根据古曲或民间乐曲改编的曲子占了很大的比重。要想很好地把握住这些作品的风格、韵味，不仅要大量地了解中国传统的民族，民间音乐文化还要在中国的诗词、书画中汲取营养。中国钢琴曲中所体现出的“中国风韵”、“风味”、“音调特征“、“意境“等还和我国的山川风貌，人文情性有着密不可分的联系。
2、推进高校中国钢琴作品教学的展望。
从中国钢琴作品教学现状来看，推进中国钢琴作品教学的发展须从以下几个方面着手。
(1)促进中国钢琴作品的选编系统化，建立我们自己的教材体系。
钢琴教学一般都包括基础练习、练习曲复调作品、中小型乐曲以及大型作品几个方面，那么中国钢琴作品在编排上也要平衡这几个方面，只有通过系统的训练，才能更好的诠释中国钢琴作品音乐。加大初中级程度中国钢琴作品的数量，建立我们自己的教材体系。在积极创作中国钢琴作品的基础上，创作、出版和教学等多方面共同努力较好解决一系列薄弱环节，形成统一的教材体系。
(2)增强中国钢琴作品的在初期学习时的先发优势。
让每一个学琴者从学琴的起始阶段就要尽可能地多接触我们自己的优秀钢琴音乐作品。近年来，我们的作曲家不仅写出了许多完全适合初学者弹奏的钢琴作品，还出版了一些我们自己编写的儿童钢琴启蒙教材，如李斐岚、董刚锐的《幼儿钢琴教程》，谢耿的《幼儿启蒙钢琴教程》，樊祖荫的《儿童钢琴小曲》等。这些虽是针对幼儿的钢琴教材，但其中不少具有中国风格的小曲，完全可以拿来作为我们的初级教材。
(3)增强钢琴教师及学生的民族意识。
教学相长，相辅相成。教师是直接面对受教育者群体的人，他们行为对于学生影响最为直接。高校钢琴教师有什么样的民族音乐文化审美观，也必将深刻地影响着高校学生。要从理解民族文化精髓的高度，彻底深入的理解中国钢琴音乐，加强相关民族文化的了解、学习，如生活习俗、乡土人情、历史背景、自然景观等。饱含着民族感情和深厚的民族传统文化底蕴，去理解、诠释和演绎中国钢琴音乐。
(4)加强中国钢琴作品的创作和理论研究工作。
6.莫扎特钢琴作品 篇六
沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特, 1756年1月27日出生于奥地利的萨尔斯堡一个宫廷乐师之家, 他是欧洲维也纳古典乐派的代表人物之一。1791年12月5日卒于维也纳, 享年35岁。莫扎特在他短短35年的一生里, 给人类留下了巨大的财富, 其中包括:歌剧22部, 以《费加罗的婚礼》 (The Marriage of Figaro) 、《唐璜》、《魔笛》最为著名;交响曲41部, 以第三十九、四十、四十一交响曲最为著名;钢琴协奏曲27部, 以第二十、二十一、二十三、二十四、二十六、二十七钢琴协奏曲最为著名;小提琴协奏曲6部, 以第四、第五小提琴协奏曲最为著名;钢琴作品也非常丰富, 包括:18首钢琴奏鸣曲, 7首钢琴三重奏, 2首钢琴四重奏, 27首钢琴协奏曲, 35首钢琴小提琴奏鸣曲, 10首双钢琴作品, 15首钢琴变奏曲, 以及其他钢琴小品数十首。
二、莫扎特音乐风格
作为古典乐派代表音乐家之一, 莫扎特继承了巴洛克时代的巴赫以及古典乐派海顿的创作风格, 同时他又立足于自己所处的时代, 把钢琴音乐稳步推向前进, 可以说是古典音乐风格的最佳代表。莫扎特小的时候正处于罗可可风格 (骑士风格) 占统治地位的时代, 他从小就沉浸其中。后来, 在巴赫及海顿的影响下, 他接受了晚些时候在欧洲盛行的巴洛克风格。他使用巴洛克风格所特有的复杂对位法, 以一种新颖的形式实现在作品中。
莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱, 可以说“歌唱性”是莫扎特奏鸣曲最大的特点。在他创作的奏鸣曲中, 运用了歌剧中的咏叹调的形式, 使得钢琴这件器乐化的乐器人声化, 并达到了意想不到的歌唱效果。他的钢琴奏鸣曲始终保持着明朗活泼的性格, 他的钢琴作品很少追求激情或者演奏技巧, 但却要求体现音质的透明, 触键的敏感, 移动的均匀, 以及华丽又不失自制的节奏。
演奏莫扎特的作品必须要把握好触键方式, 莫扎特使用的是维也纳式钢琴, 和现代钢琴比起来, 声音显得更轻柔, 更灵巧, 声音甜美, 轻薄, 琴键灵。所以, 在演奏莫扎特的钢琴作品时, 手指需要极其敏捷, 要多用指尖来弹奏。下键时用力较小, 指尖在快要接近键底的时候, 不要太直接, 应作个弯度, 以达到音色的圆润, 甜美, 达到莫扎特钢琴作品中应有的力度范围。
三、钢琴奏鸣曲 (kv.332第三乐章) 演奏诠释
钢琴奏鸣曲kv.332是莫扎特于1778年在巴黎创作的, 这首奏鸣曲代表了莫扎特创作作品中早期音乐风格的特点, 优美, 明朗, 欢快, 流畅。作品的第三乐章描写的是一个带有强烈意大利南国风味的热闹场景。乐思极其丰富, 并且互不相干, 贯穿着喜剧的开场, 街头的小调, 小丑的调侃, 嘹亮的号角, 灵巧的走句, 以及突如其来的阴郁沉思, 自然流畅。Kv.332的第三乐章是奏鸣曲式, Assai Allegro, 很快的快板, 6/8, 可分为呈示部, 展开部和再现部。
呈示部:前13小节可作为主要主题部分, 这部分是由两个同头换尾的乐句组成的。第一小节以主和弦开始, 弹奏这个主和弦应该强而有力, 手掌撑住, 将全身的力量送到指尖, 和弦给人辉煌的感觉。右手开始一连串的音阶, 这部分音阶要演奏的非常清楚, 均匀, 手腕要松弛, 不要压, 手臂和手指都要放松, 快速的音阶像珍珠般的颗粒, 晶莹替透, 流畅自如。第三小节开始右手要十分轻巧, 主要突出下面的主音, 左手要保持断奏, 第6小节最后一个和弦要以弱结束。从第14小节到第21小节, 音乐变得柔和, 甜美。右手的短倚音, 轻巧的带过去即可。左手的伴奏要轻巧, 紧凑, 节奏感要强。第22小节到31小节, 演奏时要突出重音, 保持每个跳音的时值, 第24小节的b音, 突然变为弱, 后面的十六分音符要多用指尖来弹, 很轻巧, 平均。第36到第49小节, 与前一段音乐不同, 好象出现了新的主题, 右手的八度要突出高音, 要连贯, 第39小节, 右手开始十六分音符的音群, 弹奏的时候不要粘连, 每个音都要很清晰, 平均, 声音要流畅。第41小节开始, 要突出骨干音的下行级进, 注意小的连线。44, 45小节要注意音阶的上行进行方向, 音乐是连贯的, 每个音的颗粒性要做好, 跑动起来, 声音要均匀, 第49小节是下一段落的过渡句, 演奏时要连贯, 速度可以渐慢, 起到衔接的作用。副题, 从第50小节开始, 到第60小节, 这段音乐音乐变暗, 感觉很温柔, 右手的音落键可以稍微慢一点, 给人延迟一点的感觉。结尾, 从83小节到第90小节。第85小节开始补充结尾, 右手下行, 但力度渐强, 左手的和弦要演奏的饱满有力, 接下来双手断奏, 呈琶音上行, 这四小节的渐强将音乐推向最后两个短而强的和弦, 给人完满终止的感觉。
展开部:第一段是主题的展开, 第91到111小节。主题在C小调上展开, 演奏形式和呈示部相同。第96, 97小节, 调性变为G大调, 声音变明亮。演奏时, 右手要突出主干音, 左手连贯。第98小节可以加上踏板, 琶音衔接的要连贯, 相同的节奏形式在不同调上变化发展了四次, 四个句子在演奏时, 要注意音色和力度的衔接自然, 流畅。第二段, 112小节到119小节, 建立在g小调上。这段音乐柔和, 甜美, 整段弹奏要富有歌唱性。第三段, 第120小节到138小节, 这里右手变为十六分音符, 演奏时要干净, 平均, 突出骨干音, 声音要轻巧, 注意力量的转移。第124到126小节, 6个音一组, 左右手要连贯, 清晰, 力度由弱变强, 到127小节, 后面象带有幻想色彩, 音变为八分音符, 缓慢, 并且很弱, 要保持连贯。129小节, 左手加入柱式和弦, 和弦演奏时要弱, 保持连接。第四段, 第139到147小节。音变强, 和前面一小节要形成对比, 右手突出高音旋律, 左手八度饱满。第142小节, 左手断奏, 琶音上行, 渐强。143小节是与再现部的过渡句, 下行音阶渐强, 音要弹的均匀, 清晰。
再现部:第148-217小节, 奏法与呈示部相同, 但结尾从T-D7/S-S-DDVII7, 减七和弦并没有得到解决, 而是突然停止, 到F大调的主和弦, 给人意犹未尽的感觉。演奏时和弦奏的要表现的饱满有力。第230到245小节, 尾奏开始是强烈的, 最后以柔和并渐慢的形式结束。
作为古典主义的音乐大师, 莫扎特的音乐风格与概貌不会在这一部作品中完全显露出来, 但通过对这部作品弹奏的理解, 至少为了解他作品情感表达提供一个认知的契机, 即我们在演奏或欣赏莫扎特音乐作品时, 除了对音乐作品本身有足够的了解之外, 还应对处理作品的手法有详尽的理解, 如演奏中的触键感觉、音乐进行中所要追求的音色, 以及各种音色对音乐内涵表达的作用等, 都要加以深刻分析。只有这样, 我们才能真正让莫扎特的音乐在洋洋艺海中显示其独有的精神魅力。
参考文献
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7.莫扎特《回旋曲》作品分析 篇七
关键词：莫扎特；《回旋曲》；音乐分析
一、莫扎特的创作
莫扎特的创作时期可以分为三个部分，少年时期（1762-1773），萨尔茨堡时期（1774-1781），维也纳时期（1781-1791）。这首回旋曲被认为完成于第二阶段。出自一部小夜曲。莫扎特自从儿时起对音乐就有独特的见解，他首次作曲时还很年幼，但并没有因为年纪小而出现表现力不足，感情不丰沛的问题。他从小被当做神童到各个国家演出，使他接触了多国的文化和音乐，对他后期的创作产生了巨大的影响。他的作品情绪明朗乐观，洋溢着青春活力，极富感染力。作品旋律基本都很欢快，基调单纯自然。
然而他生平坎坷并不顺利，为了追求自由，他用手里的笔，与生活抗争。所有的作品是有深意的，不单单是表面听起来的欢快。艺术鉴赏家傅雷曾评价他说："莫扎特的作品跟他的生活是相反的，他的生活充满了痛苦，但他的作品差不多整个儿只令人感到快乐……”为什么他一生苦难，但他的音乐作品依旧带给人们愉悦和快乐呢？因为他的心中充满对世界的爱，他的精神世界不像有些音乐家一般晦涩，他的音乐真实动人，极富灵感。
二、音乐与演奏分析
回旋曲（rondo）也被称为轮舞曲，起源是欧洲的一种古老的民间歌舞，圆圈舞与合唱相继出现。轮舞开始时，跳起圆圈舞，唱着轮舞曲的基本主题，紧接着是双人舞由独唱唱出不同的曲调，构造出第一个中间部分。在回复了开头的双人舞独唱后，每次相同的圆圈舞合唱交替出现，构成了ABACA或ABACADA的形式。回旋曲的特征是主题的循环，一个基本主题与几个不同的中间部分相互交替，形成基本主题的多次重复。回旋曲的主要部分为A，插部为B，C，D，主体的旋律反复出现，充满色彩与充沛的活力。相同的节奏循序渐进，层次清晰穿插于其他的部分在格局上与情调中展现出了对比和变化，它的组成为这首作品精彩的回旋。
全曲一开头就有一个表情记号：leggiero（轻快地）说明演奏时一定要在情绪上将曲子丰满起来。节奏选用了2/4拍，小快板，速度是积极向前的，整首曲子的比较规整。开头基本由十六分音符组成，时值很短的音符组成了连贯的乐句。十六分音符要演奏的轻巧，不拖沓，有颗粒性，把每一个音演奏清楚干净。右手平稳，把左右手配合好，弓子的长度以自己舒适为准。需带自然跳弓。给人一种明亮的感觉。左手肌肉放松，选择合适自己手型的，省力的指法为技术做铺垫，感受位置和距离感，加强音准的把握性。在高把位演奏时要尽量保留手指，耳朵控制手指，左手要灵活的使用“框子”手型（例如演奏八度）避免因为换把手指移动产生多余的滑音。音色和表情很大一部分是用揉弦来体现的，揉弦的幅度，强度的不同会使音色出现较大的变化，出现无数种可能性，无论是放慢，加快或者完全停止，都要完整的控制它，揉弦的速度要与运弓的速度尽量保持一致。在换把时，大拇指放松，大拇指是左手的队长，增加维持手的距离感始终带领其余四个手指运动。右手在弓根、弓尖可以做出微妙的PP力度的轻微渐强渐弱的变化，表现出层次来。大脑思绪要走在手的前面。理解感受音乐的内容，深化对作品的认识，升华自身对音乐的感悟。不要欠缺对音乐的感悟力导致死气沉沉，缺乏生命力，注重多重感官的配合。
在舞台演奏作品时，需要考虑精神因素，为什么呢？平时在琴房或者家中练琴时，环境比较封闭，不用注意观众以及观众的位置，对环境毫无意识，在比赛，演出这种开发的环境下，与观众面对面，容易在演出中受到干扰（比如气氛活跃或有人咳嗽等等）出现走神的情况，首先要多锻炼自己，把环境放在心里，练习是把环境放在心里，同时练习深呼吸，有对环境的敏锐感觉，就感觉不再恐惧了。在这样的环境里，我们可以获得放松，同时保持对演奏的注意力。演奏时面对观众应多加强心理控制能力。培养心理对肌肉动作的准备。
三、结语
莫扎特的创作，是十八世纪欧洲文化各方面成就的光辉总结。他孜孜不倦的努力探寻，把十八世纪的音乐艺术提高到了一个新的层次上，并未后来的发展做出了铺垫。在短暂的生平三十五年之中，奉献给世界辉煌的音乐遗产。这份遗产放在今天也依旧像在十八世纪时一样，熠熠生辉：歌剧，交响曲，协奏曲，合唱等等……极具个人风格，表现在对作品的充分理解，懂得运用其作品表现所需要的演奏技法。每一位演奏者都需要不断提高自己的艺术修养，演奏技巧，表现力等等音乐素质，才能更好的演奏莫扎特的作品。给作品带来生命、色彩与变化。莫扎特给我们的心灵增添了无数的美好向往，音乐之中洋溢着欢乐，清澈透明，散发着简洁明快的气息。仿佛是走进了一个繁花似锦的花园，庭中小径，漫天的星斗倒映在水中……罗曼·罗兰曾有一段这样描述莫扎特的文字：“热情的人精神上有种迫切的要求，无论作什么非把自己整个放进去不可。莫扎特可完全不受这种要求的牵掣。由于他的感觉、温情、细致的聪明、自我的控制等等的优点混合得非常和谐，所以天生的长于抓握别人心灵中许多微妙的变化……”他深入挖掘了艺术的表现力，对待作品极其认真的态度，为音乐服务。细腻的织体，色彩丰富的和声，对于乐句竭尽全力的推敲……这一切形成了他独特不可替代的“莫扎特”风格，为古典音乐做出了重要贡献，这些都是值得我们学习探究的地方。
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8.莫扎特钢琴作品 篇八
关键词：长笛教学 演奏风格 莫扎特 应用
我国的长笛演奏事业近年来得到了长足发展，但与欧洲其他长笛演奏事业发达的国家相比仍然具有较大差距。同时，我国的长笛演奏事业还没有形成独特的风格。这就给我国的长笛教育事业的发展带来了较大的压力。需要相关教育工作者对教学手段、教材的选取等方面作出改进。在长笛教学中更好地应用莫扎特的长笛作品，无疑能够在长笛教学中取得长足进步。
一、莫扎特独特的长笛音乐
被誉为“音乐神童”的莫扎特，在其有生之年创作出了大量优秀的音乐作品。其长笛作品也是不容忽视的。莫扎特的长笛作品并不多，但每一部都具有十分独特的风格。莫扎特的音乐融合了诸位欧洲大师的音乐风格，并完成了对其的超越。莫扎特的长笛音乐与他的其他音乐作品一样，可以被喻为“天籁之声”，每一部作品中都饱含着和谐纯真、轻快活泼的美感，在温和的外表之下，暗藏着热情明快、抑扬顿挫的优雅。莫扎特的音乐能够以最简单的形式直击听众的心灵深处，给听众的灵魂以最亲切的安慰，能够让听众沉浸其中，无论过去多少岁月，都能与莫扎特达到心灵上的共鸣。
二、长笛教学准备阶段
长笛教学是将提升学生的音乐表现力、扎实专业技巧为教育目标的。在教学过程中会注重对学生从长笛乐理知识以及演奏技巧两个方面进行提高，是一门将理论知识与实践相结合的课程。教师在进行长笛教学之前要做好准备工作，针对本节课所讲内容选取演奏作品。还可以尽量选择一些莫扎特的长笛作品，让学生体验大家的音乐风格，从而提升自身的音乐审美素养以及演奏技巧。教师还需要在选择好长笛作品之后，对其进行整体的分析，为正式上课做好充足的准备。
例如：教师在选择莫扎特的《D大调长笛协奏曲》进行教学时，首先要了解这一作品的创作背景，充分挖掘莫扎特创作这部长笛作品背后的故事，从而抓住作品的精髓，更好地理解莫扎特在这部作品中所表达出来的思想感情。长笛教学固然要注重对学生的演奏技巧进行提高，但这一切都是建立在学生充分理解作品的情感内容之上的，教师一定要做好准备工作，才能够降低学生学习演奏的难度，提升课堂效率。
三、长笛教学授课阶段
长笛教学的授课阶段是整个教学过程中的重点，需要教师予以高度重视。首先教师需要对全班学生的音乐基础进行掌握，针对每位学生不同的特点进行演奏技巧的指导。整个教学过程是循序渐进的，音阶的学习、练习曲的选择与练习、长笛演奏技法和相关理论的学习，这些都是在教学过程中需要注意的。教师要根据之前做好的课堂设计，面向全体学生做好演奏技巧和乐曲的讲解，还要注意照顾基础较差的学生，确保每位学生能大体掌握每节课所讲内容。在授课过程中还要注意运用多种教学手段，给学生创设各具特色的课堂，不能每节课都是千篇一律地进行乐理讲解之后就开始练习。教师要多加利用多媒体，给学生播放名家作品，提升学生的音乐素养。还要注意在上课过程中尊重学生的主体地位，让学生在课堂上积极发表自己的见解，并与其他同学进行交流。可以让一位或者几位学生当众进行长笛表演，并由其余同学予以点评，帮助学生通过不同的角度来发现自身在演奏过程中的不足，并能够吸收他人的优点。这种方式能够让学生在更轻松的氛围中提升自身的演奏技巧，也能保证上课过程中注意力的集中，从而在整体上提升学生的演奏技能。
在教学过程中运用好莫扎特的长笛作品，要注意其表达的思想情感，并将整部作品进行分乐章的讲解与学习。例如：《D大调长笛协奏曲》，这部作品一共分为三个乐章，第一乐章的演奏节奏为快板，节奏感较强，轻快活泼;第二乐章的演奏节奏为行板，旋律较平和优雅;第三乐章又回归到快板，旋律明快。这部作品很好地体现了长笛演奏过程中演奏节奏的多变性，教师在选取这部作品时需要引导学生分乐章进行理解与演奏，更好地体会到长笛演奏的不同风格。在演奏莫扎特的作品时要特别注意，作为古典长笛作品的代表作，在演奏过程中要有节制，不能无谓地将其演奏成热情洋溢的风格，要在活泼明快的同时保证精准、简明与优雅。莫扎特的长笛作品能够在最大程度上帮助学生体会长笛在演奏过程中不同的演奏风格，不断提升自身的演奏技巧。
四、结语
综上所述，长笛是各类管弦乐器的重要组成部分，能够突出展现音乐的优雅与悠长。在长笛教学过程中，需要教师从教学的准备阶段到教学的正式授课阶段，运用好莫扎特的长笛作品，让学生打好扎实的长笛演奏基础，感受大师的音乐作品，领悟音乐的完美与生命力。从而推动我国长笛演奏事业的长足发展。
参考文献：
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9.莫扎特钢琴作品 篇九
一、生长环境的不同
海顿的童年在乡村度过, 深受当地民间歌舞的影响, 在他的作品中有德国的阿拉曼德舞曲、匈牙利舞曲、奥地利的连德勒舞曲等民间音乐音调。海顿自小生活窘迫从未受过良好的教育, 不得不在拼搏中长大成人, 而他在艰苦环境中的创作不管在数量上, 还是涉及领域的宽广度上都是超乎人们想象的, 其中最为杰出的是交响乐和弦乐四重奏。海顿的一生不仅经历过巴洛克时期, 还贯穿了几乎整个古典主义时期, 生活年代长久, 而莫扎特只有仅仅35年生涯, 但他惊人的创造力为人类留下了丰富的音乐遗产, 在西方音乐史中被公认为稀世奇才。莫扎特出生在奥地利一个音乐世家, 从小接受了良好的音乐教育。6岁就开始大出风头, 随父亲跑遍了欧洲, 成年后却经历了丧父丧母之痛、经济拮据等很多的生活磨难。因此, 他有着相当丰富的内心世界, 音乐创作中也表现出复杂多变的音乐特点, 而他在表达的音乐语汇中却显得轻松愉悦, 短短的一生留下了数百部作品。两人生长环境的差异造就了不同的经历, 不同的性格, 因此也使得他们的音乐风格存在很大的差异。
二、音乐创作风格的对比
海顿和莫扎特同为古典主义时期的作曲家, 他们的采用的音乐语言、作品的形式结构以及反映的明朗乐观的情绪上都体现出古典主义时期形式与内涵完美融合的共同特点, 并显示其历史的独特性。
海顿一生创作了62首钢琴奏鸣曲, 他的音乐坚持着令人幸福和鼓舞的信念, 饱含了对音乐的热爱, 对美好生活的向往, 讲述着对人生、世界、自然的包容, 他的豁达坦然也使他的音乐里洋溢着健康朴实、轻松幽默的情趣。清新流畅的旋律、清晰简明的和声、均匀合理的结构、意想不到的节奏变化和力度的处理等等, 这一切都让海顿的音乐与众不同。莫扎特创作了20首钢琴奏鸣曲, 他的每首作品都充满了对纯真音乐的追求, 渗透着他特有的明快、流畅与生机勃勃, 极富歌唱性的旋律纯粹而细腻, 欢乐中隐含着淡淡的哀愁。莫扎特奏鸣曲结构多为三个乐章结构, 第一乐章是采用快板开头的奏鸣曲式, 第二乐章是与第一乐章形成鲜明对比的慢板抒情歌调, 最后则是采用回旋曲或回旋奏鸣曲的热情与活力并存的终止乐章。海顿通常也运用这一模式, 但他富有实验性地创作了九首两乐章和两首四乐章的奏鸣曲, 在音乐创作上做了更多的尝试。两人的不断探索完善了钢琴奏鸣曲的古典范式。
三、音乐表达方式的差异
海顿被人们誉为“交响乐之父”和“弦乐四重奏之父”, 他管弦乐创作的思维方式自然而然地融汇在了钢琴音乐创作中。他用钢琴模仿乐队, 包含了交响乐中几乎所有乐器的音响特点, 时而是规模宏大的乐队齐奏, 时而是乐器之间的对话, 极具乐队的音响效果。海顿也深受C.P.E巴赫的影响, 在调性上进行鲜明的对比, 而在音乐形象上则是统一的。连接部与展开部中, 小动机的发展变化活跃于调性变换与和声进行中, 并逐步推动音乐向前发展, 体现出奏鸣曲式乐思发展的原则。在演奏中要保持音乐形象的统一, 以至于更深刻的理解其内在的音乐气质。由于调性上的移动对比, 应当用饱满情绪来体现宏大的音响效果和丰富的共鸣, 用指尖上的精确控制来体现细腻的音色变化。
海顿的音乐形象大多是充满朝气、富有幽默感的, 致力于纯正的表达, 而莫扎特的音乐更加追求旋律的歌唱性, 充满了细腻的表情和多变的戏剧性。聆听莫扎特, 你可以从他的音乐中感受到无限丰富的主题完美的融为一体。在他的奏鸣曲中, 新主题的引入较频繁, 为乐曲增添了内在的活力和发展的动力, 这在奏鸣曲中是罕见的。他在钢琴奏鸣曲中也充分显示了他在歌剧创作中显示出来的超凡的旋律天赋, 与其说是“歌唱性”的, 不如说是“歌剧性”的。慢板主题悠扬婉转, 如歌剧中的咏叹调仿佛述说着动人的故事, 悠长的陈诉及华彩经过句都是来自于心灵深处的歌唱。他的钢琴作品很少追求激情澎湃的庞大气势, 而是忠实于更为亲切的家庭式的奏鸣曲。莫扎特钢琴奏鸣曲需要透明的音质、细腻的控制、敏感的指触、均匀的走动、典雅的情趣等很难把握到如此精准。他还创造性的继承和发展了阿尔贝蒂低音写作手法, 强调了低音的旋律性, 不仅吸取了法国库普兰古钢琴音乐中装饰音的雅致趣味, 还使装饰音成为旋律的组成部分而不仅仅是装饰作用, 大大地改变了装饰音的形式。这种新的钢琴语汇的产生, 还对十九世纪钢琴家肖邦的创作产生了影响, 这也是莫扎特钢琴音乐所特有的精致、优雅的风格。“莫扎特即音乐”这似乎是赞叹他最贴切的词汇。
通过对海顿和莫扎特生活背景及钢琴奏鸣曲创作风格和表达方式的比较分析, 可以更好地演绎海顿和莫扎特的奏鸣曲, 并形成对古典乐派艺术风格的基本认识。更好的演奏他们的作品, 则需要我们不断提高自身音乐修养和弹奏的技能。■
参考文献
[1]于润洋.西方音乐史[M].上海:上海音乐出版社, 2003.
[2]周薇.西方钢琴音乐史[M].上海:上海音乐出版社, 2003.
10.莫扎特钢琴作品 篇十
18世纪, 与复调的固定低音变奏同时, 随着逐条风格的发展, 带有主题织体变化的变奏也盛行起来, 这就是严格变奏, 源出于古组曲中的“复奏” (Double) , 在17世纪和18世纪前半叶的组曲中, 库朗特, 萨拉班的以及其他的舞曲后面, 往往有一次或者两次变化反复, 称为“复奏, 其旋律的加工是复奏的主要特征。所谓严格变奏, 顾名思义就是一种基本保持母题形象的变奏, 它以其首次陈述的主题部分作为全曲发展的基础, 在保留主题的基本结构, 维持旋律及和声的序进和框架, 用更加灵活的方法, 如旋律的华彩性发展, 节奏织体的多变, 调式调性的对比, 速度变化等等。总之是万变不离其宗, 相对于自由变奏来讲, 音乐的主题是比较明显的, 拓展也是有限的, 不会偏离主题很远。该种变奏是主调音乐时期音乐观念和方法的反应和体现。
在和声方面, 以主题的单一调性或者统一调性、和声的单纯性、结尾的收拢性为多见。和声节奏适中, 不会过密。在结构方面, 主题通常由规整的二段式或一段式构成, 较复杂的结构不适合作为变奏曲式的主题。
主题部分的速度以中速或者慢速为多见。简言之, 装饰变奏的主题音乐性格应当是以鲜明的, 容易记忆的, 但个性也不十分强的旋律为主, 并具有很强的可塑性, 为以后的变奏发展提供各种各样的可能性。
这首乐曲由主体部分与其六次不同程度的变化织体构成。该变奏曲保留了根本的主题结构, 和声的功能框架也大致不变, 旋律的大致轮廓也清晰, 同时引申发展了许多带有动力性的对比因素, 从各个不容的角度揭示和深化了主题的内涵。该变奏曲的主题是一个二段式, 兼有抒情歌唱性和舞蹈性的特点:前段为上下、属主呼应的重复性平行乐段;后段版对比, 半再现, 尾部因为和声的留音处理而造成结构的扩充。整个主题部分运用动机贯穿手法写成, 具有单一调性和收拢性和声终止的特质。
主题谱例:
变奏之一是“加花”的变奏, 并且以对置的方式将主题直接引进, 并在自然音体系的基础上, 加入了半音化的和弦外音。节奏由松加密, 各个乐句的织体均有所不同, 以此体现出结构内部的张力和对比性。整个变奏使主题旋律更加的精细微分, 更加具有器乐的特点。
第二个变奏略有返回主题的意思, 因为原来的主题旋律相对上一个变奏清晰一些, 为了在返回的意味中求得变化, 作者在伴奏织体中用了大量的十六分音符, 节奏密度大大提高, 使曲调更加明快轻巧, 体现出一种内在的动力性, 主题与伴奏是一种动与静的结合对比。
第三个变奏最大的变化在调性方面, 从原来的A大调转入了同主音小调a小调。开始旋律是连续的十六分音符的跑动, 从第六小节开始, 旋律用了八度加强的华彩性处理, 是音乐显得更加华丽, 而主题的形象却模糊了。因此, 该变奏与前几个变奏的对比有比较大的不同, 预示着音乐进入一个新的阶段。
变奏之四调性又返回了原来的A大调, 调性色彩首先进行对比, 同时也是回归。旋律的形象比较明晰, 伴奏织体以简洁清晰的八度低音作以点缀性的支撑。简洁的低音月相对华丽的旋律声部进行对比, 松紧有度。似乎再现了主题的某些特征。
第五个变奏的旋律和伴奏织体的处理与变奏二有某些相似之处, 速度有所放慢, 但是伴奏织体用了三十二分音符, 密度加强, 主题部分开始比较简洁明晰, 进而做了拓展性的变化处理, 更加具有装饰性伴奏的特征。
变奏之六是换用快板, 加快速度, 并改变节拍, 其音乐显得更加轻巧, 热情和明快。这个变奏沿用了后奏曲和终止曲式的写法, 具有结尾和收拢性的功能。而真正的结尾实际是最后八个小节所做的补充性终止。
整个变奏曲一方面保持了主题的基本结构和基本情绪, 另一方面使用了各种各样的华彩式装饰变奏手法来发展该主题, 使该主题所具有的某些品质特点得到全面的深化和扩展。此外, 我们也注意到, 各类变奏手法的布局, 各个变奏部分的排列组合显示了较强的逻辑性的层次感:变奏的铺陈既体现出递进增长的传递关系, 又具备阶段性发展的逻辑特点;若将变奏三视为具有“三声中部”特点的对比性小调中部, 则整个变奏曲式又体现出综合了三部曲式的结构特征。该曲较为典型的装饰变奏曲式。
摘要：莫扎特的《A大调钢琴奏鸣曲》是一首严格变奏曲, 这是近代主调音乐风格变奏曲中的经典之作, 本文从严格变奏手法的时代特征和产生背景以及音乐大环境等角度深入分析该曲的作曲手法、和声、变奏特征等, 进而了解莫扎特的钢琴音乐特有的艺术特质。
关键词：严格变奏,装饰,主题,三声中部
参考文献
[1].钱仁康钱亦平著《音乐作品分析教程》上海音乐出版社2001.5
[2].李虻著《音乐作品谱例与分析》西南师范大学出版社2007.8
11.中国钢琴作品中的“左传” 篇十一
故事要从1957年说起。那一年，二十一岁的李名强第一次出国，去捷克斯洛伐克参加“布拉格之春”第三届斯美塔那国际钢琴比赛。到了那儿，他见到了布拉格音乐学院的院长，院长问李名强的第一句话竟然是：“这次比赛的曲目，你都弹完了吗？”这给了李名强很大的触动，“如果我没弹完的话，我来参加什么比赛啊？”那时捷克斯洛伐克是中国的兄弟国家，“可是连兄弟国家都对中国那么不了解，对中国人弹钢琴持有怀疑的态度”。那一年的比赛，李名强得了第三名。从那以后，他就立下决心，要让西方人知道，中国人是“会”弹琴的。
近十年来，中国钢琴家在世界级比赛上获得的重量级奖项越来越多，在国际上也渐渐地有了地位。“中国人会弹钢琴，国际上现在是知道了，可是中国的钢琴作品，基本上是没有人知道的。”李名强有了这样一个念头：向西方人推广中国的钢琴作品。2011年，在上海音乐出版社社长、总编辑费维耀的提议下，在香港的李名强与在上海的杨韵琳、巢志珏、姚世真三位老师共同联手，开启了这套“钢琴百年经典”的编写工作。接着，组稿、录音、翻译、编辑、校对等具体工作紧密展开，历时四年，“钢琴百年经典”终于以谱文并茂、中英对照、音响配套的形式立体化呈现了。
纵观百年中国钢琴作品的创作历程，经无数作曲家的大胆探索、艰苦实验和呕心沥血的创作编写，积累了大量力图显现中国风格、中国韵味的钢琴独奏曲，并出版了各类中国钢琴作品集。然而，这些作品集多以作曲家为主线或以作品形式来分类，从未见按作品写作年代的先后顺序进行大规模整理的出版物。“钢琴百年经典”一举实现了这个“零”的突破，按编年体的方式回顾了整个中国钢琴创作的百年历程，精选了一个世纪以来最具时代特点、演奏频率较高并为大众所接受的代表作，共包含四十七位作曲家的一百零四首作品，共七个分册。“在不同历史时期有不同的口号，比如民族化、革命化、群众化，围绕着这个口号就会出现一批作品。你会发现不同时代的作品其选材、写作风格都不一样，从中可以看到中国钢琴创作、发展的基本脉络，所以我就想到了用编年的办法，这是有史以来的第一次。”编年体方式既展示了作曲家的创作个性，又显现出历史时代的共性，从而全面呈现百年来中国钢琴音乐创作道路的发展历程，可称为中国钢琴作品史上规模最大的梳理工程。同时，“钢琴百年经典”除了目录以外还有一个索引，目录以编年为顺序，索引以作曲家为主线，使得每位作曲家的作品一目了然，读者查阅起来也很方便。
目前，市场上关于中国钢琴作品的乐谱有不少，但基本上是从1934年贺绿汀的《牧童短笛》开始，到改革开放初期为止。“钢琴百年经典”的编委们经过多方考证，认为中国最早的钢琴创作应该从1913年赵元任的《花八板与湘江浪》算起，之后还有1923年萧友梅的《新霓裳羽衣舞》和1928年黄自的《二部创意曲二首》等珍贵作品。可惜那些作品大多只知其名，不闻其声，从来没看见过谱子。因此，“钢琴百年经典”的编委们花了好一番功夫，把这些“前《牧童短笛》时期”的钢琴乐谱挖掘了出来，好让大家一睹“庐山真面目”。“黄自和萧友梅的作品采用了中国的曲调，穿了西方的作曲外衣。有人说这是‘穿了马褂带领带’，就是这种味道”，李名强老师认为，这些作品能让大家更好地了解到中国人是怎么开始创作钢琴曲的。
自改革开放以来，各种创作流派欣欣向荣、百花齐放，涌现出了大量不同风格的优秀钢琴作品。将这一时期的新作收集入册，对中国钢琴音乐史的梳理具有深远的意义。除此之外，旅居海外的作曲家努力寻求中西交融的创作模式，“二十世纪八十年代以后去国外留学的人，写的作品就和五十年代的完全不一样了，既有民族特点，又是现代作曲技术”，他们的作品不是在国内出版的，而是在国外出版的。“比如盛宗亮，国外很有名的钢琴家都在弹他的作品，但是国内却不知道，也没有谱子。还有陈其钢是梅西安的关门弟子，现在是梅西安基金会、梅西安比赛的主席。他专门为梅西安比赛而写的作品，是在法国出版的，我们这里也没有乐谱。”李名强想到，这些作品应该在这套“钢琴百年经典”里有所体现，所以就和这些国外出版社谈版权，“有法国、德国、美国、英国、瑞士等出版社，版权大概也谈了一两年”。因此，“钢琴百年经典”可以说有着地域跨度最大的选曲范围，向中国钢琴百年献礼。
乐谱的准确性与版本向来是钢琴曲集出版的生命线，“钢琴百年经典”可以毫不夸张地说，拥有“最具权威的乐谱版本”，因为其中的每一首作品都尽可能地请作曲家本人亲自审定，即使是已经去世的作曲家，也请其家属和曾由作曲家指点过的演奏者对作品版本进行确认。李名强老师还想到，以前的谱子有很多错。“我自己弹丁善德的《儿童组曲》，乐谱就有很多地方抄错了。那时丁善德还健在，我就去问他本人，所以我知道哪里对，哪里错。这次‘钢琴百年经典’里的所有乐谱，我们都请作曲家或其后人确认过，作曲家仍健在的就请他们亲自校对，因此乐谱肯定是最权威的。”
汇编一套钢琴作品集，尤其是规模这么庞大的作品集，选曲是一个巨大的难度，手心手背都是肉啊，就怕厚了此、薄了彼。很多作品集因此而采取“全部收录”的原则，但李名强老师希望这套“钢琴百年经典”能有些与众不同，“取其精华”，所以定了两个主要选曲标准：第一，在这一百年中演奏得最多、大家都认可的好作品。比如最早体现成熟中国风格的钢琴曲《牧童短笛》。第二，有一定的艺术价值和创造性，但由于当时特定的历史环境没有能够广泛流传的作品。“比如桑桐的《在那遥远的地方》，在那个时代，艺术作品的创作有很多条条框框，桑桐用的手法又是最现代派的，在当时是得不到承认的。但我们认为在1949年能有这样具前瞻性的作品是非常了不起的，所以也把它收了进来，这就是我们考虑的一个角度。”在这样的标准下，也许“钢琴百年经典”收录的曲目不是最全面的，但从整个中国钢琴创作的艺术高度来看，基本上可以说是不失公允和偏颇的。
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说到“百年历程，百首作品”，其实有一部作品是第一百零一年，也就是2014年“创作”的，而“百首作品”实际上也不止一百首，而是一百零四首，这是否有点不“契合主题”呢？对此，李名强老师表示，“百年、百首”是这个项目的选题初衷，但在实际过程中，面对大量优秀的新作，仍然会处于取舍的两难之中。“我们当然可以严格地限定一百首，之后再有好的作品就不收了”，但他觉得做事不能这么死板。因此，本套曲集突破了一百首的限定。“我们现在好不容易有机会出一套这么厚重的国家级重点图书，好作品应该都让大家看到。”“钢琴百年经典”收了一百零四首作品，李名强老师希望在未来的一百年中，还会不断涌现更多优秀的作品刷新这个数字，那时，也许将诞生又一套“钢琴百年经典”续集。
除了突破“百首”经典，这套书在时间上也跨越了“百年”。当我们翻开“钢琴百年经典”的最后一卷，会赫然发现最后一首作品、张朝的《中国之梦》旁边清晰地写着“2014年”创作。由于出版的周期限制，本次编委选曲的官方要求是选取截止于2013年创作的钢琴原创作品。其实，张朝的这首《中国之梦》原本的确创作于2013年，但当他得知他的作品被收入了“钢琴百年经典”后，在几次校对过程中又对作品进行了大量精密的修改，与原作已有相当不同，因此在最后一次的校样上，他亲笔标注了“2014”。面对这个略有编校差错嫌疑的问题，编委会也曾经提出过异议，改为“2013”或者拿掉这首曲子都不难操作，却多少有点可惜。经过几番考虑，最终，编委会决定尊重作曲家的原意，保留了作品的真实版本时间，也留住了这首来之不易的作品。作为献给读者“最后的意外之喜”，这首《中国之梦》似乎预示着，中国钢琴的发展并没有结束，中国优秀钢琴作品的创作也已经超越1913年到2013年的时间限定。
音乐是声音的艺术，要全面了解中国钢琴创作的历史，仅有谱、没有声是不够的。“钢琴百年经典”中的所有作品全部配有音响资料，这些音响包含了五十九位近现代知名钢琴家录音的版本，如老一辈演奏家宝贵的历史资料、作曲家本人的演奏示范、经作曲家指导的新录音以及作曲家指定的演奏版本等，所有录音均力求完美，尽可能符合作曲家的创作意图，是演释权威性的最佳体现。比如陈怡的作品，她说：“你找我姐姐陈敏弹，因为陈敏对我最了解，知道我的作品应该怎么诠释。”再比如陈其钢的作品，我们本来打算找邹翔弹，陈其钢说：“有一个叫谭小棠的钢琴家弹过我的作品，在瑞士录的音。”于是我们尊重作曲家的意见，把录音给找来了。还有像张昊辰、邹翔弹的盛宗亮作品，作曲家本人都亲自指导过。在音质上，编委会反复甄选最好的版本，即使是历史录音也进行了精密的修复，因此这一套音响资料本身就具有相当高的收藏价值。此外，为了满足不需要乐谱的纯音乐爱好者，“钢琴百年经典”除了书配碟的乐谱，还特别推出了珍藏版CD套装，限量发行一千套。
李名强、杨韵琳、巢志珏、姚世真，再加上上海音乐出版社的领导和三位小编吕沁融、龚琦雁、应书宁，组成了“钢琴百年经典”编辑委员会。大家满怀热情、认真执着，为着同一个目标而日夜奋斗，在审稿的过程中建立了深厚的感情，经常充满了欢声笑语。姚世真老师腰不好，平日里很少出门，但是为了“钢琴百年经典”，经常来出版社，一坐就是一整天。巢志珏老师堪称编委会的“大管家”，将近八十岁的人了，约了早晨十点到排版厂，她八点就到了。最让人感动的是，她患有白内障，却一直不肯去医院，说要等到“钢琴百年”出版以后，才定得下心去做手术。
李名强老师非常率性、简单、真实，身为钢琴界的大师，却从不给人以一种高高在上的感觉。他是上海人，特别爱家乡的风味小吃，尤其对小笼包很有研究，“我来告诉你什么是好的小笼包，皮要薄得透明，看得到汤水，但不能破，不能爆汤”。有一次，小编带几位老师去逛田子坊，那天正好是西方的情人节，到了一家钟表店，每位老师都买了一块玫瑰怀表，说要“送给家里的情人”，也就是他们的老伴儿，真是好浪漫、好有人情味。这套“钢琴百年经典”大家虽然都是花了百分之百的力气去做，但李名强老师深知，其中肯定难免有疏漏，所以，新书还没出版，他就已经准备好了一本本子，打算把书中存在的错误都记下来，以便在修订版中及时改正。
百年纪念、编年体、最权威的乐谱、最权威的录音、最可爱的编委，所有这些元素加起来，《中国钢琴独奏作品百年经典（1913-2013）》不愧是一套划时代的巨作。“虽然它里面的曲目可能和你之前买的书有一些重复，但我觉得它还是相当值得购买的，”说着说着，李名强老师就如数家珍地翻起了刚出版的新书，典雅的深藏青色封面上透出烫金的标题，“我们的图书装订是法式软精，不像精装那么硬，但又完全可以翻平，不像以前的谱子都翻不平，一面翻一面压。纸张也非常好，不伤眼睛。从内容、印刷到装帧，这套书完全是国际化标准，价钱也不贵，700元人民币都不到，这要是在国外，单单一本可能就要卖100美金、100欧元了。”李名强老师希望这套最能代表中国钢琴作品的曲集能够推广到国外去，为此早早做好了充分准备，“图书主要的内容，包括作品名、作曲家、演奏家等都是中英文对照的”。
四十七位作曲家、五十九位演奏家、一百零四首钢琴作品，加起来正好等于二百一十，这象征着二十一世纪上海音乐出版社对中国钢琴经典的百年礼赞。在不久的将来，中国钢琴创作必将更加鲜活丰满，中国音乐的百花园会愈加姹紫嫣红。