动画电影中的叙事主题

动画电影中的叙事主题（精选8篇）

1.动画电影中的叙事主题 篇一

一、主题实现的艰难

虽然宫崎骏的诸多动画电影作品中的主人公都实现了某种主题,但这个过程是艰辛的,需经历各种苦难,自然也蕴含一些悲剧的意味。而且,上升到社会层面,这种艰难产生的原因是与现实生活有一定联系的,这就是此类悲剧主题所带来的社会意义和集体觉醒。在宫崎骏动画电影作品中,不乏这种为实现主题而经历艰难的人物,使得主题的实现充满了悲剧性。

首先来看宫崎骏最为经典的动画电影《千与千寻》,该作品讲述了小女孩千寻拯救父母的历险过程。在电影的开始就有一处悬念,千寻一家将迁徙到何处,这将是一次未知的旅途,本是新生活的开始,却遇到了无法预知的困难。误入神界后,千寻的父母由于诅咒变成猪,千寻为了拯救父母,只能向汤婆婆讨要了一份工作。此时,小女孩千寻便开始了一段拯救父母、发现自我的艰难历程。这段旅程是极为艰辛的,起初也是被迫而为之,但在后期的历练中,千寻渐渐找到真实的自我。这不难让我们了解到历程发生前千寻的生活背景,那时千寻处于一个父母宠爱的安全、舒适环境中,这抑制了她与生俱来的优秀品格,如坚强、勇敢、诚实、感恩等,从而变得冷漠、麻木、懒惰。但当她到了神界后,没有了家人的支持和保障,则只依靠自己。在这种突变的环境中,千寻发生了转变,她懂得了帮助和感恩,开始主动给困境中的人提供帮助,如白龙、无面人。与其说是改变,实质是内心本我的发掘,这是成长主题的实现。而在这段拯救和历经的旅程中,即主题的实现过程中荆棘遍野,无不让观众产生怜惜和伤感。在千寻完成这些冒险后,还必须面临着无法避免的离别,又将面临着为白龙赎罪的未知冒险旅程。千寻在这条没有尽头的探寻道路中,认识了许多陌生人,但也告别了许多故交,这种离别自然也蕴含着深刻的悲剧意味。再从电影本身回到现实生活,每个人都会遇到诸多的告别,要离开家庭去适应新环境,认识新朋友,在不同的阶段都会体会到不同的离别滋味。宫崎骏将这种人生必须面对的离别伤感融入到了千寻的主题实现道路中,强调成长的同时,又刻画了离别——重新开始这一人生意义,自然观众在为千寻实现主题欢呼的同时,也不可避免附带着暗自伤感的悲剧情怀。

再来看宫崎骏的其他动画电影作品,从《风之谷》中娜乌西卡解决人类与自然的矛盾、《龙猫》中小姐妹找寻精灵、《哈尔的移动城堡》中苏菲为了解除诅咒而独自前行、《天空之城》中穆斯卡对失落已久的天空之城的寻找,到《借东西的小人阿莉埃蒂》中小人家族解决困难坚强地生活、《魔女宅急便》中琪琪独自去异乡历练成长、《红猪》中波卢克忍受寂寞寻找解除诅咒的办法。我们不难发现,宫崎骏的很多作品都涉及到实现主题的艰难,整个过程都蕴含着一定的悲剧意味,由此可见,主题实现的艰难是宫崎骏动画电影中极其重要的一个部分,这与宫崎骏的创作立意是相关联的,是一种对人性和社会现实的关注和审视,每个观众都可以从宫崎骏的影片中体会自己的人生。

二、主题与现实的差距

如前文对宫崎骏动画电影作品中悲剧性的界定,除了通过动画情节、人物性格及故事结局所产生的悲剧性外,还包括对行为和现实的审视而产生悲伤和怜悯,这主要表现于作品主题与社会现实的巨大差距,在这种矛盾下不免会产生的失望和悲伤,这是宫崎骏动画电影作品中主题悲剧性的另一个表现。纵观宫崎骏系列作品的各种主题,与现实社会形成巨大反差的主要有两个方面:自然环境和战争冲突。

宫崎骏电影作品成功的很大一部分原因在于强烈的责任感和使命感,时刻不忘在其作品中呼吁人类要保护自然环境,与其和谐共处。但当这一命题真正被纳入到社会现实层面,宫崎骏也越来越清醒地认识到,二者的差距已不断扩大,当我们发现动画作品的自然环境保护主题与现实社会存在巨大差距,进而影响人类生存发展时,不免会产生更大的悲伤。

其中《风之谷》、《幽灵公主》、《悬崖上的金鱼公主》尤为突出地将这种巨大的差距表现出来。《风之谷》中的女主角娜乌西卡,承担着阻止外族侵略及化解人与自然矛盾的重任。宫崎骏在这部动画电影作品中用大量的镜头描绘了环境破坏后人们生活的惨状,以此来警醒世人注意环境保护,但这声警钟所起到的作用无法达到预期,在现实社会中,环境破坏依然严重,与作品中的自然环境保护主题无疑存在巨大差距,带给观众的更多是一种失落和失望。

除了《风之谷》外,《幽灵公主》更是以极其强烈的视觉冲击来展现人类与自然需和谐发展,必须注意自然环境的保护。在《幽灵公主》中,阿席达卡为了解除诅咒,来到了居住着山兽神和巨大神兽的森林。这个森林深处有各种神兽,还包括“幽灵公主”——阿珊。由于人类与环境的矛盾极其尖锐,人民需要资源来维系生活,但在获取资源的同时不断破坏自然环境和虐杀动物,这激怒了各种神兽。幽灵公主、神兽与人类产生的矛盾,在冲突过程中,阿席达卡为了救幽灵公主而受伤,麒麟神的出现让阿席达卡恢复健康。但人类为了一己私欲射杀了麒麟神的头颅,引起了麒麟神的愤怒,末日即将来临。在危急时刻,阿席达卡和阿珊代表人类虔诚向麒麟神道歉,森林开始恢复生机,但环境保护与人类发展之间的矛盾依然存在。整个动画作品充分展现了人类与自然矛盾的此消彼长,宫崎骏更是一改以往温暖的画面,用强烈的视觉冲击来提示人们要注意生态环境的保护。但回归到现实社会,宫崎骏的善意警示似乎未能惊醒一心只注重利益追求的人们,就连宫崎骏自己也无能为力,因此,观众可深深地通过动画作品感触到由于环境的失守而痛心疾首,这种环境保护主题与现实的差距是让人觉得无能为力的,也是无比悲伤的。

除了以上两部作品外,宫崎骏还把环境保护的目光投向了海洋,《悬崖上的金鱼公主》充分提示了人类与海洋的矛盾,特别是波妞的父亲藤本虽然只是配角之一,但因为厌恶人类对于海洋的破坏转而蛰伏海底,期待着海洋世界的卷土重来,这充分说明了现实社会环境破坏的严重性,作为人类都希望海洋世界的到来,这是无比悲痛的。

另外,在宫崎骏的电影作品中,虽然没有战争的理由,且涉及了战争场面,这体现出了宫崎骏的反战思想。《风之谷》的开场就是连烧了七日的战争之火;《天空之城》中也有军队出现;《红猪》中波鲁克虽然惧怕战争,但又不得不参与类似于战争的各种赌博游戏;《哈尔的移动城堡》更是直接在情节中插入了战争场面,将战争作为了电影发展的主线之一。影片的开始是军队的凯旋,是胜利的欢腾,但在凯歌奏响的大环境之后,则是一些不和谐生活的镜头。无论是民众街头的议论纷纷,还是战火中迁徙的臣民,都因为战争而改变了正常的生活。虽然宫崎骏用魔法师之间的勾心斗角替换了真枪实弹的战火,但战争的本质依然存在,战争会因为少数利益而牺牲大多数人民的利益。通过宫崎骏的成长经历,可以看出其对战争是深恶痛绝的,因此,他在动画电影作品中立体、直观地将战争展现出来,战争不仅会给社会造成巨大的损失,还会给个人家庭带来无法弥补的伤害,这种反战的思想使电影的主题得到了升华,希望引起人们的重视。但着眼于现实社会,战争依然存在,给国家、社会、人们带来的损失和伤害是触目惊心的,联想到这种与现实社会的差距,不免让观众感到悲痛和伤心,悲剧意味依然存在。

三、结语

2.浅析动画电影叙事特点 篇二

所有的影视作品都有着强烈的戏剧性，这种戏剧性体现在一种对日常生活的艺术表现。例如我们用剪辑来制造剧情里时间的流逝，利用鏡头的缩放来制造剧情里场景的变化等等。这种戏剧性来自演员的表演，来自于情节特定的安排，来自于导演对生活的领悟和提炼与超越。我们需要在现实中删减与主题无关紧要的部分来挑选各种可以制造戏剧性矛盾的因素，通过艺术加工来重新营造影片的一种现实。故事永远不是真实，它是高于现实生活的一种表现形式。

而动画电影对戏剧性的依赖和表现就更加的彻底和纯粹，场景，角色以及剧情完全是我们主管创造的得产物，是一种彻底的对现实在加工的一种艺术表现形式。

动画电影和所有的电影一样，是一门视觉艺术，对于视觉艺术语言的追求与创新通常反映了这门艺术的形式的本质，这也是很多动画电影摆脱了传统的叙事方式而去追求更纯粹艺术表现形式的原因。

我们选择动画或者人偶来讲故事的另一个重要原因就是动画形式的角色能够完成人类演员无法完成的情节，如果真人来演动画中的情节，那会是无比的直白和空洞，那种奇思妙想和夸张的情绪是人类无法企及的。动画表现形式的价值不只是能够创造出那些奇幻的场景效果，更重要的是能够给我们带来一种全新的理解事物的角度。相比真人电影的拍摄，动画更能让我们有机会去诠释一个更具想象力的世界。

在科幻和童话故事里，非人类的角色总是具有拟人化的特性。从某种意义上来看，用动物、机器人、木偶等非人类角色来诠释故事，用童话寓言的形式来演绎生活，有些像小孩子吃药时必须要配上糖水一样，常常让我们在不知不觉间领悟到人生的一些哲理。视觉上的隐喻往往比起冰冷的事实显得更加真切和生动，伊索寓言和安徒生童话这些经典早已经证明了这一点。想象一下这些故事中如果少了拟人化的表现方式后将会变得多么平淡。隐喻得得手法常常让故事的人物和情节更加生动和丰满，在绝大多数童话和传说故事里，非人类的角色都占有极其重要的地位，但它们其实并不是在表现自己，而是在影射人类身上的一些特点。

对于观众来说，影片中的角色的境遇和观点的转变常常非常有启发性，就像狄更斯小说里的吝啬鬼先生在最后痛改前非让所有读者感动一样。角色的这种改变总是能够带来精彩的戏剧性，这也是影片创作者总喜欢利用这一点来叙述故事的原因。角色的境遇的转变往往往往会给影片带来新的视角，而这种角色完全被设定在现实与虚幻交错之中，充满魔幻色彩的情节会更加让人为之感动，利用动画来表现这种手法将是不二之选。

动画电影常常用梦境来表现，这种手法可以让我们把现实生活中习以为常的实物放入超越现实的背景当中。在那里，本来没有关系的事物变成相互关联的，本来不可能发生的事情发生了。描绘梦境常常是剧作家非常愿意使用的手法，因为它非常适合用来揭示人们内心的活动，或者向观众传达一些隐晦的信息。尽管在今天看来这种手法有些俗套，但还是会经常出现在影片之中，只不过被表现的更加巧妙了。所以，现在的梦境往往与现实不分彼此，让观众们无法分辨，从而让梦幻效果更加的自然、更加的真切。日有所思，夜有所梦，梦境不仅仅是用来呈现梦境的画面，更重要的是我们能够以此来呈现某种超越现实的逻辑和思考。

我们通常认为动画的形式很难去表现一些严肃深刻的主题，但其实在动画电影的历史中，严肃题材的动画一点也不比童话这样轻松的主题少。动画片强有力的寓言性正式表现深刻主题的有利手段，它往往能够让我们打破一些陈规旧俗，摘下有色眼镜去认识事物深层的本质。隆纳济世助残和阿德曼动画公司合作了一些列公益性动画片，片中的动物角色在身心上都有些残疾。但这并不是为了制造什么幽默效果，而是让人们如何理解和帮助残疾人，动物的出演让这一严肃的社会现实题材一下子变得具有了亲和力，容易让人理解。

3.论优秀动画电影中的文学价值 篇三

我让学生看动画片

——论优秀动画电影中的文学价值

应迪鸣杭州市大成实验学校江心岛校区

内容摘要：在影视教学越来越受到教师关注的当下，学生喜爱的动漫影视似乎不太受我们这些成年人待见。总觉得动画片过于幼稚，没有文学价值可言，对于学生艺术欣赏水平的提高更是百无一利。作为80后教师，自己本身看着动漫长大，深知动漫作品本非一无是处。其实优秀的动漫影视可以有很高的文学价值可以挖掘，更可以通过这种学生喜闻乐见的形式开展动漫影视观赏课，从而开辟另一条提高学生文化品位的途径。

关键词：影视教学动画影片文学价值镜头语言

一、影视教学，动画片也可以有

如今，有越来越多的教师已不再将语文教学局限于文字阅读之内，而是更多地把教学的选材扩展到影像当中，其中尤其受到广大语文教师欢迎的便是影视文化教学。的确，影视作品因其独特的艺术魅力以及和文学密切相关的内涵被认为是语文教学的重要补充资源。“优秀的影视作品往往通过形象塑造、音乐渲染等手段，并借助影视的特殊表现技巧，将情感渲染得淋漓尽致。与文学作品表现情感的含蓄性相比，影视更具有直观性、逼真性、可感性，富有很强的感染力和冲击力，能给观众带来情感上的强烈冲击和震撼”[1]所以，生动的影像可以很容易抓住学生的视野，引起学生对于影片中人物和环境的关注，触发学生的感受和思考，这与文字阅读教学具有异曲同工之妙。不得不说，对影视作品的观赏有助于提升学生的文学鉴赏能力，从而提高他们的文化内涵。《全日制义务教育语文课程标准》也提到“认识中华文化的丰厚博大，吸收民族文化智慧。关心当代文化生活，尊重多样文化，吸收人类文化的营养。”[2]那么作为文化样式之一的影视文化，因其与文学的紧密联系，固然值得我们多向学生推荐，多给学生提供欣赏影视作品的机会，多创造让学生讨论影视作品的空间。基于这样的考虑，我们大部分教师都会选择《威尼斯商人》、《闪闪的红星》、《水浒传》等语文课本内容中有的影视剧题材，或者也会选择例如《放牛班的春天》、《心灵捕手》等文艺性较强，内容又健康的电影作为让学生观赏的资源。[3]很显然，和课本内容息息相关的影视作品能够强化学生对文章内容的记忆，深化学生对文中人物的理解，固化学生对文本主旨的体悟。而那些主题积极向上的文艺片，则能够更好地陶冶学生的情操，有助于其树立健康向上的人生观和正确的价值观。然而，在诸多的影视作品中，却很少有老师会选择让学生观看所谓的动画片。其原因可能是动画片总给人故事情节简单、思想内容低俗、人物塑造单薄等感觉。说白了，就是动画片在我们这些大人眼里总结起来就是两个字：幼稚！——没有深层次的内涵可挖，无助于提升学生的文学鉴赏能力和文化水平。可曾想，大人们越是排挤动画片，孩子却越是喜欢看，并且所谓的动画片现如今还有了更加时尚的新名称——动漫。而正是这让许多大人们嗤之以鼻的动漫居然还成为了杭州市政府大力扶植的重要产业之一。那么，动漫作品究竟有多大魅力能够牢牢吸引广大青少年儿童的目光，而优秀的动漫电影中又有怎样的文学价值呢？我想，作为一名80后的教师，不妨以客观的眼光去大致地分析一下。

二、动画影片中的文学价值

一、叙事脉络清晰，故事情节引人入胜

不可否认，动画影片针对的观看对象确实以青少年儿童为主。这就要求动画影片必须有一个清晰明了的故事线索，无论是正叙、倒叙、插叙，哪种叙事方式，都首先是为了让观影的青少年儿童看懂而进行表达。另外，动画影片的戏剧冲突也一定是明显而激烈的，这便保证了故事情节的精彩性，足以吸引观影对象的目光。这一点，对于我们初中阶段的学生在学习语文时就非常重要。因为，无论是口头表达，还是书面写作，我们首先就要求学生应该表述完整清晰，让对方能够清楚地知晓你所要表达的意思。作为教师，我们不应该好高骛远地期望培育出一个个作家、文学家，而是应当脚踏实地先教会孩子运用好“时间、地点、人物、起因、经过、结果”这六个叙事要素。所以，我们可以利用动画影片在叙事上的先天优势去辅导学生学会正确的表达。

二、细节渲染效果浓重，人物刻画生动丰满

动画影片发展至今也有上百年了，一些在动画领域处于前端地位的国家，例如美国和日本，那里的动画艺术家们对于动画影片各个细节的处理和人物的塑造已经到了登峰造极的境界。由于，动画影片更加注重分镜头的运用，因此在刻画片中人物的表情、动作等细节时更能放大突出其特点。通常，观影人都会被影片中鲜艳的色彩、美丽的景色、夸张的表情和动作、幽默的语言等细节所吸引，也一定会对影片中具有个性，魅力非凡的各式人物留下深刻印象。同样，这一点对于我们的学生在学习用各类文学表达方式和各种修辞方法去营造典型环境和塑造典型人物时也具有很好的借鉴作用。

三、正邪对立的故事主题，爱憎分明的人物情感

课标中指出，语文教育的目标就在于要提高学生的文化品位和审美情趣，形成正确的人生态度和价值观。什么是正确的人生态度和价值观？我以为，积极乐观的人生态度和“勿以恶小而为之，勿以善小而不为”的价值观就是正确的人生态度和价值观。而这样的人生态度和价值观在动画影片中被体现得淋漓尽致。无论哪个国家，哪种类型的动画影片，只要是主流动画，就一定离不开“邪不压正”、“为了梦想而坚持”、“寻找爱”、“实现自我价值”等人类共同追求的主题。这在日本动漫中体现得更加鲜明：一如宫崎骏，这个不只是在做动漫，更是在传递自己的灵魂和胸怀的老人。他创造的动漫是一种静谧的生长着的生命，带着纯真和梦想。虽然有时也带着某种对抗残酷的惨烈，但就是这样一种惨烈也是唯美的静静的展开，譬如《再见萤火虫》。又好比为理想而奋斗的《灌篮高手》；兄弟情深的《棒球英豪》；说了伙伴，朋友的重要性的《通灵王》；教会我们要坚强的《火影忍者》；让我们知道要为自己的梦想而奋斗的《海贼王》；坚信自己，执著信念的《魔卡少女樱》等。这一部部不仅说好了一个故事，更是体现了崇高的主题的优秀动漫，就犹如一篇篇刊登在《中学生语文报》上的优秀作文，他们同样具有青涩、热血、阳光、活力等青少年的特点。而反过来说，大部分的国产动漫真的也就像一篇无论写春游还是写做好事，最后总要来一句“我一定要好好学习，天天向上”之类的应试作文一样，除了留下一个刻板的、教条式的正面思想之外，什么也没让人记住。

所以，出于教会我们的孩子如何运用多种写作手法，创作一个完整的、吸引人的故事；塑造一个有个性的、形象丰满的、情感丰富的人物等写作目标，动画影片因其上述三点优势，当然可以作为我们教学的素材予以导入。那么，又要如何将学生直观的观影感受转化为有效的学习经验呢？下面，我以自己的一堂动画影片赏析课为例进行说明。

三、有效引导学生赏析动画电影，体会和感悟其文学价值

通常我们在引导学生观看影片时会侧重于关注影片的故事情节以及影片的人物对白。而老师们一般指导学生写的影评也只是针对影片的情节和人物特点以及影片所要表达的内涵发表感想。其实从严格意义上来讲，这种所谓的影评只能称之为影片观后感。殊不知，电影

和文学所拥有的共通的奥妙之处就在于，文学是通过文字来创造美，而电影的文字就是她的镜头，是影片的镜头语言构成了电影的美学基础。一部只追求将故事讲精彩，将人物刻画生动的电影充其量只是一部好看的电影，而只有拥有丰富且恰到好处的镜头艺术的电影才能称得上是优秀电影。这就是为什么冯小刚只是一个电影工作者，而贾樟柯才是真正的电影艺术家。关于这一点，在本文中不多作论述。关键的是，能够让学生体会到动画影片中的文学价值，那就一定要找一部充满镜头艺术魅力的动画影片才行。也只有基于这样的观影前提，才能有效引导学生在观看影片的同时又有所感悟，从而提高学生的鉴赏能力。于是，我选择了《浪客剑心追忆篇》这部于1999年发行的根据日本畅销动漫《浪客剑心》番外篇制作而成的电影。她讲述的是日本历史中处于幕府末期以及明治维新前后一个在维新革命浪潮中颠簸的浪人的心路历程。该片因其曲折的故事情节、唯美的画面、动人凄美的原声音乐、复杂的人物性格、丰富的人物情感和宏大的主题而广受好评，并自发行以来就一直是动漫爱好者和电影爱好者的收藏之选。

所以，在观影之前，我先开了一堂课重点介绍这部影片的故事梗概、主要人物和相关历史背景，以便让学生对这部影片有一个框架认识，不至于在观影时造成一些认知上的偏差。再者，为了真正引导学生以赏析的角度去观看影片，把观影活动当作一堂课来对待。我还事先设置了一些问题，好让学生带着问题去观影，这就好比我们在阅读教学时，让学生带着问题去阅读一样，是一种有目的的，带有指向性的观影方式。设置的问题如下：

1.请你用一两个词语来概括这部电影的主题。

2.你最喜欢电影中的哪个人物，请说明理由。

3.电影中的哪句对白让你觉得意味深长，请简要分析。

4.电影中的哪个镜头或哪段画面最让你印象深刻，请简单描述该镜头（画面）并推敲其镜

头语言。

问题的角度从直观到理性，由浅到深，可以说让学生不得不以一种严肃的态度去对待这次观影活动，而绝不是看过，爽过，忘过那么粗糙的过程。同时，考虑到学生第一次以这样的方式去观看一部动画影片，问题的设置，尤其是最后关于镜头语言的分析对他们来说难度较大。我便将影片中的一些重要的，具有深刻表达含义的镜头进行了罗列，并为之做了一份材料。等到学生将影片一气观看完毕后，我会让学生先完成预先设置的四个问题，进行一番交流后，再把这份材料发给学生，让学生对照我罗列的影片镜头再度回顾电影的片段，从而又一次触发他们对镜头语言的理解。目的就是引导学生在观影的过程中，能把自己感性的、零碎的认知和老师预设的理性的、系统的分析统一起来，在此基础上提高他们的鉴赏能力。

另外，透过对镜头语言的分析，我们可以很清晰地挖掘影片的文学价值。例如影片中有一个镜头是这样表现的：鲤鱼池中倒影着桂小五郎和剑心等人对立交谈时的画面，锦鲤在池中游弋，从画框外来回游进画框内。在学生平时看来似乎是一个不经意的镜头，其实有着极其重要的暗喻——鲤鱼象征着被权力笼罩的人们，看似由着自己的意志与愿景在行动，实则都逃不过时代命运的牢笼。又如另外一个镜头：小荻屋老板娘在雪代巴转身离开后说道：“现在，他的眼神会稍微软化吗？”随即盖上茶碗盖，并对茶碗作了特写（茶碗印有白梅的图案）——这便喻意雪代巴在剑心生命中的重要作用，能够为一个迷乱的浪客填补其内心关于幸福的空白理解，使之认识到“保护”的真正含义。类似的镜头语言在《浪客剑心追忆篇》中还有很多很多，包括特写的运用、蒙太奇的插入、环境的渲染等，对于这些镜头的讲解，让学生着实大开了眼界，也打通了学生眼睛和心灵的管道，使之充分意识到一部优秀的动画电影其内在的文学价值会有如此巨大。也让学生意识到原来看电影绝非用眼睛看那么简单，一部优秀的影片是值得我们开动大脑去赏析，然后用心灵去感悟其独特的艺术魅力。

四、坚持动画影片教学的意义所在艺术是相通的，艺术也是需要敏感的人去与之作精神交流的。要使学生的文学水平有所提高，不能只局限于让学生阅读文学作品。只有打开学生的眼界，提高学生的认知水平，开拓学生的心灵空间，让学生学会从不同的角度去观察和聆听这个世界的各个角落，才能促使学生逐渐形成艺术家一般的敏感思维。否则，整天端坐在教室里看书的孩子不还是要成为一个个书呆子吗？作为教育工作者，我们已经意识到了影像和音乐等艺术形式对于学生提高鉴赏水平和文化品位的重要性。那么有选择性地去引导学生观赏他们本身就非常喜欢的动画影片，也可以和其他艺术门类一样起到辅助作用，这对学生的情感目标、价值观念都具有积极的意义。作为成年人，我们应当走进学生的心扉，和他们平等对话，切莫带着有色眼睛去看待深受孩子喜爱的动画片。况且，既然有好处，我们为何不坚持呢？

因此，动画影片，我还会经常让学生看！并且要让学生看出深度，看出品位！

参考文献：

[1]车延霞.影视魅力与语文教学.电影评介，2011-07

[2]初中语文新课程标准

4.动画电影中的叙事主题 篇四

[摘要]影评员对于好莱坞浪漫喜剧影片存在着诸多分歧，在早期浪漫主义喜剧影片中，人物性格的塑造方法与叙述事情的线索有着特定的优势，《爱是妥协》就是有这些优势的一部爱情喜剧。《爱是妥协》既不在传统爱情喜剧模式的束缚下，也没有像现代影片发展的故事情节那样，这类影片对导演的掌控能力有很大的考验。事实上，《爱是妥协》这部影片是爱情搞笑剧的分支，也可以被称为“浪漫喜剧”。本文就《爱是妥协》这部浪漫搞怪喜剧展开论述。

[关键词]《爱是妥协》;爱情搞笑剧;浪漫搞怪;迈耶斯

《爱是妥协》是一部情节荒诞滑稽但又充满浪漫的喜剧，一位年迈的花花公子哈里?桑伯恩有一位婀娜多姿、举止大方的女伴，当事业一帆风顺的时候，他却突然遭到严重打击，诱发了心脏病，最后不得已在女伴家疗养，在疗养的时候，他情不自禁地爱上了他女伴的妈妈;让人不敢相信的是，哈里还有一个情敌，他是一名年轻的医生。三人之间便开始了一段荒诞不稽、跨越年龄的浪漫恋爱之路。本文将对此部电影进行深刻的剖析，并以此映射好莱坞轻喜剧电影中浪漫的叙事结构。

一、《爱是妥协》叙事结构中的特点

在影片中，哈里?桑伯恩（杰克?尼科尔森饰）这位年迈的花花公子，原本的目标是年轻貌美的艾琳，可是当他想尽办法接近艾琳后，却爱上了她的妈妈埃丽卡（黛安?基顿饰）。他的情敌――年轻的医生朱利安?默塞（基努?里维斯饰），也喜欢这位年龄足够做他母亲的女人。最后谁能获胜，抱得美人归呢？两个“情敌”间展开了一场荒诞不稽但又不失浪漫色彩的竞争。这部喜剧的导演迈耶斯还挑逗尼科尔森：“杰克，女人心目中的你就是一个彻彻底底的魔鬼，你具备一个魔鬼所应该具有的全部……”

影视评论员特凡妮扎哈莱克在一篇文章中曾经说过：当今影视界带有浪漫爱情色彩的喜剧故事已经近乎灭绝了。为了提高这种影片的质量，影视评论员大力推荐当代导演多去借鉴早期的浪漫搞怪喜剧的电影叙事结构。

评论员指出了人们喜爱观看具有浪漫搞怪喜剧的四个特点，这也是影视评论员为江河日下的好莱坞爱情类影片提供的良方。这与人们对南希迈耶斯的《爱是妥协》的认识上有着异曲同工之妙。这部喜剧讲述了两位中年人追求爱情的故事。最初的浪漫搞怪喜剧对两性情感的表述十分相似，这部电影对两性情感的表述是复杂多样的。现在的爱情喜剧大多是单单围绕感情展开的，但是在迈耶斯的电影中所有的爱情都结合了一针见血的话语，在特别无奈的闹剧中还夹杂着意料之外的辛辣。另外，影片中描写成年人裸体的样子，与平常电影大相径庭，它是把焦点放在了黄昏爱情上（却不是两个年轻人之间的风流故事），这样就使得《爱的妥协》变成了一次冒险的尝试。其次，这部电影的导演兼编剧迈耶斯对主演的挑选做了很高的要求，他想让杰克?尼科尔森和黛安?基顿饰演其中的主要角色，在剧本还没有写好的时候她就已经相中了两个大明星，所以《爱是妥协》这部影片中的主角就是为了这两位大明星的表演而私人订制的。最后，与三四十年代的搞笑喜剧相近，在人们口中获得高票房的《爱是妥协》明显的特点是：让不同的人注意到了它的存在，而不再局限于女性观众。

二、轻喜剧电影中的浪漫叙事结构

（一）定位怪诞喜剧

研究电影的人对浪漫搞怪喜剧的组成元素有着不同的看法，有的人认为浪漫搞怪喜剧电影与爱情喜剧电影性质相近，但还有人持有不同看法，认为这两者有很大区别，比如韦斯格林认为，一般的爱情搞笑电影中有以下元素：和情景剧差不多的故事梗概，在电影中，身体或精神上所造成的伤害，有一定概率成为现实生活中的危险。（比如电影《金玉盟》结尾女主角得的重病;）严厉的、不知所措的女主演和（按平常来说）更为主动的男主演产生纠结;还有用慢镜头的手段，让观众对屏幕上的情人能不能够最终在一起而感到迷惑。

《爱是妥协》这部电影描述的事物和主要的人物――一位年迈的花花公子哈里与正值旺盛年纪的剧本创作人埃丽卡都十分契合爱情喜剧的要求。比如，在片中男主人公轻度心脏病发作后，他和埃丽卡分开了，但是分开后情绪又开始变得焦躁不安。这部影片中也有情景剧似的情节，像埃丽卡和哈里都为没了两位亲人而感到极度的悲伤，不过哈里多次生病没有很正常地表达出来。与此相反的是，伴随韦哥的那个玩笑，哈里背后的裸体影像和埃丽卡对这个不能不帮忙的沙文主义者做的心脏恢复表现出厌恶，在给他输送氧气的时候，埃丽卡说道：“该死的东西！”哈里的疼痛总是被很搞笑的情节所抹掉。因此，在人们对主人公感到同情的时候，电影还是表现出幽默的一面。最终，因为埃丽卡欣然接受了青年医生朱利安?默瑟的追求，让好多观众以为她是个非常悲观的女性角色。不过，人们能看到的是她在剧情中是非常主动的，特别是她和哈里的情感。因此，归根结底，这部电影还是没有秉承爱情喜剧的基本方式，而是把重心都放在了机智、搞笑、幽默的情节和主动的女主人公身上了。影片的全部剧情虽然搞笑，但也有着重要的内涵。

（二）精英层的背景和浪漫的假日

对比以往的电影，《爱是妥协》和它们差不多都是以高品质生活为背景的，其中几个主要角色都很有实力。女主角是蜚声海外的作家，拥有一套高级住宅;男主角也是一位唱片公司的老板，开着豪车，有着自己全天候服务的秘书;而那位年轻的医生经常光顾高级饭店和餐厅。值得一提的是，男主角原来的情人、女主角的女儿，在商业区拍卖行拍卖贵重物品。浪漫搞怪的喜剧片把隐秘的约会放在―座城市的郊区中。美好的爱情不是最重要的事，实际上，在该片中三段爱情都开始于一个远离尘世的商区办公楼。

在原来的浪漫搞怪电影中，和这部影片一样把悠闲的生活作为描写重点，其中有三个作用：首先，增加了剧情的紧张感，浪漫搞怪电影很普遍地把一个高尚的人与一个普通的甚至是穷人配对，他们之间不同的想法时常是剧情冲突的矛盾点。其次，可以起到提示观众的作用，外国人的职业操守是很高尚的，在电影中不是普通人抛弃了自己的工作，而是高尚的人放弃了自己奢华的生活，最终与情人厮守在一起。这也是对那些上层社会无所事事之人的讽刺与嘲笑。

这三个因素在《一夜风流》和《育婴奇谭》影片中都有表现，而且在《我最好朋友的婚礼》等最近上映的影片中也应用了这三个因素。上述的浪漫搞怪电影也把权贵人士、普通人、乡下人和城里人放在了一起比较。但是，在《爱是妥协》这部电影中运用这些东西的目的是为了能更好地阐述剧情，导演确实运用了好多华丽的场地进行拍摄，例如乳白色的沙发、奢华无比的酒店等，以此来展示主角在仕途上的一片光明，把这些变成了塑造角色的一部分，不过它们的主要功能还是让影迷被另一个世界的表象所迷惑，衬托出演员的形象。就像埃丽卡的衣服、海边还有沙滩与她是多么的相符。埃丽卡和哈里应是同一个层次上的人物，在事业上都很成功，所以他们两个人都不会为了爱情放弃自己的事业。这对情人对爱和浪漫的理解完全不同于常人，最主要的原因还是他们有着不同的性格，与所处层次和有钱没钱没有过多的关系。这部电影的导演用这些东西的理由和普莱斯顿?斯特奇斯等导演不一样，但是这些方式还是在最后保留了下来，这也许就是证明浪漫搞怪电影稳定性的最好佐证。

（三）肢体喜剧

浪漫搞怪喜剧的另一个表现方式就是那些完美情侣用肢体表演的喜剧。就像《费城故事》中开始的情节一样，由男演员加里?格兰特出演的德克斯特?黑文用手包住女主的脸庞，把她推倒在地，观众因此得知，荒唐的搞笑将会是下面的主要看点。剧中另一个男演员不小心坐在了地上，屁股下还压着他的帽子;另一个女演员后裙被不小心撕开了，露出了里面的裤子……显而易见，在电影中我们会看到很多搞笑的桥段。在电影《爱是妥协》中同样可以看到很多滑稽的肢体表演，像女主角埃丽卡怕饮品洒了而手忙脚乱地倒腾饮品，吃完药不穿衣服就在医院里到处乱走寻找小便的地方等。

有关早期的浪漫搞怪电影，这样滑稽的肢体表演可以让男女主角之间有更多接触的机会，但是这样亲密的接触在《海斯法典》中是被禁止的。然而现在的导演和演员没有受《海斯法典》的约束，也正因为这样，演员所扮演的角色不需要用滑稽的表演来释放对性的渴望。恰恰相反的是，好多导演都会有意地加入这样的场面来调节气氛。实际上，在《爱是妥协》这部影片中导演也加入了这样的场面，但是和好莱坞对女性角色塑造不一样的是，浪漫搞怪电影导演把重心放在了滑稽的表演上。哈里解开埃丽卡的衣服，埃丽卡要给哈里量血压，为了看清血压计的指数，这对恋人一起趴在床上找眼镜。足可以看到迈耶斯导演的性场面和原来电影的肢体碰撞是差不多的。

诚然，滑稽的肢体表演在浪漫搞怪的喜剧中是很常见的，不过语言上的搞笑却更能得到重视。就像《育婴奇谭》演员之间的争吵，就是迈耶斯电影中对男女主角的借鉴。哈里和埃丽卡也吵架。就像埃丽卡讽刺哈里的公司，还有哈里责怪埃丽卡有关她和别的男孩约会的事。埃丽卡责骂哈里抽烟是“往血液里灌浓烟”使得她的新房子变得像一个娱乐场所，然后哈里嬉皮笑脸地回复。

这种小矛盾在描述中使得两个人被认为是非常合适的情侣，就是由于其他人没机会说出这么完美的话来，如此完美的话语还象征着在浪漫搞怪电影中性爱前的铺垫。好多导演觉得浪漫搞怪电影的滑稽搞笑不可以是性诱惑，只可以是铺垫，原因就是这样可以一起引发男女主角的欲望，不要让女演员表现的是被征服的人似的。但是《爱是妥协》中性爱场面的出现就不需要铺垫了，通过两人长时间的斗嘴已经为他们做足了准备。

（四）爱情与婚姻

浪漫搞怪喜剧的剧情和爱情喜剧差不多，都是通过写婚姻和两性的感情开展的。所以，大多数的电影都使婚姻这个主题得到淋漓尽致的表现，最终以结婚收场。虽然有的电影收尾特别匆忙，不过好多浪漫搞怪喜剧都符合这个套路，就如好多电影中的一样，《爱是妥协》也毫无疑问地有婚姻和两性情感的表达。

（五）既主动也被动的人物

最终结果和好多电影不一样，浪漫搞怪电影表现出来的男女都是主体和客体，前面已经讨论过了一些方式，为这个方式也奠定了基础。

作为主动的主体，男主角举办了一系列的活动。他的行为自然使得女主角有了反应，电影中好多情节都有体现，就像在电影开始时哈里意外现身在埃丽卡的厨房，埃丽卡以为他擅闯民宅所以报了警，随后哈里心脏病发作，埃丽卡为哈里做心脏恢复，随后送他去急救，最后带哈里回自己的家。不过埃丽卡也主动地发出动作，使得哈里处于被动位置。

三、结语

虽然迈耶斯导演的作品差不多传承了原来浪漫搞怪电影喜剧的方方面面，可是她确实在两个方面对好莱坞电影提出了挑战。第一就是好多原来的和现在的好莱坞浪漫搞怪喜剧电影中的情侣都正值壮年，可是迈耶斯导演这部电影里的情侣已经年近花甲，其他影片中的主要演员年龄都不是很大，都秉承了浪漫搞怪喜剧电影的准则。

尽管这两个不同的选择考验了观众对《爱是妥协》的认可程度，可是这些影片在主要的方面几乎没有触犯规则，所以可能扎哈莱克要提示现在大部分的导演，不但要从原来的搞笑浪漫搞怪电影喜剧中借鉴，还要从《爱是妥协》这部由迈耶斯导演拍摄的影片中吸取经验。

[课题项目] 本课题受西安外国语大学校级重点项目支持（项目编号：10XWA05）。

[参考文献]

5.浅论台湾青春电影的叙事主题 篇五

与普通的商业电影相比, 台湾青春电影的类型和指向更明确, 它有着商业电影一贯的流畅平滑的叙事和讨喜的人物设置, 同时它还有着青春片独特的情感指涉和怀旧情结, 对于电影观众来说, 它意味着观影快感和情感的双重满足, 这也是台湾青春片获得巨大成功的原因。

一、青春的成长与反叛, 台湾青春片的元叙事

不管是什么艺术作品, 当代流行的青春主题都包含着励志、反叛与成长、爱情等一系列元素。这些主题相互作用形成一整套深层的叙事模式, 这些叙事模式被各种艺术作品应用在自身, 从而达到吸引观众的作用。成长是一个古老的故事母题, 它在各种类型的故事中被运用, 与之直接相关的就有诸如由男孩向男人的蜕变、成人世界的肮脏、发现自我时的肯定和面对现实时的妥协等。这些由成长母题衍生出来的叙事链条也同样成为青春片中吸引观众注意的重要推动力。

在台湾的青春片中, 我们首先看到的也是青少年的单纯梦想与成人世界相碰撞后的各种创伤, 台湾新电影运动的旗手杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》正是其中的代表。影片取材自台湾本地真实的案件, 导演用四个小时的时间讲述了一个纯真少年与残酷丑陋世界的对抗。在杨德昌的其他作品中, 导演总是毫不掩饰的表现台湾现实社会中的冷漠, 而身处其中的青少年, 身上也满含着社会的疏离与邪恶。但是《牯岭街少年杀人事件》中的小四和其他青年, 身上却有着与之不同的纯真。主人公小四是台北中学初二的学生, 在认识了小明和Honey等人后开始卷入帮派斗争, 之后因为顶撞学校被开除、父亲又因为政治问题被隔离, 这些事件让他逐渐感受到这个世界残暴、丑陋的一面, 这时, 小明变成了他唯一的精神依靠, 但是对小明的表白却遭到无情的拒绝, 于是绝望的小四拔刀刺向了小明。在这个绝望的故事中我们仍然能看到行动元的模式, 一方是爱情、青春和善良等本真的行动元, 而对立的一方则是成人世界、世俗纷争和妥协等。而小四的一刀与其说是刺向了小明, 倒不如说是刺向了这个现实的丑陋社会。这时, 影片蕴含的反叛意味就昭然若揭。

二、青春的疏离、冷漠与怀疑, 台湾青春片中的情绪累积

对于青春电影来说, 最直接接触到的就是子一代对成人世界的反叛与成长, 而随着现实社会的冷漠疏离, 青春片也在普通的反叛之外增添了其他意义。当青年人面对成长时, 社会的复杂和感知的接触会让其放大自身的迷茫状态, 而这种疏离的情绪则成为青春片主题中另一个着重探讨的部分。所谓情绪, 严格的说它并不属于故事母题之一, 它作为一种人类固有的基本情感, 它可以放置在任何一种类型的电影中, 与其他的主题相叠加形成新的含义, 讲述青春时期爱情的幻想与无法实现的, 便符合了创伤的母题、讲述背叛与妥协的, 就契合了与现实的和解的母题。

易智言导演的《蓝色大门》算是清新派青春片的代表, 在片中男主角张世豪看来, 最大的烦恼和不可告知的秘密就是能不能上大学、尿尿分叉, 青春至此已经是美好到了极致。但是在孟克柔的内心中却仍然有不为人知的秘密呈现, 那就是她喜欢女孩的同性情结, 而贯穿全片叙事中的同性情结也被消隐在淡淡的对青春追忆的情绪中。这时候叙事中呈现出来的情绪, 与故事本身一起形成了标志性的氛围营造。在影片的结尾, 孟克柔的画外音响起:“在很久很久以后, 我们会变成什么样的大人呢?”与叙事中刻意扭转自己性向而苦恼的孟克柔不同, 画外音却充满了恬然与温柔, 画外音与叙事的裂痕把观众从真实的批判中抽离开, 转而陷入了怀旧和对美好青春回忆的白日梦中。

如果说像《蓝色大门》中情绪在主题的叠加中呈现的是对于观众白日梦的催眠效果, 同样, 标志性的情绪也可以让观众达到一种客观的疏离, 从而让观众客观审视导演要表达的叙事主题。蔡明亮导演的影片《青少年哪吒》中的青年, 不再是在课下幻想爱情的张世豪, 而是游荡在西门町街口偶遇不良少年的小康, 他们破坏、偷盗、开着机车在街口呼啸而过, 与《蓝色大门》对青春苦恼的消解不同, 蔡明亮选择了直面青春的冷漠与疏离, 并且蔡明亮的影片中无意让主人公背负更多的责任, 也不希望观众进入叙事的幻想中, 他更多的只是关注现代都市的发展下一颗颗荒芜的心。现实就这样在影像中被缓缓还原, 情绪在这里已经成为隔离观众与故事的存在, 即兴的故事、破碎的叙事, 疏离的影像, 这一切都造就了影片情绪上的冷静。

台湾的青春片创作从70年代以来就是台湾最受观众欢迎的类型之一, 不同年代的青年人都对青春片有着很浓厚的兴趣, 为了迎合、引领喜爱青春片的青年观众, 它更多的在影片的叙事上下功夫, 在故事的讲述和主题的意义体现上呈现出与众不同的含义。

摘要：作为台湾最重要的类型电影之一, 青春片在台湾电影的各个时期都存在并发挥作用, 本文从台湾青春片叙事与主题之间的关系入手, 着重来谈青春片的故事讲述与主题呈现之间的关系。

6.动画电影《千与千寻》的叙事艺术 篇六

关键词：宫崎骏 千与千寻 叙事艺术

宫崎骏是日本现当代最著名的动画电影大师，是日本动画界的一个传奇，也是第一位将动画上升到人文高度的思想者，其动画电影作品之一《千与千寻》在2001年上映，无论在思想内容还是艺术手法上，该影片都达到了宫崎骏动画和同时期日本动画电影的巅峰，获得柏林金熊奖和奥斯卡最佳动画片，受到广泛赞誉，被国际社会公认为是“堪与迪斯尼遥遥相望的世界动画另一高峰”[1]。一时间，以日本为中心，在全球范围内掀起了持久不息的“千寻热”，其艺术成就和影响可见一斑。本文将从该动画电影的叙事入手，分析本电影在叙事方面的独到之处，探索宫崎骏动画电影的成功因素。

一、叙事结构模式：在戏剧式线性结构中推陈出新

关于电影的叙述结构模式，电影理论中并没有统一的固定分类，不同学者对电影叙述结构模式有着不同的分类方法。宋家玲编著的《影视叙事学》一书中将戏剧式线性结构纳为电影叙事结构之一。

戏剧结构强调矛盾冲突，跌宕起伏；线性结构注重连贯统一，环环相扣。戏剧式线性结构，一般会利用一个矛盾作为情节设定和叙事背景，通过明确的开端、合适的情节发展指向合目的的结尾。整个情节有一个决定性的因果律。[2]创作者从一开始，就需要使故事情节的变化发展合乎戏剧逻辑地指向那一个既定的终点。

（一）层层递进的戏剧冲突成为推动情节发展的动力

宫崎骏动画电影的叙事模式比较简明，大多符合戏剧式线性结构和散文式线性结构的特点，而《千与千寻》则正好符合戏剧式线性的叙事结构模式，但它的成功却不是因为选择了戏剧式线性的叙事结构，而是因为它在安排结构、发挥叙事优势的基础上融入了新的叙事元素，使故事在符合逻辑的基础上更加丰富多彩、扣人心弦，大大增强了故事性和可观赏性。

在《千与千寻》中，贯穿整个故事的最大冲突就是千寻如何拯救变成猪的父母。在故事开头，千寻和父母无意间闯入了神明的世界，父母因为贪吃和不守规矩中了魔法并变成了猪。千寻在遭此变故后只能与掌管神界的汤婆婆签订劳动合同，为拯救父母而忍辱负重，与汤婆婆斗智斗勇。伴随着这个主要矛盾，各种次要矛盾纷至沓来，层层相叠，节奏分明。在拯救父母的过程中，无脸男对千寻畸形的喜爱以及由此引发的一系列事件：白龙偷取钱婆婆的魔法印章并被惩罚、千寻帮助河神洗清身上污垢并得到报答……这多组矛盾看似与千寻救出父母这个主要矛盾无过多的联系，但正因为经历了这些小事件，千寻才得以从身心成长起来，为千寻最终得以救出父母埋下了伏笔。

《千与千寻》这种叙述艺术的特点，集中蕴含了影片戏剧传统的艺术张力，客观上产生了极具吸引力的艺术魅力，具有扣人心弦的强烈悬念，这也许是宫崎骏动画电影成功的重要因素。

（二）多个小闭合结构构成连贯统一的情节线

动画电影为了增强自身的艺术魅力，它的故事情节既要符合生活逻辑、性格逻辑和情感逻辑，又要具有内在的连贯统一性，以建构完整的艺术整体。宫崎骏的《千与千寻》就做到了这一点。

闭合，其基本意义是“首尾相连的，封闭的”。顾名思义，闭合结构，就是首尾相连的环形结构。电影叙事中，出现的情节和人物带着悬念出场，最终有一个明确的交代和归宿，走过了一个完整的“圆”并回到原点。《千与千寻》是以千寻在神境的经历为情节线的，整个故事按时间线索的顺序展开，而整个故事线的走向就是从提出问题到解答问题的过程。在《千与千寻》中，对于最主要的问题：千寻是否能够救出父母，电影并未根据人物设定给出直接的回答，而是通过娓娓道来的方式，将充满童趣的幻想和对人类自身价值的思考用个人成长印记的线贯穿起来。[3]简单的悬念其实富有更深层的哲学追问：人类能否找回迷失的自己？人类能否拯救自己？影片在简单的故事中给出了耐人寻味的回答。千寻先帮小白龙找回了本名和记忆，后帮助无脸男褪去了欲望和丑恶的枷锁，又带领汤婆婆的大宝宝走出了宠溺的襁褓……叙事主体一直在向前发展，而这些有开始有结束、交代完整的小闭合结构将千寻救父母的过程填充起来，构成了“双向发展”。它们既交代了故事中出现的次要人物的结局和命运，同时作为论据，从侧面证明千寻在成长，她最终救出父母是理所当然的事情，而最终将情节统一起来并连成完整的故事脉络。

中国古代小说、评书、相声、曲艺等等非常喜欢“花开两朵，各表一枝”的叙事方法，意思是说：要讲述两件以上的事情，先来叙述其中之一。《千与千寻》运用多个小闭合结构，构成连贯统一的情节线，很类似中国古代“花开两朵，各表一枝”的艺术韵味，显得作品愈加具有艺术性和完满性。

（三）充满悬念的结局

在叙事作品中，故事结局充满悬念，这是叙述艺术作品创作非常重要的艺术规律。宫崎骏在《千与千寻》中做到了这一点：影片结局悬念重重，耐人寻味。

《千与千寻》在故事结尾，千寻和小白龙、大宝宝一起从钱婆婆处返回，并根据神界规则撤消了自己在汤屋的劳动合同，并救出了父母，一同返回了人间。至此，《千与千寻》可以说是成为了一个完整的、圆满的故事，但在结尾部分，千寻返回人间之前与小白龙的对话却又给整个电影留下了一个悬念：

小白龙：“千寻照原来的路走回去就可以了，但是绝对不能回头看。”

千寻：“白龙呢？白龙的将来怎么办？”

小白龙：“我会跟汤婆婆商量，不再做她的弟子了，不要紧的，我已经找回自己的名字了，会回到原来的世界的。”

千寻：“我们还会在那里相逢吗？”

小白龙：“嗯！一定会！”

千寻：“一定哦！”

小白龙：“一定！”

小白龙和千寻的这一段对话给观众留下了无限想象的空间，可以说就千寻与父母在神界的纠缠已经有了交代，告一段落，但千寻的人生和小白龙的人生都是新的开始。如此肯定的回答，让观众好奇两人能否再次相遇？在哪里？以怎样的方式？故事在结尾又提出了新的问题，让观众产生了新的期待。其实，两人的相遇与否都已不再重要，重要的是观众自己心中的感受。如果观众观影结束感受到了希望，那么千寻和小白龙就一定会重逢，至于时间、地点、方式则是“一千读者有一千个哈姆雷特”了，这便是宫崎骏在《千与千寻》中的创新之处和点睛之笔。

二、叙事方式：非限制性叙述与限制性叙述的灵活运用

故事的叙事流程是靠叙述者以一定的角度呈现出来的，宫崎骏的作品之所以能够以独特的风格在世界动画电影界独领风骚，除了其利用独特的叙事结构表现内容以外，很大程度上也是因为巧妙地利用了动画电影的叙述视点。视点决定了故事叙述的层次与焦点，而对层次与焦点的把握是通过非限制性叙述与限制性叙述两种不同方式来实现的。非限制性叙述可以给观众以全知的视点，多方位、多角度去了解故事中各方的发展动向；而限制性叙述则易于设置悬念，“叙事可以通过控制不是内容的信息范围而达到强有力的效果”[4]，《千与千寻》中得体的视角把握与恰到好处的视角切换使其在叙事艺术中独树一帜，成为视角助力叙事的典范。

（一）以限制性视角统领故事

叙述视角是电影展开叙事的索引，也是观众在对作品进行接受和审美的切入点之一。正确把握叙事视角的使用方法和切换时机，可以为影片起到“开源节流”的作用，即呈现已知，屏蔽未知。在《千与千寻》的故事中，观众的主观意念承载于主人公千寻的形象中，宫崎骏将千寻的个人成长经历和奇遇用日记一样的叙述方式向观众展现出来。

在影片开头，千寻亲眼见到自己的父母变成猪，这么突然的变故，观众和千寻一样不明所以。之后小白龙的出现并无条件地帮助千寻，观众和千寻同样迷惑。小白龙为何突然出现又出手相救？无脸男为何对千寻表示好感？神明也会泡汤洗浴？在这个不熟悉的地方为什么要不停地劳动？因为限制性视角，观众在不知不觉中被主人公同化，以所知道的不多于主人公的信息量寻找自身审美的兴趣点以及渲染影片的神秘感。宫崎骏以限制性视角使观众跟随主人公的视线来了解整个故事的发展，体会角色的遭遇、心理和成长变化。它一方面有效地封闭了观众所得到的信息，放大悬念的效果，另一方面又让片中角色揭开谜底，就好比观众自己窥探到了神秘世界的本身，更增强了故事的可信性，让观众在夸张的电影幻象中得到真切的情感体验。

（二）以短小的非限制性视角丰富故事

《千与千寻》的独特之处在于并不是以一种叙事方式贯穿全局，而是适当地在影片中运用其他叙事方式，调节情节和故事发展的效果。

无脸男与千寻的相遇使整个电影中仅有的两次非限制性视角出现了一个：在千寻忙着寻找受伤的小白龙时，无脸男大闹汤屋，此时观众的视角从主人公千寻身上分离，变成了全知视角，一方面知道千寻和小白龙的危险境况，另一方面又知道无脸男因为见不到千寻而让汤屋陷入一种混乱。这时非限制性视角的运用给观众带来了一种焦急的心理，两个矛盾同样重要，千寻又何去何从？给故事的发展设置了新的悬念。而另一处非限制性视角的运用是在千寻独自一人踏上了前去找钱婆婆的不归路，此时，视点再次从千寻身上转移，镜头切换到锅炉爷爷的火炉室，小白龙因为吃了河神赠给千寻的丸子苏醒过来，后找到汤婆婆进行谈判，告诉她大宝宝被钱婆婆掉包的事实，并以自己带回大宝宝作为放走千寻一家的交换条件。此时的全知视角为结尾千寻和父母能够平安离开神界做了交代和铺垫：千寻之所以有机会救出父母是小白龙和汤婆婆做了利益交换，而这是千寻自己所不知道的信息。这样在故事中插入短小的非限制性视角的方式，客观上并不会削弱故事悬念带来的心理预期，反而留给观众一条线索，促使观众做出自己的预测和判断，这样恰恰有利于增强艺术悬念。

《千与千寻》中宫崎骏灵活运用了限制性叙述与非限制性叙述有机结合的方法，以主角的经历控制整个故事流程，但在完成情节铺垫和人物性格塑造的任务时，适当屏蔽信息，使观众加深对主角命运的担忧和期待，反而加强了故事悬念的强度，避免了主角口头评述的呆板和主观，使故事主要依靠客观的画面讲述而显得更加真实。[5]

三、结语

宫崎骏在《千与千寻》的创意中，从叙事结构模式、叙事方式插入了自己的创新点，并灵活地运用和融汇多种电影叙事手法，通过营造“放得开，又收得拢”的大开大合式的完整结构，既注重叙述模式的完整与完满，又具有开放性的艺术张力，能够通过激发观众的高度想象，在给观众带来强烈视觉冲击的同时，给观众以惊奇的审美愉悦。

注释：

[1][5]杨晓林：《动画大师宫崎骏》，上海：复旦大学出版社，2011年版，第9页，第145页。

[2]陈奇佳：《日本动漫艺术概论》，上海交通大学出版社，2006年版，第161页。

[3]杨晓林：《动画大师宫崎骏》，上海：复旦大学出版社，2009年版，第139页。

[4]彭吉象等译，[美]大卫·波德维尔，克里斯汀·汤普森著：《电影艺术——形式与风格》，北京大学出版社，2005年版，第93页。

7.动画电影中的叙事主题 篇七

一、 艾默里奇电影的叙事主题

（一）以生态灾难主题为核心

一部影片的主题，在整部作品中占据非常重要的位置，若主题把握不准确或者在故事情节地引入中没有突出主题的重要性，则这部作品的反响度也会受到一定的影响。影片的主题也就是影片最本质的思想内涵所在，一部优秀的影片一方面需要人物形象的生动刻画以及剧情的曲折离奇，以此吸引观众的眼球，激发观众的求知欲望；另一方面，影片中还需融入一定的文化底蕴，这样才能让观众看完后对人生或者社会产生一定的思索，影片的教育性也才能突显出来。艾默里奇的电影中表现最多的主题是透过生态灾难引发人们的深思，在其作品中，不管是人物性格的塑造或者故事情节地叙述，大都是紧扣主题思想所展开的。[1]艾默里奇也被世人称为“灾难狂人”，其主要是因为从他的很多灾难电影中都能看到其对各种灾难的描述，通过电影灾难的描述引发人们的深思，不仅是对人性的反思，而且也包括对政治制度的反思等。虽然这些电影不管是在题材上或是内容上都不尽相同，但所表达的主题思想却有着异曲同工之处，即就是号召人们应重视生态环境，保护地球。它源于对生态问题的深深忧虑感，反映人与自然的生态共同体的整体关系，提高人们的忧患意识，树立保护自然、尊重自然的态度。

（二）生态灾难叙事主题的主要表现

1. 科技发展失控导致的灾难。随着科技发展浪潮的断推进，给人们的生活带来了很多便捷之处，但科学技术在应用中也引发了一些不良影响，人们的忧患意识更加强烈，使得很多人对科学技术怀有一种批判的态度。在艾默里奇的众多影片中，都能充分体现出其对科学技术非理性发展的批判，比如《后天》主要描述了由于人类的作用使得温室效应加剧，环境污染问题日益突出，这些现象也使人们的正常生活受到了一定的影响。电影《哥斯拉》中，由于核试验泄露哥斯拉受到影响而发生基因突变，从而变为一个怪物，这也充分说明了人们对于科技发展以及自身的不确定心态，已然成为人类的一大心病。基因技术的不断发展，使得人类正常的伦理观念被打破，但基因的突变以及转化是不以人的意志为转移的，人类自身也是很难掌控的。借助影片，艾默里奇想告诫人们在享受科技所带来优势的同时，也应看到其不利的一面，应保持客观的态度对待科技。

2. 人类中心主义导致的灾难。随着人类文明的不断发展，人们的思想认识也较之前发生了巨大转变，对大自然进行过度的索取，从而使得地球资源短缺现象加剧，环境问题日益突出。他们为了满足自己的私欲，过度砍伐树木，破坏森林植被等现象严重，造成生态失衡等现象。人类在享受自我欲望的同时也受到了大自然所带来的严重惩罚。[2]比如在《后天》《2012》这两部影片中，深刻地揭示了温室效应、地壳两级运动所引发的自然现象，在很短的时间内，由于人类对大自然肆无忌惮地破坏，大自然也以海啸、风暴等形式将人类所居住的地球进行吞噬。当真正的灾难降临时，人类也无能无力，他们只能选择逃避，即便人类工业文明地发展速度再迅速而在自然灾害面前仍然变得非常渺小。在实际生活中，现代化的设施建设，为人们的生活带来了一定的便捷，但当灾难到来的那一刻，也会转瞬即逝，成为浮云。在影片《后天》中，代表人类文明的图书则在紧要时刻却成为他人的取暖工具，被扔进火炉中当做一团废纸。在影片《2012》中，即便是发达的科学技术也很难准确预测出全球性的灾难，然而2000多年前的玛雅文化却为人类的生存带来了希冀。艾默里奇想要借助他的电影作品向人们阐述这样一种观点，人类只有与自然进行和谐共处，才能获得更好的生存。

二、 艾默里奇电影的叙事策略分析

（一）戏剧式线性结构的应用

在叙事电影的众多结构方式中，戏剧式线性结构是其中最为常见也是使用频度最高的一种类型。故事中戏剧线性结构主要是通过故事内部戏剧冲突或者因果关系等促进故事情节地发展。由于戏剧式线性结构主要是根据事件的起因、经过、结果的关系来推动故事情节的不断发展，因而这种叙事模式必然会集中对事件的外部运动形态发展方面引起一定的关注。要能清楚地将某一事件的具体过程陈述出来，需要一个线索清晰的叙事序列来贯穿到整个文本中。这也充分说明在叙事方面结构要尽可能地完整，必须对事件的因、经过、高潮以及结尾进行叙述，叙事才会更加清楚，观众看后也能对整个事件有一个全面的认识。此外，在叙事中还应注意时间应符合一定的单一向度性，即就是叙述时间应以单线展开。作为灾难片导演，艾默里奇在其电影创作中也传承了好莱坞经典叙事的相关模式，并在其中采取戏剧式的线性结构方式，通过最为简洁的方式对故事进行叙述，从而引起观众的共鸣。影片《后天》就是按照戏剧式线性结构的方式推动故事情节发展的。在影片中，全球气候已出现了不同程度的变化，山姆和他的朋友们一同去纽约，要求美国政府尽快转变错误的观念，采取有效的方式保护人类生存的环境。山姆听从父亲的建议毅然决然地坚守在图书馆中等待救援，而作为气象学家的杰克，在得知天气异常变化后，克服重重阻碍，成功使山姆获救。影片的结尾部分则向着积极地一面叙事，人们已意识到了问题的严峻性，政府采取了一定的措施加以保护，环境问题得到了进一步地改善，人们的生活也变得更加幸福。

（二）细节的精心设置

艾默里奇的电影中，除了对传统线性结构进行不断发展与创新的基础上，还通过细节的精心设置从而使故事情节更加耐人寻味，调动观众的有意关注。倘若故事情节的巧妙设置是叙事影片的外在表达技巧，需要根据叙事这种体裁的要求严格按照时间的先后顺序推动故事的发展，影片中所表达的深层次涵义则需借助具体的细节描写才能更好地表现出来。而“细节”这一词，主要是编剧期间设立并在现场确定的推进情节发展以及任人物特征描述的元素。现以《2012》这部影片加以说明，在影片开始，主要呈现美国加州地区面临的一次小型地震，地震造成了整个小镇地标出现不同程度的裂缝，但从电影银幕中，映入观众眼帘的是却是在裂缝两边玩耍的孩子以及不为所动的父母，世界末日在一天天逼近，虽然各地区都出现了不同强度的震感，但美国政府还是不断地安慰群众，局势良好，不必过度担心。由于美国政府所采取的欺骗方式，当灾难真正来临时，人们却毫无感知。孩子在由地震所带来的裂缝周围玩耍这一细节的描写真实地反映出生活中人们所存在的侥幸心理，也为灾难的到来设置了一定悬念，带给观众视觉上的冲击感。

（三）运用冲突来推动情节发展

艾默里奇的电影中在叙事中还会巧妙制造冲突，吸引观众的眼球。通过相关心理学研究显示，要想使一个人对某件事感兴趣，充满好奇心，除了不断地提供一定的新奇刺激外，还可以借助相异元素的组合加以完成，也就是所谓的制造冲突。在文艺理论中，冲突主要指的是现实生活中人们对同一件事所产生的不同观点或者为了各自的利益所产生的矛盾斗争在文学作品中的反映。如果没有冲突，则不能有效推动故事情节地发展。[3]冲突不仅是一种审美原理，更是故事的灵魂所在。在一部影片中，矛盾冲突的设置主要有三种方式：其一是个人与时代的矛盾冲突；其二是个人与周围环境之间的矛盾冲突；其三是人物自身的矛盾冲突。在艾默里奇的电影叙事中，采取二元对立形成矛盾冲突，让观众对情节地发展产生了一定的好奇求知欲，也使他们有兴趣继续观看影片。在影片《2012》中，黑人科学家艾德里安和美国政府的冲突实质上是公民生存权的平等性，在世界末日到来之际，方舟成为人类的唯一避难所，但是由于其较高的票价，使得很多普通老百姓望而却步，而登上方舟的人大都是一些有权有势或者是富豪，这种对于生存权与金钱权利的冲突集中表现在艾德里安和美国政府的冲突中。而当艾德里安看到在黄石公园玩耍的作家一家，却没有告诉他们灾难地来临，这也说明了其代表的是美国政府的利益一方，公民享有的知情权被严重扼杀。艾默里奇在影片中通过设置多方对立来制造各种矛盾冲突，借助矛盾冲突来进一步带动故事情节地发展，带给观众跌宕起伏的心情，也充分调动起观众的求知欲望，对影片的关注度也会不断上升，影片获得高票房收益也是必然趋势。

结语

综上所述，随着时代的不断进步，艾默里奇的灾难电影在创作中不管是从政治性方面或者是人文性方面都在不断找寻平衡点，已然成为对人们进行教育，提高人们对事物地的认识，刺激人类进行反思的重要方式。艾默里奇用其自身所创造的电影向世人说明，人类对大自然所作出的破坏，大自然也会以同样的代价予以奉还，告诫人们应通过自身行动来保护我们唯一的生存环境——地球。

参考文献：

[1]肖春艳.灾难片谈新世纪“美国电影技术悖论”现象——以《后天》和《2012》为例[J].重庆邮电大学学报：社会科学版，2014（3）：

109-113.

[2]朱婕妤.罗兰·艾默里奇灾难片中的拯救者形象分析[J].新闻世界，2015（1）：128-129.

8.今敏动画电影中的真实和虚幻 篇八

今敏的作品深刻地剖析和描写了当代人类精神世界的异化和困境, 虚幻和现实在他的动画中彼此相融, 探讨了当代日本社会的现状和人们内心的欲望的外化和扭曲。

虽然他已于2010年因胰腺癌仙逝, 但其风格独特的作品打破了一般动画线性叙事的模式, 使动画影片彻底摆脱了低级幼稚的传统印象, 成功地告知世界动画可以是完全面向成人群体, 显示出自己的个性。

一、《未麻的部屋》——双重人格的争斗

《未麻的部屋》 (Perfect Blue) 于1997年上映, 是今敏首部动画作品, 影片在国际上斩获多个奖项, 今敏作为动画导演的才能初露端倪, 他对于其动画风格的自我陈述为:一个从现实观察点开始, 与存在的幻想混合, 最后被纯粹的幻想所结束。

这部和大卫林奇的《穆赫兰道》有共同叙事方式的作品讲述的是, 少女偶像团体Charming Bird核心成员未麻在事务所的安排下被迫退出团体, 转型成为一名电视剧演员的故事。在本剧中, 今敏的着眼点更多地放在了故事的架构和未麻双重人格的塑造方面;非线性的叙事模式和悬念的铺陈也是他手中重要的武器。剧中所设置的“剧中剧”情节将未麻从偶像歌手到知名女优过程中产生双重人格的心理活动一一展现了出来。

转型期间的未麻承受着工作的压力和以前粉丝的不满。各种恐吓信不断、经纪人田所先生遇袭以及以自己的口吻在网站上写日记的神秘人都让未麻焦虑不已, 以至于内心幻化出了另一个自己。开始演戏时未麻只有几个镜头, 人气急转直下, 为了生存下去她同意出演被强奸的戏。此时的未麻心理压力已经接近临界点, 因为她也知道这与她之前清纯的形象完全背道而驰, 此时内心无比纠结的她, 在坐电车的时候产生第一次幻觉。而后听见了虚拟未麻的声音, 在电脑银幕上看到了对方。同样濒于崩溃的是其经纪人留美, 她在旁观看未麻被强暴的这幕戏先是流露出杀人的眼神, 然后就是泪奔跑开。

在“剧中剧”情节的推动下, 未麻开始分不清梦、 现实, 镜头前这三者的关系, 第二人格——作为偶像歌手的未麻出现的频率越来越多, “分离同一性障碍”出现。 在“剧中剧”结束后, 未麻已经完全不能分辨真实和虚幻, 以至于对哪个是真实的自己产生了怀疑。

拖着疲惫身躯的未麻回家后, 发现了一件事, 那就是热带鱼死了。之后未麻把房间弄乱。这部作品里描写的房间, 就代表那个未麻本身的内心层面。所以这里代表她的心情非常混乱, 而且想要自暴自弃。以至于没有发现她的另一个人格在留美身上实现了“实体化”, 即留美想要杀掉未麻而代之。在留美和未麻搏斗的过程中, 未麻逐渐认清了自己身份的定位, 决定以演员的身份奋斗下去, 挣扎在崩溃边缘的她, 最终战胜了梦幻世界中的自己。

本片的结尾处尤其值得深思:未麻来探望精神有问题的留美, 她隔着玻璃, 并非直接看着, 也就是说她站在客观的立场上看着留美, 也看着分化出的另一个人格。 最后未麻上车后摘下太阳眼镜, 说:“我可是货真价实的未麻喔。”镜头从镜子里反射出她的眼睛。镜子作为一种具有欺骗性的工具, 在拉康的镜像理论中被赋予了自欺的意义。从镜子中看到的未麻也许依旧不能主宰自身, 而是作为一个他者而存在。今敏这样的镜像设置再次重叠了未麻的两个人格, 也许他更希望现实中作为女优的未麻击溃了幻想中偶像的她, 重新构筑自己, 让自己成为更成熟的大人, 并让此过程一直反复下去。

二、《千年女优》——睡莲和妖婆

今敏指导的第二部影片《千年女优》采用了典型的后现代叙事方法。他认为动画可以承载实拍电影的创作手段, 创造出实拍电影难以创造的手法, 甚至完成实拍电影所不能完成的任务。《千年女优》从一次对千代子的访谈进入千代子曾出演的真实存在的电影片段, 场景与她本身的故事糅合在一起, 虚实难分, 各自处于不同的平行的时空, 构成一个个小情节, 又被追寻这一主题联系在一起——千代子对画家的爱恋。

在千代子的银幕生涯中, 她拍摄了代表日本战国、 幕府、大正及昭和等四个不同时期的大时代爱情故事。 在每一个故事里, 千代子都在奔跑, 追寻着自己的真爱。

今敏正是通过一系列精巧绝伦的蒙太奇手段, 让不同时空中的千代子有着同样追求爱的目标。而千代子内心也通过睡莲和妖婆这两个意象展现出来:剧中第一次出现睡莲是在制片人向千代子递名片的时候, 千代子望着庭院池塘里的睡莲说很喜欢, 睡莲就是千代子的象征。 电影中, 借立花的口表白:莲花的花语就是纯洁。莲花不会因为生长在污泥中就变成芥草, 同样, 一直追寻真爱的千代子, 如同立花所言:“这个女人, 是永不可能老去、衰败的!”

如果说睡莲是千代子内心高洁的象征, 那么在一段战国背景的电影中, 千代子在乱兵围困的危楼上遇见手摇纺车, 骗她喝下千年长命茶的妖婆, 正是千代子的心魔。妖婆和诅咒在每一次千代子受到命运重创时出现, 提醒她生命的有限, 这种寻找是徒劳。妖婆总在千代子奔跑时发出冷笑, 映射千代子在追寻自我时对时间流逝、 容颜变老的恐惧。在电影最终, 老年的千代子注视着玻璃相框中自己少女时的容颜, 青丝对白雪, 妖婆映照在玻璃上, 她赫然发现妖婆眼角有痣, 竟是自己。也难怪妖婆说:“我对你无比仇恨, 却又无比怜爱……”

影片结尾, 千代子逝去, 但火箭承载着她追寻真爱冲向浩瀚宇宙, 映射着人类追寻自我的终极信念。坚守纯真的本我打败了自身产生的心魔。

三、《妄想代理人》——都是传说的实体化

《妄想代理人》是今敏唯一的TV动画, 在欢快的电子乐OP后, 依次描绘了十二个各不相同的角色, 但他们都经受着来自社会的各方面压力, 在充满压抑的环境里寻求解脱。本作上篇故事从一名设计师月子被一个不知名的“棒球少年”袭击开始。接手本案的两名警官对月子的证词表示怀疑, 这个时候, 出现了第二个受害者 , 接着是第三和第四个, 甚至有人开始摹仿“棒球少年” 行凶, 随着嫌疑人的意外死亡, 调查被强制中止, 故事更加扑朔迷离。

从整个社会看, 这不过是个及其特别的个案, 但是今敏却由此制造重重悬念, 表现出社会秩序的脆弱不堪。 “棒球少年”单纯的形象被口碑相传, 恐惧被不断放大, 一个未见真身的“棒球少年”竟然让整个社会大乱。这种夸张的戏剧性表现, 恰巧印证着社会矛盾下, 局部激进事件传染和放大, 最终导致表面浮华的社会的崩溃与狂躁。

和另一部以读书传说为主题的动画作品《无头骑士异闻录》不同, 本片主要将重点放在了都市传说为什么会产生这一问题上。《妄想代理人》淋漓尽致地展现了日本现代社会的病态, 每个被袭击的人都是因为有着巨大的压力, 渴望通过所谓的“棒球少年”的攻击获得暂时的解脱。不管是著名的设计师、在校优等生、贪心的诈骗者、人面兽心的警察……这些人都在“棒球少年” 的攻击下获得了原谅和接纳。

后半段的剧情将前面没有关系的人物通过几个中间人联系起来, 组成了一个巨大的人际网络。日本社会中畸形之态在其中被展现得淋漓尽致:父亲对女儿的过度迷恋, 人格分裂的家庭女教师, 被辞退的警察为了逃避身患重病的老婆竟然逃入了昭和时代。又体现了今敏作品的另一特点, 那就是超现实主义风格, 突然间, 这部动画显得愈发荒诞, 社会的扭曲最终被反映到一种超现实主义环境的物理扭曲中。于是, 在这里, 我们看到了今敏堪称恣意汪洋的想象力, 一种失控般的画面表现, 给人以强烈的冲击, 案件最后取得了一个最令人满意的结果——在精神地狱里不断地重复着一种模式——攻击者将自己伪装成受害人。

毫无疑问今敏擅长填平那道现实与虚幻之间的沟壑, 现实与非现实的相互交错。在这本可以无限映射的交织中, 却从来没有刻意地暗示什么。今敏所要表达的观念几乎完整地传达给了最直观的表象。而动画的这种能够以最简单最不做作的手段使表象的压迫感达到足够直观的特性在今敏的导演下魔光万丈并最终又回归现实, 今敏就社会的真实和幻想进行了更深层次的讨论, 并引入了“轮回”的概念, 结尾处在空地里验算的白发老者变成了剧集中的人物。真真假假已不能表达清楚, 今敏把问题抛给了大众, 却没有给出答案。一个看似秩序井然的社会的回归, 仿佛等着下一个失范的轮回。

四、《红辣椒》——盗梦空间

作为今敏生前的最后一部作品, 《红辣椒》是他最拿手的梦境主题, 上映于2006年11月25日的本作获得无数赞誉。1这部与三年后上映的《盗梦空间》题材十分相近的作品充分展示了动画这种形式确实可以超越真人电影所带来的视觉震撼。

《红辣椒》的故事从paprika进入梦境治疗粉川警官开始。现实中, 精神治疗师千叶敦子的团队准备用机器DC MINI与患者同步进入梦境对病人展开治疗。但仪器尚未完成却被不明人士偷走, 而后参与设计的时田开始被不明梦境控制, 进而造成了实验室的混乱。随着调查的深入, 各种迹象显示偷走机器的人开始利用这种机器来操纵人的梦境, 妄图借此控制世界。

这样一个充满了悬疑推理的动画作品通篇在讨论人类梦境与现实的关系, 在本剧中, 各个主角都在各自的梦中近乎迷失, 分不清楚是梦还是现实, 虚幻从人类的梦境中汹涌而出, 人类的梦境开始吞噬现实。动画只是现实的另一重照映, 更多的是对现实的批判和思考。动画展示出了两个世界, 一个是现实世界, 一个是梦境世界, 然后用两条叙事线索贯穿整个电影, 两条叙事线索都颇有悬念推理中的色彩。

现实世界中的千叶敦子和非现实世界中的paprika是不同的状态, 千叶敦子作为一个冷静、理性的研究人员一直压抑着他对时田的感情, 因为时田既不帅气又贪食。 在影片开始, 时田被卡在电梯里, 是千叶在旁边拯救了他; 在影片即将结束时, 时田被虚幻的梦境支配变为巨型机器人, 同样是千叶的梦境——paprika拯救了他。至此, 代表千叶真实想法的paprika浮现出来代表梦境的, 争夺千叶的话语, 泄露千叶对时田的爱恋。 也正是这时 , 千叶与paprika的一人两面终于合二为一 , 实现了外表与内心的统一 , 理性与感性达到平衡。

值得关注的还有今敏对梦境的描绘, 在今敏创造的奇幻世界里进行着永不停止的大游行。代表日本本土文化的鸟居、日式娃娃、招财猫和现代文明的代表计算机、 手机等不断加入通向永无乡的队伍。日本传统的民族象征与众多人类工业文明的垃圾一同参与到癫狂的游行中, 从沙漠中浩浩荡荡走来。这一景象表明 : 随着工业城市化进程, 人类沉溺于机器的制造和不断遗弃中, 并逐渐丧失情感。

从某种意义上来说, 《妄想代理人》和《红辣椒》 是相互补充的。棒球少年是通过人的个体意识的现实化从而对社会产生真正的破坏力;而paprika则是千叶敦子主观的意识在虚拟世界中的真实反映。棒球少年是大众无意识地创造出的独立形象, paprika的形态则只存在于梦境, 作为一种救赎他人的形象存在。

五、结语

宫崎骏曾说过 : “动画是一个如此纯粹、素朴, 又可以让我们贯穿想象力来表现的艺术……它的力量不会输给诗、小说或戏剧等其他艺术形式。”2今敏用并不是很长的创作生涯通过独特的电影镜语技巧和特别的故事讲述方式, 呈现出现实与虚幻相互交错的空间状态。他作品中的人物, 无不是受着现代社会的巨大压力以及自身的矛盾:未麻因为对未来的不确定而产生自身人格的分裂;千代子因为惧怕不能再次和爱人相见而分化出睡莲和妖婆两种形态;月子因为工作的巨大压力和儿时的精神创伤将自身的妄想实体化;到了千叶敦子则是有意识用自己的分身paprika进行梦境与现实的跳跃。这些女性角色们大都人格失衡、精神苦闷, 但是最后无论未麻、 千代子还是敦子、鹭月子, 她们都有一个精神达到调和的结局。这无疑是作者将精神调和之美视为最高理想的体现。

今敏的动画制造出一个现实与虚幻相对模糊的世界, 并将各色具有分裂性格的人物置身其中, 展现了现代人分裂的潜在个性和精神危机, 表现出对现代社会审视性的批判。他运用蒙太奇等电影手法, 在诸多意象的隐喻中宣泄了对现代文明批的迷思。

摘要：今敏作为继宫崎骏、大友洋克和押井守之后日本动画界又一代表性监督, 宫崎骏在童话世界里创造精神乌托邦, 押井守在机械间寻求人类身份的认同, 大友洋克在追求广阔的人文关怀时, 师承大友洋克的今敏却尝试用电影的叙事手法讲述惨痛或绮丽的虚幻和真实世界。他将动画作为一种艺术形式, 增加其深层的思考能力, 将现实与虚幻巧妙地一齐展现, 将动画的笔触深入到心理领域, 挖掘其表达的更大可能。

关键词：今敏,未麻的部屋,千年女优,妄想代理人,红辣椒

注释

11本片曾获得第12回神户动画大赏、第63届威尼斯国际电影节的入围作品、2007年葡萄牙奇幻电影节影评人选择奖、2006年蒙特利尔电影节大众选择奖。