东西方城市发展的异同

东西方城市发展的异同（精选12篇）

1.东西方城市发展的异同 篇一

从人名看东西方文化异同

人名是社会的一面镜子,透过人名可以发现不同的`社会文化、社会心理以及不同的社会生活变迁的印迹.文章从东西方人名的异同这一角度分析其相应的土壤--东西方文化的异同.

作 者：梁成功 Liang Chenggong 作者单位：洛阳师范学院外语系,河南,洛阳,471022刊 名：安顺师范高等专科学校学报英文刊名：JOURNAL OF ANSHUN TEACHERS COLLEGE年，卷(期)：8(4)分类号：G04关键词：文化 人名 名姓 儒教 基督教

2.东西方城市发展的异同 篇二

东西方绘画造型意识的发展历程都各自经历了上千年的历史, 这源于各国不同的文化观念、美学思想, 绘画的发展和演变有着它们自身的演变规律和轨迹, 并有着强烈的民族和区域特征。

中国绘画具有悠久历史和优良传统。受儒家、道禅宗美学的影响使者中国画家由着根深蒂固的影响。这种影响就会决定着中国传统艺术思想和审美趣味的不断演变与发展, 形成了中国具有的传统艺术的精神。中国绘画造型意识的变化发展主要就是艺术对现实、主观与客观关系的观念的变化发展。我们可以看到的是不管是在宫廷绘画还是各朝各代的美学思想的主张, 对其绘画造型追求永远佛教与道教的境界和禅宗思想密不可分, 同时追求着“天人合一”的最高艺术境界, 艺术思想主张的是中和为美的。使审美的主体和客体之和, 天地、人、文三者之和, 都同时达到物我同一地步, 形成真善美的完美境界。中国绘画很早的强调在造型理论上, 从“气韵生动”出发直至达到“形神兼备”。中国画的造型观念在现实与艺术的关系上, 它既是重视形而又不拘泥于形的束缚, 虽然讲求形神统一的同时更加注重的是神似。

西方绘画的造型意识“模仿说”观是有古希腊著名的哲学家亚里士多德开始提出的, 他认为我们的所有艺术起源都是从对自然界模仿和对社会观念的模仿而来的, 这中思想很大程度上影响到了以后的西方绘画的发展道路。这种观点在古希腊时期的审美标准就是以永恒之美法“黄金分割”点。在这一时期出土的众多的古希腊瓶画线条准确简练, 可以表明当时的线造型的写实技巧已经十分成熟。欧洲的文艺复兴运动給绘画注入了新的生机。文艺复兴时期的艺术可以说是使艺术领域发生了重大的历史性的转变。西方绘画仍然沿着写实主义的道路继续前进。知道18世纪文艺复兴, 才到充分的高速度的发展起来, 其写实的技法已达到至高境界。欧洲绘画造型观念主张始终是忠实于对象的客观性的, 画家主观感受均受牵制于客观物体对主体的影响, 客观真实性受到足重的重视。理性精神在西方绘画艺术中达到顶端。

二、东西方绘画造型的美学观念比较

东西方绘画造型意识受各自美学观念的影响, 对绘画的观念和意识形态也不尽相同。中国绘画的美学思想, 是推崇“道”的哲学境界, 有与无的统一。“天人合一”人文思想受到了重视。在这样的影响之下, 使用虚无的艺术语言来描述绘画以及似与不似之间的绘画。西方绘画则是强调主张真实性的美学, 这样的观念一直是西方艺术家的思维与创作, 追求的是忠实描绘客观世界的规范和引导。

东西方绘画造型意识的美学特征人类的审美意识和美学思想有着悠久的历史。在中国, 早在奴隶时代, 人们对美学有关的问题从理论上有所理解, 随后, 美学问题得到普遍的重视, 同时也延伸到文学和绘画的艺术领域。在西方, 美学研究的历史源远, 随着近代美学新思潮的兴起, 艺术家、哲学家们深入的探索美学对各领域的关系渗透。中国传统美学主要强调美与善的协调性, 重视艺术的价值伦理;西方美学则是强调美与真的统一, 重视艺术的认识价值。中国古代哲学思想保持“天人合一”, 西方的认识思想是以人是自然的。

深受古希腊“模仿说”的西方绘画。真实的重现自然, 绘画基础以造型, 西方绘画是以写实主义延续。20世纪以前, 西方绘画是以精心描绘客观事物真实的还原再现物体, 人与物始终处于各自的状态。然而非简单的写实模仿也并非是西方绘画, 而是需要表现对象物体的思想感情和美感。西方绘画能充分表现物体的质感、空间感, 具有很强的艺术表现力, 其审美趣味就在于追求对象的真实和环境的真实, 直接写实再现的造型, 表达对客观世界与现实生活的追求改造。

东西方绘画造型意识的异同:

中西方在绘画造型意识上也存在着明显的不同就是散点透视和焦点透视。西方的绘画, 以一个焦点为中心, 符合透视规律。而中国绘画, 其中的焦点自然有很多个。西方人体对均衡、对称、和谐等形式规则。一些艺术家在造型中加以运用。文艺复兴时期的画家就以焦点透视法这一种科学、理性的观察方法, 这时的绘画作品遵循焦点透视的法则。像达芬奇的《最后的晚餐》, 十二个人物自然的分组, 之间姿势和动作相互联系在一起。它成功的透视是人们最为称赞的。其中壁画给人就是置身在一个房间的感觉这就是焦点透视原理的运用。运用焦点透视法画出了深远的背景。而中国人在事物的观察和表现, 同西方人是不同的。中国画家注重的是人的精神, 以主观的思想去作画。画面的经营布局是依据作者自身感受。而西方绘画则以固定的位置面对景写生。如《清明上河图》画中故事有着流动性情节和时间, 在同一时间和空间中表现不同时间、地点、情节。将河山汇聚于画。

三、中国画造型与西方绘画造型的比较

“造型”对于所有绘画来说都离不开。西方绘画有非常强的表现力, 准确真实的表现客体, 刘国松先生说油画是“镜子艺术”。所谓镜子就是真实的还原。油画的造型是“描绘”出来的。而中国画是“写”出来的造型。既然是“写”, 造型就要概括, 有意味性。中国画的工具是笔、墨、纸、砚。把写字的笔移植于画, 要求画家熟练运用毛笔, 来表现造型的概括和丰富程度。因为水墨表现型和水墨的偶然性, 中国画不能像西方绘画表现的那么真实性。那就需要有所取强调和取舍。中国画造型也因此带有较强的主体意识。常常滴以画家头脑中经过思考了的形象为初醒, 再表现笔墨的语言, 也是中国画在某种层面上比油画有者更高艺术性。以科学理性为基础的西方的造型观, 西方的绘画主要是以素描为造型的基础。中国画中的“白描”是西方素描的基本技法。那中国的更高层次的探索则就是各种“皴法”了。

摘要：中西方绘画艺术是两个完全不同的体系, 在造型观念上有着很大的差异性, 这也是源于各国的政治、地理、历史、文化背景的不同。作为艺术中的两大体系, 在应对与新时代的艺术观念环境下, 基本都是围绕着中国绘画的传统笔墨和西方绘画的造型的比较而展开的。在历史的发展过程中西方绘画必然会发生一系列地变化。造型观念的差异是造成中西方绘画艺术差异的一个主要原因。

关键词：中国绘画,西方绘画,造型观念,意识

参考文献

[1]周积寅.中国画论辑要.江苏美术出版社, 2005.

[2]张强.中西绘画比较.河南美术出版社, 2000.

3.东西方教育理念之异同 篇三

【关键词】国际化 教学策略 异同 比较

【中图分类号】G40【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2016）03-0036-02

一、词汇教学策略

在美国，教师关注词汇教学的策略，主要是在对词汇进行复习时采用。词汇是学生进行文本学习的基础，但单单是词汇的学习，会让学生感觉枯燥乏味。教师可以使用多种方式让学生回忆已知词汇，比如给出图片，让学生画出词汇的含义等。比如“flower”这个词汇，教师会给出一些不同花朵的图片，让学生说出单词，也可以让学生画出这个词汇所表达的意思。学生可以画出各种形状和颜色的图片，充分发挥他们的想象力和实践能力。教师还可以通过给学生提供一定的信息，让学生猜测词汇。这样的策略可以使学生深刻牢固地记忆所学知识。美国教学很重视新旧知识的链接，这样，他们在学习新知识之前会有一个评估。

二、提问策略

课堂提问向来被教师作为最常用的教学方法和最有效的教学策略，一直是教学设计和教学组织的焦点性问题。在美国的教育中，为了是学生的思维更加开阔，需要培养学生的提问策略。

三、阅读策略

阅读策略是读者用来有意识、可灵活调整理解各种文章的认识活动计划。阅读策略不仅是一些需要记忆的陈述性知识，而且包括程序性知识。这些知识的掌握需要读者在阅读的过程中体验、感受、模仿、练习、创造。

在美国的阅读教学中，教师给学生提供文本及一些背景知识，教师希望通过阅读，知道学生从文章中学到了什么，他们最感兴趣的是什么，他们还想知道什么。教师随后根据学生写出的问题进行教学。这个策略同样要求学生具备学习的自觉性及一定的学习能力。教师还可以要求学生在阅读后，找出文中自己认为漂亮和有意义的句子，并写出原因。这样能够提高学生分析和甄别的能力，并且能够观测到不同学生认知的不同角度，以便于因材施教，提高教学的效率。在我的阅读教学中，同样使用提问策略，不同的是，提问的主体不是学生，而是教师，我们更关注的是学生能不能回答问题，却忽略了学生能不能提出问题。

四、写作策略

写作策略教学指的是教给学生明确的关于构思、修订或编辑的策略。

美国写作教学很注重写作知识对写作能力培养的作用。在美国的教学中，写作是发挥想象力的过程，教师会给学生提供一个写作的主题。这个主题的呈现方式可以是一张图片、一首诗歌、一篇文章、一些关键词。教师给提供一些背景信息，让学生思考从中看到了什么，并把自己的所思所想写下来。同时，在要求学生写作的同时，教师也应该写。

我们的写作教学注重写作知识，忽视能力训练。在教学中，重点结合范文或范例向学生传授这些知识。在我的教学中，写作是必不可少的。可是要求学生写的每一篇文章都是在教师的指导下完成，内容和写作要求等都已经格式化。学生不可以随意写作，因为会担心产生语言表达错误，影响考试成绩，这对于本身具备想象力的学生来说，无疑是扼杀了他的能力。美国教学中的写作是开放式的，它不在意学生写出的东西是否有语言错误，它更注重学生发散思维的培养。我们的写作同样在强调开放性，可始终还是在一个局域内谈开放，这本身就是矛盾的。而且，教师很少与学生一起写作，仅仅依靠评价学生，而缺乏自我评价的方式教学，教师自身的水平也难以得到提高。

东西方教育理念总体上看，存在着诸多的共性，这也正是教育国际化在发挥着不可忽视的作用。我们的当代教育较之传统教育，已经有了翻天覆地的变化，可是，我们的教育理念与西方相比，依然存在局限性，同一种理念，我们的理解和运用相对比较保守和单一，所以要使我们的教育真正走上国际化的轨道，并不是一句口号。我们要拓宽视野，不一定必须置身国外，而要开放心灵。在教学中，我们应该时刻把握时代脉搏，关注国际教育理念的创新变化，并将其渗透到学科中去，让学生能潜移默化受到感染和熏陶。

参考文献：

[1]刘丹丹.《中国英语学习者的阅读策略研究》1-36页.哲学与人文科学·外国语言文字2001年04月

[2]何光峰.《美国常用的几种阅读策略简介》62-63页.社会科学Ⅱ辑·中等教育.2005年01月

[3]许锃.《中美两国写作教学内容之比较》127-129页.社会科学Ⅱ辑·中等教育.2007年08月

[4]董野.《文章写作策略研究》1-30页.哲学与人文科学·外国语言文字.2009年03月

4.中西方餐桌礼仪异同 篇四

一、从餐具使用上看，中餐使用筷子，西餐使用刀、叉，这是中西餐桌礼仪最基本的差异。在使用餐具时中西方均有不同的规范。吃中餐时，不可玩弄筷子，更不可以用筷子向人指指点点或打手势示意。绝对不可吸吮筷子或把筷子插在米饭中，这是大忌。吃西餐时，如手里拿着刀叉切勿指手画脚。说话或交谈时，应将刀叉放在盘子上才合乎礼仪。忌用自己的餐具为别人夹菜。餐具掉落不要弯腰捡拾。餐品不要一次性切好，尤其带汤汁的餐品，要一小块的逐一切食。

二、从座次安排上看，中西都讲究正式的宴请活动的座次安排。中国人请客时，年长者、主宾或地位高的人坐上座，男女主人或陪客者坐下座，其余客人按顺序坐偏座。西方人请客时，男女主人分坐两端，然后按男女主宾和一般客人的.次序安排座位，即男女穿插安排，讲究“女士优先”的西方绅士，都会表现出对女士的殷勤。

三、从就餐氛围上看，中国人餐桌上的闹与西方餐桌上的静是中西餐桌礼仪最根本的差异。中国人一坐上餐桌，便滔滔不绝，相互让菜、劝酒，尽情地享受美味佳肴。这样的宴客方式才能体现主人的热情和诚恳，餐桌上的热闹反映了食客发自内心的欢快。这种“闹”能从某种程度上折射中国人家庭温馨、邻里和睦、国人团结的“一团和气”。西方人一坐到餐桌上便静静地切割自家的盘中餐。喝汤时不能发出响声，如汤菜过热，可待稍凉后再吃，不要用嘴吹。吃东西时要闭嘴咀嚼。不要舔嘴唇或咂嘴发出声音。进餐时可以与左右客人交谈，但不要只同几个熟人交谈。左右客人如不认识，可先自我介绍。别人讲话不可搭嘴插话。音量保持对方能听见的程度。咀嚼食物不要说话，即使有人同你讲话，也要等咽下食物后再回答。

四、从餐桌话语上看，中国人请客吃饭时，摆在桌上的菜花样繁多，至少有七、八道菜，而主人却往往要说“今天没有什么好菜招待大家”、“多多包涵”之类的话。而西方盛宴一般四至五道菜，分量以吃完或稍有剩余为最佳。如果在家里，最好是吃完所有的菜，这样女主人会很高兴，认为大家喜欢她做的菜。面对丰盛的宴席，主人会说“已经倾其所有来招待大家”的话。

5.东西方城市发展的异同 篇五

论西方芭蕾舞剧与中华民族芭蕾舞剧

在看点上有何异同点

班级：08科文音乐表演 学号：088301114 姓名：印丹萍

【摘要】芭蕾诞生于文艺复兴时期的西欧艺术。欧美芭蕾历史虽经历各个不同发展阶段，也形成了各个不同流派，但它们万变不离其中，都是建立在西方文化心理结构上，而中国芭蕾舞则与西方芭蕾有着微妙的差异它建立在中国舞，戏剧舞，民族民间舞基础之上，具有民族性。

芭蕾舞剧是综合音乐、美术、舞蹈于同一舞台空间的戏剧艺术形式。三种艺术形式的密切合作造成时空一致、视听统一的艺术效果，这正是芭蕾舞剧具有独特魅力之所在。相对于欧洲芭蕾艺术的发展，我国的芭蕾舞蹈艺术发展几乎晚了3个世纪，虽然我国的芭蕾艺术起步较晚，但却呈现出超速向前发展的趋势。

外国优秀代表作品主要有：《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《仙女》、《吉赛尔》、《葛姵莉亚》等等。

中国优秀代表作品主要有：《白毛女》、《红色娘子军》、《牡丹亭》、《大红灯笼高高挂》等等。

【关键词】芭蕾艺术、民族风格、西方芭蕾、中国芭蕾、舞蹈技巧 【正文】

“芭蕾”起源于意大利，兴盛于法国，“芭蕾”一词本是法语“ballet”的音译，意为“跳”或“跳舞”。

作为一门综合性的舞台艺术，芭蕾17世纪在法国宫廷形成。随着社会的发展，芭蕾舞逐渐从宫廷娱乐性舞蹈变成有情节的芭蕾舞步入剧场，演出了带有社会生活内容的舞剧。

宴会芭蕾

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利，最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的，1489年在意大利演出了《奥菲士》。当时的表演形式与今天所见到的芭蕾演出绝然不同，它的看点在于每一段表演大致都与上菜联系在一起，许多神话人物上场献上许多菜肴和水果，最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式，可以说是芭蕾的雏形，后人称它为“宴会芭蕾”。

宫廷芭蕾

1581年，《皇后的喜剧芭蕾》上演。当时没有舞台，观众坐在三面墙壁的两层楼廊里，表演则在大厅的地板上进行。内容表现女妖西尔瑟如何征服了阿波罗。它的看点在于其表演是戏剧、音乐、舞蹈、朗诵、杂技的混合体。

情节芭蕾

18世纪欧洲启蒙运动深刻地影响着法国芭蕾的发展。它的革新思想表现在使芭蕾象戏剧一样，表现现实生活，提倡芭蕾要有社会内容和教育意义，这就是“情节芭蕾”产生的时代背景。让·多贝瓦尔所创作的舞剧《无益谨慎》至今还在上演，成为当代各大芭蕾舞团的保留剧目。

浪漫主义芭蕾

浪漫主义芭蕾是芭蕾发展史上“黄金时代”，在舞蹈技巧，编导艺术以及演出形式方面都经历了一个灿烂辉煌的阶段。这个时期的芭蕾特点概括如下：

1、内容和题材的变化。超凡脱俗的仙女、幽灵代替了神话传说和古代英雄故事中的人物。反映一种对现实不满和失望的情绪，或以一种不切实际的追求代替对生活的愿望。其中代表作有《仙女》和《吉赛尔》等等。

2、舞蹈技巧和表演都有了重大发展，脚尖舞技巧成为女舞蹈家表现手段的一个重要因素出现，男子舞蹈技巧也有了进一步的提高。

3、在演出形式上，采用了瓦斯灯的照明和大幕，改革了芭蕾服装和舞鞋，产生一种诗意轻盈的风格。

俄罗斯芭蕾

19世纪，浪漫主义思潮对芭蕾艺术产生深刻影响。芭蕾舞从内容到形式都发生了根本性变化。反映民间神话传说、仙女 花神、精灵鬼怪等故事成了芭蕾创作的主要题材。

19世纪末，柴科夫斯基作曲的《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》等芭蕾舞剧在俄国和各国相继上演，特别是柴科夫斯基的音乐，给舞剧音乐带来了丰富的形象内容、戏剧性的动力和交响性的发展。20世纪初，俄国芭蕾已在世界芭蕾舞坛中占据主导地位，拥有自己的保留剧目，表演风格和教学体系，也涌现了一批编导和表演人才。

俄罗斯经典芭蕾舞剧《天鹅湖》

从1877年首演的第一版《天鹅湖》到现在，133年时光造就了这个不朽的传奇，再多褒奖都不能概括这出芭蕾舞剧的伟大。《天鹅湖》是全世界芭蕾舞剧中演出场次最多，观众人数最多，影响最广泛的一部。由俄罗斯国家芭蕾舞团带来的“最忠实于原创”的《天鹅湖》，今年的10月份已经在四川上演，也给我们这些热爱芭蕾艺术的学生带来了一场惊艳的视觉盛宴！

（一）“旋律之王”的最美注解

《天鹅湖》音乐由俄罗斯伟大作曲家柴可夫斯基在1876年写成。他采用交响乐写作手法，构建了一个宏大的音乐场景，许多乐曲成为传世经典。在这部芭蕾舞曲中，有如泣如诉的管乐呜咽，表达奥杰塔公主纯洁的内心世界；也有华丽明朗的舞曲，表现齐格费里德王子的阳光和活力。《天鹅湖》的音乐被评论家们称之为“第一次使舞蹈作品具有了音乐的灵魂”。柴可夫斯基的作曲被评价为“首次让舞蹈作品具有了音乐的灵魂”；柴可夫斯基那丰富的艺术想象力和内在、充沛的感情，使《天鹅湖》音乐具有鲜明的性格和强烈的感染力。

在《天鹅湖》中，全剧分四幕。如在第二乐章中，四小天鹅在满地银辉的夜晚湖畔，手臂交叉，用足尖跳起的轻盈优雅的小天鹅舞的这段音乐就是举世闻名的、流传颇广的《小天鹅舞曲》。这段音乐活泼、明快、朴实动人。

柴可夫斯基去世两年后，两位编导大师彼季帕和伊万诺夫重新编导了《天鹅湖》，由于他们充分理解和运用了柴可夫斯基杰出的音乐语言，演出大获成功，前苏联所有《天鹅湖》演出版本，毫无例外都来源于这个版本。从此，《天鹅湖》就再没有离开过世界芭蕾舞台。

（二）一个纯美无比的童话

《天鹅湖》故事取材于民间故事，即恶魔把美丽的少女变作天鹅，但爱情和正义的力量最终战胜邪恶。最初《天鹅湖》拥有两个不同的结局，通常是混合上演：第一个版本里王子被幻象所惑，最后与奥杰塔公主双双逝去；但在著名的圣彼得堡版本里，尽管结尾音乐悲戚，却是个爱情战胜邪恶的大团圆结局。作为古典主义芭蕾的代表，此次俄罗斯国家芭蕾舞团版的《天鹅湖》将结局改编成男女主人公幸福结合的大团圆。这将是一个纯美无比的童话。

（三）32个“挥鞭转”的震撼

《天鹅湖》第三幕著名的黑天鹅奥吉莉雅独舞变奏中，黑天鹅要一口气做32个被称作“挥鞭转”的单足立地旋转。这一绝技由意大利芭蕾演员皮瑞娜·莱格纳尼于1892年独创，在圣彼得堡版演出中出现。舞者以细腻的感觉、轻盈的舞姿、坚韧的耐力和完美的技巧，诠释白天鹅和黑天鹅完全不同的心灵世界，这一绝技至今保留在《天鹅湖》中，成为衡量芭蕾演员和舞团实力的试金石。

（四）贯穿有多种风格的舞蹈

芭蕾舞剧中还常贯穿有多种风格的舞蹈，即各个国家和民族具有特征的民间舞，统称“性格舞”。如《天鹅湖》里的西班牙舞、玛祖卡舞（波兰民间舞）、恰尔达什舞（匈牙利民间舞），它使得舞剧更加色彩纷呈、壮观美丽。芭蕾中的舞蹈格式有独舞、双人舞和多人舞。独舞犹如话剧中的独白、歌剧中的咏叹调一样，长于刻画人物性格和抒发内心情感。群舞则用来渲染、烘托气氛，调剂色彩。在许多古典芭蕾舞剧中，由女演员组成的舞队排出各种几何图形，表演优雅的轮舞、圆舞，呈现出令人赏心悦目的舞蹈构图，往往是代表了一部舞剧的典型场景，如《天鹅湖》湖畔的“群鹅”。

红色经典——芭蕾舞剧《白毛女》

上世纪50、60年代记录了中国人民不平凡的一段经历。那时的社会特征如今已渐渐湮没在人们的视野当中，但一部部经典好戏却始终能唤起人们对那段激情岁月的种种回想。

在中国芭蕾舞发展史上具有里程碑式意义的芭蕾舞剧《白毛女》，2010年10月20日就在广东中山上演，让观众们再次重温昔日情怀。芭蕾舞剧《白毛女》一直是上海芭蕾舞团的扛鼎之作，该剧曾荣获中华民族20世纪经典作品舞剧金奖，在国际芭蕾舞大赛上获过24枚奖牌。上海芭蕾舞团的《白毛女》45年来共演出过1700余场，是国内演出场次最多的芭蕾舞剧。

■剧目：不朽的民族芭蕾传奇

首演于1965年第六届 “上海之春”艺术节的芭蕾舞剧《白毛女》是国内最具影响力的舞剧之一，也是我国上演次数最多的一部芭蕾舞剧，至今已演出达1600余场。依据同名歌剧改编而成的芭蕾舞剧《白毛女》以“除夕夜，农民杨白劳和喜儿父女准备过年，恶霸地主黄世仁上门逼债，打死了杨白劳，抢走了喜儿”为线索，讲述了平凡的喜儿与恶势力作斗争的不平凡故事，揭示出“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的社会命题。

这部曾被毛泽东、周恩来、邓小平等国家领导人所赞誉的红色经典芭蕾舞剧，首演至今，无论是在国内或是国外，该剧所到之处，总是伴随着观众的盈盈热泪与热烈掌声。１９９４年，这部时代经典更被文化部评为“中华民族二十世纪舞蹈经典评选”金像奖，成为中国芭蕾不朽的传奇。

■团体：为中国芭蕾实现奖牌零的突破

这次在广东中山上演的芭蕾舞剧《白毛女》，由中国五大芭蕾舞团之一的上海芭蕾舞团演绎。其前身是上海芭蕾舞团，成立于1979年，除了首排“镇团之宝”舞剧《白毛女》外，也培养出大批具有国际水平的芭蕾艺术家，并先后荣获第瓦尔纳国际芭蕾比赛、法国巴黎国际芭蕾舞蹈比赛等多项国际顶级芭蕾赛事大奖。

其中，“上海芭蕾舞团之花”汪齐凤1980年在日本举行的第二届大阪国际芭蕾比赛中，为中国实现芭蕾奖牌零的突破，至今仍然是芭蕾界所津津乐道的佳话。被法国媒体盛赞为 “中国芭蕾公主”的范晓枫携手“黄金搭档”孙慎逸等世界芭蕾冠军，为观众展现第三代《白毛女》的风采。

看点1：浓郁的民族风格

作为西方芭蕾艺术与中华民族风格完美结合的艺术典范，芭蕾舞剧 《白毛女》除了拥有经典隽永的故事情节及豪华演员班底外，在舞蹈和音乐上，芭蕾舞剧《白毛女》亦处处彰显出浓郁而别具风格的中国元素。

除了意象上的中国元素随处可见外，舞蹈方面，《白毛女》在西洋芭蕾舞的基础上，加入了大量的中国民间舞蹈，独创出“大红枣舞”、“秧歌舞”等特色舞蹈。在音乐上，《白毛女》不但直接采用了大量的民间音乐和山西梆子、河北梆子、河南梆子，还将戏曲音乐素材、唱腔、表演手法、技巧等用到音乐创作上，使整部舞剧更洋溢出丰厚的革命激情。

看点2：熟悉的音乐歌曲

歌剧《白毛女》中的唱段“北风吹”、“扎红头绳”等可以说是家喻户晓，成为一代人心底难以抹去的记忆。芭蕾舞剧《白毛女》则全面保留了这些脍炙人口的唱段，并且采用的是朱逢博等人的原唱，满足了观众的怀旧情结。该剧的音乐大量吸收了歌剧素材以及民间的音乐素材，与极具民族化风格的舞蹈相得益彰，给人耳目一新的感觉。

看点3：强大的演员阵容

这次演出的是上海芭蕾舞团第三代《白毛女》剧组，演员的年龄虽然不大，但大多在国际上屡获大奖，艺术造诣深厚。其中“喜儿”的扮演者王亚南、段文斐、郭宏妤，“白毛女”的扮演者余晓伟、范晓枫，大春的扮演者孙慎逸、吴虎生等，更是多次在国际芭蕾舞比赛中夺魁，由他们组成的《白毛女》剧组，无疑有着极高的艺术水准。

看点4：32个单腿转

在《白毛女》第七场中，被解救出来的“白毛女”与大春相遇，跳了一段独舞来表达内心的悲喜交集，其中有一个极高难度的技巧——连续32个单腿转！连续32个单腿转这一绝技是国际芭蕾舞团首席芭蕾舞演员必备的“看家本领”，饰演白毛女的演员在连转32个单腿转时，一条腿的足尖始终如同铁钉一般钉在原来的位置！绝对让观众瞠目结舌。

看点5：四个演员扮演喜儿

6.东西方城市发展的异同 篇六

关于发展中国家的较全面而简括的定义是: “正在力求通过工业化开发其资源的贫穷或非工业国家”。遍布在非洲、亚洲和拉丁美洲，习惯上也统称为第三世界国家。

发展中国家的现状: 从总体上看，发展中国家的国内生产总值（GDP）的增长率远高于发达国家，但一些发展中国家（主要是非洲）则政局不稳，民不聊生。为了谋求第三世界的共同利益，发展中国家正在联合起来进行斗争，以谋求建立公平公正的国际经注新秩序。发展中国家会计实务体系的一般特征: 1）会计实务体系处在不断变革之中，许多国家称之为会计改革，它是整个经济改革的重要一环。2）各国的会计实务体系，一方面受到历史传统的影响, 而另一方面，由于改革开放，又不可避免地受到主要投资来源国的会计影响 在改革开放的进程中，在不同程度上涌现出现代化的大型企业，不得不在不同程度上对它们的会计实务作出不同的要求。4）发展中国家的会计规范大都采取政府法规和准法规的形式，许多发展中国家援用国际会计准则；或是在参照国际会计准则的基础上制定本国的会计准则

5）编制财务报表中“保密”观念和充分披露的要求相矛盾，政府干预在不少国家比较严重，“合法性”一般高于“公允性”6）强调实际成本计算，倾向于尽可能有确认未实现损益。7）在利润分配中，大多数国家倾向于欧洲大陆模式.中国国家会计实务体系的一般特征: 坚持以公有制为主体,与公有制实现形式多样化.公有制占国民经济的主导地位，是社会主义市场经济的一个主要标志。随着社会主义市场经济体制的建立和完善，公有制的实现形式发生了很大变化 公有制实现形式的变化导致了国有资产管理方式的转变。公有制实现形式的多样化要求国有资产管理实现从实物管理向价值化管理的战转移。公有制为主体以及公有制实现形式多样化对会计模式的影响主要体现在两个方面: 管理方式从存量资产管理转化为资本经营，要求会计管理体制和会计信息系统进行相应调整.为了防范资产转化为资本的过程中可能出现的资产流失现象，需要通过会计模式的运行发挥保护国有产权利益和规范企业会计行为的作用

公有制为主体以及公有制实现形式多样化对会计模式的影响主要体现在两个方面:管理方式从存量资产管理转化为资本经营，要求会计管理体制和会计信息系统进行相应调整；为了防范资产转化为资本的过程中可能出现的资产流失现象，需要通过会计模式的运行发挥保护国有产权利益和规范企业会计行为的作用

7.中西方园林建筑的异同分析 篇七

1 思想方面的异同

无论是东方园林还是西方园林都遵循因地制宜, 巧妙借景的原则, 使建筑具有自然风趣, 是自然的艺术再现。早期的中国园林重“天人合一”理念, 西方园林则更加注重人为力量的表现。东方传统文化的目的是适应自然, 个人不能脱离自然与同伴, 而只能作为自然的一员, 倾向于自然本位论, 人与环境之间的作用是具体直接的, 是一种我你关系, 这种观念在今天逐渐被更多人认同。中国的传统观念理想环境是一种“混沌初开”的模式, 人在自然中是渺小的, 是泥土的捏合、是气体的凝聚, 没有明确界定人与自然的定义, 即“天人合一”[2]。西方文化与哲学思想认为, 人与自然的对立与斗争, 人与环境之间的作用是抽象的, 是一种我它关系。在自然的定义中, 双方存在明显的差异, 这种差异在很大程度上是由社会进化和地理条件的差异造成的, 两者思想层次的不同, 直接导致两大文化所决定的艺术风格迥异, 园林建筑设计的表现手法也不例外。

然而, 园林艺术体系不同于其他类型的艺术, 东方园林和西方园林也有其共同的特点, 因为无论是东方园林还是西方园林都是在人类对大自然的认同基础上产生的。另一方面, 从园林的构建元素来看, 东方和西方园林都是由建筑, 景观或全石, 植物三个要素构成, 然后园路贯穿始终[3]。

2 文化艺术的差异

中国的园林建筑不单是一般地实现其物质功能, 更重要的是精神上、艺术上给人以物质形态之外的感动。在经典的园林建筑例子中, 不乏有一些虽然结构外形一般, 但因赋予了它一定文化意义, 而显得韵味十足, 流芳至今。

中国传统建筑以宣扬皇权至尊、明伦示礼为中心, 艺术风格以人与自然“和谐”之美为基调。在处理建筑、人、环境的关系时, 儒家主张的“天人合一”思想在中国园林建筑中得到了渲染强化。“山水为主、建筑为辅”是中国园林主要的设计理念, 应达到山贵有脉, 水贵有源, 脉源相通, 全园生动的效果。中国园林建筑一般具有许多特点, 如多曲、多变、雅朴、空透等四大特点。多曲的目的是为了和风景环境和谐融合;多变的目的是为了因地制宜, 灵活布置适应山水地形的高低曲折;雅朴是追求宁静自然、朴实无华、风韵清新的风格;空透是为了让人们可以自由地环顾四周, 欣赏风景。

西方崇拜理性逻辑思维通常用分析的方法来揭示事物的本质, 而不知道这种社会思想会极大地影响人们的审美习惯和观念。因理性美的观念支配西方造园手法, 刻意追求几何图案美, 如直线、正方形、圆、三角形等几何形状的广泛应用。尽管这些几何形状经过组合变化可以多种多样, 但依旧有规律可循。因为西方园林刻意遵循形式美, 呈现出一种规律性和必然性, 而规律性的东西就直接给人一种清晰的秩序感, 因此西方园林总是主从分明、重点突出, 各部分关系明确、肯定, 边界和空间范围一目了然。

3 表现形式上的不同

从形式上来讲, 西方园林所展现的是人工美, 不仅是布局讲究对称、规则、严谨, 就连花草修整都是方方整整的造型, 从而体现出一种几何图案的美, 一种人工美。中国园与之完全不同, 在形式上既不讲究轴线对称, 也无任何规则可循, 反而却是山环水抱, 曲折蜿蜒, 不仅保留花草树木的原貌, 就连是人工建筑也尽量顺应自然, 力求与自然融合, 参差错落, 仿佛它本来就是大自然的一部分。如果说中西园林建筑在形式上最基本差异的话, 那就是西方古典建筑强调挺拔向上的个性独立, 突出个体建筑, 而中国传统园林建筑多数是向平面展开的组群布局。

法国式园林是西方古典园林的代表, 提倡开放、通俗、整洁、对称的几何形态, 通过几何美来表达人们对自然的控制和改造。它主从分明、重点突出, 各部分关系明确分界、一目了然, 空间序列段落分明, 给人一种秩序井然和谐明确的舒畅感。西方古典园林一般呈具有中轴线的几何格局, 水池、广场、树木、雕塑、建筑等均在中轴上依次排开, 严谨对称的主建筑物常布置在轴线高处的起点处, 建筑物控制着轴线, 轴线贯穿于整个园林;其中最具有代表性西方古典园林的是巴黎凡尔赛宫。

中国古典园林是风景式园林的典型代表, 它是人们在一定的空间范围内, 因地制宜, 精心设计, 运用各种造园手法将山、水、植物、建筑等加以构配而组合成源于自然而又高于自然的有机整体, 人工美与自然美巧妙地融合在一块。中国园林中的自然景观是景观的主题, 而建筑的形式则是欣赏和创造一种文化品位和周围植物的自由布局的景观, 道路回环曲折, 达到一种自然环境、审美情趣与美的理想水乳交融的境界, 既“可望可行”, 又“可游可居”, 富有自然山水情调的园林艺术空间。承德避暑山庄是最具代表性的中国古典园林。

4 结语

以中国为代表的园林建筑与以法国为代表的园林建筑由于各自所处的地理位置与自然环境不同, 又受不同文化氛围的影响, 二者使用的建筑材料不同, 设计理念也不同。虽然中国和西方园林在表现形式上有许多不同之处, 但在本质上也有许多相似之处。为了完善完美园林建筑, 一定要摸清东西方园林建筑的精髓和特点, 并且从两方差异之中汲取彼此所长, 集精华而除糟粕, 将传统与现代综合于一体, 提升中国园林建筑的意境美。

摘要：欧洲所代表的西方在传统园林设计的形式和思想上与中国所代表的东方相比存在较大的差异, 是构成园林及景观艺术的两大主要流派, 既相互排斥, 又相互融合。为表达不同的情调和审美意识, 在建造园林时就会采用不同的建筑材料和布局形式, 而造成中西方园林建筑差异的主要因素有自然环境、社会形态和文化氛围。

关键词：中西园林,建筑,园林史

参考文献

[1]王新军.现代设计理论及在园林设计中的应用研究[D].西北农林科技大学, 2004.

[2]惠志秦.中国传统园林模式在现代园林设计中的体现[D].西安建筑科技大学, 2013.

8.浅谈中国戏剧和西方音乐剧的异同 篇八

关键词：戏剧；音乐剧；舞台气氛；文化交流

西方音乐剧和中国戏曲同样是舞台样式，“歌舞剧”三者并重的综合艺术，但音乐剧虽仅产生一百多年，却后来者居上，吸引了大量的观众，从《演艺船》到《西区故事》，他们让中国的观众意识到了这种艺术形式的魅力。但我们中国的观众对音乐剧的问题知之甚少，甚至简单地认为音乐剧是洋戏曲，中国戏剧是土生土长的音乐剧。为此，下面简单将中国戏剧和欧美音乐剧做一下比较，以便中国观众能够正确看待戏剧和音乐剧今后在中国的发展道路。

一、中国戏剧和欧美音乐剧的相似处

1.综合化

中国的戏曲糅合了原始歌舞、百合戏、隋唐歌舞、说唱参军戏及宋杂剧，逐渐形成其自身的一些艺术特点，宋朝是它的萌芽阶段。之后经过元代和明朝的一些歌舞因素的融合，戏剧进入了成熟阶段。戏曲从萌芽到成熟及再发展的整个过程中，几乎没有排斥过任何一种其他传统艺术元素的融入，兼收并蓄。

中国戏曲集音乐、舞蹈、杂技、武术和诗歌等多种民间传统艺术形式于一身。如具有中国特色的武术，原本是中国国民习武用于防身的，看似和戏曲毫不相干，但在戏曲的发展过程中也逐渐吸收了武术的一些元素，如武生是以英雄豪杰的形象出现在戏曲中的，成为其不可或缺的艺术手段之一。此外，我们古代电视剧中经常看到的民间杂技，虽具表演性质，但在其单独存在时仍然属于纯娱乐性的技巧展现。当其中的元素一融入戏曲，和戏曲中的具体人物及舞台气氛一结合，便极具戏剧情节，成为戏曲的有机组成部分之一，如《贵妃醉酒》中的“卧鱼”。戏曲是一门综合性的艺术，其涉及的门类之多在古今中外的综合表演艺术中可谓是出类拔萃，因此是中国的国粹。

而西方的音乐剧于19世纪末起源于英国，由喜歌剧及轻歌剧（或称“小歌剧”）演变而成。西方的音乐剧早期被称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是一种由对白和歌唱两种表演形式相结合而形成的歌剧体裁。音乐剧被认为是音乐、舞蹈和表演的综合体，其发展与时俱进，音乐剧随后又逐渐吸收了各种流行音乐和流行舞蹈的元素。如果说中国的戏曲本身是一种综合艺术，那么西方的音乐剧则是综合艺术充分发挥的戏剧形式。

2.大众化

中国戏曲源于民间艺术，具有良好的群众基础，其突出的大众性是其他戏剧形式所无法比拟的。而大多数音乐剧无论是从它的创作手法、还是风格特征都表现出在后现代社会下的大众化的特点。音乐剧以最大限度地调动观众的“解读心理”为创作前提，并根据群众的反映寻找创作规律，符合大众的审美需求。

3.娱乐化

中国戏曲与音乐剧都具有供人观赏和娱乐的性质，因此具有较强的娱乐性。中国戏曲无论是演员的扮相、行头、服饰还是演员的舞台表演和唱腔都追求尽善尽美，以提升其娱乐性。

西方音乐剧的娱乐性可追溯到18世纪中叶欧洲的喜歌剧与19世纪中叶欧洲的轻歌剧，其娱乐性功能与电影类似。音乐剧主题虽与当时的社会政治密切相关，但即便是时事讽刺剧也是以通俗歌舞娱乐的外表讽刺腐败的统治者。大多数现当代音乐剧的题材则非常轻松愉快，以喜剧和幽默元素为主导，具有很强的娱乐性。

二、中国戏曲和欧美音乐剧的差异

1.不同的戏剧观念

中国戏曲讲究虚拟性，属于写意性的，侧重于表现；西方音乐剧美学则讲究模拟性，属于写实性的，侧重于再现，这与众所周知的东方写意绘画与西方写实绘画异曲同工。中国戏曲艺术在写意美学的规范下，是以假当真，真假分明。让观众见其作真，看演员怎样假戏真做，不把演员视为剧中人物。虽然，也是在剧场的浓烈艺术氛围之中感应戏剧艺术的熏染。但是，面对熟悉的戏剧性情节，既定的脸谱化人物、定性式的戏曲音乐、程式化的舞台表演，所欣赏的是演员的唱、念、做、打，在戏剧理论体系中，产生了“演员中心”说的艺术主张。西方音乐剧艺术在写实美学的规范下，是以假乱真，真假难分，让观众信以为真，看演员怎样假戏真做，把演员视为剧中人物，让观众在剧场的浓烈氛围中，如醉如痴，沉恋于情节的开阖起伏，沉浸于人物的喜怒哀乐之中，和剧中人物同泣同诉，在戏剧理论体系中，产生了“导演中心说”的艺术主张。

2.不同的艺术特色

（1）在音乐上，戏曲音乐是程式化的音乐，它的基础特征是剧种风格具有民间性、地方性。剧种基调具有延续性，即“一曲多用”的创作方法。戏曲音乐的主要源泉在民间，并且主要流传在民间。戏曲音乐的地方性主要是指戏曲音乐受方言的影响很深，加之中国戏曲音乐历来崇尚“依字行腔”的创腔原则。因此戏曲音调对方言的依赖性极强，这就决定了其音乐风格具有浓郁的地方色彩。与之相比，音乐剧是个性化的音乐，它的特征是具有多样性、原创性和“专曲专用”，是一种不拘一格的艺术形式，音乐风貌不受任何地域性的限制，追求新颖独特，个性化很强，结构自由，没有固定的模式。许多音乐剧中的经典唱段，例如我们熟悉的《老人河》《演艺船》《雪绒花》《音乐之声》《猫》等等，都是以优美、独特、极具个性的旋律而风靡于世。

（2）在表演上，戏曲最大的特殊在于表演的虚拟性和程式化。在传统戏曲中几乎所有的表演都具有虚拟性。例如，开门没有门，双手做开门状表示；骑马没有马，拿一根马鞭表示；跑一个圆场，就表示越过了千山万水。虚拟的表演给了演员创造空间，他们利用形体动作引起观众的艺术想象和联想。利用程式在舞台上表演，是我国戏曲表演艺术上最明显的一个特点。戏曲表演程式相当丰富，人物的上下场、念白演唱、衣食住行、舞蹈武打以及其他特技表演等等，都是程式组成的。戏曲艺术从剧本结构、行当分类、角色出场、脸谱描绘、化妆到舞台上表演时的一颦一笑、一举一动，音乐上的走腔落板、句幅段式、声腔、曲牌等无一不带规定性的程式化。

音乐剧的表演技术属于写实主义范畴的表演体系，在表演上崇尚写实主义风格，要求演员的表演尽可能贴近生活原型，真实、自然、松弛。演员的表演和角色创造以对人物的真实体验和深刻理解为基础，注重人物情感表达的真实、性格发展逻辑的真实和戏剧行动的真实，强调人物的性格塑造和形象刻画。音乐剧的表演风格多样，极具现代性。就音乐剧的舞蹈而言，舞蹈语汇丰富、种类繁多。古典的、民族的、现代流行的都囊括其中。

本文只是对中国戏剧和西方音乐剧做了一些简单的比较，希望中国观众能对两者间的异同有一定的了解，从而能够正确地看待中国戏曲和音乐剧今后在中国的发展。中国戏曲或许可以借鉴西方音乐剧的发展道路，博采众长，不断充实和完善自身。虽然中国音乐剧近二十年来发展迅速，但关于何为音乐剧、需不需要对音乐剧进行定义、如何发展原创华语音乐剧等问题，一直处于不断的争论之中。希望随着东西方文化交流的深入，中国戏曲和音乐剧能够走出国门，向世界展示它们的风采。

参考文献：

［1］邱爽.音乐剧:我的一个梦.剧影月报，2008（4）.

［2］孔文峣.中国话剧与戏曲，融合中各领风骚.广东艺术,2007（2）.

9.解读西方国家的城市管理体制 篇九

解读西方国家的城市管理体制

班级：n0801021 学号：n080102120 姓名：吴曼

解读西方国家的城市管理体制

摘要：在理解城市和城市管理概念的基础上，从案例角度出发，浅谈西方国家城市管理体制的结构形式和特点，并剖析其产生的社会历史原因和制度实施的现状。结合我国的现实状况，总结可供学习参考之处。

关键词：城市管理，西方国家城市管理体制，中国城市管理实践

正文：城市，是人口规模较大的非农人口聚集点，是人类群居的高级形式。城市是区域经济，社会，文化的有机综合体，又因其行政上的含义和发展上的功能成为一个国家的重要组成部分。当今的城市发展日新月异，未来20年，中国乃至世界的城市化水平还会有快速推进的趋势。现在及未来世界城市化的发展要求我们必须加强城市管理，使发展更加科学有序。城市管理的重要性更加凸显出来。迄今为止，世界上出现过英国及欧洲城市化（1750~1850），美国及北美洲城市化（1860~1950），拉美及发展中国家城市化（1930~2000）三次城市化浪潮。第二阶段内，经历了雅典宪章和马丘比丘宪章的诞生，城市规划真正走上了理论，规范，有序的道路。纵观发展历程，西方的城市化起步早，经历长，其城市管理经验丰富，对我们是有深刻的借鉴和指导意义的。

城市管理有三种涵义。第一是资本主义国家的“三权分立”体制下，城市政府对城市的公用事业、公共设施和公共事务所进行的管理；第二是指在社会主义国家的“议行合一”体制下，城市政府对城市的政治、经济、文化、社会等带全局性事项或重要事项所进行的行政管理；第三种是指城市各级各类组织机构对城市各项事务进行的综合性社会管理。前两种均可看作是狭义的城市管理，后一种则是广义的城市管理。

本文仅从一个案例分析，浅谈西方国家城市管理体制。从18岁美国年轻人当市长这一案例，我们如何能对西方国家的城市管理体制有一个浅显的了解呢？仅以此展开，管窥蠡测，谈谈对西方国家城市管理体制的认识和所得启发。我国的城市管理权力是高度集中的，而西方各国政府组织形式大多以自治的形式出现，美国城市的管理和监督和不外如是。城市自治制度有其共同特点：依法划定城市自治机关的自治职权；市自治机关由城市居民直接选举产生；市政府负有推行城市自治和执行中央政令的双重职责；市政府有权通过法律手段抵制中央越权干预；不同城市在法律关系上处于平等地位。

直接选举产生的管理机构使18岁的少年当上美国市长成为可能。美国城市所采取的市政体制有三种：市长暨议会制（council mayor form），市委员会制（commission form）和城市经理制（council-manager form）。市长暨议会制在美国普遍实行，这种体制又分为议会市长制即“弱市长制（weak-mayor form）”，其议决机构和行政机构分设，市议会在与市长的关系上处于优势地位。市长只有一些礼仪性的职权。市长议会制即“强市长制（strong-mayor form）”，还有“首席行政官强市长制”：即由市长任命一位首席行政官（chief administrative officer，CAO），他根据市长的授权，领导市政府日常的行政管理工作，只对市长负责，不对议会负责。在市长议会制条件下，其议决机构和行政机构分设，市长在与市议会的关系上处于优势地位。

弱市长制是美国立国早期的市政体制设计，当时的城市规模较小，城市管理也比较简单。今天看来，美国大城市治理的基本趋势是强市长制。而对于小型城市而言，弱市长制仍然很普遍。

弱市长制的优点是，有利于市议会监督市政府的工作。其缺点是市议会对市政府工作不适当的监督，可能会降低行政效率。强市长制的优点则在于市政府由行政首长进行统一指挥，有利于提高行政效率。缺点是由于市长大权在握，市议会的制约力较弱，容易引起市长专权并激化府会矛盾。

城市委员会制是一种比“弱市长”型市长暨议会制更现代的市政管理体制。市长由委员轮流担任，仅有礼仪性职权，其他方面与别的委员地位平等。结构简洁，体现了决策权集中原则。采用市委员会制的，约占美国城市的4%。

城市经理制与城市委员会制相比，更充分体现了企业化管理原则。市长主持议会，只 是礼仪上的行政首脑。城市经理具有行政权力向议会负责。美国有45%的城市实行城市经理制，但在50万人口以上的大城市中却只有少数实行城市经理制。

这几种形式分别在美国历史的不同时期对美国的城市管理发挥过不同的作用。但在现阶段，市经理制的数量仍在持续稳定地增长。尤其是西部和南边的新兴城市，这种趋势更为明显。

美国各城市之所以采取不同的城市管理体制，从其设立的思想根源来看，是“分权”观念的产物；从其设立的现实基础来看，是为了解决不同的城市问题。美国的“市”是社会自治的产物。20世纪的两种运动促成了它的产生：“一方面，20世纪之交的社会改革者们要求政府对公用事业、公立学校和公共卫生以及富裕区的住房改革实行控制。另一方面，州议会产生的农村议员把大多数耗资多的新设立的公共设施分给市中心。农村和城市之间这种不稳定的联合所产生的问题‘塞满’了市中心的议事日程，并导致自治市税收负担的加剧，而市郊和农村税收仍然较低。”富人区迁往郊区、穷人留在市区的居住模式，造成了“贫困悖论”，这种情况支配并消极地影响了政府的财政收入。这种矛盾情况的解决部分取决于政府的结构。因为各个城市的地方政治文化和政府体制不同，所以解决的办法也不相同。有些城市在一个相当长的时间内保留着他们的管理机构，其它一些城市则受到世纪之交的改革运动的影响，重新设计了他们的行政系统。美国各市城市管理体制各不相同，是因为各州、各市政治经济、历史发展、文化传统各不相同。美国在城市管理中加入了一些积极因素，这就是：“注重发挥城市政府行政职能和市场机制的双重优势，共同完成城市管理任务；建立合理有效的机制，吸引城市利益相关者积极参与城市建设和管理；综合运用经济、法律、教育和技术多种手段，提高城市管理的效率和水平。

我们可以看一下美国的概况：地方政府由各州设立，联邦政府无权管辖和干预。州之下设立有县、市、镇和特区、学区，地方政府的总数有87000多个。在美国地方政府体系中，95％的城市人口低于2.5万人，74％的县人口少于5万人。县、市、乡镇和特区、学区之间，彼此没有行政隶属关系。其中，特区和学区履行相对单一的行政管理功能，它们与其他地方政府的管辖区域互相交叠。美国联邦宪法没有涉及地方政府的规定，各州在遵守联邦法律的前提下，对地方政府享有全权。各州设置城市标准不一样。美国城市自治体的建立需由社区居民提出申请，并经地方公决获得多数居民的同意，由州政府通过立法或特许状的形式，设立城市政府并授予自治权。许多州根据人口规模情况，对人口多的大城市颁发具有更大权力的特许状，小城市的特许权力要相对小些。

首先，美国受联邦与州分权制度的影响，联邦和州分别拥有所谓的“专有权力”，即在某一领域只能由一方行使权力。州在不违反联邦宪法的前提下独立行使的权力主要是处理本州范围内事务的权力，它包括对城市所实施的管辖权。这种管辖权被称为“迪隆规则”，即城市自治体在起源上、在权力和权利上，一概来自于(州)议会，是州议会给予城市以生命。没有前者，后者无以存在的可能。同时，州可以创造城市，也可以废止它。如果州可以废止城市，那么它也能剥夺城市的权力、控制它的作为。因此，城市在很大程度上受所在州法律的制约，而不必受联邦法律的干涉。

其次，各城市在很大程度上享有自治权。泛泛而言，“城市自治”这个概念指的是或通过普通法、或者通过宪法，而赋予一个城市自我管理自治的任何权力。然而，在美国，这个术语始终是和这样一类特定的权力联系在一起的；这些权力通过州宪法中的有关条款，被赋予城市；更确切地说，这个术语是和州宪法中赋予城市以制定和采用自己的宪章的条款联系在一起的。美国的“地方自治”所讲的主要就是市的自治。如果一个地方政府个体是市的话，那它通常自动获得了自治的权利。具体地说，地方自治指的是州政府把制定特许章程的权利赋予地方政府，允许后者可以在同适用于全州居民的普遍法不相冲突的前提下，因地制宜制定适合本地情况的城市宪章。与此同时，市的设立是在一个社区在满足了成立市自治体的必要条件后，如果又有20%有选举权的居民签字同意成立市自治体的情况下，即可向作为州政府的代表的县政府提出建市申请。经后者审查一切条件合乎法律规定、并召开一个公开听证会后，该案件将由县政府提交生活在拟建市社区内的所有选民投票决定。这个建立自治市的过程，称为“建市”。建市完成的标志是形成并通过一部市宪章，把市自治地位的法律化和制度化。

最后，城市不论大小，法律地位一律平等。由于美国的城市都是民间自治的产物，因此城市与城市之间不论大小，均不存在行政上的隶属关系、在法律地位上一律平等。通过以上的分析我们可以看出，美国的城市管理模式是社区主导的城市管理模式。

而其他西方国家，英国的市政体制采取市议会制，城市议会就是市政府，市议会兼行立法权和行政权，不存在市议会之外的市政府。英国城市政府这种议行合一的体制，根源于英国“议会主权” 的传统。德国实行联邦制，各州有权通过州的宪法和法律，规定本州城市的市政体制和市政府机构的设置，即使在同一州内，大中小城市亦采用不同的市政体制和市政府机构设置模式，有强市长制、弱市长制、市议会-经理制，还有一种市参事会制。

法国的市政体制类似于美国的强市长制，市长在与市议会的关系中处于较强的地位。日本的市政体制类似于弱市长制，市议会在与市长的关系中处于较强的地位。特点之一是城市政府机构设置的数量比较少，城市政府机构精简。

美国的市政体系和城市管理模式基本可以作为典型让我们对西方的城市管理模式产生一个初步的印象。

相对于西方国家的城市管理来说,纵观我国的城市管理现状，是本文开头提到的广义的城市管理概念，偏向于城市的综合管理，涉及城市的社会，经济，基础设施，生态环境等方方面面，是对社会、经济及人们的思想文化等活动进行的决策、计划、组织、指挥、协调、控制等一系列活动的总和。

10.概述中西方美育的产生与发展 篇十

中国古代美育思想的基础是在先秦时期奠定的,而孔子的美育思想又是构成这一时期美育思想的重要组成部分。春秋末年，孔子提出 “兴于诗,立于礼.成于乐”,重视艺术美的感化(乐、诗、艺)，倡导自然美的陶冶（智者乐水，仁者乐山），强调社会美的教化（礼、德、仁）。孔子的美育思想初步形成了自己的体系,并且一直影响着中国古代美育思想的发展。

在孔子之后，战国时期儒家美学得到了进一步的发展。孟子的“性善论”，认为人性向善，不是人性本善，并在此基础上提出“德教”。认为教育的目的是培养“明人伦”的君子和大丈夫，通过教育，使人“察于人伦，由仁义行”，成为一个道德君子和“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的大丈夫。从“保民而王”的立场出发，主张德育应该为建设理想的社会秩序和社会目标服务，要培养“齐家、治国、平天下”的德才兼备的人才。把伦理和审美合而为一，从道德情感中体验美的境界，这就是孟子所倡导的“乐教”。他还强调通过诗歌的教化作用来使人民受到教育和感化，被后人称之为“诗教”。

在中国美育史上形成了两个美学流派,一个是以孔子为代表的儒家学派,建立了以“仁”为核心,以“乐”为手段,以服务于社会为目的的美育思想体系;另一个是以老庄为代表的道家学派,建立了以“自然”为核心,以“反观内省”为手段,以颐养生命为目的的美育思想体系。体验、审美超越、境界生成是道家美育思想的三大支柱，也是它能够参与到中国当代美育建构中来的活性因子。与儒家相比，道家美学缺乏执着于现实的积极入世的精神，而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。所以说，儒道两家美学构成了整个中国古代美学的理论基础。

然而战国时期墨子则否定审美与艺术的社会价值,反对进行审美与艺术的活动（音乐），即所谓的“非乐”思想。与之类似的还有韩非子的“反美学”思想。在他看来文学艺术及一切构成美的东西,皆因与法的背离、与社会政治的对立，要被否定。

先秦晚期，荀子吸取了道家、法家思想的积极成分，进一步发展了儒家思想。他的 《乐论》对乐的产生，乐的本质、功能、意义作了系统的论述。荀子认为，乐与礼一样是圣人创建的，目的是养欲求，止争乱，重视其道德教化、人性培养作用。

战国晚期《吕氏春秋》美育思想以“乐”论为中心，在音乐本体论方面主要受道家宇宙本体论影响，具有纯艺术论倾向；在音乐的政治、道德教化功能方面则吸收了儒家礼乐教化的美育现；在音乐的审美心理及其与个体养生的关系等问题上，主要以道家养生学说为主体同时吸收了阴阳五行学说的“乐”论观，并有进一步发展。它体现出儒道美育思想的会通、合流倾向。

两汉时期，丰富了先秦美学。例如《淮南子》鲜明地把对美的追求，从儒道两家所强调的内在人格精神的完善引向了广大的外部世界，表现了处在上升时期的统治阶级对征服支配外部世界的强大信心和力量，显示了汉代美学的新特色。

到了汉末魏初建安文学时期，曹丕对文章的风格才有比较清醒、比较自觉的认识，并在《典论·论文》一文中比较深入地阐述了作者的气质才性与文章风格的重要关系。这种重视人的个性气质的风格论美学思想的产生，是汉末的大**和汉帝国的解体对儒家思想大冲击的结果，也是汉代意识形态陷入严重危机、人们对儒家的名教和仁政的理想失去信心所带来的‘“人的觉醒’”和“文的自觉”现象在文艺美学上的鲜明表现。

魏晋南北朝是中国美学发展史上具有重大意义的转折时期，这一时期的美学思想不再象先秦以来那样，把主要的注意力放在说明艺术与政治、伦理、道德的关系上，而开始具体深入地研究美与艺术自身所具有的特征。从《世说新语》，《人物志》两本书中可以明显地看出。《世说新语》是魏晋南北朝的真实写照，是魏晋名士的行为方式、个性特征、价值取向、人格追求、审美理想的集中体现和象征。而《人物志》的人才思想便是“精于择而用适其能”。

南朝梁刘勰的《文心雕龙》作为一本文艺美学的著作,里面包涵着十分丰富的美育思想。它将文章的“德”放在首要位置,为文章教化天下提出了依据。刘勰的美学思想是继承了先秦儒家、道家的美学思想,加上魏晋时代曹丕、陆机的新的美学思想,用来纠正宋齐时代以门阀世族为主的追求声色享乐的浮靡文风,是给唐代美学作为先驱的开创者。此外还有钟嵘的《诗品》，也进一步发展了美育思想。隋朝时期诞生了《颜氏家训》一书，它在众多的家训著作中,无疑是我国古代流传下来的最有名最成熟的家庭教育著作。始作于北齐,成书于隋朝。

魏晋时期可谓是美育思想发展的高潮，在书论以及绘画艺术方面也充满了美育思想，其中以著名书法家钟繇及其主要书论观点为代表，画论美育思想的代表人物顾恺之、宗炳。

中唐时期以来，最具代表的为皎然的诗史观、诗道观、对张九龄的评论，韩愈文艺思想与庄学之关系、韩愈天命观的文学意义，白居易的诗乐合一观及其对文艺才能的看法，柳宗元的奇味说、比兴观、文章鉴赏观，刘禹锡的中道观以及地理意识与诗学思想的关系等。

北宋时期人们开始注重伦理美育，比如周敦颐：以诚为本和孔颜乐处，邵雍的从“反观”到“明心见性”，张载的“大其心”的修养方法与“充内形外之谓美”，二程的从“存理灭欲”到“作文害道”以及朱熹美育思想的基础“天命”与“气禀”的人性论，还有他所倡导的“文从道中流出”，“持敬”的修养方法与醇儒境界。北宋时期不仅重视伦理美育，还提倡艺术美育的思想。如欧阳修从经世致用到重道而不轻文的美育观，苏轼“寓意于物”则乐的美育心胸论，诗中有画，画中有诗的美育鉴赏论以及有道有艺、辞达的美育表现论。

心学家的美育思想首先是由明代的王阳明提出的，他的思想核心是有心即理，知行合一，良知与致良知。明代的袁宏道提出通俗文学美育思想，认为艺术生命在于真实。明末清初，王夫之的美论，音乐论和审美教育论。

小说美育思想的集中体现为叶昼的“逼真”“欲活”“同而不同处”美育观、金圣叹人物性格论和审美教育作用论和清代曹雪芹小说的审美理想与审美人格论，主要是以情为主的审美观。

李渔（明末清初）戏曲论著中的真实性和通俗化，“贵奇创新”“寓教于乐”戏剧美育思想，“填词之设，专为登场”的戏曲接受美育观。

到了近代，随着帝国主义的入侵，中国变为半封建半殖民地社会，民族资产阶级的产生，西方文化不断输入，使得中国近代属于资产阶级范畴的美学思想开始萌芽。最早传播西方美学的是王国维。它崇奉康德哲学，并深受叔本华哲学的影响。从1904年至1910年先后发表了《红楼梦评论》、《古雅之在美学上的地位》和《人间词话》等美学论著，把近代西方美学的理论观点运用于中国文学欣赏和批评。与王国维同时的蔡元培，也是较早传播西方美学思想的重要学者。蔡元培的独特贡献在于把美学与社会教育联结起来。他提出“以美育代宗教说”，认为宗教无不“扩张己教，攻击异教”，“失其陶养之作用，而转以激刺感情”，“尚陶养感情之术”，则莫如“舍宗教而易之纯粹之美育”，力图以资产阶级的自由、平等、博爱的观念反对封建专制和宗教愚昧，用现实世界的人性的信仰来代替对幻想世界的神性的信仰。

蔡元培和王国维虽然都接受西方近代超功利的美学思想，但王国维主张从现实世界中解脱，蔡元培则主张通过美感教育使现实世界和精神达到和谐。

而现代美学的研究则主要分为三个派别。蔡仪主张美是客观的，即美的根源存在于与人无关的客观事物的属性特征中，他提出：“美的本质就是事物的典型性”。朱光潜主张美是主观与客观的统一，他认为“美是客观方面某些事物、性质和形状适合主观方面意识形态，可以交融在一起而成为一个完整形象的那种特质”。李泽厚主张美是客观性与社会性的统一。他认为，“美与善一样，都只能是人类社会的产物，它们都只对于人、对于人类社会才有意义”，“美是社会实践的产物”。

西方的美学是从古希腊罗马时代开始的，柏拉图和亚里士多德对美和艺术进行了真正的系统的哲学思考，建立起完整的体系，从而成为以后西方美学思想的奠基者。柏拉图在《理想国》、《会饮篇》等对话中，把美学思想融贯在哲学思想中，广泛地探讨了美与艺术的问题。他认为，世界的根本是“理念”，现实世界是从理念世界派生出来的，事物的美也是从美的理念派生出来的，美的理念是“美本身”。

11.东西方城市发展的异同 篇十一

一、节奏及绘画节奏的介绍

究竟什么是節奏？在中国的传统文化中，有许多词都有着与“节奏”相连或相近的意思，比如：“韵律”“势”“气韵”等；而在英语的词义中，“节奏”就叫做“rhythm”“melody”等。节奏是自然界中普遍存在的现象，宇宙万物从诞生到毁灭的运转、能量的转换、春夏秋冬四季的更替、钟摆的摆动以及波涛汹涌的海浪等都存在着节奏变化。

从本质上来讲，节奏也就意味着事物的变化，其变化的核心基础在于事物自身的对比，这些对比的次序选择安排就形成了节奏。因此，绘画节奏也就是指在画面中通过造型、明暗、色彩和肌理等画面构成要素，进行变化、对比和次序选择安排而构成的节奏关系。一直以来，人们把在日常生活实践中发现的节奏自然存在规律运用到绘画中就构成了绘画的节奏。因此，绘画中的节奏也可以说是人的主观内心世界与客观外物运行相互协调的产物。绘画节奏的产生基础有两个：一是大自然，二是人自身。一幅绘画作品中节奏的真正形成，是由画面中出现的对比、矛盾造成的，而这些对比、矛盾的出现则是由多种造型要素同时或反复的出现在同一个画面中造成的。

二、中国绘画中肌理节奏的运用

绘画肌理一般指在绘画过程中由使用的绘画表现材料及其对应的绘画表现手法而形成的画面中的特殊组织纹理，一般分为笔绘的肌理与非笔绘的肌理两类。绘画肌理与形状、明暗和色彩等造型要素一样，也能够通过自身的节奏变化而塑造形体，并且它还具有其他造型要素无可比拟的美学特质，所以其自身的审美价值不可低估。目前，我们依据绘画作品的画面分析，总结出绘画肌理的节奏更多地表现为描绘笔法细腻与豪放的对比及画面上凸凹不平、薄厚不均的对比两种。

中国传统绘画在画面中运用肌理效果的历史悠久。宋代著名画家米芾为了达到自己理想的画面意境效果，选择摆脱传统毛笔工具的限制，利用其他工具创造新的肌理语言，这是对自身绘画工具要求主动改变的方式。此外，古人也曾尝试洗涤画面，对绘画手段进行改变。不论是对绘画工具还是对绘画手段的改变，都表明，寻找非笔绘营造肌理效果的途径在中国古代早已开始，并且其中的画家也已然掌握到了一些非笔绘肌理节奏的表现形式。在中国传统绘画中，笔绘肌理节奏主要表现出描绘笔法细腻与豪放的对比效果。豪放的笔道节奏强调力度、气势，如曲铁盘丝般的“铁线描”；细腻的笔道节奏讲究火候、精细入微，如“春蚕吐丝”般的“游丝描”。因此，中国传统绘画中的笔墨痕迹其实就是笔绘肌理节奏的表现形式。在南宋画家李唐的《万壑松风图》中，随处可见画家对于斧劈皴的使用。画家以侧锋横刮之笔画出皴纹，再用淡墨渲染。墨色渲染处的温润浑厚与苍劲的斧劈皴形成强烈的节奏对比。齐白石作为中国近代的大画家，他的许多大写意花鸟画都采用豪放、苍劲的大笔道背景与小巧精致的小动物形成大反差的节奏对比方法来增添画面的生动性。

中国的传统绘画，对笔绘肌理节奏与非笔绘肌理节有着不同程度的体现。中国传统绘画的笔绘肌理节奏，多表现出描绘笔法细腻与豪放的对比效果。而非笔绘肌理节奏则受中国传统绘画重“写”轻“制”的观念影响，没有得到更多的运用和重视。中国传统绘画更注重对笔绘肌理节奏的运用，其笔墨痕迹就是笔绘肌理节奏的表现方式。

三、西方绘画中对肌理节奏的运用

扬·凡·爱克作为油画技法的发明者、北欧尼德兰绘画的奠基人，在他的许多作品中都出现了对笔绘肌理节奏的运用。我们今天熟知的在丹培拉素底子上进行油画颜料罩染的技法就是由凡·爱克创造的。画面上每一层的颜色都透明且稀薄，所以下层的颜色就能够隐约的透露出来，与上层的颜色形成微妙的色调变化。凡·爱克的这种薄画法使画面的肌理精致平整，节奏对比也就相对较弱。西方文艺复兴时期的许多绘画作品几乎都与此相同，画面多呈现出一种精致平整的肌理节奏，有着光亮平整的画面外层。无论是画面的笔法肌理还是颜色层间的厚薄肌理在这一时期都含蓄而微妙。鲁本斯作为巴洛克时期的代表画家，其风格融合了南北欧油画技法，形成暗部透明薄染、亮部厚涂的折中画法。他在画面的暗部用透明的颜色进行薄染，能使画面的暗部更为稳定，并且能产生更好的体积感和空间感；而在画面暗部以外的部分，则采用不透明的颜料进行厚涂来塑造形体，以样增强画面的立体感和真实性。画面暗部与亮部厚薄不一的表现方式，就造成了画面肌理节奏的起伏变化。17世纪的荷兰画家伦勃朗为了让画面形成独特的厚重画风，采用笔杆、手指等一切手段在画布上涂抹颜料，使画面上厚薄不一的颜色在视觉上形成强烈厚重的肌理节奏变化。在印象派绘画作品中，莫奈等大师们以灵动跳跃的笔触、生机勃勃的色彩，把大自然中的光影色彩变化都忠实地记录在画布上，以致由此形成的画面肌理节奏变化万千、妙趣横生，给人一种仍旧在生长的未完成感。

纵观西方传统绘画对肌理运用的历史可以看出，西方传统绘画由于自身具有更多的客观制作性，所以其无论是笔绘肌理节奏还是非笔绘肌理节奏都得到了较好的重视与发展。把西方传统绘画的肌理节奏变化与中国做对比，最明显的差异就是西方传统绘画表现出厚薄不同、凹凸不平的效果。

四、中西方傳统绘画中肌理节奏的异同

综上所述，我们可以得知中西方传统绘画由于在创作中使用的绘画表现材料以及对应的绘画表现手法的不同，二者的绘画肌理节奏也就出现了较为明显的差异。中国传统绘画虽然早在宋代就已开始在画面中运用肌理效果，但受中国传统绘画重“写”轻“制”的观念影响，中国传统绘画中的肌理节奏更多地表现为笔绘肌理节奏，并且这些笔绘肌理节奏的变化则表现为描绘笔法细腻与豪放不同的笔痕墨迹。而西方传统绘画中的肌理节奏变化则更受油画材质的影响，在画面中也更能明显地体现出凹凸不平的特殊艺术效果。

（淮海工学院艺术学院）

12.东西方城市发展的异同 篇十二

在中国, 梅兰竹菊, 很自然就让人想到君子风度;寒冬腊月, 人们总会以松柏之志自勉……每一棵花, 每一株草, 都寄托着今人古人的期待、好恶和其它种种联想。然而, 在中国之外, 尤其是在基督教文化系统中, 同样的春花秋草, 是否会让人产生同样的联想呢?答案当然是否定的。且不必说由于自然条件的差异, 不同地区会有各自不同的植物品种, 即便是完全相同的植物, 由于其所生长的文化条件的差异, 也会在不同民族中产生不尽相同甚至完全对立的联想意义。

中国的儒家世界和西方的基督教世界, 是两个完全不同的世界。千百年的文化熏陶, 让这两个世界的人形成了不一样的人格特征, 也让这两个世界的花草拥有了不一样的文化内涵。我们知道, 词汇是语言的基础, 是语言大系统赖以生存的支柱, 不同民族文化之间的差异在词汇这个层次上表现得最为明显, 涉及面也最为广泛。[1]在本文中, 我们主要选取两对植物名词, 将它们置于不同语言的词汇系统之中, 比较其中的异同。

一、桃花与玫瑰——一样的爱, 不一样的花

随着西方文化对中国传统文化的冲击, 国人普遍越来越“西化”。我们知道“情人节”, 却不知道“上元灯节”和“七夕”;我们知道红玫瑰象征爱情, 却不知道桃花也代表着深刻的爱。

《诗经·周南·桃夭》:“桃之夭夭, 灼灼其华。之子于归, 宜其室家。”以桃花的灿烂美好起兴, 衬托出新嫁娘的美艳。但古代评价女子并不纯粹考虑其外貌美丑, 更重要的是其是否有贤德。如桃花般灿烂的女子, 不仅有“灼灼其华”, 亦是“有蕡其实”、“其叶蓁蓁”, 她的到来会让夫家子孙满堂、根深叶茂。桃外形美丽、产量颇高的特性十分符合古代社会对女子的期待。由于这是一首赞美勉励新婚女子的诗, 所以古人在祝贺新婚之时往往会说“既和周公之礼, 又符桃夭之诗”。

唐朝崔护《题都城南庄》诗曰:“去年今日此门中, 人面桃花相映红。人面不知何处去?桃花依旧笑春风。”那个意外相遇的美丽女子, 如同春日的桃花般灿烂夺目, 让人心生爱意。李渔在《闲情偶寄·种植部·木本第一·桃》中谈到“桃之未经接者, 其色极娇, 酷似美人之面, 所谓‘桃腮’、‘桃靥’者, 皆指天然未接之桃”。正是由于桃花的美艳总与美人有牵扯不开的关系, 桃花也便被附加了爱情的联想色, 成为中国传统的爱情花。

英语中的peach也时常用来形容美丽女子, 如The new office girl is a real peach.All the guys want to date her. (办公室里新来的女孩很漂亮, 所有的男士都想跟她约会。) 另外, peach还有“漂亮”、“非常好”的意思, 如What a peach of a room! (多漂亮的房间啊!) 英语中的peachy cheeks, peachy complexion与李渔说的“桃腮”、“桃靥”类似, 但这些都只限于不正式的用法。

西方文化中被奉为爱情花的正宗是玫瑰。值得注意的是, 我们所说的玫瑰, 事实上并不是植物学意义上的“玫瑰”, 而应该是“月季”, 两者同属“蔷薇科”, 但月季俗名为“现代月季”、“玫瑰”, 玫瑰俗名为“徘徊花”;月季有“爱与美”、“爱情”之意, 而玫瑰并没有类似的含义。不过, 无论是玫瑰还是月季, 它们的英文都是rose。

说到rose, 很自然地, 人们就会想到苏格兰诗人彭斯的My Love Is Like A Red, Red Rose:

O, my luve is like a red red rose,

啊, 我的爱人像一朵红红的玫瑰,

That's newly sprung in June;

六月里迎风初开;

O, my luve is like the melodie,

啊, 我的爱人像一曲甜蜜的歌,

That's sweetly play'd in tune.

唱得合拍又柔和。

玫瑰之所以被看为是爱情的象征, 其源头已不可考, 不管是古希腊罗马文化、基督教文化, 还是伊斯兰文化、印度教文化中, 都有关于玫瑰的传说, 却也只限于传说而已。我想, 这主要是因为玫瑰花外形高贵, 颜色纷繁, 气味芬芳, 这一切都只能给人产生美好的感受, 任何宗教、民族, 面对美好的事物, 都会有类似的反应。

“玫瑰花自古以来被西方人看的特别高贵, 而且被誉为‘尽善尽美’的典型。”英语中有coming up roses进展顺利, 蓬勃发展) , 还有不少与rose有关的短语、俗语, 如rose water指奉承话或矫揉造作的作品, a blue rose指“子虚乌有”等等, 这说明玫瑰花在西方文化中占极高的地位。这种“尽善尽美”的特质与西方的神话传说相融合, 使得玫瑰最终成为了爱情的象征。汉语中“玫瑰”这个词起先并不指花, 而是指玉石。《说文·玉部》:“玫, 火齐, 玫瑰也。一曰石之美者。从玉, 文声”, “瑰, 玫瑰。从玉, 鬼声。一曰圆好”, 将美玉之名赋予这美丽的花儿, 可见古人同样对玫瑰花喜爱有加。但别忘了, 中国传统的玫瑰花绝大多数指的是“徘徊花”而非月季花, 其地位也远不及西方的rose。李渔《闲情偶寄·种植部·藤木第二·玫瑰》中讲到玫瑰, “花之有利于人, 而我无一不为所奉者, 玫瑰是也。……玫瑰之利, 同于芰荷, 而令人可亲可溺, 不忍暂离, 则又过之。群花止能娱目, 此则口眼鼻舌, 以至肌体毛发, 无一不在所奉之中。可囊可食, 可嗅可观, 可插可戴, 是能忠臣其身, 而又能媚子其术者也。”此处的玫瑰是花中的“全能冠军”, 却不是“爱情使者”。

二、木槿花与黄水仙——青春易逝的忧伤

任何民族面对时空的无限总会心生忧伤, 因为个人的生命是如此短暂。所以, 抒发青春易逝的无奈感受是众多文人共同的选择。然而, 无奈与忧伤是共通的, 不同的民族所选择的抒情对象却是不同的。单从植物上看, 在中国是木槿, 在西方却是黄水仙。

《诗经·郑风·有女同车》:“有女同车, 颜如舜华, 将翱将翔, 佩玉琼琚。彼美孟姜, 洵美且都。有女同行, 颜如舜英。将翱将翔, 佩玉将将。彼美孟姜, 德音不忘。”其中的“舜华”、“舜英”, 皆指木槿花, 用以形容美人之颜, 可见木槿花之美。也许是因为“红颜薄命”吧, 木槿花花期极短, 朝开暮落。《闲情偶寄·种植部·木本第一·木槿》:“木槿朝开而暮落, 其为生也苦。与其易落, 何如弗开?造物生此, 亦可谓不惮烦矣”。李时珍曰:“此花朝开暮落, 故名日及, 曰槿曰蕣, 犹仅荣一瞬之义也”。积聚所有的能量, 只在为一瞬的花开灿烂, 也许正因为这一瞬的短暂易逝, 木槿花的美丽显得更为可贵。然而, 爱花的人在欣赏花之美的同时, 亦会“哀吾生之须臾”矣。黄希旦《感时行》曰:“劝君莫种木槿花, 朝荣暮落堪咨嗟。劝君种取亭亭竹, 霜繁风劲依然绿。”查慎行《续咏庭前花草四章》:“木槿日及花, 难开易憔悴。人情无久暂, 枯菀适时至。敷条自仲夏, 荏苒杂秋卉。老人齿发衰, 阅世殊少味。炎凉等晨暮, 草草寓生意。”

李渔看得明白:“木槿者, 花之现身说法以儆愚蒙者也。花之一日, 犹人之百年。人视人之百年, 则自觉其久, 柳花之一日, 则谓极少而极暂矣。不知人之视人, 犹花之视花, 人以百年为久, 花岂不以一日为久乎?无一日不落之花, 则无百年不死之人可知矣。此人之似花者也。”从花的朝开暮落, 看出人生百年之短且暂, 并不新奇, 可贵的是李渔看出了人远不及花的地方:“乃花开花落之期虽少而暂, 犹有一定不移之数, 朝开暮落者, 必不幻而为朝开午落, 午开暮落;乃人之生死, 则无一定不移之数, 有不及百年而死者, 有不及百年之半与百年之二三而死者;则是花之落也必焉, 人之死也忽焉。”确实, 人生在世, 虽是集天地之精华, 却也不过是“寄蜉蝣于天地, 渺沧海之一粟”而已, 寄生天地之间, 忽如远行之客。

正因为木槿花朝开暮落的特质, 在后来文人的眼中, 它便成为了善变的小人。如孟郊《审交》:“种树须择地, 恶土变木根。结交若失人, 中道生谤言。君子芳桂性, 春荣冬更繁。小人槿花心, 朝在夕不存。莫蹑冬冰坚, 中有潜浪飜。唯当金石交, 可以贤达论。”

虽然在中国, 木槿花意味着朝开暮落的瞬间繁华, 美丽中总带着青春易逝、红颜易衰的忧伤, 但在韩国, 这个将木槿花作为国花的地方, 木槿却是“无穷花”。木槿花开时节, 树枝上会生出许多花苞, 一朵花凋落后, 其它的花苞会连续不断地开, 朝发暮落, 日日不绝, 人称有“日新之德”, 故被称为“无穷花”, 象征矢志弥坚、生生不息的民族精神, 也象征着美丽与永恒。

在欧洲, 用以表现青春易逝的植物为黄水仙 (daffodil) 。如赫里克 (Robert Herrick) 的《致水仙花》 (To Daffodils) 这样写道:

Fair Daffodils, we weep to see,

美丽的黄水仙, 凋谢得太快,

You haste away so soon;

我们感觉着悲哀;

As yet the early-rising Sun,

连早晨出来的太阳,

Has not attained his noon.

都还没有上升到天盖。

We have short time to stay, as you,

我们也只有短暂的停留,

We have as short a spring;

青春的易逝堪忧;

As quick a growth to meet decay,

我们方生也就方死,

As you, or anything.

和你们一样, 一切都要罢休。 (郭沫若译)

诗人借黄水仙过快的凋谢表现人“方生方死”的悲哀与无奈。不过, 黄水仙和木槿花相比, 可以说是很长寿的了。诗人的感慨, 或许只是因为面对美, 我们总是看不够, 然而, 美总是要逝去的;面对生命, 我们总是嫌人生苦短, 于是, 生命便在无奈与悲哀中, 消逝得更快。

余论

以上所讲到的植物词汇都深深打上了不同文化系统所赋予的不同文化烙印, 有些学者将这种本身载有明确的民族文化信息, 并且隐含着深层的民族文化含义的词称为“文化词汇”, 这种词汇与民族文化有各种关系:有时是直接反映文化, 有时是间接反映, 还有的与各种文化存在着渊源关系 (如来自文化典籍的词语及来自宗教的词语等) [2]。

我们在对外汉语教学过程中需注意文化性的教学, 尤其是在词汇教学领域更需如此——因为就语言要素与文化的关系而言, 最能反映文化的便是词汇。我们教授词汇, 主要是教词的意义和用法, 而最基本的便是词义的教学。英国学者Geoffrey Leech将词义分为概念意义、内涵意义、风格意义、感情意义、联想意义、搭配意义和主题意义七种, 其中最重要的就是概念意义和内涵意义, 词义教学最主要的也就是对词汇概念意义和内涵意义的教学。我们知道, 词的概念意义或者说是理性意义往往是固定不变的, 而内涵意义就需看情况而定了——社会的变化、时代的发展, 甚至是在不同的篇章之中, 内涵意义都会产生相应的变化, 但一般说来, 其附着的特定民族文化含义还是相对固定的, 并且对我们理解语义有至关重要的作用。然而, 在辞典义中, 往往只涉及到词的概念意义, 而很少提到其内涵意义, 这就导致许多留学生在学习汉语的过程中, 虽然通过查字典很容易得知一个词的概念意义, 但一旦将这个词放进具体语境中就很难理解了, 以植物词为例, 如:

“黄花闺女”中的“黄花”, 既可指“菊花”, 形容未出嫁的少女如菊花般的贞洁和操守, 也可指女孩子面颊上的妆扮, 如木兰回家时就“对镜贴花黄”。但在留学生看来, “黄花闺女”很可能就是指像黄色的花儿一般的少女, 那有什么美的呢?难道只是为了体现亚洲人的肤色?

反过来也是一样, 我们在接触外国文学作品或其它语言材料时, 也时常被其中一些看似很容易理解的词搅得一头雾水, 如波特莱尔的《恶之花·两个好姐妹》中出现了这样两个植物意象:

放荡胳膊丑, 你何时让我入土?

与它争雄的死亡啊, 你何时来

给恶臭的桃金娘嫁接上黑柏?

注释中标明“桃金娘”象征爱情, “黑柏”象征死亡, 倘若失去了注解的提示, 我想看懂这首诗还是比较困难的, 因为在词典中, 我们只能知道它们是两种植物而已。

如果我们在对外汉语词汇教学中无法将文化性适当引入的话, 可以说这种教学是失败的, 毕竟, 我们希望外国学生了解的, 不是苍白无力的单纯的语言知识, 而是负载着中华上下五千年悠悠历史与文化的汉民族的语言, 她厚重、多彩、魅力无穷。

参考文献

[1]戴卫平裴文斌.英汉文化词语研究[M].北京:科学出版社, 2008.

[2]胡文仲.跨文化交际学概论[M].北京:外语教学语言研究出版社, 1999.64-65

[3]李渔.闲情偶寄[M].北京:中华书局, 2007.

[4]许慎.说文解字[M].北京:社会科学文献出版社, 2005