油画意境表现研究

油画意境表现研究（精选11篇）

1.油画意境表现研究 篇一

油画风景的色彩表现特点初探论文

摘要：色彩作为视觉的主要成分，在绘画中担负着重要的使命，它通常也被作为独立的课题来加以研究。要学好油画，除掌握造型手段的素描外，还必须掌握色彩的一切规律性知识，本文对油画风景的色彩表现特点进行了探讨。

关键词：油画风景;色彩;特点

自然界的色彩现象为我们的视觉提供了丰富的色彩资源，呈现出千差万别的色相，而多种色相因为光的作用又产生多种不同层次的色彩，这便使得色彩在自然中具有无限的丰富性。但是人们的感性认识与理性认识总是同步进行的，在长期的实践中，人们不仅认识到色彩的差异性，同时也认识到了它的统一性与协调性，这种色彩中既对立又统一的特征构成了绘画中的色彩基本关系，成为我们掌握绘画中色彩关系的关键，使我们能驾驭和运用色彩，由此，色彩成为我们表现自然，表现情感的自由手段。

一、油画风景艺术中色彩表达

随着油画的发展，色彩的影响力也是极为显著的，它要求画家凭借自己的感受、理解、想象来充分地表达它，以显露其自身的力度和美感。因此，在这里画家的色彩感觉仍然是头等重要的，首先必须对色彩的`纯度、对比、和谐及微差有所敏感，才能驾驭它、发挥它的能量。古典油画则是主张色彩与形共存，其特征是强调固有色的力度，统一客观中纷乱的色彩，表现色彩的微差。它所表达的色彩关系是与形和谐的、互补的，但并不能因为它的色彩关系比印象派含蓄而否认它作为另一种系统的存在，因为它的庄重、典雅及和谐的品格是印象派所不及的。古典油画在色彩关系上同样是相当严格的，它只是以固有色的区别而展开，同样也有冷暖关系，只是将微小的冷暖变化控制在大的色域里，从而产生各种色相本身所具有的力度。

另外，它还非常讲究每种色相的纯度秩序，以造成色彩的层次感染力。在传统古典油画的技法中有许多方法都被用来达到其理想的色彩关系，如对纯色用亮底上透明纯色罩染的方法，可以使该色域既有形的细节，又有色彩的极强纯度，还不失透明感。在对待一些细微灰色上则采用干皴或半透明罩染，使这种灰色产生一种既明亮又含蓄的效果，而且还有利于表现微妙的色彩层次变化及冷暖关系，这是直接画法中无法达到的。另外，通过罩染还能控制整个画面的色调，抑制某些色彩的生硬和燥气，能产生色调的和谐同时还能使整个色彩保持一定的纯度。这些技法都直接地对色彩的具体效果产生作用，说明了色彩的表达欲望与产生色彩效果的方法是密不可分的。可见，古典大师们的色彩修养同样是其艺术成就的一部分，因为它与造型修养同时构筑了古典油画艺术坚固的堡垒。

二、印象派油画风景

在古典油画原作面前，我们总是对作品中形的完美和谐所陶醉时，同样也会被其色彩的魅力所打动。在艺术观念的变化下，使油画对追求视觉真实性以及表现感情有了进一步的要求，在十九世纪下半叶，印象派便肩负起这历史的使命。印象派画家以一种全新的眼光和姿态，大胆宣言：“走出人工的光线的画室，舍弃画廊的调子与褪色的颜料!到明快的日光中来描画!”舍弃想象而作写生画，走出人工的光线的画室而到野外的天光下作画，把旷野当作最好的画室，极力表现户外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬间变化。于是明亮而美丽的阳光充溢了画面，一扫过去的沉闷与单调的褐色调，以一种空前新鲜、活泼、生动、自然的面貌呈现在人们面前。

“印象派”绘画运用色彩并置手法，突破固有色观念，画面获得辉煌效果。印象派在画面上采用色彩并列的手法组成色调，即把颜料从锡管挤到调色板之后，使用时尽可能不混色，将各种纯度高的色，用小笔触分开来描绘，从而增强了色与色的对比效果。印象主义大师莫奈正是看中了这种色彩效果的魅力，他合理的将多种颜色并置的笔触交错的平铺在画面上表达所需的色调，产生闪动的，迷人的色彩效果以表现大自然中阳光的绚丽与空气的颤动。正如他的那幅《日出・印象》已成为印象派的一面旗帜。

《日出・印象》的展出，使“印象主义”成了19世纪后半期一个重要艺术运动流派的称谓，成了极富号召力的光辉符号。莫奈在这幅画中只是用稀薄的色彩。对于这个新手法的展现，很多人为之激动不已，但也有大部分人包括当时一些成名画家不解或并不赞同。新事物的出现总是要受到旧观念的排斥。当然亦并不排除新事物自身的缺陷，比如“印象派”的描绘光色过于关注自然，而感情表现不足。但是他们的尝试不能不说是艺术史上又一里程碑，他们不单单创建了新的画派，更引发了同时代及后继者对色彩艺术的新的思考而成了引路人。

参考文献

[1]吾敬东，西方艺术的精神历程[J]上海师范大学学报(哲学社会科学版)，，(03).

[2]泽仁，中西绘画的起源与差别[J]文史杂志，，(02).

2.油画意境表现研究 篇二

一、风景油画自身的特点分析

西方油画是中国风景油画的基础, 通过不断探索和完善, 拥有了自身独特的风格, 推动了中国油画的发展。风景油画自身存在以下几个特点:

(一) 注重情感表达

画家在作画的过程中, 注重的不仅是风景的描述, 更重要的是自身情感的表达及其志向的寄托, 在作品中表现的是“天人合一”。因此, 除了巧妙运用表现技法外, 还要重点表达出作者的心声。由此可以了解到, 在风景油画的审美意识中, 情感的表达远比形式的表现更重要。

(二) 技法表现独具特色

大自然的景物是中国风景油画所描绘的对象, 是取景构图的对象。但是, 在进行表现时, 却要将客观真实事物的束缚摆脱掉, 仅将其作为绘画创作中的对象进行参考, 重点表达的是主观的情感和感受, 将了客观事物进行人格化和主观化。风景油画在色彩表现上, 追求的是淡雅之感, 因此多以水墨为主, 在造型上多用线条描绘, 绘画中遵循某些法则。

(三) 内心表达具有自由性

在中国风景油画中, 作者主观意识及其内心感受的表达往往是相对自由的, 绘画过程中注重情与景的相互交融。笔触的变化加上色彩的渲染, 可以将感情非常自然真实地表达出来。此外, 道家、儒家等的哲学思想也对风景油画产生了一定的影响, 使其在情感的表达上也是多种多样的。

(四) 注重呈现意境

意境的呈现是风景油画创作中的重点, 也是进行审美的主要标准。一幅作品中, 是否很好地将意境呈现在眼前是创作能否成功的关键所在。由于风景油画对于情感的流露相当重视, 所以, 为了呈现意境、表达感情, 对于笔触和光色的变化进行了深入研究。

二、当代中国风景油画的表现意识

中国油画自西方传入中国以来, 其表现意识不断得到增强, 主要表现在以下几个方面:

(一) 透视与构图

为了使构图具有很好的稳定性, 画家在油画的创作过程中, 多采用透视法则, 然而, 这种方式在在一定程度上对较为广阔的场景的表现起到了限制作用。为了解决这一问题, 逐渐将散点透视引入进来。绘画创作的过程中, 画家可以根据自己所要表达的东西来选择合适的透视方式, 也就是说将现代和传统的审美方式和画家的主观意识结合起来, 形成别具一格的构图形式。

(二) 笔触与造型

笔触和造型作为一种语言将绘画作品表现出来, 具有很好的表现力和较强的感染力, 这也成为了一个关键因素来对画家的素质进行判断。在创作风景油画时, 笔触作为一种重要的工具来塑造形体, 表现美感, 同时将主观情感表达出来。随着中国油画的发展, 形体的塑造已经脱离了真实客观的自然景物, 只是将其作为参考对象, 画家可以根据自己的情感表达进行构图, 这样可以使作品的形式美得到进一步表现。

(三) 色彩的民族化和个性化

在风景油画传入中国的初期, 中国画家对西方油画进行模仿和学习, 画家以写生为主的作品具有相对较弱的表现意识, 民族化和个性化色彩都较弱。随着时代的发展, 在中国的风景油画中也将民族化特点很好地展现了出来。例如, 在吴冠中的风景油画作品中, 灰色作为主要色调, 表现沉着高雅, 也是对中国传统审美意识的一种表现。同时, 改革开放也使画家的思想得到解放。在绘画创作中, 大胆根据自身的感受和性格运用各种不同的色彩, 进而展现出自我的个性, 使风景油画获得个性化的色彩。因此, 画家对事物要有自己的认识, 避免盲目追求, 使得对艺术表现形式的追求有目的, 有个性。

三、中国风景油画表现意识的问题分析

(一) 注重传统审美修养, 避免被同化

风景油画在中国的发展是相对较晚的, 因此, 没有形成一套完整的理论作为绘画的指导, 也使得一些作品缺乏审美价值和艺术价值。中国人有自己传统的审美趣味, 因此, 要想将中国风景油画的特色和风格表现出来, 就必须结合中国传统的审美修养和审美情趣。此外, 在进行表现的过程中不要被西方的油画艺术所同化, 要根据艺术的本质和所要流露的情感进行创新, 这样才能使自己的风格独具魅力。

(二) 恰当处理内容和形式的关系

风景绘画也要像文学作品一样注重内容和形式的关系。表现形式只是内容的载体, 内容决定形式。风景油画的创作有自身的特点, 画家在对西方的油画有所了解和学习并掌握了专业的绘画技能之后, 要将中国传统写意山水画的绘画精神、中国的民族文化与风景油画的创作结合起来, 由表面开始层层深入, 循序渐进, 将内容美和形式美巧妙结合在一起, 提高作品的专业水平, 并将思想的深度表现出来。

四、结语

当代风景油画的创作不是一味遵循某些法则, 而是采用合适的方法将主观的情感表达出来。艺术创作需要不断地探索和创新, 因此, 要不断吸收各种文化, 尽情展现风景油画创作的独特风格, 使风景油画艺术得到进一步的发展。

参考文献

[1]李永君.谈当代中国风景油画创作的表现意识[J].美术教育研究, 2013 (22) .

[2]高俊松, 胡小兵.浅谈中国当代风景油画的发展状态[J].电影文学, 2009 (19) .

[3]吴志刚.论风景油画创作中的艺术表现形式[J].中国艺术, 2012 (02) .

3.民族民间舞意境的营造和表现研究 篇三

关键词：民族；民间舞；意境

0 前言

在我国民族民间舞的具体表演中，空间、音乐、道具等都是其重要的组成部分，而这些组成部分对于民族民间舞意境的营造与表现，发挥着较为重要的作用。在这种情况下，为了保证民族民间舞意境的表达，对民族民间舞意境的营造和表现进行具体研究，就有着重要的现实意义。

1 民族民间舞意境的概念

在我国民族民间舞的表演中，由于其自身对于美的塑造，自然而然地流露出一种专属于自身的意境。而这种意境对于民族民间舞本身来说，起着锦上添花的作用。具体来说，在民族民间舞的表演中，情景交融与虚实相生的艺术形象会引发出审美的想象空间，这种想象空间本身就能够起到衬托民族民间舞表演的作用。在具体的民族民间舞意境中，心态意境、生态意境、情态意境三种意境形式是民族民间舞意境的主要构成部分，而在具体的民族民间舞的表演中，意境能够对民族民间舞本身所表达的主题思想进行强调，深化民族民间舞本身的情感内涵，扩展民族民间舞的现象空间。这样，民族民间舞舞蹈的表现力就能够得到快速的提升，同时更好地对自身的民族风格进行阐释。[1]

2 民族民间舞意境的营造

上文中分析了我国民族民间舞意境的概念，在下文中笔者将结合自身经验与相关资料，对我国民族民间舞意境的营造进行具体论述，希望对推动我国民族民间舞的发展提供借鉴。

2.1 通过动作进行民族民间舞的意境营造

在舞蹈的组成中，动作编排称得上是其重要的组成部分之一，这点在民族民间舞中自然也不例外。所以，为了进行民族民间舞较好的意境营造，相关的创作者可以通过有着一定民族民间舞的风格与韵律的歌曲进行具体的动作编排，为民族民间舞意境的营造打好基础。具体来说，想要进行民族民间舞的意境营造，相关民族民间舞的创作者就需要在自身的动作编排工作中融入民族民间舞的风格，使相关动作具有民族民间舞的风格性特点。这里的风格性特点是指一种鲜明的动作方面的艺术特点，其本身与具体的民族民间舞的种类有着较为紧密的联系。例如，在民族民间舞蒙古族舞蹈的《草原汉子》中，该舞蹈创作者结合实际的蒙古式生活，在《草原汉子》这一舞蹈中设计了策马扬鞭与仰望苍穹等动作，使人能够在具体的舞蹈欣赏中联想到蒙古族同胞骑着骏马在大草原上驰骋的景象，这种风格性的舞蹈动作设计，切实地实现了民族民间舞的意境营造。在民族民间舞的意境营造中，相关舞蹈的创作者在动作编排中所体现的韵律性同样能够较好的进行民族民间舞意境的营造。具体来说，在不同的民族民间舞中，其一般都会存在不同的韵律表现，这种韵律同样是民族民间舞的意境营造的关键组成部分之一。例如，在傣族舞蹈的《水》中，舞蹈创作者将戏水、洗发、晾发、挽发进行组合，同时配合傣族舞蹈中常见的三道弯与踢步的旋律，很好地完成了对“傣族少女”这一意境的表达。在民族民间舞意境营造中，动作的合理编排能够打好民族民间舞意境营造的基础。[2]

2.2 利用空间进行民族民间舞的意境营造

在民族民间舞的意境营造中，结合民族民间舞的主题，对舞台进行一定布置，就能够很好地起到民族民间舞意境营造的作用。我们知道，在舞台中的中前、左前与右前是其核心区域，而舞台的后方则属于其距离观众较远的区域，这就使得在舞蹈表演中，舞台的中心区域主要负责表演，而距离观众较远的舞台后方则主要负责背景的营造，而在具体的民族民间舞表演中，对舞台进行较好的背景布置，就能够有效地进行民族民间舞的意境营造。在具体的民族民间舞意境营造中，其需要相关舞台设计者的配合。例如，在蒙古族舞蹈的《东归英雄》表演中，在作品将近结束时，舞台的左前方是一名身披盔甲的战士，舞台的中部是一位白发苍苍的母亲，而舞台的后方则由布景组成了浩浩荡荡的行军队伍，这种民族民间舞舞台的空间构成，有效完成了民族民间舞的意境营造。[3]

2.3 利用音乐进行民族民间舞的意境营造

在舞蹈中，音乐是必不可缺的重要组成部分，如果能够较好地运用音乐，就能够有效的帮助民族民间舞进行意境营造。在具体的音乐使用中，好的音乐能够在民族民间舞的表演中发挥画龙点睛的作用，由此可见音乐在民族民间舞中的重要性。在傣族舞蹈的《傣族少女》中，该舞蹈的创作者在进行创作时，采用了傣族（音乐作品）中著名的《月光下的凤尾竹》这一乐曲，在乐曲的配合下，傣族少女妙曼的舞姿使观众在脑海中拍构建出在凤尾竹林中舞动的傣族少女形象，这一形象的出现就是通过音乐进行民族民间舞意境营造的最好表现。总的来说，民族民间舞属于一种视觉艺术，而音乐则属于听觉艺术，所以在民族民间舞中采用较好的音乐，就能够实现受众听觉与视觉的双重享受，在这种享受之下，民族民间舞的意境自然能成功营造。[4]

2.4 利用道具进行民族民间舞的意境营造

运用道具同样能够进行较好的民族民间舞意境营造，特别是对一些民族民间舞来说，很多道具都是其舞蹈的重要组成部分，如藏族舞蹈中的哈达、维族舞蹈中的小碟子等，其本身包含着相关民族的文化内涵，所以在具体的民族民间舞中自然能够起到较好的意境营造作用。例如，在彝族舞蹈《阿诗玛》中，白色绸带作为这一舞蹈中的重要道具，贯穿着整个舞蹈的始终，而在具体的舞蹈中，白色绸带时而化作祥云、时而化作舞动的绸带，并在最后绸带带着阿哥的热情逐渐消失，使人自然地领略到《阿诗玛》这一彝族舞蹈所带来的美好意境，令人回味无穷。由此可见，在民族民间舞中，道具的合理运用能够起到较好的民族民间舞的意境营造作用。[5]

2.5 利用新技术进行民族民间舞的意境营造

除了上文中提到的几点外，随着我国科学技术的不断发展，在民族民间舞的意境营造中，新技术能够发挥的作用正逐渐提升，各种新式灯光、舞美、布景技术的使用，使得我国民族民间舞的意境营造得到了较为充分的发展，而这种发展则为我国观众带来了更为丰盛的视听盛宴。在具体的新技术运用中，春晚舞台往往会通过新技术进行民族民间舞的意境营造，而巨型屏幕、全息投影等技术形式的应用，早已是春晚舞台中常用的民族民间舞意境营造方式。通过这种方式我国民族民间舞的情感内涵能够变得更加丰富，而观众的感受也会变得更加自然与真实。

3 结语

在我国文化构成中，民族民间舞是我国舞蹈界的瑰宝，而意境是其重要的组成部分。所以在民族民间舞的表演中，通过意境塑造可以带给观众更好的审美体验，使民族民间舞的魅力得到更为有效的发挥。这也是本文研究的意义所在。

参考文献：

[1]马斌.民族民间舞意境的营造和表现[J].大舞台，2015（01）：213-214.

[2]白雪.民族民间舞蹈作品之意境创造探究[D].中央民族大学，2013.

[3]刘艺扬. CCTV电视舞蹈大赛“技巧化”现象之导向性的分析与研究[D].中央民族大学，2013.

[4]徐珊珊.民族舞演员（本科）技术技巧教材适用范围研究[D].中央民族大学，2013.

4.油画意境表现研究 篇四

[摘要]通过对写意油画拓展开的油画色彩教学，可以使学生掌握相关艺术学科的基本理论知识和基本技巧、技法，汲取多方面的有益元素，为自己的油画创作注入一些新鲜的血液，这能大大提高油画作品的文化内涵，也能使油画教学走向了民族化、多元化发展的方向。

[关键词]写意；油画；色彩；关系；语言

写意油画的色彩语言不是盲目地去复制客观世界的五颜六色，而是寻求画面中色彩关系的和谐。艺术家打破物象的形态，用色彩造型、视觉造型、色、体积的构成关系，表现物象内在的结构和空间。写意油画克服了对色彩法则的盲目追求，运用规律却不被规律拘束，让色彩成为表情达意的一种方式。如果说写实油画的色彩追求的是一种色彩的加法，写意油画追求的就是一种减法，以少胜多，以一当十，浑然整体。将民族化的写意油画技法融入油画教学课堂是一项非常值得探究的研究工作。

在写意油画技法教学的色彩处理上我们可以注重以下一些内容：

用写意的笔法注重色调关系画面上的一切色彩因素都应作用于色调。这一阶段关键在于布置大的色彩关系。先要迅速地抓住静物总的色彩倾向，确定大的色彩基调，调出色彩，将整幅画面大的色彩区域快速比较并表现出来。一定要以一种专注而轻松的心态来铺色块，注重控制整体色彩关系，色彩不要一下铺得太厚，在较短的时间里把画面的整体色调和基本色彩关系铺出来，始终把握好第一印象的新鲜感觉。最好首先铺出对画面色调起决定作用的大面积色块，然后根据画面色彩果断的涂出黑、白、灰等明度色彩关系，为处理其他部位的色彩层次构建比较的依据，也便于下一步寻找各个局部的色彩变化。调出的色彩倾向性要明确，一些纯度高的物象色彩不宜调和太多。而且由于不同的红、不同的蓝、不同的绿等色的性质都不一样，在用色时要多选择和大胆尝试。这时应该避免对物象局部细节的色彩对比过多关注，把着眼点完全放在画面的整体感觉上，快速表现出整体的色彩氛围。

当画面大体的颜色铺好后，将写意性的笔法融汇于教法当中，就可以具体刻画画面中的每一个局部、每一个物象的色彩关系，用色彩来塑造。物象的形体结构、体面关系、空间透视、光影明暗、质地感觉以及环境色、光源色的影响等，注意把握整幅画面的主次虚实和色调的变化统一。此时可以从画面主体物象着手，逐个深入刻画完成；同时还要注意物象与背景和其他物象的关系，掌握分寸，从局部入手但不能陷入局部，这一阶段用色可适当加厚去塑造物象的亮部和前景的衬布，使画面色彩有厚有薄，层次丰富、耐看。在完成对具体物象及色彩的深入刻画之后，难免会出现局部色彩正确，但整体色彩关系表现不当或者琐碎的情况。因此，一定要重新又回到画面的整体调整上，重新审视整个画面，看一看哪些局部和整体脱节，哪些局部应该整体塑造加强，哪些局部应该概括减弱，即便是刻画得非常精彩的局部细节，只要影响了整体色彩效果，也要调整处理，使整个画面有一种绘画的平衡感，真正做到既有局部精彩的变化和塑造又有整体的表现与和谐统一，达到艺术的完整性。

在油画教学当中，写意油画始终关心的议题就是怎么才能获得色彩视觉的平衡，如何将个性化的色彩感受融入色彩语言中。所以写意油画的色彩语言具有和谐性的特征，不但要统一、完整，还要协调、悦目，情绪化的线条与纯化的色块并置、重叠、使画面产生一种唯美的视觉走向。写意油画很少出现强烈的明暗对比，画家着力营造出和谐微妙的色彩关系，色彩常以低调含蓄的形式出现，若隐若现，巧妙地表现了情景交融的精神意象。

写意油画的色彩语言的构成因素在中国油画教学中的运用有着较多的理论来源，我国古代的艺术家建立了以红、黄、青、白、黑为主要内容的稳定长久的色彩结构。自此中国古代开始了对色彩精神实质层面的追求，忽视物象客观固有色和光源冷暖色等因素的影响，并最终形成以墨色代替颜色，利用墨色的干、湿、淡、浓、焦来表现画面的明暗层次，形成了中国画第一无二的艺术面貌。从客观的角度看待这一局面的话，我们可以得出两方面的启示：一方面是中国色彩发展与同时期的西方色彩发展相比较，呈现出相对单一弱化的发展趋势。中国古代色彩画家出于时代的色彩感知限制，缺失了多种颜色之间的协调控制，致使繁杂的场面里色彩孤立而杂乱，不能呈现全局气韵形式的有机联合。另一方面，我国古代色彩观对物象笔者一体的观念有利于后世对主观性特征的重视。当然，西方现代艺术也开始重视艺术家主观性的表现，比如说梵高著名的情绪化色彩语言与笔触手法。中西方艺术共同对色彩语言主观性地运用，对写意油画的发展影响深远。写意油画注重与中国传统文化精神的密切结合，强调艺术家个体对客观物象的主观认识和自我精神的建设，所以在色彩的运用方面通常注重主观性的语言形式。写意油画的艺术家在艺术创作中，并非只是简单地再现自然物象，而是以个体感官和视知觉为基础，对所有色彩进行解构、变化、组合和配置，强化对色彩的主观印象，不拘泥于固有色的局限和僵化立体明暗的表现，随时发挥主观色调和独特的符号语言，以严谨的色彩语言塑造绘画作品的艺术品格。当然，写意油画并非放弃了审美，只是在传统的美学观念中不断寻找自己的定位，不断创新。正是因为这样的探索，写意油画在创作样式、色彩语言、美学价值方面等形成了自己的体系和神采。而运用于教学，也是将写意油画语言的阐释性笔法运用于教学当中的得当表现。

写意油画和谐的色彩关系运用于教学中会比较注重色彩关系，色彩的和谐是指各种色彩组合因素所形成的感觉的均衡。在一定范围内的整个色彩空间的一种表现效应，并与色彩对象、构图、特定的意境、与描绘技法有着内在的有机的联系。这是通过色与色之间的合理配置，颜色与颜色之间的相互关系的安排来完成的。瑞士色彩学家伊顿说过：“缺乏视觉的准确性和没有感人力量的象征主义将只是一种贫乏的形式主义”。

5.装饰画对油画的影响研究的论文 篇五

当前各式各样的装饰画让我们目不暇接,它用简洁、鲜明、独特的形式语言修饰物象之美,应用领域之广泛,已经构成了文化生活中的一部分,点缀这繁杂无序的世界。装饰画符合时代的审美需求,是富有传统意味的图案,具有强烈的民族情节,是设计者的灵感之源,同时也给现代画家很多启示,在装饰画艺术中吸取营养,采用平面、夸张、变形等手法创作自己的作品,丰富绘画语言。

一、装饰画艺术的发展与特征

装饰画是历史文明的产物,伴随着社会文化的进步而发展。它包含两个方面:其一是附属于器物上的图案和装饰纹样;其二是具有一定独立性、装饰性的绘画。早在石器时代洞窟壁画和岩画上的野牛、花鸟鱼虫等动物图形,彩陶上描绘的人面鱼纹、蛙纹等都是装饰画的最初形式,形象元素从自然形态中提炼、抽取而来,其手法写实生动、朴实并富有象征意味,原始人直观感受和深入细致地观察自然才逐渐掌握了扑捉对象特征的本领,所以最初的装饰艺术是模仿自然或取其所用材料的天然形式,朴素直观。到古埃及、古希腊时期,装饰艺术的审美特征有本质上的提升,由于受当时制度和宗教习俗的制约,表现手法基本一致,风格十分明显,主要体现在浮雕和壁画上,例如《三个乐伎》、《死亡之书》、《宫女》等,程式化的人物造型简洁明快,多层并置,色彩固定。到中世纪,基督教成为治理国家的精神支柱,这时刻的美术也突出反映在宗教题材之中,例如镶嵌画《查尔丁尼皇帝及随从》,画面追求神秘感,装饰意味隆重富贵,以体现宗教的神圣力量。随之而来的文化变革“文艺复兴”运动,绘画艺术得到了繁荣发展,装饰艺术主要体现在壁画和雕塑上,手法写实、严谨,透视科学,讲究空间深度和结构关系,同时也注意构图的形式美感,这给刚刚诞生的油画艺术提供了宝贵的经验和营养。

在我国夏、商、周这段历史时期,出现了神秘、凝练形象的装饰图案和富有节奏感的几何装饰纹样,是对客观自然形象的升华,形成了装饰画形简意赅的艺术特征。随后装饰画的题材和表现形式更加多样化,战国时期的帛画艺术、汉唐时期的画像石和壁画、明清时期的家具图案和木板年画等,越来越和人们的生活密切相联,反映了各个时期的审美追求和艺术思潮,因此,装饰画又具有时代特征和民族情节。当前全球科学和信息技术突飞猛进,各种文化和艺术相互碰撞,多元化的格局给装饰画艺术发展带来了史前未有的机遇和挑战,艺术家只有创作出符合时代特征的、被大众认可的作品才赋予价值和生命力。

二、装饰画对现代油画艺术的影响

19世纪末20世纪初,西方资本主义经济的迅猛发展,引发了哲学、心理学、美学等一系列人文科学深刻而又复杂的变化,现代美术的各种思潮变幻迅速,各种流派更迭频繁,艺术家们用尽毕生的精力去挖掘新的艺术语言和形式,西方油画自印象派之后,先锋艺术家们不断地否定传统写实主义的同时创造了一个又一个奇迹,直至他们把绘画语言形式表现的淋漓尽致。装饰画是一种典型的形式美至上的.理想化艺术,运用夸张、变形等艺术手段对自然形象进行高度的概括和提炼,注重画面的内在构成与韵律,达到客观与主观、具象与抽象、形式与主题的统一,常以均匀平涂的技法来完成画面,这种表现形式和技法对现代油画艺术产生了巨大影响。

首先在对物象的造型手法上,现代油画艺术从装饰画艺术中吸取了充分的营养。复制时代已经过去,油画艺术家们不满足于对客观的再现,而是尝试运用夸张、变形或抽象等手法创造有意味的形象特征。例如野兽派画家马蒂斯的油画作品《舞蹈》,是19受俄国商人委托在莫斯科一所大厦内创作的装饰壁画,画面描绘的是在纯绿色草地上形态各异的五个裸体人物,彼此手拉着手围成一圈正在欢快地舞蹈,人物造型极其简练,形体明显被夸张,让人物之间更具节奏和动感,而且运用平涂色彩的方法来营造气氛,摒弃了传统的空间表现法,运用简洁的线条和具有强烈视觉冲击力的色彩,使人联想到新石器时代陶器上的装饰图案,古朴却又真实体现了艺术家的内心世界。再如表现主义画家蒙XX,“强调绘画必须透露某种情感和体验,传达作者的内在信息,常表现为造型的扭曲和夸张,色彩的强烈和主观,视觉上的冲击和粗放,故给现代艺术有力的推动”。[1](P317)

其代表作《呐喊》,画面中一个充满恐惧、悲伤的人双手捂着骷髅似的脸庞,身体像要被血红色的夕阳融化,留下一个蝌蚪似的外形竖立在大桥之侧,蓝黑色的海水让人不安和绝望,画家运用抽象的造型语言来表现自身的苦难和悲哀,是对生命的体验和诠释;又如立体主义画家毕加索,受非洲黑人雕刻艺术和塞尚的影响,打破常规的视觉感受,把多个视角的景象组织在一个平面内,作品《亚威农少女》中,五个女人体经过抽象和变形,几何形的脸谱、不对称的五官和多角度的肢体组合,没有传统意义上的空间刻画和明暗调子,而是强烈的夸张主体形象,这种革命性的、另类别趣的造型手法让人耳目一新。因此,现代油画大师借助装饰画的造型手法来创造标新立异的视觉形象以突破传统造型观念,展示了现代艺术家的个性解放,大胆革新的艺术精神。

其次,装饰画在画面表现形式上对现代油画的影响。装饰画通常采用均匀平涂的技法来设色,不追求三维空间,而是强调平面构成的特征,追求理想化的抽象次序,这种绘画语言对现代主义绘画中的抽象画家颇具吸引力,丰富了油画语言。例如美国抽象表现主义画家路易斯的代表作《扩散的光》,画面按照光谱顺序排列数种细长形状的色彩,与白色画布的背景产生强烈对比,似乎是自然流淌的印记,明快简洁,轻盈抒情。再如抽象主义画家蒙德里安,他认为自然的丰富多彩可以压缩为有一定关系的造型表现,艺术成为一种如同数学一样精确地表达宇宙基本特征的直觉手段,在作品《百老汇联奏爵士乐》中,画家利用平行线与垂直线的组合来表现抽象语言的图式,把纯净鲜明的色彩平涂在大小不一的方形之中,画面充满了装饰和构成意味,形式感强,虽然冷静严谨,但不乏情感的注入。现代油画家借用装饰画的表现形式来创作,从而寻求到了一种全新的、明快简洁的诉说方式,成功地丰富了油画语言。

再次,装饰画的创作题材对现代油画艺术的影响。油画有表现物象质感的优势,常以写实的手法创作,即使古典油画中出现的神话题材,也是依据现实生活中的人物为原型,而装饰画艺术的取材较为广泛,有现实中的物象,也有天马行空的想象元素,在我国夏、商时期就出现了“饕餮纹”,是对客观自然形象的升华,由表及里的概括提炼和夸张变形,加入了丰富的想象和情感因素,具有强烈的装饰意味和审美价值。随着交通、信息技术的发展,很多像高更、毕加索、XX里姆特等一批欧美画家迷恋于东方、非洲艺术,他们对其他文明的借鉴自然体现在作品之中,例如法国现代派画家卢梭的作品《梦》,描绘的是沙发上的女子梦见自己置身于热带丛林的景象,画面中的植物繁茂,但色彩浓烈,每片叶子都刻画得一丝不苟,极具装饰意味,淡淡的月光下吹笛黑人和几只可爱的动物形象也是卡通式的表现,营造了一个荒诞离奇、美妙迷人的梦幻之境。现代油画对装饰画题材的借鉴,有效地拓展了绘画创作空间,为现代主义绘画寻求一种多样、宽松、自由的艺术表现。

因此,装饰画对现代油画艺术的影响,是人们生活方式和审美观念的更新,强调主观处理、富有个性、求新求变的绘画方式冲击着数百年沉淀的西方美术,必将赋予现代油画艺术更为广泛、灿烂的前景。

三、油画艺术中装饰性语言的审美价值

油画历经半个世纪的发展,从古典主义到印象派,再到现代主义、后现代主义,每一次革命性的更新都与当时的文化思想和美术思潮相联系,特别在风格繁多、积极创新的现代主义时期,艺术家追求标新立异的绘画语言给后人留下了璀璨的经验,其中装饰性语言的运用极大地丰富了油画内涵,具有不可忽视的审美价值。装饰画艺术以程式化的表现方法强调韵律和节奏感,其线条和色彩是经过高度提炼和理想化的分析,正如罗丹所说:“在我们看来线条和色彩不是别的,是内在的真实的标志;我们的目光透过表面一直潜入内心,当我们后来表现轮廓时,便会用内涵的精神丰富轮廓本身。”[2](P119)

所以,油画艺术利用装饰性的语言形式表现不仅丰富了油画风格,而且更具思想性和内涵,我们从现代主义大师XX里姆特的艺术里强烈地感受到装饰语言的审美价值,在作品《生与死》中,墨绿色的背景前呈现着两组人物,左边是衣着紫色的骷髅,象征死亡,右边是年龄不等的暖色人体,寓意生存和对生命体验的思考。

这种绘画样式将整个世界融入一个协调一致的精神层面,被夸张、抽象的超自然形象,抛弃了传统的、与外在世界之间进行模仿性的比较,淡化客观内容与形式内容、绘画主体与表现方式的联系,从而使现代油画家们更自由自在地在精神领域施展信仰。例如抽象主义绘画的先行人和倡导者康定斯基,人们将他的作品归于“热情的抽象”,在作品《黑色正方形》中,把现实物象规整转化为严谨有序的直线、圆形、三角形等象征性符号,构图精确完美,元素单纯、抽象,画家运用装饰性语言把形象从现实中脱离出来,隐匿实用功能,剩下的唯有理想和精神。

6.探讨油画风景写生中的意境美 篇六

油画风景写生发展至今,意境成为一种区别于其他绘画方式的独特的绘画方式,它具有鲜明的特点的独特的活力。在进行油画风景写生时主要是将画家的情感与客观的景物相交融,只有这样才能更好的表达一种意境。在油画风景写生中正是情与景的交融,虚与实的结合,独特的构图和色彩的充分搭配使得其意境被充分表达。

一、中西方油画风景写生中意境美的表达

在西方绘画中,油画风景写生被当做是一门学科来进行学习的。他们更多的认为油画风景写生是一个探讨自然的过程,但是又不能算作是一个自然科学学科,他们在创作的过程中思考无意识心理的秘密和人们对于抽象形式的反应。因此西方的油画风景写生中有着严谨的科学性,认为客观的自然景物与主观的人处于对立关系。虽然都是以自然景物为描绘对象,但是在这一点上中国的油画风景写生却不同。中国绘画艺术在历史中不断地发展融合,因此也形成了自己独有的艺术审美规范。在中国的绘画艺术中不主张极端的独立,而是强调界限和融合。从晚唐五代以来,人们就更多注重托物言志,主张“质朴、自然”,就逐渐形成了注重主观思想精神的表现这一绘画特点。因此在传统的中国油画风景写生中意境美也很重要。意境美是自然美、生活美、艺术美的结合体。画家通过对自然景物的仔细观察再加上高超的绘画技巧进行加工,使其被赋予自己的感情。最终的绘画作品实际上是客观与主观的高度结合体,是情与景,意与境的有机结合。随着世界艺术的不断碰撞,中西方的绘画艺术也在不断交融,中国也在不断发展自己独特的油画风景写生艺术,使其更加本土化、民族化。

二、油画风景写生中情感表达的意境美

油画风景写生又被认为是一种记录生活、搜集创作素材和感悟大自然的方式。它的一个比较好的特点就是能够模仿自然的美,而这种美更是艺术家自我情趣和艺术情操的结合。大自然孕育万物,给人类带来很多启发。不同地区的景色,以不同类型的美给我们的心灵带来不一样的感受,在观景的过程中,艺术家更能够从中体会到常人所不能感受到的美,他们通过自己高超的绘画技巧将之表现出来,这时候这种蕴含了情感的风景写生即带有着意境美。热爱生活、热爱自然是人类的天性,而画家则能够以独特的角度把自己对外界的感受表达出来,在风景油画写生中最注重的就是要懂得情是意境的核心。西方的著名画家柯罗就是其中一个杰出的代表。他的风景画都充满着对大自然的热爱核对生物的无限热情。他的代表作《蒙特枫丹的回忆》就是最经典的一幅作品。它描述了巴黎以北桑利斯附近的景色。在画中不仅有池塘、树木、人物、草地还回荡着一首美妙而乐曲。其充分表现了作者的这一美好回忆。清晨晨雾笼罩的河面。一切都融进的一片银色之中,空气清新而潮湿,画家倾入了自己的无限感受把观者带进了这样一幅无比美妙的景色之中,人与景的交融正是情与景的交融才能更加切合的表现出意境美。

三、油画风景写生中虚与实表达的意境美

虚实的应用在中国绘画意境中十分重要。在艺术中使用虚实结合这一理论最早源于老庄学说中的有无相生论。虚与实既对立又统一,在美学范畴中是不可或缺的组成成分。虚实的而应用很广泛。在我国的文艺作品中实是指在作品中可以直接感受到的东西,即直接形象。而虚则是指在作品中有直接形象而引发的无限联想和深刻的意义,即间接形象。这种虚实相生的手法,可以使读者回味无穷。而艺术作品运用虚实手法则更能表达出作者借物抒情的目的。简单来说,在绘画作品中,实即是在作品中直接能看到的;虚即是在作品中无法直接看到的但是能引起观者无限联想的间接的一些形象。这也是一种虚指引。在中国绘画中云雾、条纹经常用留白来体现,这也是一种虚的应用。任何一幅好的绘画作品都要能够做到虚实结合,有无相生,这样才能使观者有最真切的感受,回味无穷。在油画风景写生中利用好虚实的手法,更容易将观者倒入自己的意境当中。例如,吴冠中先生的《长江三峡》就结合了西方的绘画技巧,充分的利用了虚实的绘画艺术体现了中国的山水意境美。同时我们也要知道在中国茶UN阿瞳绘画中虚实的引用都非常难,尤其是对其程度的掌握,所以在西方的油画风景写生中引用适宜程度的虚实手法更加困难。但是正因如此,我们才要努力提高油画风景写生的绘画技巧,提高对其意境美的表达。

四、油画风景写生中构图表达的意境美

在绘画过程中虽然什么都可以画,但是并不是所有的都可以入画。在油画风景写生的创作过程中,首先要做的就是取景,要有选择的作画,这样创作出来的作品才有意义。如何在众多的景色中选取最合适的景色,进行最合适的安排,从而使其能充分体现一种意境,成为一幅完美的画作,这时候就体现了构图的重要性。构图是根据绘画创作的主题思想和绘画要求的题材而进行的组织配置和协调安排的基本绘画技法。在进行绘画创作过程中绝不是将大自然的所有景色照搬进画作当中,而是选取自己认为最合适的然后进行安排在进行创作,只有这样才能更加完美的表达出自己的情感。例如,被称为“马一角,夏半边”的马远和夏圭,他们就是因为独特的构图而使自己的画作更加具有特点,已经表达的更加彻底。同时他们的表现手法也有相似。都采用了以小见大,以局部见整体的创作手法。其中马远比较有名的作品《寒江独钓图》就充分利用了这样的手法。在画中只有一叶漂浮的扁舟和一个独自垂钓的老翁以及周边寥寥几笔的微波。除了这些就没有其他的东西了,但是正是这几笔简单的构图和空白,表达出江面寒意萧瑟的氛围以及老翁独自垂钓的专注,给读者留下了无限的想象空间。因此。构图在油画风景写生的绘画过程中绝对是一个不可忽视的重要因素,它可以使意境美的表达更加深刻和有韵味。

五、油画风景写生中色彩表达的意境美

色彩是表现画家感情的重要因素。在油画风景写生中作品的景色色彩不一定要和实际景色相同,色彩的浓烈或是淡雅都与作者想要的表达的感情相关联。画家在创作过程中通过对自然镜像的观察再结合自己的心境,对色彩进行夸张、提炼、概括,综合起来的感受就决定最终画中的色彩搭配。例如,莫奈的晚年作品《睡莲》,他以极度的热情来进行睡莲组画的创作,并且每一幅作品都运用了不同的色彩和笔画,因此每一幅《睡莲》都是有着自己独特生命的,莫奈通过不同色彩的应用,表达了自己不同的感情和不同的意境美。

综上所述,在油画风景写生的创作过程中对构图的刻画。色彩的选择以及虚实首发的应用都影响着画作意境美的表达,但是最重要的是画家自己情感的融入。只有画家真正沉浸在自己的创作和情感当中产生的画作才是最能打动人心的。

摘要：自19世纪法国巴比松画派和印象派开启了户外写生以来,经过不断地发展,油画写生现在已经成为众多画家寻求灵感和提高绘画技巧的必不可少的绘画方式。在油画风景写生中意境美的表达十分重要,本文针对如何提高其意境美的表达进行研究。

关键词：油画风景写生,意境美,表达,提高

参考文献

[1]王玥.探析油画风景写生中的意境营造与意象表现[J].艺术品鉴,2016(2).

7.论柯罗风景油画意境之美 篇七

关键词：柯罗；风景油画；意境

在中国漫长的文化积淀中，形成了对画作自成一体的审美特点——意境。作为中国传统美学的核心精髓，随着艺术的发展，对意境的探索表达，不仅在中国油画中受到越来越多的重视，对西方艺术家作品的意境分析，成为油画艺术发展的又一方向。19世纪的欧洲，柯罗的风景油画是不能被忽略的研究对象，他的画作平静、含蓄，如诗一般梦幻，令人沉醉，堪称古典主义与现代主义的完美结合。

一、柯罗风景油画的特点

（一）意大利式风景

柯罗早期画作以意大利风景为主，这与他个人的经历有着密切联系。意大利作为古典艺术的发源地，汇聚各方英才，这些人为古典艺术的发展做出了突出贡献。柯罗早年为追求心中理想，前往古典艺术圣地意大利游历，当地的见闻极大地激发了他的创作灵感与热情。

因此，柯罗早期画作以意大利景观为主，绘画地多在城镇或郊外。题材也主要以当地景物为主，创作了极多的意大利建筑等人文景观，如《南尼大桥》（1826），同年的《古罗马广场》，接下来两年创作的《从法尔奈花园望过去的景色》，都是非常有代表性的作品。这些作品在前期都做了充足的准备，素描构图极其细腻，不同层次景物划分清楚，通过对色彩、形状的把控与运用，呈现出强烈的视觉感。近景色系较深，用较大的阴影面积彰显存在感，远景政体物体形象小，以朦胧感取胜，如此处理手法，层次分明，即视感强烈。柯罗淡化对画面细节处理，更倾向于通过光影的变化把周围相关物像巧妙地融合在一起，从整体出发，有着浑然一体的磅礴气势，给人以严谨厚重的感觉。《南尼大桥》就是柯罗第一次去意大利游历时所作，这幅画作立足于写生，融合了柯罗自己的艺术想法加工而成。整幅画作在构图层次上是非常完整的，展现了恢弘的场景。近处丘陵层立，蜿蜒的河流与远处朦胧的丘陵宛然一体，画面纵深感强，彰显出古典主义的蓬勃、庄严、雄伟。这样的构图，既有古典绘画的形式，又有柯罗自己的艺术内涵。

1834年和1843年，柯罗先后两次前往意大利游历，这两次画作与之前相比，仍旧延续他一贯的古典主义画风，层次分明，空间感强烈，坚持古典绘画的构图原则。不同之处在于，柯罗开始尝试更多色彩的交融，对局部细节的描述更为细致动人。与第一次意大利游历时画作相比，柯罗保留了古典主义的构图，但是整个画面细节处发生了变化，色调运用方面更加丰富、大胆，既有着古典主义的端庄大气，也在某些细节处理上显示出浓郁的生活格调，浪漫主义的气息开始显露。意大利的旅行见闻，对柯罗之后的绘画风格奠定了基础。

（二）法兰西式风景

法兰西式风景是柯罗以描绘法国本土风景为主，并结合历史、神话同大自然完美结合，充满情感和浪漫主义气息的画作。如《林妖的舞蹈》（1863年）等，都是法兰西式风景的代表作品。

柯罗曾在自己的写生本上写道：“寓真实于我们观察大自然时所得到的最初印象之中，就是艺术美之所在。”随着创作经验的积累和手法的娴熟，柯罗的思想观念也开始发生变化，他的风景画不再仅仅局限于意大利的区域当中，他开始将眼光转向法国的田园风景、建筑。他不再拘泥于恢弘浩大的历史题材画作中，而是尽力去展现那些围绕在身旁的、自己熟知的自然风光。可以说，这一时期的柯罗，已经逐渐跳出时代、思维的惯性，在画作中越来越多地融入了自己的想法，自成一格。

他用生活的视觉去审视那些看似普通的自然一角，将自己置身于自然之中，与自然对话，也和自然交流。在法国的乡村田园、城镇郊野总能看到柯罗和自然对话的身影，也总能看到他画作中出现的池塘、山谷、田野、农舍这些熟悉而常见的普通生活风景。在这些风景中，柯罗忠实表现他所观察到的一切，与他先前的画风有着一定的距离，这种距离是他面对自然写生得来的真实感受，达种感受很好地反映了凝结到大自然中的不同面貌。

柯罗的画风柔和，没有强烈的对比，色调十分和谐，调子很弱，色彩变化无穷，色阶几乎呈单色，稍稍有些朦腿。他的画不刺眼，地上灰烟滚滚，不知是尘土，还是蒸汽，徐徐弥漫于水面，绽罩着树木，遮蔽着光线。试把这层烟幕拉开，我们更会心旷神怡地发现一片广阔幽深的境地。在那里，一切都沐浴在透明的阴影和温暖的光辉之中，这就是柯罗的画境。

二、柯罗风景油画中的意境与情感

（一）虚实相间

柯罗的画作中体现最多的是温和的笔法，柔和的色调，有着温润的内在感情。柯罗之所以能够超越同时代人，在于他赋予画作自我独特的情感，是他用心在感悟大自然的一起，并与他卓越的画技相结合。一片单调荒芜的草地，一条蜿蜒穿梭的河流，在柯罗的眼中就是充满生机与活力的象征，蕴含着无尽的情意。他总是能发现自然里最独特的东西，在表现这些东西的时候，又总能加入自己独特的艺术见解。柯罗对绘画始终报着最为城市的态度去展现不同时段自然的美，并能够很好地把握住它的精华所在。当原本就富有生机的大自然遇到一位能够领略它风情的艺术家，柯罗的画作就是这样的巧夺天工，浑然天成。

（二）柔和含蓄

细心观察柯罗的作品就能够感受到，他没有完全照搬大自然的景物，一味地模仿只能丧失自己最美的体悟。他对景物都有着深刻的感悟，这源于他对绘画的执着，对生活的热爱和对生命的尊崇，他把大自然的景象和自己的情感完好地结合起来，抒发自己的感情。因此，无论是怎样的天空、浮云、湖水、野草、山石、小路、农舍、船夫……他都能融合自己的想象和情感，把这一切表现得真实而生动，充满着浓浓的生活气息，又不失意境和让人想象的空间。

柯罗的画作中，真实性只是艺术的一部分，感情才是艺术的核心。他融入了自己的真情实感，是那些丰富的感情使画作充满着鲜活的气息，才可以令观赏的人为之动容，为此沉醉。柯罗把一生的感情都融入到大自然中，并从中收获了大自然给他的感受，创作出了一幅幅精美绝伦的作品。

（三）理想梦幻

柯罗所处的19世纪的法国，政治动荡不堪，现实生活中无法实现的愿望，在艺术表达上就愈发强烈。作为灵魂的出口，柯罗用绘画表达了他对于安逸生活的向往之情。

他对自然的一切都有着自己的感受和体悟，他将这种独特的情感体验诉诸画作，加之对和平生活的期盼，柯罗的画呈现出一种宁静、恬淡、浪漫与和谐。或许自然界里的一切都不是美得那么炽烈，也不都是完美如画，可是从柯罗画笔下，我们感受到的自然是如此地美妙生动，已经超越了现实，美得恍如仙境。赏析柯罗的画作，总能使人身心放松，有着美好的精神体验，使人很难想象在创作这幅作品的时候，柯罗正置身于水深火热的法国动乱政局中。

在《沐浴中的戴安娜和她的同伴》中，树木、光线都是真实存在的场景，唯独画面中的人物只有在历史神话中才得见。这种将现实与虚拟完美融合，进而展现出来的诗情画意的场景，无疑是柯罗内心深处无比向往的世外桃源。画面中有着浓厚的生活气息，同时也洋溢着理想的色彩，给人一种宁静、祥和、愉悦之感。

柯罗的作品不是单纯地再现客观现实的自然风景，而是用理想化的创作手法给自然人性化。我们可以感觉得到，柯罗作品中对于理想梦幻的追求，与他所生活的时代背景有着密切的关联。

三、柯罗风景油画意境之美

意境是指通过形象性的情景交融的艺术描写，能够把读者引入到一个想象空间的艺术境界。意境的基本构成在于情景交融，它包含着两个方面，即生活形象的客观反映方面和作家情感理想的主观创造方面，前者叫作“境”的方面，后者叫作“意”的方面，这两个方面有机统一浑然交融而形成意境。

在“境”的营造和“意”的探索中，柯罗不断地探索并形成了自己的艺术风格。1838年的《沃尔特拉附近的风景》近景中，虽然左侧的暗黑色岩石与右侧褐黄色土地有着强烈的对比，但是整体仍以暗色调为主，格调一如既往地严谨、厚重。然而仔细观之，近景的描绘不单纯是用大面积的阴影代之，而是对树木、岩石有了更为细致的刻画，颜色区别也更为明显。近景相当细致逼真，纯白色的马匹与周围形成鲜明的色彩反差，远景飘渺无限，画面耐人寻味，虚实运用恰到好处。由于对近景有着更为细致的刻画而不只是简单的色彩区分，使得层次感更加分明，空间感十足。关于天空的色彩描述更为丰富明朗，不仅远近层次分明，画作立体感也很强烈，天高云淡，意境悠远。画面中看似平淡的语言形式，实质上有着深刻的时代精神，开启了现代艺术的先声。

柯罗大部分是明朗清新的田园风光，干净的画面，简练的构图，丰富的色彩，宁静含蓄的意境中弥散着浪漫的诗意。在他的作品《黄昏的景色 船夫》（1839年）中，他总能发现平凡的生活中最不平凡的艺术表达。初看这幅作品，简单直接，看久了之后就能发现它隐藏在画作深处令人回味无穷的意蕴。在表现技法上，柯罗借鉴了水彩画给人的视觉体验，有一种氤氲的美感，飘渺悠远……画面中灰色的运用，朦胧感更甚，增添了神秘感，有着耐人寻味的意境美。画中的一切若有似无，虚虚实实，在清楚与飘渺之间游走，细致刻画了近景中的船和船夫，树木和远山则尽量虚化，顿显一种“山在虚无飘渺间”的幽深意境。

柯罗极为重视在绘画中融入主观情愫，这正是他将自身情感与客观对象相融合的审美体验。 通过“移情”物象就具有了人的情感，具有了本身意义和画面功能之外的深刻内涵。

四、结语

柯罗是19世纪法国风景油画乃至整个欧洲风景油画里程碑式的重要人物，他没有拘泥于古典风景画作，通过大自然的真情实感融入到绘画创作中，形成了自己独树一帜的绘画风格。其作品完好地把理想和现实巧妙结合起来，画面干净、纯粹，散发着生活气息，极具浪漫主义色彩，意境独特优美，把具有自我特征的绘画语言和对大自然的真情感悟完美结合并推到极致，真正达到了人与自然的和谐统一。

参考文献：

[1]（苏）盖多凯淮契著.柯罗一艺术家[M].张荣生译.北京：人民美术出版社，1985.

[2]杨超.描绘生活的真实——19世纪的西方现实主义美术[M].西安：陕西人民美术出版社，2011.

[3]窦东赢.柯罗风景油画的风格特征赏析[J].大舞台，2014（3）.

[4]王娟.柯罗绘画艺术研究化[D].石家化河北大学，2013.

作者简介：

8.论张冬峰写意风景油画的意境美 篇八

摘要：如何将中国传统的审美观念，绘画理念，文化底蕴融入到油画创作中，一直以来都是油画家们探索的内容。近些年来，经过油画家们对中国风景油画的探索创造，风景油画逐渐超越了一些自然物象，将中国传统绘画同西方风景油画相结合，写意油画体现了中国油画家新的文化选择。本文主要阐述以张冬峰为代表的当代写意风景油画家在画面上是怎样试图把中国传统绘画中的意境运用到风景油画中，是如何创新并形成自己独特的风格。

关键词：张冬峰；写意风景；油画；意境

一、张冬峰油画的选材

张冬峰对广西的南方风景进行了多年的的探索，已经形成了一套自己的写意风格。张冬峰曾经受到苏联画家的影响，后来又心仪过吴冠中先生，在不断地实践与感受中，最终形成了自己的风格特色，创造了“张氏意象写实风格”，是南方风景画家们的突出代表。主要研究方向是油画风景研究和中国绘画相融合之研究。

他描绘的不是名山大川、古迹佳胜，而往往是中国南方农村最庸常的田间景色，作品大多是山脉、椰子树、静静的湖水、疏密相间的水田，有着清香的泥土气息。在张冬峰貌似写实的作品中，我们绝对看不到传统写实油画那种僵化呆板，反而风景充满诗意，呈现出一种清新婉丽、温润柔美、柔和谦卑的色彩感觉。风景画渗透着中国传统文化的精神，给人一种引人入胜的情切感，画中表现的人文精神和人文情感已经远远超过了一般风景画的境界。

二、张冬峰油画的色彩

张冬峰对景写生，忠于真情实感，真实地描绘出自己的情感和思想，表达出对自然的理解和认识，达到艺术语言和人文理想结合的境界。风景写生是自然美与艺术美结合的过程。自然美更多地呈现出意境，艺术美则侧重于趣味。如果一味地追求真实就会少了描绘的趣味，反之，如果笔触、色彩与自然景物相去太远，就会致使景物解体、意境全无，而沦为笔墨游戏，也失去了写生的真意。洪凌先生也致力于探索有中国民族精神与特色的的艺术样式，以中国古代山水画为出发点，结合现实中的真山真水之景，探索新的油画风景画，自称为意象风景，并取得显著成绩，开拓了中国油画风景画的新样式，代表作有《野山》、《初夏》、《寒雪》等，但和张冬峰的写意风景还是有很大的区别，注重的侧重点不一样。

意境和色彩的表现至关重要。

张冬峰的绿色清新淡雅，这种明度和纯度较低的色彩给人以朴实的感觉。对于树丛颜色的把握，他在许多的绿色里去研究颜色的变化，借鉴了莫奈、西斯莱等印象派大师的光色处理，通过对比绿色之间的微妙关系来增添画面的丰富性。对于我这种喜欢画绿色的，将会一直迷恋着。

张冬峰笔下的光，是一种在大气和水雾中游离不定的光，给人一种朦胧，飘稳不定的感觉。在他眼里观察到的薄雾和潮湿的空气感，也是一种轻灵水气梦幻般的感觉，这便是他和其他人的不一样，画面呈现出一种无可替代的特质。

三、张冬峰油画的内隐韵味

关于油画中的意境，刘东慈在他的《当代中国油画创作中的意境取向》①一文中就有所提到“：中国的意境观念可以成为中西油画拉开距离的策略之一，既意境与西方绘画的融合，可表现出有中国传统绘画特色的油画艺术。”罗公柳先生大力倡导写意油画，他明确提出“：写意油画是一种创造。”他说，一手要深入研究西方现代油画传统，牢牢把握油画的特性；一手深入研究中国绘画传统，牢牢把握写意精神。②

张冬峰的写意油画风景大多是受到吴冠中先生的影响，将中国画中的水墨之道与西方油彩结合，保留了油画语言的特性，又有机地融入了中国传统绘画的写意精神和笔墨意趣。吴冠中先生的风景油画也偏爱于国画语意下的意象造型和意境营造，一并实现其独有的油画中的中国画精神。

从张冬峰总体的作品来看，都给人一种唯美、和平的田园诗风格。在《平凡的世界之一》中，张冬峰在事先铺好的砖红底色通过细笔对山势进行勾勒，再在调子里寻求细微的变化，色调统一和谐，营造出朦胧，温润的写意格调。在《相思树与鱼塘》中，画家借用国画写意性笔触来描绘，色调沉稳雅致，流露出浓浓文人画意蕴。《老渡口》画家以皴、擦、点、染，来表现枝叶的繁茂，渡口处静候的渔船增添了画面的诗意，透露出一份静谧的气氛。

四、结语

只有在自然中仔细观察，在自然中虚心体会，就会觉得艺术品中的节奏，韵律、气韵都在大自然这本书上。我的创作心态逐渐归向了自然，风景画也向着写意、诗意，真意这六个字靠近。

写意风景油画通过营造意境来表达自己的内心情感，剥去风景技巧外，意境在写意风景油画中永远是最重要的一个，同时也是最为基本的东西。

【注释】

①刘东慧.当代中国油画创作中的意境取向[J].艺术研究，2006（04）.

②罗工柳.罗工柳艺术对话语录[M].刘骁纯整理.山西教育出版社，1999：154.

【参考文献】

[1]苏旅.中国当代油画经典--张冬峰油画[M].南宁：广西美术出版社，2011.

[2]戴士和.写意油画教学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]漓江画派促进会.新时代·新广西·新画派——漓江画派作品大展文献集[M].南宁：广西美术出版社，2010.

[4]张冬峰.冬峰写生[M].南宁：广西美术出版社，2010.

[5]张冬峰.冬峰油画[M].南宁：广西美术出版社，2010.

9.油画意境表现研究 篇九

关键词：意象油画,风景,意境

意象油画风景是油画艺术的一个节点和分支, 形象地说是整个油画艺术链条中的一个“环扣”。从表现语汇上看, 它具有油画艺术的常规性特征;从艺术个性上看, 它又鲜明地靠拢中国画的写意精神, 不求“形似”而崇“神驰”, 与中国画的意象造型和表现语言既有殊途同归之处, 又有异曲同工之妙。

然而, 意象油画风景的成败得失, 取决于形式探索和意境传达, 即“表现什么”和“怎样表现”, 这是一个永远绕不开的学术课题和实践载体;“表现达到什么境界”和“怎样达到最佳境界”, 也永远是一个“横看成岭侧成峰”的学术争鸣问题。正像“有一千个读者, 就会有一千个哈姆雷特”一样, 对每一幅意象油画风景都会有多种不同的评价。笔者就意象油画风景的体悟, 从几个侧面谈谈对意境传达的认识。

完整构思, 充分调动多元因素

意象油画风景虽然只是油画艺术的一个小分支, 但技术层次要求很高。除了具备完整的构思之外, 还要充分调动透视学、形象学、解剖学等多方面学科的知识, 充分利用“素描”的造型辅助, 极致发挥工具材料层层覆盖, 循序渐进地透明并折射底层颜料与上层颜料的混合交汇, 达到充分表现物体质感、光感、量感、空间感和色彩感的视觉效果, 具体、逼真地表现或再现物体形态特征和精神内核。

意象油画风景需要凝聚丰富的造型语汇, 这是完整构思与充分调动的基本功。尤其是表现物体受光面不同色彩产生的视觉效果, 以及空间和深度, 比例光影的布局和表现, 更能让人感受到你所创造的可视画面的意境传达。笔者在欣赏英国画家透纳的油画风景中, 总觉得他的“构思”和“调动”以及意境传达多少有点借鉴和移情中国意象画技, 颇有中国绘画的笔墨风采和精神形态。

由此笔者认为, 不管是强调“完整构思”还是“充分调动”, 创作意象油画风景必须“师法自然、师法生活、师法造化”, 这是不可或缺的不二法门和途径。从这个意义上讲, 创作意象油画风景既不能停留在纯客观的唯表象的感性层面上, 也不能陷入纯主观的唯经验的所谓理性怪圈里, 而是以直觉的方式理解“意象”、超越意象, 或用综合、提炼, 或用夸张、变形, 或用抽象、朦胧等技法, 赋予个性特征和情趣风采, 实现以“意”为“象”, 以“意”造“象”的意境渲染。正像当代油画风景大师吴冠中, 许多油画风景的构思和调动在保持“完整”和“充分”的前提下, 无妨化繁为简, 用平涂的笔法, 以大色块和辅以若干物体形象就把所要表达的意象勾勒出来并交代得淋漓尽致。

从某种意义上说, 意境传达是绘画的“必修课”, 也是意象油画风景的“规定动作”。我在学习与实践中有这样的体悟:无论在思想提炼、题材选择还是形式结构上, 意象油画风景应该是诗情画意的传达, 要追求和创构诗意境界, 留下“画中有诗”的余音。在“完整构思”和“充分调动”中要做到画面构图含蓄隽永, 极力规避僵化刻板一览无余的痕迹。如何把最佳意境传达出来, 我认为在技法手段方面应该善于运用虚实结合、藏露结合, 尤其要大胆运用“计白当黑”的表现手法, 于不着笔墨处让人感悟山川物象的存在及灵气空间的博大深远。让人产生“好在似与不似之间”、“象处之象, 景外有景”的联想。

最难传达是意境。吴冠中在谈自己的写生作品如何传达意境时说:“我很少背着画箱出去见什么景就画。我总是先观察, 跑遍山前山后, 村南村北——然后在脑子里综合、组织形象, 挖掘意境”。在怎样表现自然时他还提供更令人受到启发的经验:“分析对象的形式特色, 突出其形式中的抽象和特点——使观众惊喜美之显露”。

大师教诲启人心智, 意境传达贵在创构。

随类赋彩, 打破传统和时空限制

在中国传统绘画中, 谢赫提出的“随类赋彩”被认为是绘画用色的基本原则。“类”的本义泛指类同和相近相似, “随类赋彩”指的是处理画面色彩时只表现某类物象色彩的共性特征, 而对物象的个别色彩现象姑且可以忽略, 比如在我们的视觉习惯中, 海水应该是蓝色的, 这种感觉当中的“蓝色”的概念, 就是物体的固有色概念, 也是人们对某个物体的习惯定位色相。但是, 油画解释色彩规律时是这样诠释的:在一幅貌似蓝灰色的画面中, 画家往往没有把其中任何一方区域用纯粹的蓝色来传达意境, 而是采用斑斓的综合的冷暖色彩, 按照光照形成的折射的基本原理和规律, 把阳光映照下的海水描绘成略“红”的色块, 使阳光在海水中的倒影显现出暖黄的情调。而蓝色的海水被黄绿两种色彩熏染得更加诗化了。这一色彩的运用是欧洲印象派大师莫奈在他的意象油画风景《日出·印象》中的成功尝试, 在色彩变革中具有里程碑意义。

色彩运用是进入绘画领地的一道门槛, 色彩问题是打开油画这个世界性画种的入门钥匙, 必须首先具备。对于意象油画风景这个门类来说, 色彩运用比笔墨、形体、章法更加讲究。因为, 不同的色彩表现会揭示画家不同的色彩心理和色彩构思, 同时也揭示物象的不同形态和不同象征, 践行“色彩是表现精神”的绘画宗旨。

那么, 意象油画风景如何通过色彩来传达意境, 如何超越自然的表象, 这是检验画家心理认同, 解读物象象征, 显示文化特质, 并将体悟和情感融入画面是否综合释放, 是否凭熟问新和在行悟道的分野。站在这个视角看, 意象油画风景的色彩运用, 一方面要善于从中国传统绘画特别是民间色彩运用中吸取精华, 一方面要大胆打破传统和时空色彩的限制, 使“随类赋彩”的色彩运用原则灵活地服从主体需要、服从意境需要、服从情感需要、服从色彩形式需要, 并使色彩发挥最大限度的表现精神, 衍生出广泛的想象空间。

意象油画风景怎样以色彩来传达意境, 大手笔画家高更的观点可谓一语中的:“色彩应当是思想的结果, 而不是观察的结果”。换言之, 用什么样的深度, 就有什么样的色彩表现和视觉效果。如果按照传统色彩功能“对号入座”, 红色表现喜庆, 黄色表现秋熟, 蓝色表现豪迈, 许多意境传达无疑就会受到拘束和限制, 缺乏意象元素联想空间。以黄色运用来讲, 有思想张力的画家, 既能表现秋熟季节和收获意境, 也表现“夕阳无限好, 只是近黄昏”的意境, 还可以表现“衰败萧煞”的象征想象。这就启示我们, 不同的色彩心理, 对色彩的运用就体现不同的象征;不同的色彩象征, 就体现不同的色彩构思。这是色彩具有丰富的生命力的表现。

色彩观念告诉我们, 几乎所有绘画色彩都由红、黄、蓝三种颜色构成, 它们被称为绘画中的“三原色”, 即基本色。而用他们其中的两种色相调配又可以衍生出“橙、绿、紫”三种颜色, 色彩划分上称为“间色”。而用原色与间色相调, 用间色与间色相调, 又可以调配出理论意义上所说的无数种的“复色”。意象油画风景要通过色彩传达最佳意境, 就必须要跨过色彩调配和运用这一“关”。比如画晨光中的树木, 只要留心观察就可发现, 在太阳尚未露面透射光芒的时候, 晨光一般只出现散淡的冷调黄色, 而概念中树的绿色, 在受光的部分就出现了冷黄色或者偏于冷绿色。也就是说, 受光愈多愈强的部分, 冷黄的视觉就愈多, 调色时添加的“黄调”也应相对要多一点。

这是一种什么样的原理或者说效应呢?当阳光透过大气层投射到大地自然和万物身上, 自然界中的物体就呈现出斑斓奇幻且多样的色彩。画家调色时要善于表现色彩的对比和反差, 让画面色彩构成区域性色块并且既合乎色彩变化逻辑, 又符合视觉感受的色彩效果。需要指出的是, 意象油画风景的意境传达要处理好两点:一是物象的具体的、有形的表现, 二是物象的虚幻的、无形的表现;既强调色彩“节奏”, 又暗示色彩“余音”。这就要求画家要全方位解读色彩性格, 驾驭色彩的心理效果、象征效果、文化效果和传统效果, 处理好主观色与客观色、高明度与低纯度的色彩关系。只有这样, 色彩才能真正传达意象油画风景的艺术真谛, 才能成为视觉艺术的鲜活语言, 才能揭示人类的精神寄托, 才具有民族蕴藉、文化隐喻, 达到慎终追远, 寄意遥深。

创新形式, 以细腻的技法传达意境

油画的技术性要求很强, 技法变化也很快。意象油画风景的发展与变革一直在演绎中, 表现技法没有“定法”。这是工业文明和科学技术飞速发展所使然。从早期的许多油画作品来看, 普通使用油性蛋黄物质调成颜料色粉往画面上层层复加, 最后用透明色彩覆盖成型。这在技法上称为“坦培拉”。达芬奇《最后的晚餐》就采用了这种技法。但这种技法表现意境耗时费力, 其复杂性不好处理。还有一个问题是, 这种技法表现的画面容易“断层”、“脱裂”和“霉变”, 所传达的画面意境随着时间的久远会“隐褪”失真而需要修复。据悉, 《最后的晚餐》这幅名作目前有记载的修复已有十余次。

“古典技法”是油画应用时间最长且最广泛又为大家熟知的笔法之一, 对于意象油画风景的意境传达尤有独到之处。有些画家为了增添表现力, 经常在画好的画面上运用这种技法派生背景内容和创意氛围。比如著名的《蒙娜·丽莎》的背景内容, 作者就运用“古典技法”增添风景的处理方式, 使画面意境具有更加明晰的客观环境和更加美好的情节表现。

“古典技法”的要求比较细腻, 一般不能留下明显的笔触, 而是需要多次的色彩覆盖和描绘而完成。比如人的肤色, 通常先用土红或茜红表现出来, 然后用透明度较高的白垩覆盖, 这样就形成“白里透红”的色彩视觉效果。用“古典技法”传达油画风景意境, 其要求是非常艰繁细腻的。首先要在基底上画好素描稿, 然后用胶质的固定液详尽、准确地固定下来, 再用稀释的油质色彩调入深色矿物油彩颜料覆盖上去。待这层暗淡的底色干透后, 再从受光的部位开始画, 一直顺延到暗处, 使暗处和背景自然地结合对接。为了更好地传达意境, 这种技法大多用不透明的颜料垫底, 用透明的颜料加入大量的光油罩染画面。这种透明色罩染也被称作“格拉西”法。这是画家牧之的实践与体会。

意象油画风景要生动传神地把意境表现出来, 熟练运用“色彩并置法”不失为一种选择。“色彩并置”这种技法在印象派画家中应用极为广泛, 最有建树的画家是修拉。他在《海边休息的人们》和《大碗岛上的星期日》等作品中, 就是成功地运用这种技法来传达意境的, 视觉效果很好。

“色彩并置”说白了就是色彩分离, 这种技法形成的画面往往是用条状点线或点状的色块有机组合构拼, 与“平涂法”相近, 且色彩与色彩之间没有直接调和, 各自保持了固有的色艳程度, 造成的画面斑驳陆离, 视觉效果极为强烈。这一技法, 西涅克和梵高在其画作中表现得淋漓尽致, 算是典型的范例。

“综合技法”虽然是油画的常见表现手法, 但对表现意象油画风景的质感和厚重的意境颇有可取之处。这种技法采用颜色叠加、厚涂、堆积, 使画面近似浮雕状的立体感。我国著名的意象油画风景画家洪凌, 就是采用这种色层加厚法, 使画面呈现出厚重的份量和艺术意境。意象油画风景追求视觉效果厚重的质感和画面不同区域、不同角度的光影效果, 运用这种技法可达到理想境界。

综上所述, 笔者认为, 不管运用哪种形式、哪种技法, 意象油画风景的意境传达都要立足于以“意”为“象”, 以“意”造“象”, 并在创作主体上综合提炼。

参考文献

(1) 吴冠中、吴冠中文集[M]上海;文会出版社.1988.12

10.浅谈油画风景的色调表现 篇十

关键词：油画风景,色调,情感,意境

一、色调的含义

色调不是指颜色的性质, 是对一幅绘画作品的整体色彩评价。一幅绘画作品虽然用了多种颜色, 但总体有一种倾向, 是偏蓝或偏红, 是偏暖或偏冷等等, 这种颜色上的倾向就是一幅画的色调。通常可以从色相、明度、冷暖、纯度四个方面来定义一幅作品的色调, 一幅画有明确的色调, 红调子这就是从色相的角度来说;暗调子是从明度来说;暖调子是从冷暖来说;灰调子是从纯度来说。另外还有一种较少使用的定义方法:如果一幅画的明暗对比很强烈, 就叫长调子, 如果明暗对比弱就叫短调子, 其他介于中间的就叫中调。总之, 色调是指画面整体的趋势, 而不是纠缠于其中的细节, 如果作品没有一个统一的色调, 就会显得杂乱无章。

二、油画风景中不同的色调表现方式

(一) 、单一色相变化调和的色调表现

单一色相的变化调和的配色方法源远流长, 如原始人类在洞穴石壁上用土红、黑等单色描绘各种动物及生活用具, 后世有些画家还沿用于壁画、装饰性绘画及工艺美术, 但多给予新的形式和更强烈的表现力。

东山魁夷的《蓝色的峡谷》, 是用色相轮中蓝色相作为整幅画的色调, 运用蓝色的明暗度、饱和度和冷暖的变化表现出充满画面的、并列着的杉树林的壮观。蓝色树冠像层云般重叠, 杉树林的远近也被压缩了, 笔直向上的树干巧妙地安排着, 构成整幅画面单纯明确的蓝色调, 似乎送来了音乐般的树林的歌声。在这蓝色的和声中, 给予我们幽静、深邃的联想。留给观众整体的色彩印象, 色彩的艺术感染力更集中, 更明确。他的《白马森林》、《春雪》、《雪原谱》等许多作品都是采取了单一色相的变化调和的色彩创作方法。

(二) 、邻近色调和的色调表现

即由色相轮中相接近颜色的配合而形成的色调, 邻近色调和的色彩关系在生活中广为应用, 如在室内色彩设计中大多数采用邻近色调和的配色效果。塞尚对色彩的观察、研究和表现, 形成了自己新的色彩结构, 运用色相轮中的色轮角里的邻近色推移的配色方法, 即在色相轮中以某一个颜色与它相邻色或某一个颜色与它左右相邻的颜色形成的色轮角, 一般不超过90度角 (该色和另外一色中间相隔一个色相而形成的色轮) 。塞尚在冷色域里选择了以蓝为中心往冷色过渡至绿, 往暖色至紫一组邻近色;在暖色域里以橘色为中心往冷色趋向黄, 往暖色趋向红。他的许多画基本上是采用这两个色轮角的颜色进行冷暖、明暗、强弱的色面推移, 表现出色彩的多样和丰富, 有时再以少量补色作为支持色 (以求对比色效果) 而构成生动、有力而达到和谐的色调, 使色彩结构发展合乎逻辑。在各时代和各个画家的作品中体现出的面貌、风格、手法各异, 然而都是用有限的颜色, 创造出丰富的色彩感和统一协调的色调。

(三) 、对比色调和的色调表现

所谓对比色调是两个相挨的颜色表现出构成它们对照的效果, 还可以说成是根据双方的颜色产生对比作用的现象。一般来说, 对比色调和在色相轮中利用黄色与紫色、红色与绿色、蓝色与橘红色等的补色关系。像这样非常对立的配色以及相互的衬托, 构成有韵律感的色彩方法, 在马蒂斯和毕加索有些作品中表现得很成功, 1939年马蒂斯的《音乐》以近乎原色的红与绿、黄与紫、黑与白对比色主宰整个画面, 运用它们的大小色块的比例变化, 线与面的节奏变化组织出有旋律感的、轻重照应的色彩结构, 产生绚烂富丽的效果。

三、油画风景中色调的作用与意境的表达

色调的创造是十分复杂和微妙的, 色彩艺术语言也不是用简单的公式所能代替的, 它既要有对色彩规律性的认识, 又要有对艺术法则的掌握和运用, 有了对色彩敏锐的感觉又有对色彩的规律性的认识, 还需要对色彩进行提炼取舍、综合概括等艺术加工而形成集中统一的色调。在油画作品中, 一个强烈总体的色调表现, 将增加人的感受强度, 人们的感受帮助理解, 而这种理解又增加感受深度。

色调对欣赏者来说, 是艺术作品的主要色彩倾向, 对创作者来说, 它是艺术作品的统帅和总指挥。所以有经验的画家部是善于用比较的方法找出色彩的微妙变化, 也用比较的方法修改画面, 这就要求画家通过比较力求画面有一个统一的色调。色调与情绪的联系, 不是无缘无故产生的, 因此不能凭主观臆造或任意捏合, 任意捏合是引不起人们共鸣的。这种色调与人们情绪的联系, 只有确实反映了人们的共同感受时, 它才得到承认, 才能引起共鸣, 才有可能在艺术作品中产生感人的力量。当然技巧不是目的, 不能为技巧而技巧, 而是为了更好地抒情写意, 集中地突出形象、意境!

我个人认为风景画强调的“意境”, 是指欣赏者主观心理因素方面的“意”与画面上呈现出来的客观方面的“境”二者之间浑然融合。在审美活动中, 由于主体心理因素与客体因素之间融合的方式不同, 所形成的境界亦有差异, 任何艺术作品都是借助特定的艺术语言和艺术形式, 来构造自己的形象和情境。正如中国传统艺术重视在创作中的“缘物寄情”, 即强调艺术要表达作者的主观感受, 求得作者和表现对象的精神合一, 达到物我同一的境界。同样, 在油画风景中通过色调来表现意境也是可以达到的。

参考文献

[1]孙营.风景画研究.第一版.济南:山东美术出版社, 2006。

[2]吴冠中著.生命的风景.北京:十月文艺出版社, 1998。

[3] (英) 克拉克 (Clark, K.) 著.风景画论.吕澎译.第一版.重庆:四川美术出版社, 1988。

[4]朱效刚.谈风景油画中色调的表现.美术大观.2008.03期。

11.中国画追求意境表现探析 篇十一

【关键词】 中国画；意境；诗画结合

国画的类型从内容上可分山水、花鸟、人物，三者构成了一种和谐的整体。国画山水重意，花鸟重趣，人物重情。笔者认为，对意、趣、情的理解，应将其视为相融的整体，它的形成是画者对天地自然、人间万象认知、感悟与思想方面的升华。自然景象与画者思想的碰撞与交融形成了国画独具特色的产物——意境。而触景生情、由情生景、由景升情、情景互渗是画者创作追求意境表现的一个完整过程。

一、中国画意境概述

国画的萌芽、发展到成熟经历了一个相当漫长的历史过程，它的源头可以追溯到遥远的史前时代。象形字，可以说是字画的结合。原始岩画、彩陶画、帛等早期绘画，尽管是以简陋的线条勾就，但所绘景物却表现了对生活条件中的居、食、物的向往寻求，对山川自然万物的敬畏景仰，反映了原始祖先朴素的理想和生活。两汉和魏晋南北朝时期，山水画、花鸟画在此时萌芽。受道家思想和玄学的影响﹐画家开始注意实境的描绘，提出“得意忘象”、“以形写神”﹑“气韵生动”，初步形成对意境的认识。隋唐五代以后绘画的发展随着社会经济、文化高度繁荣趋向全盛时期，山水画、花鸟画发展成熟，宗教画达到了顶峰，而山水画、花鸟画逐渐跃居画坛主流。这阶段对绘画意境的认识逐渐全面，唐代画家张缲提出“外师造化，中得心源”，张彦远提出了“立意”、“意在笔先，画尽意在”，五代山水画家邢浩提出了“真景”说﹐宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。随着元、明、清三代水墨山水和写意花鸟的突出发展，对绘画意境的追求与研究更深了一层，明朱承爵《存馀堂诗话》提出“意境融彻”， 清俞樾《春在堂随笔》卷二提出“意境殊胜”，清代画家兼理论家笪重光《画筌》一书使用了“意境”这一概念﹐并针对山水画创作提出了“实境”﹑“真境”和“神境”的理论。19世纪末以后由于引入西方美术的表现形式与艺术观念，国画的发展在继承民族传统文化基础上出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。纵观国画的发展历史，不难看出，国画的产生、演化与发展，也是国画追求意境由不自觉到自觉、由浅入深逐渐发展的过程，无不与人类社会的发展、社会文明的进步以及画家学识、修养、思想逐步提高息息相关。对“意境”表现的追求与研究，使国画以其独特的意境表现在绘画世界中独树一帜，成为东方艺术宝库中一颗璀璨的明珠。

对于国画来说，追求意境表现是十分重要的。意境是画家画从于心，心师于自然的结果，是主客观世界的统一。画家“触物起情，借物抒情，托物寓情”，才能创作出画作的高深意境。中国名家绘画，作品不朽的原因就是其耐人寻味的意境。石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家，综观他的山水画，构图奇特新颖，意境深邃。石涛极喜松、梅、竹“岁寒三友”，尤爱梅花，传其植梅于房前屋后，常赏梅、探梅、画梅、咏梅，梅象征一种品格，临寒勃发，幽香冷艳、傲霜自洁，画家从身自己的生活体验中，发现了这些坚强刚毅的品格，在赏、探过程中触景生情，在画、咏创作中由情生景、由景升情。其画《梅竹双清图》画的主体就是梅花，一干数枝从右上角垂下，分杈有致，曲折有力，气势感人；梅花千朵万朵，暗香浮动，春意盎然，写出了梅花铜枝铁干、玉洁品高的特质，抒发了画家狂傲不屈的性格。南宋画家马远的《寒江独钓》表现了浩渺大江中的一叶扁舟，巧妙地以大片空白突出了江面的宽、阔与垂钓者的孤、苦，画家巧妙剪裁，在画幅中留出了大面积的空白，表现了寒风阴冷的空间及钓者生活的苦寒，画中意境深远悠长。抗日战争时期，现代国画大师蒋兆和深入上海、南京等沦陷区搜集素材，亲历沦陷区人民水深火热的苦难生活，激发画家构思创作的动机，1943年9月完成了用中华民族血泪和怒火画成的一幅巨幛——《流民图》，轰动画坛。在宽2米、长26米的长卷上，按真人比例的百名伤亡苦难同胞，这支无声的“牵衣顿足拦道哭”的行列，展示了日本侵略军铁蹄下哀鸿遍野、难民流离失所的人间惨象，表现我各阶层人民渴望生存与和平及民族独立之愿望，产生了撕心裂肺的真实效果。

二、中国画意境生成的要素

1.立意

意境是国画之魂，而立意则是画的主心骨，是支撑一幅画的主体。它指画家创作前对客观事物反复观察而获得丰富的主题与思想，是创作好一幅画的前提。意景结合，形成画中意境。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”清方薰《山水静剧画论》提出“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，意新则新”，强调了立意与作画的关系。画家创作前，对所画主题的构思，形象的刻划，笔墨的运用，在动笔之前，已经都考虑成熟。宋代苏东坡看到文与可所画的竹子，评其竹画得好是“故画竹先得成竹于胸中”的原因。清画家石涛创作时必“搜尽奇峰打草稿”。清八大山人有一幅写意花鸟画——《鸟石图轴》，画家对清统治者不满，立意在先，把小鸟人格化，瞪着白眼栖息于石上，观者能从小鸟的眼神里读出其不屈、不从的思想与心志。抗战时期，齐白石为表达对日本侵略者的蔑视和诅咒，画螃蟹时，题款书写“看你横行到几时”；日本投降了，他又画了几只煮熟的螃蟹，对疯狂的侵略者进行了辛辣地讽刺。观赏者在这样的画中引发遐思与共鸣，从而产生意味无穷的效果。著名画家齐白石90岁的时候，作家老舍以“蛙声十里出山泉”诗句为题，请他作画。诗句本身的意境就展现了一幅蛙声水声相间的情景，动感十足。而绘画是一种视觉艺术，要在纸上画出“十里蛙声”，确是难题。但是白石老人不出几天就完成了画作。画面上是一泓泉水从山涧乱石中流淌而出，水里悠然游动着几只蝌蚪，远处几笔云雾缭绕的山峰。累石水草、泉涧流水、远山雾霾虚实交错，构成了深远的意境，留给观者无限想象的空间。这个构思把各种艺术形象完美地组合起来，以画含蓄地表现了诗句的意境，令人拍案叫绝。由此可以看出，注重意境中的立意，是画家用于提炼意境的必要基础。

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2.技法

意境必须通过构图布局、墨彩线条等技法加以表现。国画在创作上重视构思，讲求意在笔先，注重自然与思想的主客观统一。画家观物取景，经营构图，讲求灵活巧妙，注重虚实对比，做到虚中有实，实中有虚。现代画家石鲁画作《转战陕北》，取材于解放战争时期保卫延安的历史事件。按画题应该表现出炮声隆隆、千军万马、人声鼎沸、战争气氛浓烈的画面，但出人意料的是画面上展示了另一副情景：千沟万壑、连绵不绝的黄土高原，几乎占据了整个画面，在一经长年雨水冲刷的赤褚色陡坡上，站立着毛泽东，他倒背双手，举目远望。在他身后，是那匹白马，在几位战士的帮扶下，正向坡上跋涉……黄土高原、毛泽东与几个战士、一匹白马、沟中流水等构成了一副匠心独运的画面。在石鲁笔下，通过线条皴法及色彩浓淡变化的应用、变化和创新，黄土高原那种雄浑博大，奔放朴厚的形象被他表现得真切而传神，沟中水流，增强画面动感，延伸到天际的黄土，又展现了高原的广袤。在此虚实相生的高原背景下，毛泽东背着手侧面站在断崖边上，在画面上虽仅占极小位置，但特别引人注目。虽看不到他的表情，但从他背手远望的姿态，同样可以看出领袖高瞻远瞩、指挥若定的精神和气质，感受到领袖那种“不管风吹浪打，胜似闲庭信步”举重若轻、胜券在握的伟人气魄。《转战陕北》画面并没有炮声隆隆，没有千军万马，但它同样引导观者想象那在千沟万壑中行军转战的解放大军，曾经或即将开始的转战途中的战斗场面以及从中感受到中国革命胜利的曙光。国画在墨彩笔划的应用上，用墨浓淡、干湿交替，用笔轻重、疾、徐、巧拙、刚柔，线的粗细、长短、曲直、笔组的疏密，穿插、逆顺以至造型的大小、欹正、方圆等，节奏明显，触人心弦。北宋画家崔白《寒雀图》，所描绘得是隆冬的黄昏，一群麻雀在古木上安栖入寐的景象。在构图上把雀群分为三部分：右侧二雀，乍来迟到，处于动态；而中间四雀，作为本幅重心，呼应上下左右，串联气脉，由动至静，使之浑然一体。鸟雀的灵动在向背、俯仰、正侧、伸缩、飞栖、宿鸣中被表现得惟妙惟肖。树干的用笔落墨都很重，且烘、染、勾、皴，浑然不分，所表现的 树干在形骨轻秀的麻雀衬托下，显得格外浑穆恬澹，苍寒野逸。画面虚实相间、动静结合，构画了一幅晚暮时分，群雀舞噪、极富生机的意境。晚清画家王震《桃花飞燕》，描绘一幅春日暖照、桃花盛开、群燕嬉闹的春天美景。水边桃花与碧叶相互映衬，艳彩照人，竞显着旺盛的生命力；画面下部的群燕用简笔画出，画面布局错落有致，群燕活灵活现，加上有水面上几条横线，构成了一种节律感，更显妍丽赏目，一派世俗生活的情趣。

3.诗画结合

诗画结合是国画追求意境表现的手法，是提升国画意境的重要形式。诗歌讲意境，追求的是诗情画意。唐朝诗人祖咏《终南望余雪》“终南阴岭秀，积雪浮云端。林表明霁色，城中增暮寒”。这首诗是从“望”的角度，写山岭、积雪、浮云、山林、云雾等终南山的一些景色。通过景物描写，其实就是展示了一幅意境深远的画面，含蓄地表达了对处在饥寒交迫中的老百姓的同情和关切。诗画结合，做到诗中有画、画中有诗是国画创作的较高层面。而画上题诗，则可增强画中的意境表现。观画者可借助诗句加深对画中所体现思想的理解。可以这么说，画上题诗也是画家画以言情言志的表现。郑板桥画的一幅竹子，单就画面上看，仅为竹子而已，而他在这幅画上题写了“卧听衙署潇潇竹，疑是民间疾苦声”的诗句，画的意境便赫然凸显，余味无穷。同样当代天津画家刘荫祥一幅《秋菊》画作，看去只是以菊为景，意境似乎平淡无奇，但画家却题以“生不逢时靠自强，深秋时节成花王”的诗句，竟使秋菊自傲、自强、生机盎然的景象跃然画中，平添了几分厚重的意境。历史上很多著名的大诗人都写过题画诗，这些题画诗，提升了画作的意境和品位。宋代宣和年间，宋徽宗赵佶设画院，曾以“深山藏古寺”为题要求画家作画。有一画家画的是一条小溪，数级石阶绵延树木层叠的山中，石阶上隐约可见一担水的和尚。深山所藏古寺凭观者的联想而现，其立意新，意境妙。又有以“踏花归来马蹄香”为题的，画家有画骏马奔跑在开满鲜花的草原上的，有画马蹄上沾着花瓣的，而意境高者画的是几只蝴蝶追逐马蹄飞舞。在北京人民大会堂里有一幅傅抱石、关山月画的《江山如此多娇》，是以毛泽东的《沁园春·雪》的词句为题。众所周知，毛泽东的《沁园春·雪》一词，画面雄伟壮阔而又妖娆美好，意境壮美雄浑，气势磅礴，感情奔放，胸怀豪迈。画家首先从词中感受到“山舞银蛇，原驰蜡像，欲与天公试比高”的活泼奔放雄浑的气势，以及“须晴日，看红装素裹，分外妖娆”的美丽景色，然后用满蘸激情的笔墨，通过画面形象去再现诗的意境，使这幅画诗情与画意相生相融，产生出强烈感人的艺术魅力。

三、结语

根植于中国传统文化丰厚土壤的国画，经过上千年的积累和沉淀形成了其独特的风格。重视意境的表现是国画的重要特征。一幅画如果没有意境，就不能引人入胜、发人深思、使人产生共鸣。追求意境的完美，是画者创作的最高境界，也是界定国画艺术价值高低的重要标准。随着社会的进步，国画的发展也逐步进入到多元发展的时期，作为画家，应面向生活，走向社会，走入民间，走向大自然，博览祖国山川美景，以获得创作的素材和灵感。在创作中不仅要有熟练的技巧和奇特的构思，还要不断提高自己的道德品质和文学修养。只有眼界开阔，知识丰富，德厚艺精，创作时才能独具慧眼，得心应手，挥洒自如，创造出与众不同的意境。