电影音乐分析

电影音乐分析（共12篇）

1.电影音乐分析 篇一

电影音乐本体构造功能与作用分析论文

一、电影音乐具有的特质

在最初的有声电影中，音乐还没有被运用于电影中，只有人物对话以及简单的声响，其效果不是特别理想，当电影与音乐相融合后，电影的综合水平得到了显著提升。有了音乐的融入，提升了电影的效果，给观众带来了更多的乐感。

(一)电影音乐结构的灵活性。

电影音乐的特别之处在于其音乐的结构无限制，[1]具有较强的灵活性。比如《盗贼同盟》中，无论在哪一个片段都会听到一些由演奏者即兴而来的弹奏，这些音乐片段看似不规则，让人没有头绪，可是实际上，它们有着较大的关联性，此音乐可以阐释为盗贼在偷窃时心虚的表现，也可阐释为警察与盗贼在斗智斗勇时信心与胆识的自然流露。

音乐是一种较为灵活的语言，它没有规定的语义。电影音乐内容的可阐释性是其首要特质。不同的观众对电影音乐会有不同的阐释，当电影音乐响起时，观众可从音乐中感受故事的情节发展。在《假如爱有天意》中，以小提琴演奏的卡农序曲来开场，悠扬的琴声似乎将一幅幅完整的画面展示在观众眼前，使人浮想联翩，让人回味无穷，使观众感受到了大自然的宁静。

(三)电影音乐的联想指向性。

电影音乐的联想指向性主要由电影音乐内容可阐释性延伸而来，电影音乐的自由想象空间与其他的音乐相比较小。[2]电影音乐最先带给观众的是画面的即视感，随之而来的是个人对电影的想象与联想。当观众展开想象时，电影音乐的出现就给观众带来了一定的指向功能，在《飞屋环游记》中就有一个镜头：主人公卡尔在自己屋顶上系上成千上万个氢气球，当这些氢气球飘出，房子缓缓上升时，伴随着上行琶音音节，使观众无论从视觉还是从听觉上都有一种腾然而上的感觉。这就是电影音乐的联想指向性。

二、电影音乐的组成结构

(一)电影背景音乐。

电影背景音乐指在电影影片中，作为背景进行衬托的音乐，一般都是无人声的。电影背景音乐主要是标识电影地域、环境以及场合的音乐，一般以画内音为主要电影背景音乐。当观众在观看电影时，调动观众情绪的除了电影情节外，还有电影的背景音乐，当两者相结合才可有效的抓住观众的眼球。许多经典的电影作品由于时间的流逝使其人物和情节被观众忘却，但影片中的背景音乐，其节奏、旋律和带给观众的感受等都是让人无法忘记的经典。

(二)电影场景音乐。

电影场景音乐主要是在电影的某一场景中所选用的音乐，电影场景音乐具有情节性，是根据电影中出现的某一情节或具体场景而定的，其目的是对电影中人物的情感变化进行渲染、铺垫以及烘托。比如在《飞屋环游记》的影片开始时，主人公卡尔由于希望自己成为一名冒险家，便拿着气球，想象自己是一名能翻山越岭的`冒险家，与此同时，场景音乐便响起，这里的音乐是一种欢快的爵士乐，其风格非常活泼幽默，不仅贴近主人公卡尔的童趣，还能有效地将观众引入影片中，推动了故事情节的发展，对影片情节氛围有着较强的烘托作用。

(三)电影主题音乐。

电影主题音乐是概括电影感情与主题思想的音乐，在一些具有鲜明主题思想、人物性格和情绪基调的影片中，其音乐常常带有一个主导动机式、动机式或旋律式的核心，这就是电影主题音乐。伴随着影片主人公的出场，电影主题音乐多以原型出现。电影主题音乐除了表现影片主人公的性格或者思想感情，还可表现影片的某一观念或者某一事物。[3]电影主题音乐大多是由作曲家来创作的，但也不排除选用已有的电影主题音乐作品，比如《城南旧事》便选用《送别》作为电影主题音乐。电影主题音乐的功能主要是将观众带到一个特定的文化氛围、历史情境或者情感范畴中。在《黑天鹅》这部影片中所引用的主题音乐是《天鹅湖》，整部影片中贯穿着不同的演奏风格，以此来渲染气氛，引领主题。

三、结束语

电影音乐运用于电影行业中，为观众带来了较好的即视感。在今天，人们无法想象在观看电影时只有电影情节而没有电影音乐的现象。在一部经典影片中，或许观众会忘记电影中的某一情节、某一桥段，但是当其熟悉的音乐响起，便会让观众不由自主的想起那段精彩的片段。电影音乐运用于电影中有着无可替代的作用，即使一个不了解电影情节的观众，只要听到电影播放的音乐，也能帮助其感受影片情节，这便是电影音乐的独特之处。

2.电影音乐分析 篇二

关键词：《美姐》,二人台,民俗音乐,乡土特征

2013年,郝杰的电影《美姐》在圈子内引起了极大的关注。郝杰甚至被媒体誉为“继姜文、贾樟柯之后再次让西方艺术界对中国电影提起极大兴趣的中国导演”。 除了电影中浓厚的乡土气息和纯美的爱情故事,音乐的民族性也是该电影吸引众多关注的重要因素。在这部电影中,“二人台”这种地方小戏的大量使用既推动了电影情节的发展,也对电影情感的抒发起到了至关重要的作用。

一、“二人台”音乐的形式美

奥地利音乐美学家汉斯立克指出:“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中, 是优美悦耳的音响之间的巧妙关系。这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感受到美的愉快。”1在郝杰的乡土电影《美姐》中,导演不但通过大量的视觉镜头来呈现故乡的如画美景,在音乐上也用具有当地地域特征的音乐“二人台”来强调其乡土性。 甚至可以说,《美姐》是一场“二人台”的视听盛宴。

本部电影通过现代技术手段让观众了解了中国传统小戏“二人台”,“二人台”的音乐魅力也通过这部电影展现出来。例如铁蛋为追求大女子而帮助锄地时用了没有旋律的打击乐,30秒的人声中夹杂着热烈的锣鼓声, 表现出铁蛋为追求大女子热火朝天地干活,如果只是视觉画面而没有音乐,就显得气氛不够强烈,而加入打击乐后,既把劳动时热火朝天的气氛给烘托了出来,又绘声绘色地表现出怀春的铁蛋追求大女子时的执着与热情, 为后面两人的爱情悲剧作了铺垫。铁蛋在大女子面前急于表现的情绪通过音乐的表达一览无遗。

二、“二人台”音乐的内容美

“二人台”属于地方小戏的一种,多流传于河北、 山西、内蒙古和陕西地区,表演者多为两人,一人扮演丑角一人扮演女旦,所以称之为“二人台”,其代表曲目《走西口》以委婉优美的唱腔流传各地。

音乐具有一定的风格特征,这也会对电影内容有一定的影响,相同的音乐内容由于其风格不同就会传达出不同的音乐语言。由于地域和风土人情的不同,“二人台” 的风格也在各地逐渐发生转变,分为风格不同的流派。 比如,婉转流畅、旋律丰富的东路唱腔,节奏紧密的西路唱腔。《美姐》中共出现了三支“二人台”《走西口》 的唱腔(河曲二人台、东路二人台、西路二人台)。年轻时的美姐在排练时演唱的就为西路《走西口》的第一段落,表现的是初为人妻的孙玉莲沉浸在甜蜜的新婚中, 用欢快的“流水板”唱出了结婚后的欢喜之情,并多用叠字表现出年轻女子的俏皮之情。音乐节奏轻快,多用同音反复,美姐年轻俏皮的形象在这首曲子的衬托下显得生动活泼,也深深地印在了铁蛋脑中。而当铁蛋的情人大女子远嫁蒙古后,铁蛋在一次醉酒后唱出东路《走西口》,他运用了散板的类似于念唱的哭腔形式,夹杂着“甩腔”的艺术,在这段音乐中多由大跳音程组成、 音乐张弛相间、用头腔共鸣表现失去挚爱之情,悲痛欲绝地唱出了对爱情的绝望,其哭嚎的诉怨使得在场的人无不动容。

三、“二人台”音乐的应用美

《美姐》中多次运用音乐这种形式表达着铁蛋对爱情的诉说。影片以《山挡不住风》这段讲述爱情的主题音乐开始,预示着铁蛋对美姐朦胧的感情之芽,美姐也随着这段音乐进入到童年铁蛋的生活中,扮演了母亲之外最美的异性形象。美丽与温柔的美姐激发了幼小的铁蛋心中那份“恋母情结”,铁蛋甚至有了娶美姐为妻的荒唐念头。但随着美姐的离开,留在铁蛋脑海中的只是送别时美姐模糊的脸庞。等美姐一家重返时,她的三个女儿已经长大成人,尤其是大女子和年轻时期的美姐长得一模一样。铁蛋初见大女子之后,爱情的主题音乐再次出现,缓缓的音乐中夹杂着成年的铁蛋对爱情的羞涩与隐忍。小时候对美姐的幻想与回忆都通过这段音乐流露出来。

铁蛋与大女子来到了两人小时候玩耍的山坳,铁蛋终于能够有机会表达自己的心声,在这里他大胆地唱出了爱情的音乐:“山也挡不住风,雪也挡不住春,山神也挡不住人想人。满山的湿土土,长着十样草,人里面就数妹妹你好,前个迎迎看见妹妹,后个迎迎的爱,小妹妹你能不能和哥哥我在……”在整部电影中这是铁蛋唯一一次对感情的表白,音乐成了铁蛋感情发展的最直接线索。铁蛋在演唱时热烈直白、曲调高昂,诉说着男主人公强烈而直白的感情。在铁蛋各种示好与含蓄的表白之下,两个人终于厮守在一起。当两人在山间追逐嬉戏时,画外的音乐则变成“二人台”的“荤歌”和《十七八的大闺女》:“十七八的闺女,水呀么水灵灵,哪一个后生啊不想抱住亲一亲。抱住了小妹妹,亲了一口口嘴, 哥哥我满肚子生铁,一疙瘩就化成了水。半夜你(那个) 叫门,妹妹(我那)半夜给你开,热个洞洞给(给呀) 你(呀),哥哥你就钻进来。”这里极具性暗示的歌词让人浮想联翩,导演在这里运用了鱼眼镜头艺术展现了两人的爱情进展,将群山、天空、草地都用艺术夸张的手法展现出来,隐晦地表达了铁蛋与大女子的热烈缠绵的情感。但好景不长,蒙古人前来提亲,大女子自愿远嫁他乡。大女子的离去带走了铁蛋对爱情最美好的期望, 父亲又逼迫他娶美姐的哑巴二女子,铁蛋就此心灰意冷, 借酒消愁。烂醉如泥的他居然把村里唱戏的艺人赶下台, 自己唱出了如歌如泣的《走西口》,情到深处居然把专业演员都感动得留下了流泪。从此家乡再无可留恋,铁蛋告别家人与新婚妻子,跟随剧团离开家乡,沉浸在“二人台”的世界中。但内心所受的伤害却再也无法痊愈, 所以在演出的不经意间才会唱出《光棍儿哭妻》。

“二人台”在本片中抽象概括了铁蛋的感情发展, 虽然它不像文学那样能准确描述人物心理、环境气氛, 也不像摄影、绘画、雕塑那样具体明确,能够被直观感受,但音乐在人物情绪与感情上的高度概括能力是其他艺术不能匹敌的。每当悠扬的扬琴音乐响起,人物的复杂情感一下子就可以通过它独有的手段被表现得淋漓尽致。正如有研究者指出:“郝杰客观冷静地表述着对于乡村的认识和理解,思考着乡村社会存在的问题和困境, 并传达了对于民族戏曲艺术的态度。”2在电影中导演运用这种独特的音乐形式既能强化影片的情感色彩,又加深了观众与影片的共鸣程度以及对影片的认可程度。

四、其他民俗音乐之美

《美姐》这部电影,除了使用大量的“二人台”音乐之外,还有一些地方民俗的音乐形式,其中主要有这样几种乡村独有的音乐体裁:

(一)下葬调

在影片刚开始不久,铁蛋家就出现了全剧唯一的一次葬礼:铁蛋的爷爷过世,一群人、一个山岭、一卷草席。 随着砸完瓦盆后的哭天喊地,低沉的下葬调有着一种欲说还休的不舍与冷静,就像是这黄土高原上的每一个人, 静静地来,静静地走,生在山坳中,埋进黄土里。

(二)巫歌

电影中铁蛋因为情感挫折而变得疯疯癫癫时,家人为了让他神志清楚给他请了狐仙下神。在中国偏远的农村,人力解决不了的事情多会求助于当地的巫婆,供奉贡品后,请神附身,附身时的表现多为打嗝、口吐白沫、 抽搐等不同于日常的行为,当附身完后,神祗将会用念唱的方式来下达指示。这种下神曲多旋律简单,且同音反复,方便人聆听。而音乐在这里是作为一种符号存在, 人用语言交流,神则用音乐传达信息。

(三)蒙古婚礼宴歌

在蒙古人的习俗中,有宴必有歌,宴席歌具有悠久的传统。其中酒宴是整个婚礼中最重要的部分之一,而婚礼宴歌则是在酒宴上演唱的带有一定仪式性质的歌曲。 其音乐特点为内容肃穆庄重,由专业的歌手领唱,而在末尾句子中众亲属用拖腔重复以增加欢乐气氛。在本剧中出现的婚宴歌就是众亲友围坐在一起用长拖腔来表达祝福。可是在这桩婚事中,大女子并没有被宴会上的歌感染,导演用了一组近景,找到了欢乐人群中的落寞女子。 蒙古人的幸福与快乐和大女子无关,甚至更加反衬出大女子此时的孤单与伤感。

(四)酬神戏

中国周代就有被称之为“女尸”的巫女求雨,这种仪式流传至民间,陕西祈雨就分为“请神”“祈雨”“还愿” 等步骤。请神时要奉上贡品,有时会用戏曲、曲艺作为音乐祭品奉给神灵。敬神戏一般都唱和神灵相关的戏曲, 内容多为祈求风调雨顺。而在这部电影中,酬神戏变成了带有情色内容的“二人台”,侧面透露出酬神这个活动更多地是在娱人,导演则把它进一步转化成为剧情发展服务的情节段落。

五、结语

3.电影音乐分析 篇三

《功夫熊猫》电影配乐分析

《功夫熊猫》电影配乐的大放异彩，离不开汉斯·季黙与约翰·鲍威尔两位大师精湛的配乐技艺，本文就经典音乐片段进一步对这部近乎完美的电影配乐进行分析。

一、塑造人物性格

1.Hero

作为整部电影的开篇乐章，《Hero》很好的诠释了这个发生在中国的古老的故事氛围，也明确的指明了整部配乐的曲风。汉斯·季黙精湛的技艺和他对中国民族音乐的理解成就了这曲《Hero》风靡全球。

一声中国传统的的铜锣声伴随着悠扬的竹笛，缓缓将我们带入了古老的中国，鲜明的五声调式和竹笛旋律的进行，渐渐远去的锣声，配合逐渐拉近的山水写意图景，就像一位鹤发童颜的老者即将为我们讲述一个意味深远的中国故事一样。紧接而来的一段旋律交给二胡与琵琶，在透着侠者特有的孤寂意蕴中，锣声的再次敲响悄悄地拉开了这个故事的大幕。婉转的竹笛配以写意的二胡，古老悠远的铜锣形成了典型的中国戏曲开场，作曲家对于中国传统音乐的理解与认知着实让中国观众惊叹不已。（谱例1）

（谱例1）

随着二胡渐渐消失，音乐过度到神龙大侠的主题，快速的场景切换配上一段非常激情的典型爵士音乐 作为背景的弦乐演奏出五声调式的旋律，但最具爵士特征的架子鼓鼓点和铿锵有力的铜管在其间的滑音进行，使这段音乐呈现出新奇的中西合璧的音乐。典型的季黙式动作场景电子乐立刻就把观众的情绪调动起来。伴随着爵士鼓点轻轻摇摆的同时却欣赏着一场侠肝义胆的江湖厮杀，相信这绝对是武侠电影之先河，这种别出心裁的表现形式能够立刻抓住观众的兴趣，并快速的将观众带入到故事的情节当中，这也是整部配乐的精髓所在，让观众陷入其中不能自拔。

激情过后音乐进入到一段欢快跳跃的弦乐拨奏，典型的西方配器加以传统的五声调式，完美的中西合璧让我们无不为作曲家精湛的配乐手法所征服，最终这首《Hero》结束在一段欢快的长笛声中，为这场浩浩荡荡的中西文化交融画上了一个完美的句号。

这些旋律大多以五声调式中的羽调式和宫调式为主，中国传统音乐的进行离不开“起承转合”这个要领，而影片大量音乐的起承转合都围绕这些五声调式旋律衍生和发展，时而高亢，时而婉转，时而意味深长，由中国传统音乐到西方电子音乐的过度及衔接恰到好处。

2.Panda Po

《Panda Po》是熊猫阿宝的主题音乐，而此时的阿宝只是作为一只熊猫而非神龙大侠，这是一段非常抒情的场景音乐，它出现在整部影片的最后，师徒二人在桃树下分享包子的情景中，充满了浓郁的中国风情和农耕社会典型的自给自足式的欢欣愉悦。

跳动的音符，轻巧的弹拨弦乐悄悄把我们带入到那个充满温馨的地方，伴随着扬琴敲击出的跳跃旋律，轻松欢快地引领着低声部的拨弦律动，立刻便把我们又带回到了那个美丽祥和的和平谷：（谱例2）

（谱例2）

（谱例3）

轻快地打板声和扬琴的一系列变奏缓缓推出了第二次出现的主旋律，再现时主旋律其主奏乐器加入了西洋打击乐器——马林巴，马林巴的“叮咚”之声，仿佛潺潺流水，迎合着扬琴的欢快流畅，为我们展现了充满无限生机，一片欣欣向荣的和平谷。同时，在每一个乐句结束时，都会有一段扬琴演奏的副旋律与之呼应，一问一答，具有典型的中国民歌对答式的鲜明特征，这与画面中师徒二人的交流和分享配合得十分默契。（谱例3）

紧跟其后的这一片段里，作曲家运用了中国式的戏曲小打（吊镲、小锣、响板），配以铿锵有力的大鼓使此段配乐在诙谐跳跃的同时又不失恢弘大气，此时的主奏乐器已经由扬琴换成更为灵巧的小梆笛，将这种蓬勃向上、源源不断的生命力渲染得极具韵味。（谱例4）

（谱例4）

过度部分的低音由扬琴代替了贯穿始终的弦乐拨奏，并加入了中国戏曲中极具幽默和调皮特性的小锣，别有一份风味。乐曲进入中后部则是对第一乐段的重复，配器上变化更加丰富多彩，比如优美的弦乐代替了之前的扬琴加入了对答式结构，情绪相比之前抒发得更为饱满和高涨，逐渐的将乐曲推向一个高潮。乐曲最后回归恬静，在最初的拨弦声中停止，好像刚刚听完看似平凡却有无限意蕴的故事一样，意犹未尽的感觉油然而生。

值得特别一提的是，在这段简短的配乐中，作曲家运用了中国传统音乐典型的旋律创作手法——“鱼咬尾”在4乐句主旋律中非常显著。“鱼咬尾”是指前一句旋律的结束音和下一句旋律的第一个音相同的结构，也叫衔尾式、接龙式，是中国传统音乐的一种结构形式。音乐语言（音乐语言包括很多要素：旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等。一首音乐作品的思想内容和艺术美，要通过多种要素才能表现出来）上前后衔接紧密，句式匀称整齐，听来环环相接，明快流畅，情趣横生，像一条条鱼儿头尾咬串在一起一样，所以民间用非常生动的比喻称之为“鱼咬尾”，具有非常典型的中国式创作思维，如《二泉映月》、《春江花月夜》等大量中国名曲都运用了这一手法。（谱例5）

二、刻画唯美场景

1.Sacred Pool of Tears

（谱例5）

（谱例6）

（谱例7）

《Sacred Pool of Tears》圣泪池是乌龟大师领悟武术真谛的地方，为了能够迅速地提高阿宝的学习效率，师傅将他带到了这个神圣的地方。音乐的开头是一段竹笛与二胡交错演绎的欢快跳跃的主题，阿宝背着沉重的行李和师傅来到了传说中的圣泪池，此时音乐急转，一段恢弘大气、振奋人心的音乐一步一步的将观众带入到圣泪池的那种神秘与神圣当中，配上那撼动人心的人声吟唱，让人们对此地更多了一份 敬 意。“Do you want to learn kungfu?”音乐衬托出的这种气氛，试问谁又不被其感染呢？

师傅意识到想要让阿宝投入武术的学习中，常规的办法是行不通的，于是师傅发现了阿宝对于食物的渴望，并利用这一点激发了阿宝的潜能。学习是一个过程，而这段音乐近乎完美展现了这一过程，音乐动机的逐步成熟稳固使这段音乐有种强而有力的行进感。（谱例6）

开头主题初现，紧跟其后的一系列变奏使观众对于主题的再度出现及稳固有种强烈的期待感，也同时盼望着阿宝早日学成功夫。（谱例7）

终于，阿宝完成了师傅的所有训练，即将面对最终的挑战。音乐也达到一个高潮，而这段圣泪池的功夫主题也以不同的表现方式多次出现在整部电影配乐中。（谱例8）

不能不说季黙对于带动观众情绪这一方面很有一套。这段旋律具有非常典型的中国武侠电影风格，其中的侠义情怀也恰恰加深了广大中国观众对于熊猫阿宝这一角色的喜爱。

2.Training Po

在浣熊师傅的精心安排下，师徒二人上演了一段“抢包子”的好戏，虽然简短却精彩至极。

在此段落的音乐作曲家借鉴了中国传统打击乐曲目《龙虎斗》，运用了大量的中国民间打击乐包括鼓、锣、大钹、小钹、手锣等。我们知道《龙虎斗》是一曲在中国传颂百年的器乐名曲，其乐曲酣畅淋漓，激越昂扬，具有强烈的艺术感染力。

（谱例8）

在这曲《Training po》中，作曲家深得其精髓用小型打击乐器丰富多变的清脆音色组合，结合了快速多样的短小节奏串接、高低错落粗细间插的敲打拨撩，配合着雄壮有力的“呼哈”人声特效，惟妙惟肖的展现着师徒二人的你来我往，把整个场面刻画的应接不暇妙趣横生而又动感十足。

在乐段的结束部分，主题音乐再度响起，师徒二人一个心悦诚服一个欣慰无限，抱拳致礼，音乐在这心有灵犀的温馨当中戛然而止，充满了东方式的宁静从容和互敬互惜。

在我们的国家交响乐团(Chinese National Symphony)的全力支持和润色下，影片《功夫熊猫》的音乐比以往同类题材的作品，都更接近中国的本土特色，象《功夫熊猫》的配乐这样在借鉴我国传统与拓展形式方面平衡得非常适度的作品，已经有相当一段时日没有出现过了，因此也显得弥足珍贵。

在3D立体高清影片时代的今天，符合故事情境又同时能吸引观众的音画成分可谓是“大片”时代成功的关键因素之一，而音乐已经成为电影中不可或缺的一部分，有些甚至超越了电影本身的价值。

《功夫熊猫》系列动画电影的配乐由汉斯·季黙和约翰·鲍威尔共同完成，二人在继《夺宝金子城》之后再度携手，成功的完成了这部近乎完美的电影配乐。悠扬的竹笛、婉转的二胡、跳跃的扬琴和诙谐热闹的中国打击乐，每一件中国传统乐器的运用都活灵活现的为我们呈现了一个中国古老的具有传奇色彩的英雄故事。

随着中国国力的逐步强大，越来越多的人开始关注中国传统文化，作为中国年轻的一代我们也将面临着继承与发展中国传统文化这一重任，因此我们在欣赏西方人成功作品的同时亦要学会总结经验教训，从而尽快的融入到国际市场生产出属于我们自己的《功夫熊猫》。

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4.电影声音在电影艺术中的作用分析 篇四

［摘要］电影音乐能解释、烘托、揭示电影画面,有补充情节、扩大容量,激发情感的作用；电影音乐还能渲染气氛（背景气氛、环境气氛、时代气氛、地方色彩）；电影音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，使其它的任何艺术门类不能比的。

［关键词］电影音乐 作用功能

正文：电影不仅在过去,而且在现在和将来都是影响我们思想、道德、情感的最具生命力的艺术，从它诞生的那一天起，就和人们的生活紧紧地联系在了一起，人类借此来表达爱与恨、生与死、灵与肉等矛盾，达到审美满足。音乐也是一样，人们用音乐表达自然界、人类社会的一切在人们头脑中的反映，反映人类的思想感情。电影音乐，则是两者的有机结合体，利用视听的结合，更强劲更完美地反映人类的思想感情。

电影音乐，是音乐范畴中的一个分支，是为电影而创作的音乐；同时又是电影综合艺术中的一个重要组成部分。它主要是指在一部影片中的非自然音响,包括(情调、情景)配乐、插曲、主题歌之类,它是由作曲家在看了影片后根据影片的基调创造出来的用以表达影片画面情绪,补充画面内涵，辅助画面传达导演的艺术理念、思想境界与增强艺术效果，在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面起着特殊作用。

在一部影片中，电影音乐非常重要，也非常活跃。自从有声电影诞生以来，电影艺术便被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏——画面天然选择了音乐作为搭档。所以它不是单纯的听觉艺术，它是和画面牢牢的粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”同时进行着。因此，音乐是对画面的诠释、渲染;画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这一艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”，缺了音乐，画面就会枯燥。

作为构成电影艺术的重要元素,电影音乐能有效地发挥其对电影画面的解释、烘托和揭示功能,起到补充情节、扩大容量,激发情感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过:“如果我们研究一下音乐,那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位”。苏联著名电影导演E·吉甘也曾说过:“与画面动作配合得适当的音乐,能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想涵义的音乐视觉形象。”在电影《特洛伊》中阿喀琉斯带领希腊联军与特洛伊人的首次交锋是影片中最精彩的部分。这段音乐是运用奏鸣曲式的交响诗。以阿喀琉斯的个人主题音乐作为引子，进而发展为呈示部的主部主题。在配乐上以铜管乐器做为铺垫，营造整体气氛，以木管和弦乐奏出主题，表现希腊人必胜的信心和英勇。副部主题以尖锐的管乐呈现，表现赫柯托耳带领特洛伊人准备迎战的紧张气氛。在两军交锋时，音乐进一步展开，两个主题交织在一起，表现了双方大军都英勇作战，奋勇抗敌。希腊人步步逼近，特洛伊人则紧张而有序地抵抗。两个主题难分难解，经过一番较量后，阿喀琉斯的主题越演越烈，明显压过了特洛伊人的音乐主题。最终以阿喀琉斯的英雄主题结束，暗示希腊人初战告捷。管乐器在这里充分展示了男性的勇敢之美。交响诗向我们描绘了一个令人叹为观止的壮观场面。每一个音符都充满了力量和激情，就像战争中英雄的每一次挥剑。

电影音乐还能够抒发人物的内心情感。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动, 高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力，是任何其他的艺术所不能及的。因此,影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。《我的父亲母亲》背景音乐的烘托，也起到了极大的渲染作用。伴着悠扬的曲调，配着电影情节，很有煽情的意味，舒展的电影节奏与它很是匹配。在片子的开头它是高亮的，象征着“母亲”萌动的心，她懵懂地一步一步，追求爱情。在“父亲”的去世，“母亲”的悲伤中，搭配一段二胡的独奏，更能体现当时的凄凉，使人内心颤动。，烘托出母亲受到的内心与生理上的痛苦与折磨。当父亲去世后，音乐变得缓慢悲伤，突显了章节的主题。还有，《我的父亲母亲》里奔跑是贯穿整个影片的元素。从最开始初见先生的兴奋，到追先生的急迫，再到雪野中的焦急，最后是通向幸福的奔跑。每一种奔跑的姿势都各不相同，心情也不一样，但都传递着一个相同的主题，这就是爱情。招娣仿佛跑过了一年四季。每一次奔跑的音乐或舒缓或浅悲或哀戚或活跃，同样的奔跑，不一样的音乐表达了主人公不一样的内心情感，扩大了电影画面所能表达包含的内容。影片的最后把这几组奔跑剪接到一起。音乐的高潮与奔跑的节奏配合的极为巧妙，浑然一体，让人的血液也沸腾起来，心中无限向往。最后招娣奔向路的尽头，消失在远方„„

电影音乐还能够准确地渲染气氛，能为影片营造一种特定的背景气氛，包括环境气氛，时代气氛，地方色彩或民族特点等等。在电影《特洛伊》中巧妙的运用女声哼鸣的音乐主题贯穿影片始末，营造了一种悲剧性的气氛。四声调式的运用及多次转调，形成了特殊的希腊式和声。灵巧的转音充满了异域风情，又如天籁之音。在电影的开场及片中每一位英雄面临死亡的时候，主题音乐的哼鸣便会响起，犹如命运之神的无奈叹息，又如无辜的女人们对战争的控诉。这样的设计相当巧妙，也非常符合古希腊文化中的悲剧情结。包括那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，基本除了叙述性的言语，演员更专注于表情的的表现，恐怖情绪的调动全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力度。

音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛,还能诉说一些无从表达的心理纠葛,还能传递人物的心灵感受,强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。在电影《我的父亲母亲》中许多地方都用了插曲来衬托来抒发人物的情感。比如当“母亲”打井水偷看“父亲”时，音乐体现了“母亲”内心的羞涩和期待。在“母亲”急切等待“父亲”时的插曲又让人感受到“母亲”心中那种淡淡的失望。《我的父亲母亲》中还大量的运用了“父亲”教学生的读书声，这对影片的发展也有着很重要的作用，“母亲”很喜欢“父亲”的读书声，而“母亲”每次都是以读书声来做引导者，正是这些读书声让“母亲”产生一种“父亲”一直陪伴着她的感觉。用电影音乐的听觉效果之间直接让观众感受到“母亲”的内心情感，电影画面所没点出的父亲的平淡却又不平淡的一生，也让观众循着音乐的线了解了父亲母亲之间简单纯朴却又深沉绵长的爱情。

电影，有了音乐的进入，才使其作为视听艺术更加丰满，提高了电影艺术的品位。音乐的美使电影产生了新的力量，静态的画面借助动态的持续不断的音乐达到了完美的时间和空间上的延伸。音乐与电影画面组合成不同的音画关系，产生独特的审美效果。一部影片，音乐、音效、语言的有机结合，交替互补，可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面的特殊作用，能给受众带来完美的享受，使其在影片中的作用不可替代。

广播电视新闻新闻学

2班18号

5.电影音乐分析 篇五

教案分析

教学目标：

.欣赏《小狗圆舞曲》和《扬鞭催马运粮忙》，感知音乐速度的快慢所表现的不同音乐形象。

2.欣赏《渔舟唱晚》和《俄罗斯舞曲》，感受乐曲中的速度变化，并用律动变现出来。

3.对比欣赏《乌龟》和《地狱中的奥菲欧》序曲，学唱《乌龟》的音乐主题，进一步了解速度对塑造音乐形象的重要性。

教学内容：欣赏《小狗圆舞曲》和《扬鞭催马运粮忙》；欣赏《渔舟唱晚》和《俄罗斯舞曲》；《乌龟》和《地狱中的奥菲欧》序曲

教学重难点：在欣赏不同的音乐作品中，感受并了解速度队音乐形象与音乐情绪表达的重要作用。

教

具：钢琴、多媒体

课时安排：2课时

第一课时

教学内容：欣赏《小狗圆舞曲》和《扬鞭催马运粮忙》

教学过程：

一、感知速度的对比

（一）新课导入

让学生聆听乐曲《小狗圆舞曲》，提问：速度是怎样的？描绘了什么动物形象？

（二）欣赏钢琴独奏曲《小狗圆舞曲》

.听听、动动

聆听感情独奏曲《小狗圆舞曲》，鼓励学生发挥自己的想象力，根据乐曲的速度、节奏、情绪即兴用动作表现不同形象的小狗。

2.听听、挥挥

（1）简单介绍钢琴家肖邦创作《小狗圆舞曲》的背景。

（2）再次聆听乐曲，提示学生注意乐曲速度是否有变化，并用手随音乐挥动表现小狗的两种不同形态。

3.议议、演演

（1）学生讨论。

a.两个不同速度的乐段分别表现小狗的什么形象？

b.那个乐段表现了小狗飞快旋转、追逐自己尾巴的形象？为什么？

（2）学生随音乐的速度变化表演小狗的不同形象。

（三）欣赏笛子独奏曲《扬鞭催马运粮忙》

.初听

初听乐曲，随音乐轻拍出音乐的节拍，感受乐曲速度的变化。

2.复听

复听音乐，听辨乐曲的曲式结构。引导学生讨论，这首作品结构为带引子的ABA的乐曲，A段快速，B段慢速，全曲形成快—慢—快的速度变化，3.简介乐曲

展示图片“农民伯伯们驾着大车运粮食的场面”，并简单介绍乐曲。

4.思考

再次聆听音乐，引导学生思考乐曲通过速度的对比变化表现了怎样的音乐形象。

第二课时

教学内容：

.欣赏《渔舟唱晚》和《俄罗斯舞曲》。

2.对比欣赏《乌龟》和《地狱中的奥菲欧》序曲，学唱《乌龟》的音乐主题。

教学过程：

一、认识“渐快”、“渐慢”

.播放歌曲《火车跑得快》，教师带领学生边唱边做开火车的律动，感受曾经学过的“渐强”与“渐弱”力度在音乐中的变化。

2.认识“渐快”

（1）引导学生思考：火车出发时和出站后的速度是否有变化？是怎么变化的？

（2）引导学生体验火车的“出发”—用手拍击自己坐的凳子，练习由慢逐渐加快。总结归纳：这种速度的变化称为“渐快”。

3.认识“渐慢”。

（1）引导学生思考：火车要进站了，速度是否有变化？

（2）引导学生自己继续拍击，营造声势体验火车由快到慢直到最后停止的过程，让学生自己总结出这种速度的变化称为“渐慢”。

二、欣赏《渔舟唱晚》和《俄罗斯舞曲》

.听听、动动：播放古筝曲《渔舟唱晚》片段，引导学生思考：乐曲的速度是否有变化？边听音乐边随着音乐速度的变化挥动双臂，感受乐曲中的速度的变化。

2.看看、学学

（1）简单介绍乐曲，出示古筝演奏姿势，请学生用动作模仿古筝的演奏姿势。

（2）再次欣赏乐曲，引导学生随音乐速度变化模仿古筝的演奏动作，注意提示学生乐曲中渐快、渐慢的部分出现时模仿的动作也要随之变化，感受乐曲旋律上下流动的动态美，以及乐曲中表现渔舟破浪前进，流水声、渔歌声此起彼落、欢快热烈的音乐形象。

3.听听、拍拍、唱唱

（1）欣赏管弦乐曲《俄罗斯舞曲》，引导学生随音乐拍手，听辨乐曲节拍，并拍出乐曲2/4拍的节拍强弱规律。

（2）尝试记忆哼唱乐曲8小节主题。

（3）再次欣赏乐曲，让学生随音乐轻轻击拍聆听，感受乐曲最后高潮结束前出现渐快的速度变化。

三、欣赏《乌龟》和《地狱中的奥菲欧》序曲

.用中速弹奏《乌龟》的主题音乐，让学生聆听模唱，提示学生注意演唱的节奏与音高的准确性。

2.欣赏管弦乐曲《乌龟》音乐片段，引导学生思考这段音乐与刚才听唱的旋律有什么关系？

3.揭示音乐作品题目，对作品《乌龟》进行简单介绍。

引导学生思考：音乐慢下来，给人什么样的感觉？让学生随音乐边哼唱边表现乌龟缓慢爬行的姿态。

4.欣赏歌剧《地狱中的奥菲欧》序曲，对比管弦乐曲《乌龟》有什么相同之处？

5.欣赏与思考：想象音乐表现了什么？是什么原因造成音乐形象的截然不同。

6.电影《活着》演员分析 篇六

电影 活着 是根据作家余华的同名小说《活着》改编的，活着一词，既告诫人们不要沉湎于过去得悲痛之中，又象征着主人公对美好生活的憧憬。

“活着”一词，寓意深远，电影以活着作为片名，使人很明显的从中获取影片的主题，一目了然得了解到影片所要表达的中心思想。而片中通过细致的人物刻画，跌宕起伏的故事情节将故事演绎的很完美。

片中的演员，性格特点、人生的价值观各又不同，这样便赋予了影片新鲜和活力。导演针对不同的人物形象所进行的刻画，使得电影在描述故事情节是栩栩如生，不落俗套。下面我们来接触一下片中的演员。

主人公福贵：影片开场便是一个偌大的赌场里，一个光头的“公子少爷”拿着小杯子，晃荡着小眼，专心致志的摇色子。给观众的第一印象就是一个好赌之人。后来输光签字时，主人公一句“这一阵子，帐欠了不少，字也练得大有长进”，给人以幽默诙谐的感觉。输光后还在赌场“引吭高歌”，唱着“大胆”的小曲引得众人一阵欢呼，他的眼神，他脸上流露出的幸福的神情，暗示人主人公生活的安逸。也为后面的故事情节作了铺垫。

打牌晚归的福贵少爷和老爷子对话的过程中，我们了解到福贵这样的人生方式很大程度上是受到其父亲的影响，其父亲把三院的家当“变成”了一院房了。可见，其家庭教育的失败是后面故事情节的伏笔。后来，福贵在不听家珍的劝告下把房子输得什么都没留下，家珍走了，老父死了，房子没了，浪荡少爷的悲剧开始了„„

但是塞翁失马，焉知非福？在失去了家产后，家珍不顾父母的反对，毅然带着孩子回到了“福贵少爷”的身边，并且儿子也叫不赌，以此告诫福贵。没了优越的家境后，福贵要开始自己谋生。这时他拿起了皮影戏，开始了“卖唱”的生活。过去的福贵，在赌场里醉生梦死的丑恶年代，皮影戏是那赌场里的“靡靡之音”，福贵会欣赏，会唱，是时尚和身份的象征。落魄后的福贵，在家珍回家后重新燃起生活的信心和希望，去龙二家借钱谋生计，“救急不救穷”，龙二借给福贵一套皮影戏，福贵——这个昔日纨绔公子哥的命运，自此就与皮影戏紧紧相连。福贵组了戏班，开始靠此营生，开始了日复一日的平淡却安定的唱戏生活，这期间，他的眼神里没有流露出影片开头时的那种安逸幸福，取而代之的是生活的压力给了他瞬间的沧桑。领着戏班子到处游走的日子里，福贵开始在心底深深的印着家的印子，时刻想着回家，这时的家才是他的方向，才是他的根。但这样的生活却也没能维持多久。在一次唱戏的时候，福贵又一次被拉进了历史的漩涡——他被国民党拉去充了军。此后，即使是在兵荒马乱年代里，福贵的一箱皮影，也始终不离福贵左右——“借人家的，还得还，以后还指着它养家呢”。福贵一心也都一直在想着回家，这或许是活下去的唯一的理由。记得在**时代，福贵说：“活着，像牲口一样活着”，给人的震撼是多么的深刻啊。

带着皮影，就像是怀揣着希望，心未死。背着皮影盲目奔跑的福贵，很快又做了解放军的俘虏，因为皮影，福贵可以在军营里给解放军唱戏。终于，福贵盼来了回家的日子，他背着一箱皮影，满怀憧憬地回家了。就像人生路上，突然走进了一个岔路口，走了好久地冤枉路，终于又回归正道了。全民大炼钢铁的年代里，家家户户都要把带铁的东西捐出去，不谙世事的有庆险些葬送掉福贵的一箱宝贝。福贵在炼钢的工地上为全镇的人唱戏，有庆恶作剧给他送去加了醋和辣椒的茶水，接着喷茶，哄笑，追打……虽然炼钢一事荒唐可笑，但在这样的场面里，却也丝毫没有防碍本片展现它难得的一幕温情脉脉的场面。后来的一天，福贵正在戏台唱戏，这时，得知有庆出事的消息，有庆死了，福贵生命中又一次沉重的打击。在影片的结尾处，福贵从床下拖出空空的皮影箱，让馒头把小鸡们放在里面，然后开始给馒头将那个古老的故事：小鸡长大了就会变成鹅，鹅长大了就会变成羊，羊长大了就会变成牛……皮影箱，这个曾经盛满了希望的箱子，如今又以另一种方式盛满了希望。

总之，福贵在影片中是一个悲剧色彩但不乏乐观的人物，面对战乱他知道一定要活着回家，哪怕像牲口一样的活着，因为老婆和孩子才是最重要的。面对生活的艰辛，他知道体会过的痛苦，知道家里还有母亲妻儿在等着他，这时候的福贵是最幸福的。置身于革命得洪流中，福贵兢兢战战的过着日子，生怕被人列入地主反动派。这段时间，福贵处于相对稳定的生活中。但是风平浪静是狂风暴雨来临前的征兆——有庆去世，凤霞难产而死。悲剧总是在福贵以为幸福到来了时候降临。但是福贵和家珍面对两次失去子女的痛苦，都坚强的挺了过来，时间无疑是最好的良药，因为时间冲刷了他们的痛苦，经历了一次又一次苦痛之后他们依然从阵痛中走出，还是在继续自己的生活。

女主人公家珍：家珍在里面是一个贤淑的封建女子形象，一心一意的跟随着丈夫，不管他的处境是多么的艰难，在她的观念里只想和福贵过个安省日子，其他的并不重要。虽然家珍在片中没有多大的故事情节，但是以我来看，家珍是小说主人公——福贵活着的精神支柱。家珍一直牵引着小说向着积极的方向发展，没有家珍，福贵什么都不是。有了家珍，让福贵认识到不管卑微还是高尚的生命，活着比什么都好，一定要好好活着。这一如家珍对他说的唯一的要求，我只求你能和我过上安生的日子。

也许是嫁鸡随鸡、嫁狗随狗的传统观念支配着她，不管福贵是真的福贵还是贫穷，她对他总是不离不弃，我不能对家珍的质朴做更高的评价，她只有朴素的简单的生活愿望，也许家珍的生活是最真实的，虽然也是风雨飘摇的不平的一生。

镇长：一个文化大革命时期典型的人物形象，带着群众挨家挨户的搜集铁，为了社会主义、为了超英赶美，他投入了极大的热情。同时，镇长也凸显了那个时代大部分干部浮夸、弄虚作假的形象。在有庆死后，家珍打乡长春生的时候，我们又可以看出镇长趋炎附势的一面，面对下级趾高气昂，面对领导随声附和„„但是，镇长也同样活在悲剧中，一心一意跟随毛主席道路走到人，到后来却被冠上了“走资本主义道路的当权派”。镇长最后那苦涩的笑容，将会深深地映在我们的脑海里。

7.中专音乐课堂中的音乐欣赏分析 篇七

一、学生是课堂的教学主体

(一) 提高教师的自身修养

教师在教学过程中起着不可替代的作用, 因此要不断学习新的知识, 提高自己的音乐素养。音乐老师不一定具有很高的音乐天赋, 但是一定要有扎实的音乐功底, 熟练的音乐表演技巧, 以及一定的音乐欣赏能力。只有教师自身的音乐素质逐渐提高, 才能在教学中认真负责, 更好的教育学生进行音乐欣赏。音乐教师要对学生的演奏、舞蹈、歌唱等进行专业的指导, 还要给学生讲解相关的音乐背景, 以及涉及到的美学、心理学、教育学历史、地理、文学等知识, 这样可以使学生更好的理解音乐, 欣赏音乐。并提高学生总体的音乐欣赏水平。提高教师的自身修养, 也可以通过自身的人格魅力激发学生学习兴趣, 所以音乐老师应该不断完善自己的音乐素养, 提高自己的情操, 对学生起到一个很好的示范作用。

(二) 以学生为主体

在新的教育改革下, 学生成为了教学主体, 在中专音乐欣赏教学中, 要以学生为教学中心, 激发学生对音乐学习的热情, 培养学生对音乐的鉴赏能力。在上课之前, 老师可以通过一些好的音乐作品引入本次课堂的教学主题, 使学生渐渐地熟悉音乐, 培养学生的乐感。在听过之后, 学生可以跟着音乐节奏试着哼唱一下, 体会一下音乐的美感。通过这个音乐作品, 学生可以联想到什么, 打开学生的音乐思维以及欣赏能力。在学生进行联想之后, 老师可以顺着学生的思考方向进一步挖掘学生的潜力, 充分体现出以学生为中心的教学方式, 遇到学生在学习中比较困惑的地方, 鼓励学生积极主动进行询问, 老师并一一解答, 提高学生的音乐欣赏能力。

二、有针对性的音乐欣赏教学

(一) 以学生熟悉的音乐为例

音乐教学, 老师尽量列举学生都比较熟悉的歌曲作为讲解案例, 这些熟悉的旋律, 使学生具有熟悉感, 学习起来也比较容易, 本身学生对于这样的歌曲背景以及历史知识有一定的了解, 有助于学生对整首歌曲的理解。尽量选择和学生成长是一个年代的歌曲, 这样不会有太大的代沟, 有助于学生更好的理解。利用熟悉的歌曲, 激发学生的学习兴趣, 提高学生的音乐鉴赏能力。

(二) 从音乐自身开始

现阶段在中专音乐教学中, 教学过程中使用的曲目比较陈旧, 学生完全不熟悉, 且多数内容也不是学生喜欢的风格, 以这样的曲目作为教学案例, 大大降低了学生学习的热情。要想真正的改善学生的音乐欣赏能力, 教学过程中音乐的选择很重要。正确的歌曲选择, 可以促进学生音乐感知能力的提高。在实际教学中, 音乐老师要教授学生欣赏音乐的方法和技巧, 介绍音乐的背景资料, 深度讲解歌曲的创作目的, 体会作曲家在歌曲中表达的感情。在教学中慢慢提高学生对音乐的欣赏能力, 提高学生的学习兴趣, 通过音乐提高学生上课的注意力。

(三) 发挥流行音乐的作用

随着音乐不断发展, 学生接触最多的就是流行音乐, 流行音乐已经成为他们生活中重要的组成部分。音乐老师应该充分利用流行音乐对他们的吸引力, 将学生牢牢地吸引到课堂中来, 选择最近一段时间比较流行的, 学生都感兴趣的。通过流行乐和传统乐之间的比较, 使学生自己体会其中所蕴含的规律, 清楚音乐的演化过程, 从而更好地促进学生的学习。

三、采用多种方法教学

(一) 课堂理论讲解

在音乐的学习过程中, 老师不仅仅是要教会学生学会唱歌、乐器以及舞蹈等, 还要交给学生很多比较有内涵的知识, 体会作者想要表达的深层次的情感。准确把握歌曲的情感变化, 培养学生的乐感, 要根据不同的歌曲, 产生相应的情感变化, 但是要对音乐作品给出客观、理智的评价。在这样的学习中, 提高学生的音乐鉴赏技巧。培养学生对音乐的直觉, 并通过自己的音乐直觉, 可以准备的把握歌曲中的情感变化。对于歌曲中意义比较深的歌词要细细品味, 提高中专学生的文化素养, 这样有利于学生对歌词的理解。很多国内外的音乐作品, 都深深受到其民族和文化背景的影响, 因此在对歌曲进行理解的时候, 要充分和当地的文化背景相结合。现在很多的流行音乐通过歌曲名称就可以联想到很多内容, 这样的联想可以帮助学生理解歌词内容和作者想要表达的思想感情。

(二) 借助多媒体辅助教学

作为现代教学中必不可少的辅助手段, 在音乐教学中也发挥着重要的作用, 很多优秀的音乐作品, 可以通过多媒体辅助教学手段给学生进行展示, 很多优美的音乐在配合视频一起观看, 就更会增加课堂的趣味性, 提高学生对音乐的喜爱, 通过幻灯片的方式, 给学生进行讲解音乐知识, 不会像传统课堂只看老师在前面讲那么枯燥。如《春江花月夜》, 在欣赏之前, 老师要带领学生根据不同的画面以及音乐去体会每段音乐的力度、音色和传递出来的作者的情绪等。在学生欣赏的时候, 老师可以结合相应的画面展示, 如月亮慢慢上升的画面, 使学生在欣赏音乐的时候更加激发学生的想象能力, 在一个晴朗的夜晚, 水波荡漾, 江面上洒满了皎洁的月光, 这美丽的画面仿佛让人有一种身临其境的享受。这样的教学方式容易培养学生的想象能力, 更好的促进教师的音乐教学, 体会音乐带给人的美的享受。

四、结语

对于中专音乐教学, 音乐教师要不断改善自己的教学方法, 使其更加科学, 不断提高学生对音乐的鉴赏能力。将学生作为教学的主体, 老师要不断提升自身修养。营造良好的课堂氛围, 鼓励学生在课堂上多提问, 提高音乐课堂的学习效率。老师要丰富自己的教学方法和内容, 提高学生对音乐的感知能力, 提高学生的音乐素养。

摘要：中专音乐欣赏教学对于学生的音乐学习很重要, 因此老师要认真对待这个问题, 不断丰富自己的教学内容, 改善课堂氛围, 培养学生音乐欣赏能力, 提高学生的音乐素养。在音乐的教学中老师要发挥学生主观能动性对教学的促进作用, 提高课堂的教学效率, 使学生积极主动的参与到音乐欣赏课堂中来, 提高老师的教学效率。

关键词：中专,音乐课堂,音乐欣赏

参考文献

[1]周金宇.中专音乐课堂中的音乐欣赏教学[J].北方音乐, 2015 (01) .

[2]韩柳青.初中音乐教师如何上好音乐欣赏课[J].科技视界, 2014 (34) .

[3]蔡兰.中职音乐欣赏课创造性实践教学研究[J].音乐时空, 2015 (03) .

[4]朱雪飞.在和谐的音乐课堂中探寻欣赏教学的对策[J].新课程学习 (上) , 2014 (12) .

8.初中音乐教学的流行音乐引入分析 篇八

【关键词】初中音乐教学  流行音乐  鉴赏

流行音乐是音乐文化的一个重要组成部分，因为其通俗易懂、曲风简单、唱起了也比较简单，所以容易被人们接受，尤其是初中生。流行音乐涉及到摇滚、校园民谣、Hip-Hop、轻音乐等等，能够满足了初中生对音乐的狂热追求。随着音乐随着新课标改革，对初中音乐教学中融入流行音乐进行教学是非常重要的，将流行音乐引进课堂，可以有效的对学生进行引导，使得初中生对音乐知识有一个全面的认识。

一、当前初中音乐教学现状分析

1.教学模式、观念陈旧

在初中音乐教学中，很多教师都是以教材为主，教材中主要是古典音乐和民俗音乐为主，很少涉及到流行音乐，在教学的过程中按照教材的内容进行模板教学。可能实践中，年轻一些的教师会在课堂中教学生一些轻松、活泼的歌曲，但是教学的套路、模板还是以教材为主的;而一些年纪大一点的教师基本上就是按照课本来教学了，由于传统观念的影响，基本上是不会引入流行音乐的。同时，很多老师不认可流行音乐，认为流行音乐内容轻浮，是音乐文化中的零食，初中音乐教学是获取知识的时候，不应当把这些零食引入到课堂中，课堂教学应当以主食为主（即经典音乐）。

2.学生对音乐教学学习热情不高

当前音乐教学中，普遍是老师在讲台上激情四射，而学生却在下面昏昏欲睡，厌学情绪非常高。初中生在课堂上提不起精神上课，认为初中音乐教师只是为了好成绩，纯粹的为了学习而学习，被动学习，并没有从音乐教学中获得真正的快乐。

二、初中音乐教学的流行音乐引入分析

1.正确认识流行音乐

初中音乐教师应当对了流行音乐有一个正确的认识，丰富自己流行音乐知识的储备，在课堂上适当的引入流行音乐教学，通过流行音乐来提高同学学习音乐的热情。随着我国经济的不断发展，流行音乐也是处于一个百花齐放的状态，很多流行音乐不仅能够体现音乐艺术的观念，通过还包含了丰富的思想情感，精神文化内涵丰富，不愧是普通大众的真实生活写照。如，流行音乐里能够充分的表达对爱情的执着，歌颂爱情的纯洁、初恋的朦胧、痛苦等等，还可以反映校园文化、友情、亲情、爱国、和平等等思想，比如，周华健的《朋友》、汪正正的《超越梦想》、汪峰的《让世界充满爱》、张明敏《我的中国心》。又如，周杰伦的《青花瓷》这首歌，带有很强的中国特色，是一首流行音乐，但是其旋律优美，曲调平和，冥冥之中给人一种力量，将人们对青花瓷的印象升华了。在一次课堂上，我给学生播放了自然音响乐《狼》，学生一开始听就被歌曲的气氛感染了，音乐中所表现出来的那种朴实纯净的自然之声一下子就吸引了全部学生的注意力，同学们在听完以后完全被歌唱者的环保决心所感动，为他勇于探索、坚持不懈的精神深深吸引。所以，我们应当认识到，流行音乐并不是一无是处的，它是一个非常好的教学资源，只要我们在教学过程中合理的把握，选择一些有意义的流行音乐进行教学，其教学效果会出人意料。

2.流行音乐与古典音乐有机结合进行教学

在古典音乐教学方面，由于我国的音乐教学相对国外发达国家的音乐教学而言，存在一定的现实差距，比如，在国外，很多学生在很小的时候就开始接触并欣赏歌剧、交响乐等等古典音乐，从小就耳濡目染，接受古典音乐的熏陶;我国由于经济水平发展不均衡，很多地方没有歌剧院，剧团的演出也是一年难得见一次。所以，目前的情况是，学生对古典音乐不感兴趣，如果教育者一味的强迫学生去学习，那么将会适得其反。所以，对古典音乐的教学应当结合流行音乐进行。比如在课堂上我问学生：你们最喜欢的偶像是谁？有人说是周杰伦、王力宏、SHE等等，这样我就选了周杰伦的《发如雪》和《东风破》，课堂上放给学生欣赏，听完以后，我就趁机告诉学生，这两首曲子里面融入了我国古典乐器二胡、笛子等，是中国风和古典文学的结合，里面融入了我国的民族音乐。学生听完以后都都非常震惊，原来我国的古典音乐融合在一起这么美妙动听。

3.正确的引导学生欣赏流行音乐

初中音乐教学中引入流行音乐是切实可行的，这样有利于激发学生学习音乐的兴趣，能够提高初中音乐教学的有效性。在时间段的教学中，教师应当以平和的心态去对待流行音乐，积极和学生一起探讨流行音乐中优秀的东西，比如，一些流行音乐中运用了很多种乐器，曲风优美，让人如痴如醉，有一些流行音乐的歌词非常的优美，就像一首生动的诗歌或者散文，如黄家驹的《海阔天空》;也可以一起来辨别流行音乐中做的不好的认识，通过好与坏、美与丑的对比，让学生对流行音乐有一个清晰的认识，即能够正确的引导学生，有可以弥补教材中的不足，教会学生一些书本上没有的知识，为学生的音乐学习增添乐趣。

三、结语

综上，随着人们生活水平的不断提高，人们对初中音乐教学的要求也随着发生了改变。音乐可以陶冶情操，放松心情，作为初中学习的一门学科，越来越受到学校、社会各方面的关注。当今，流行音乐是当前音乐的主要代表之一，很多的初中生都非常的喜欢流行音乐，初中音乐教学的流行音乐引入是切实可行的。

9.活着电影分析小点 篇九

1，在电影《活着》之中，中国的民间艺术皮影戏被引入，承担了视觉符号这一角色。皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物频繁动作，配以高亢苍凉的秦腔和铿锵紧凑的鼓点，本身就具有很强的艺术性和观赏性，把“皮影戏”运用在电影《活着》中，极大地增加了电影的观赏性和视觉美感。

2，光色搭配上，色调的恰到好处的运用，整个影片都呈现稳定的色彩基调。张艺谋特别注重的色彩美学的表现，当然在《活着》里也不例外。同时在光线变幻上极具戏剧的表现力，游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。比如说福贵回家的那一段，他在光线变换中就那样走过了漫漫长途，走到了想念的妻子和儿女身边。

3，景别选择上，战争场面使用的大全景镜头，展示了场景史诗般的气魄，表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写，刻画强调人物细腻心理，增强影片的感染力。

4，造型构图上，很多地方都做的很好，比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。这点不用多说，看看他刚出道时为陈凯歌的《黄土地》担任摄影师时的一些惊为天作的黄土地的构图（比如“祈雨”，“腰鼓舞”片段中的很多场景的绝美构图），就知道追求造型之美对张大导演的一大喜好，也是他的一大法宝。

5，在美工、道具上，影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年，涉及的场景和时代背景纷繁复杂，但是在影片中都处理的很好，无论是40年代的赌场，大跃进时期的炼钢处，还是文化大革命时期贴满大字报的医院，都做到了妥贴与自然，无造作虚假的痕迹。

听觉：

1，最大的特色是民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡，哀伤绵延的笛音，还是磅礴高亢的秦腔唱腔，都达到了渲染气氛和反映环境，刻画人物心理，照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味，又具有其特定的情感基调和艺术触感

2，在配乐（背景音乐）方面，赵季平那具备典型西北风味的配乐，苍凉浑厚哀婉凄切的音律，使影片饱含感情，顺应情节的发展，也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好，具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰，动静结合，使影片紧凑而生动。

10.《北风吹》音乐分析 篇十

《北风吹》音乐分析

摘要：如果说歌剧《白毛女》是我国新歌剧的里程碑，《北风吹》则可以说是此里程碑上最为光辉的一笔，它不仅对于我们研究《白毛女》和民族歌剧提供了最具代表性的素材，同时，它还是运用民歌素材进行专业创作的一个优秀范例，其意义重大。 关键词：《北风吹》 民歌 音乐分析 《北风吹》是歌剧《白毛女》中最为脍炙人口的唱段。由我国著名作曲家张鲁等人所作。音乐塑造了十七八岁的少女――“喜儿”天真活泼、纯朴善良的形象，同时表达了她盼望爹爹早日回家时期待和忧伤的心情。喜儿的音乐主题以河北梆子为基础，取材于河北民歌《小白菜》，根据剧情改编发展成《北风吹》。《小白菜》是我国北方地区家喻户晓的一首民歌。作曲家用简练朴实的作曲技法。诉说了一位小女孩遭受后娘虐待的悲惨经历，全曲慢速。旋律逐层下行递进。类似叹息式的音调。悲哀凄凉。由《小白菜》改编过后的《北风吹》在歌剧《白毛女》中显得更为饱满而契合剧情的需要，现就《北风吹》的主要音乐创作特点分析如下： 一、结构特点 乐曲的结构是由舞剧的特点与创作需要决定的，全曲三个部分构成，其中，1―4小节为引子： 第一部分(5―14小节)根据唱词与速度分为四句：第一句5―6小节：第二句7―8小节：第三句9―10小节：第四句11―12小节：13―14小节为小尾声。 第二部(15―37小节)分为带再现的单二部曲式结构：15―17小节为引子，第一句18小节-21小节：第二句22小节-26小节：第三句27-32小节：第四句33-37小节，构成了工整的四句型结构。 第三部分(39-45小节)由于节奏和速度变得更加急促密集而使得音乐内部结构似乎不可细分，总的来说。以小节为单位的音乐材料不断模仿变化，组合成两个大的乐句。 二、调式调性特点 整个乐曲建立在以G为宫音的五声性调式为基础的七声徵调式上，徵调式旋律拥有我国北方地区的文化情愫。如同北方人的性格一样，具有河北梆子的音乐特征。 第一部分每一句尾音骨架音为：“角、宫、羽、徵”，形成连续下行的音调，给全曲营造了一种叹息式的氛围，表达了喜儿期盼爹爹回家但又害怕回家被地主黄世仁逼债的复杂、悲伤心理。同时，各句首音也形成连续下行的特点：“羽、徵、角、羽”，而第一句与第四句的首音之间更是形成呼应的感觉。最有意思的是，每一乐句内部也形成连续下行的叹息哭泣调，主要音的使用也是截取于总的骨架音，如第一句的“羽、徵、角”。最后，旋律走向在第三、四句有向上迂回的现象，以达到整个音乐的平衡。同时也体现了喜儿忐忑不安的心理特征，扣人心弦。 第二部分各句尾音形成“宫、徵、宫、徵”的对应关系。与第一部分一开始的下行叹息曲调有所不同。第一乐句的旋律呈现出上扬的特点，但随即下行。总的基调和骨架音仍然构成连续下行的.创作特征。如第一句：角、商、宫：第二句：商、羽、徵：第三句：宫、羽：第四句：商、羽、徵。 第三部分仍然建立在徵调式上。旋律一开始就以四度上行的跳动营造了一种急促的氛围，旋律上下交替的走向变得更加频繁密集，并通过这种交替和变化把全曲推向高潮。前两个部分的末尾均出现了五声调式的偏音――变宫，第三部分中反复出现了另一偏音――清角，对偏音的强调突出了场景与音乐的紧张气氛，同时让七声性徵调式得以完整的体现。 三、节奏、节拍及音程特点 《北风吹》由上例的《小白菜》发展而来。在原曲的基础上做了一些变化：节拍更加紧凑，由5/4变成3/4：节奏更加密集：旋律走向更加迂回婉转：速度对比更加明显。由稍快转慢再变成稍慢：音乐感觉更加丰富。由“天真的”变为“期待地”：善良纯真的音乐形象也非常饱满。全曲具有河北梆子的特点，羽、角两音和主音(主音为微)构成上大二度、下小三度的关系，四度音程的跳进也是乐曲的一个重要特色。 第一部分以一种比较舒缓简单的节奏形态――“四分音符”与“八分音符”。结合连续下行的叹息式曲调。使旋律和节奏在揭示人物场景、烘托音乐气氛中显得相得益彰。第11小节第三拍的前半拍出现了八分休止符。这种音乐处理突然打破了连续“四分音符”与“八分音符”的节奏配合，是“喜儿”心情激动与哭泣场面的真实而生动的写照，在音程使用方面四度的跳进显得尤为突出如第5小节(D―A)、8小节(A―E)、10小节(G―D)，第11小节变为“E――A”的上行四度进行，表现出河北梆子所具有的特点。 第二部分。18―26小节用了大量弱起节奏和跨小节连线。24小节首次出现了切分节奏，27小节出现了附点节奏与十六分音符的律动。从节奏变化上并非突然骤变，而是随着剧情的不断深入，以一种自然发展演变的方式层层递进。充分表现了“喜儿”迫切盼望爹爹回来的急切心情。在音程方面更多的以二度、三度的进行而不是以四度进行为主要特征。在旋律进行上显得更加流畅。细致入微地表达了喜儿激动欣喜的内心世界。 第三部分，节奏处理较之前两个部分进一步发展，出现了前十六分、后十六分和多种节奏型的结合。从节奏发展的路线来看，作者完全根据剧情发展的需要与音乐审美特点出发。逐渐变得越来越激烈。最后将全曲推向情绪和音乐的高潮。在音程运用上再次以四度跳进为主。不过与第一部分不同的是。第三部分主要是以四度上行为主要特征。同时，与第一部分用四度下跳表现悲惋凄凉与担心期盼相比较。这里的四度上行则充分表现了一种喜出望外的愉悦心情，把河北梆子嘹亮高亢的特点表达得淋漓尽致。 《北风吹》的创作中融入了大量河北梆子的特点。主要表现为如下几个方面：在旋律结构上主要以徵、宫、商为主要支柱：在音程上由羽、角与主音徵构成二三度关系。四五度与七度的跳进也是重要特色之一：旋律进行主要级进为主。但也有三、四、五度的小跳或六、七度的大跳：调式上以五声音阶为基础，加入偏音构成七声性音阶。 通过以上对《北风吹》的分析我们不难看出。其音乐成功之关键不仅得益于其音乐与剧情的高度统一，更重要的因素来自于其对民族民间音乐素材的提取和加工。总之，如果说歌剧《白毛女》是我国新歌剧的里程碑，《北风吹》则可以说是此里程碑上最为光辉的一笔。它不仅对于我们研究《白毛女》和民族歌剧提供了最具代表性的素材，同时，它还是运用民歌素材进行专业创作的一个优秀范例。其意义重大。 参考文献： [1]贺敬之.白毛女[M].北京：人民文学出版社，2008. [2]胡士平.歌剧的魅力[M].人民音乐，2005，(07). 作者简介： 姚敏(1979-)，男，籍贯：湖南益阳，硕士，成都师范学院音乐系讲师，主要研究方向：声乐教学及其理论研究;音乐教育。

11.电影音乐分析 篇十一

关键词：高中音乐；民族音乐教学；实施策略

我国教育部所推行的新课改中已经明确规定，高中音乐教材中要渗透民族音乐知识，要让高中生理解民族音乐文化的多样化内涵，以此来弘扬民族音乐，要将我国各优秀的传统民族音乐作为高中音乐课程的重要教学内容。这就表明高中音乐教师要格外的重视民族音乐课程教学，要在实际教学中培养学生的音乐鉴赏能力和音乐素养，从而推动我国高中生用传承的民族精神来继续发扬我国民族音乐这一伟大的艺术珍宝。

1 培养学生对多元文化的理解，激发学生学习民族音乐的兴趣

高中音乐教师在平日里的教学过程中要有意识地渗透民族音乐文化内涵，要让学生在学习民族音乐的同时激发出学习的热情，增强学生的民族意识和爱国情怀，使得学生可以对各民族的地域音樂文化特色有一个更加深入的了解。与此同时，教师在深入引导学生进行民族音乐的学习时，有利于学生树立正确的多元化价值观，有助于学生在学习中吸收各种曲艺以及文学、美术艺术的精华，提升学生的音乐鉴赏以及审美创造的能力，开拓学生的眼界，增强学生的音乐感受。例如，在学习第二单元《腔调情韵——多彩的民歌》中的第二节《高亢的西北腔》时，通过播放教材中规定学习的歌曲曲目，来积极地调动起学生对于陕北、西北歌曲的实质感受，体验西北民歌的特点强调，促使学生对于西北民歌有一定的了解。学生在学习《刨洋芋》《去上高山望平川》《脚夫调》等民歌音乐赏析时，可以深入地了解“信天游”“花儿”等民歌载体，并带领学生学唱一首经典的民族歌曲。但是在以往的教学实践中，我们发现由于民族歌曲自身的曲调特点，需要歌唱者有较高的唱腔技巧，因而学生学习起来往往十分的困难且枯燥，这时教师可以找寻一些既具有民族曲风又带有通俗化的演唱形式的曲目，来让学生去学习，以歌曲《山丹丹的花开红艳艳》为例，这是一首经典的陕北民歌，同时也是带有浓厚民族风味的陕北信天游。教师可以为学生播放阿宝歌手的歌唱版本。教师先教会学生歌曲的旋律，然后再将民歌演唱时的发声技巧传授给学生，引导学生尽量用传统的民歌唱腔来进行演唱，但不能对其要求过高，以免遏制学生的学习兴趣。学生在学习完毕后，教师可以采取分组的形式让每组成员上台来进行演唱，并设置评比环节，以此来活跃课堂的学习气氛，促进学生的学习乐趣。

2 加强音乐知识的扩充，促使地方音乐走进课堂

当前我国高中人教版音乐教材当中一共分为18个单元，而涉及民歌教学内容的只有短短的一个单元的4个章节，由此可见高中音乐教材中摄入的民族音乐曲风的内容太少，高中普遍对民族歌曲教学的重视力度不够，因而才会导致高中阶段的学生普遍对民族音乐知识的认知度不高，缺乏系统的了解，这在一定程度上阻碍了学生对于地域文化的情感植入，因此，新时期的高中音乐教师要结合学生的实际学习情况，对教材内容进行拓展和补充，可以是适当地融入一些极具地方民族特色的音乐作品鉴赏，如新疆经典民歌《吐鲁番的姑娘》《花儿为什么这样红》；朝鲜民歌《阿里郎》《卖花姑娘》；陕北民歌《走西口》《送情郎》；湖北民歌《龙船调》以及山东民歌《唱大戏》等，把这些具有高鉴赏价值的经典民族音乐作品科学的编进音乐教材当中，进而激发出学生学习民族歌曲的兴趣，以此来提升学生们的民族情感。

3 利用多媒体教学，提升学生们的鉴赏能力

随着科学技术的不断推动，先进的多媒体设备也越来越多的应用到高中课堂教学当中，在高中音乐教学中，其涉及的音乐内容丰富多彩，单凭教材学习以及播放歌曲已经不能满足新时期高中生的学习需要。因此，教师要充分地发挥出多媒体教学的优势，在民族音乐鉴赏课上，教师要将现代信息设备与传统的民族音乐进行有机结合，把民族歌曲内在的文化内涵通过视频播放的形式传递出去，来为学生创造一个浓厚的课堂学习氛围，以此来调动起学生们的学习兴趣，有效的提升学生的鉴赏水平。例如，在讲解第二单元《腔调情韵——多彩的民歌》中第三节《独特的民族风》内容时，教师可以结合教材内容中提到的蒙古族、藏族、维吾尔族的民族歌曲特征，来为学生挑选出一些优秀的歌曲视频，如《苍老的大雁》《我要去西藏》《半个月亮爬山来》等；教师也可以适当地为学生播放一些较为出名的演唱家所唱的曲目，以及来激发出学生们的观看兴趣，如：腾格尔的《蒙古人》、克里木的《掀起你的盖头来》、才旦卓玛的《北京的金山上》等，并结合歌曲内容来为学生讲解创作的背景等，以此来增强学生们对于民族区域文化的了解，从而感受到中华民族音乐的无穷魅力。

4 结语

民族音乐以其自身丰富的文化内涵继承了我国各民族的精神情感以及地域特征的共性，因此，把民族音乐作为音乐教学的重要教学内容，并在各大高校中广泛的宣扬民族音乐文化以及开展相应的传承活动，是当前音乐教师所要做的首要任务。身为一名优秀的音乐教师，要在实践教学中努力培养学生们的民族音乐素养，制定出一套科学有效的教学方案，以此来让学生都知晓自身的传统音乐文化，使其都能够感受到民族音乐所带来的独特魅力。

参考文献：

[1]张俊萍.如何在中职音乐教学中深化民族音乐教学[J].新课程（下），2014（12）：56.

[2]方千鑫.浅析在高中音乐教学中深化民族音乐教学[J].中国校外教育（上），2014（5）：158.

12.电影音乐分析 篇十二

下面, 笔者根据年代选取七部霍华德·肖的代表作品做较为详细的电影音乐分析, 并从中归纳出这名好莱坞作曲家的电影音乐创作特点。

一、霍华德·肖电影音乐代表作品

以下七部电影作品的配乐都颇具特点, 同时在创作风格和音乐布局上也有很多彼此不同的地方。《变蝇人》和《东方的承诺》都是大卫·柯南伯格执导的影片, 但前者的音乐惊悚怪异, 后者抒情哀婉。《沉默的羔羊》和《七宗罪》都是90年代颇具影响力的惊悚电影, 但二者的音乐结构截然不同。《飞行家》和《无间行者》是霍华德·肖与马丁·斯科塞斯合作以来, 创作的两部比较成功的电影作品。在这两部影片中, 作曲家向我们展示了不同于交响乐的流行音乐元素。至于《指环王》的配乐, 则堪称新世纪的又一部《星球大战》。

(一) 《沉默的羔羊》

电影《沉默的羔羊》 (The Si lence of the Lambs) (1) 的音乐结构是典型的“主题音乐贯穿发展的框架型结构” (2) 。根据电影中主题音乐的数量, 可以将这种框架型结构分为单主题结构、双主题结构、多主题结构。本片属于单主题结构。音乐并不从头至尾铺满整部影片, 而是根据需要在特定的情节点或镜头处轻轻地引入。影片的音乐风格以管弦乐为主, 厚重是本片配器的一个特点。为了制造恐怖惊悚的气氛, 霍华德·肖大量运用弦乐和铜管乐器的低音区营造沉闷、压抑的音响效果。

影片一开始是一段长达3分半钟的较为完整的音乐段落, 画面中的主人公克拉丽丝受训时沿着绳子向上攀登时, 主题第一次响起, 用大提琴组e小调陈述 (谱例1) , 保持在大字组的较低的音区演奏, 因此显得异常沉重和浑浊。

主题的呈示过后, 在弦乐的低音区出现了一个由大提琴组演奏的急促伴奏型 (谱例2) 。

这一伴奏音型配合着画面中克拉丽丝奋力的奔跑, 透射出一种紧张与不安的气氛, 仿佛马上会有不详的事情发生。随着教练员叫住克拉丽丝, 告诉她FBI探长克劳福 (Crawford) 想见她, 音乐渐趋缓和, 热情温暖的小提琴旋律取代了紧张急促的大提琴音型, 在一片祥和的气氛中结束了整段音乐的陈述。

克拉丽丝来到克劳福的办公室, 当她回头看见墙上贴的有关“野牛比尔”的犯罪资料时, 主题音乐第二次响起, 由木管乐器陈述。这次主题的陈述比较清晰和完整, 并伴着连续的下行二度转调, 由开始的d小调转入c小调, 最后结束于b小调 (谱例3) 。

克拉丽丝被克劳福派往一所戒备森严的监狱访问精神病专家汉尼拔·莱克特 (Hannibal Lecter) 医生, 同他进行面对面的交谈, 希望能够获取“野牛比尔”的心理行为资料来帮助破案。根据汉尼拔医生的暗示, 克拉丽丝来到了一间位于巴尔的摩市的仓库寻找线索, 此处主题第三次响起, 并有所发展, 除了加入竖琴的元素外, 还有明显的对位化处理 (谱例4) 。

克拉丽丝找汉尼拔追问真凶的名字时, 警卫赶来把她架走了。主题音乐在这里第四次响起, 仍旧做了对位化的处理, 主题的上方声部加入了弦乐, 听起来显得有些急切, 仿佛预示着经过汉尼拔医生的提醒, 克拉丽丝马上就会触及案件的真相。根据汉尼拔医生的提示, 克拉丽丝来到了第一位受害者的家中寻找线索。当她在房中环顾四周时, 主题音乐第五次响起, 克拉丽丝发现了重要的线索。影片将要结束时, 克拉丽丝击毙了疑犯, 救出了参议员的女儿。就在镜头推向贴在墙上的关于“野牛比尔”的报道时, 主题音乐第六次, 也是最后一次响起。画面中的报纸, 与影片开始时克拉丽丝在克劳福办公室墙上看到的报纸内容是一样的, 此处的画面内容和音乐都与开头形成了密切的呼应。

仔细分析在片中出现六次的主题音乐, 其每次的出现都与主角克拉丽丝·斯达林密切相关, 而且都是在剧情的关键之处。从这个意义上说, 该片的主题音乐既是与主人公命运密切相关的人物主题, 同时又自始至终关照着剧情的发展。

(二) 《七宗罪》

《七宗罪》 (Se7en) 是20世纪90年代最具影响力的悬疑惊悚电影之一。 (1) 正如影片的灰暗和迷幻一样, 霍华德·肖为整部影片的配乐也给人一种迷离和“混乱”的感觉, 以管弦乐为主, 同时也有电子乐的元素。音乐同样不是从头至尾铺满整部影片, 而是根据需要在特定的镜头和情节点处引入。

同样是悬疑惊悚电影, 本片的音乐设计却与《沉默的羔羊》有很大的不同。影片整体的音乐布局是“色彩性的点描结构” (2) 。从音乐对电影的修饰方法来看, 点描型的音乐结构又可以分为四种:情节性的、过渡性的、色彩性的和综合性的。其中, 色彩性的点描最为常用。对于这种布局结构的电影音乐而言, 音乐作用纯粹是渲染画面气氛, 对剧情的参与较少, 缺少像主题音乐那样的寓意和象征性。《七宗罪》音乐的存在基本只是为了营造晦暗和迷幻的色调, 其旋律性几乎消失, 音乐与音响在很大程度上融为一体。另外, 影片的音乐构成也比《沉默的羔羊》复杂得多, 除了传统的管弦乐器外, 还有电声乐器和MIDI合成音乐。最典型的例子就是片头出演职员名单时的配乐, 很明显是通过MIDI手段制作出来的。由于没有主题音乐的贯穿, 所以笔者在此仅对其中重要的音乐段落做一些梳理。

影片开始不久, 威廉和米尔斯一老一少两名警探来到一个肥胖男子死于家中的现场进行调查, 却没有发现任何线索。这里的配乐主要是由弦乐演奏的长音和弦, 很难听出旋律性, 大提琴和低音提琴厚重悠长的低音, 以及由MIDI手段制作出来的高频的蜂鸣声, 使得这段音乐更像是一种音响, 配合画面营造着晦暗、神秘的效果。这段音乐为全片的情绪氛围奠定了基础, 在后面出现的次数相对较多 (几乎每次检查案发现场时都有) , 尤其是那个用MIDI手段制作出来的高频蜂鸣声几乎贯穿了所有的配乐段落。

威廉在先后发现两个用鲜血写就的关键词后, 坚信接下来还会发生五起谋杀案。为了查找有关这七项罪孽的资料, 威廉准备去图书馆。伴随着威廉出门的是一段由大提琴演奏的配乐, 这也是影片开始以来首次出现带有明显旋律性的音乐。大提琴有力的分弓表现出威廉内心的混乱, 同时也暗示着他想要远离这座罪恶的城市。

当警车到达嫌犯维克多 (后来发现他也是受害者) 所住的楼时, 小号大音量的主奏声猛地响起, 其特征音型 (谱例5) 的吹奏结合打击乐的运用带来一种震撼人心的声响效果。在这场抓捕戏中, 铜管乐器很好地发挥了其擅长制造宏大场面与震撼效果的特点, 打击乐的大量运用也增添了激烈与紧张感。

后来, 威廉和米尔斯把目标锁定在了一个名叫乔纳森的记者身上。当二人来到乔纳森的住处想试探性地与他接触时, 却遭到了乔纳森的袭击。米尔斯奋力追赶乔纳森, 遭到暗算, 险些送命。这场追逐戏的配乐主要由弦乐和铜管完成, 很多地方是同音或是同节奏型的大量反复, 但激烈与震撼的声响效果丝毫不逊色。在配乐的后半部分, 出现了一个由铜管吹奏的小二度动机型, 而此前威廉和米尔斯在第一位受害人家中寻找线索时的配乐也有一个小二度的动机型, 但不是很明显。

当乔纳森自首, 两位警探带他到达藏匿受害人遗体的地点后, 有人给米尔斯送来了一个纸箱的包裹。威廉发现里面竟然是米尔斯的妻子——翠西的头颅。这时乔纳森告诉米尔斯是“妒忌”让自己杀死了翠西。作为结尾的高潮戏, 铜管乐器那一声声急促有力的单吐音如一股股强劲的脉冲袭来, 仿佛象征着米尔斯内心层层涌出的无法遏制的愤怒。当得知妻子被害时已怀有身孕后, 极度悲愤的他无法控制自己, 开枪打死了乔纳森, 补上了第七条戒训。

仔细分析整部电影的音乐, 多数的音乐段落近乎“音乐音响”, 虽没有贯穿始终的主题, 但交响乐融合MIDI手段制造的迷幻色彩仍令人印象深刻。

(三) 《变蝇人》

电影《变蝇人》是霍华德·肖与其老搭档大卫·柯南伯格合作的一部科幻恐怖电影, 主要讲述一个名为布朗多·塞斯 (Brundle Seth) 的疯狂科学家因实验中的意外而变成了蝇头怪物, 并最终死在自己爱人枪下的故事。影片摄于1986年, 是霍华德·肖从事电影音乐创作早期的代表作品。笔者将该片的音乐分析放在《沉默的羔羊》和《七宗罪》之后, 是因为该片的音乐结构既有色彩性的点描成分, 又有主导动机的贯穿。对于大多数的电影音乐结构而言, 这两种分类方式是不能共存的, 但该片的主导动机首次出现已迟至第46分钟左右, 对于90分钟的总片长而言, 色彩性的点描成分几乎占到了影片的一半。如此大用量的色彩性点描成分, 使我们不能简单地将该片的音乐结构归结为主题音乐引申发展的框架型结构。

影片的音乐风格是典型的交响乐, 前46分钟基本上全部是按需配置的色彩性点描成分。与《七宗罪》不同的是, 虽然运用了大量不协和的音程及和弦, 但音乐的旋律性仍然比较明显。

片中, 塞斯自己通过了传送实验后, 变得异常亢奋, 他想让维尼卡也做实验, 但遭到维尼卡拒绝, 后者试图告诉塞斯实验过程可能出了问题, 主导动机 (见谱例6) 就在这时首次响起。

之所以称其为主导动机而不是主题音乐, 是因为其本身只有一个小节, 并不是完整的乐句结构。塞斯此时的外表虽然没有大的变化, 但性情却和实验前判若两人。主导动机的出现仿佛预示着他后来的悲惨命运。在随后的剧情中, 这一动机的出现就显得比较密集了:

塞斯的外貌特征开始发生巨大变化, 他非常害怕, 给维尼卡打电话, 希望她能过来看他。主导动机在此第二次出现, 用弦乐陈述, 围绕着这段对话。

维尼卡发现自己怀孕, 来到塞斯的住处, 但最终没有勇气告诉塞斯, 悲愤地转身离开。主导动机第三次出现, 用铜管陈述, 非常震撼有力, 因为这里维尼卡的离开宣告着塞斯失去了唯一关心他的人, 彻底脱离了人类世界。

塞斯蜕变成一个巨型的苍蝇怪物后, 已完全丧失了理性, 并抓住了维尼卡。为了解脱塞斯的痛苦, 维尼卡开了枪。主导动机在这里最后一次呈现, 显得格外悲壮。

通过以上的分析可以看出, 本片的主导动机强烈地暗示着主人公的命运。之所以要在影片的后半部分才引入这一动机, 完全是剧情的需要, 因为在此前的剧情中, 塞斯还是个正常人。

(四) 《指环王》系列

《指环王》 (The Lord of the Rings, 又译名《魔戒》) 系列电影 (1) 的第一部《护戒联盟》 (The Fellowship) 的配乐是霍华德·肖具有里程碑意义的作品, 为霍华德·肖带来了他的第一座奥斯卡奖杯。擅长惊悚题材的霍华德·肖以汹涌澎湃而又敏锐细腻的音乐将这部史诗巨制的魔幻氛围成功地表现出来, 使自己一夜间载誉而归。

《指环王》系列电影的音乐布局是典型的“多主题贯穿发展式的框架结构” (2) 。像《指环王》这种具有多人物角色和复杂剧情的史诗类动作电影, 非常适合此种结构。影片整体的音乐风格是比较纯粹的交响乐加合唱, 相比之前分析过的配乐作品, 本片的音乐铺得很满, 音乐的用量也非常之大, 从始至终几乎没有中断过。在《护戒联盟》中的音乐主题主要有四个, 分别是“魔戒主题”、“夏尔主题”、“远征主题”和“兽人主题”。这四个音乐主题在《指环王》第一部中引入, 并在第二部和第三部中一直沿用, 起着贯穿整部影片的重要作用。这些主题动机除了直接代表特定的人、物和地点外, 其本身也有一定的象征意义, 如“魔戒主题”除了代表“至尊魔戒”外, 也象征着诱惑和贪欲。

随着片名“The Lord of The Rings” (指环王) 的出现, “魔戒主题” (谱例7) 响起。

主题旋律由小提琴c和声小调陈述, 第一小节并没有采用稳定的c小调主和弦, 而是用了一级七和弦, 并将导音置于旋律声部, 造成一种亟待向主音解决的倾向, 这种亟待解决的倾向似乎暗示着每一个见到魔戒的人都急切地想要拥有它。阴暗颇具诱惑性的音响特点完全符合魔戒的特质。

《指环王》第一部的前30分钟主要是介绍魔戒的诞生及其之后的命运, 所以“魔戒主题”在这30分钟内出现了五次之多。这一主题除了代表“魔戒”外, 其本身的寓意在之后的剧情中还有所引申, 更多地象征着一种诱惑与贪欲。如在“魔戒远征队”前往“摩多”的途中, 灰袍巫师甘道夫 (Gandalf) 告诉弗罗多, 同行者中可能会有人预谋夺取魔戒时, 以及“刚铎” (Gordon) 国的摄政王之子波罗莫 (Boromir) 与弗罗多单独对话, 意欲抢走魔戒时。这两处出现的“魔戒主题”音乐主要是暗示人类在面对魔戒时那种无法抗拒的贪念。

“夏尔主题”和“远征主题”是作为一个较完整的音乐段落同时引入的。影片7分半左右, 随着比尔博·巴金斯的介绍, 名为“夏尔”的霍比特人居住地呈现在了中土世界的地图上。“夏尔主题”和“远征主题”的音乐段落随之响起。这个持续1分多钟的音乐片段是一个单二部式的音乐段落, 两个乐段中分别包含两个主题:第一个是“夏尔主题” (谱例8) , 第二个就是“远征主题”。

其中“夏尔主题”非常重要, 不仅贯穿着《指环王》三部曲, 分别用木管、弦乐、铜管等乐器组多次重复变奏, 而且其内涵与象征意义也是所有主题音乐中最为突出的。许多描绘性质的音乐段落都是由这一主题开头, 最典型的例子就是甘道夫来到了夏尔参加好友比尔博·巴金斯的生日宴会, 弗罗多见到甘道夫时, “夏尔主题”由单簧管吹出, 非常抒情优美, 这也是霍华德·肖的配乐中少有的能清楚地听出的由木管乐器演奏的旋律线。接着两人坐上马车, 有说有笑地穿行于夏尔的小路上时, 出现了一段小提琴独奏的欢快旋律 (谱例9) , 配合着画面, 让我们深深感受到夏尔的美丽和霍比特人生活的安逸舒适。

“夏尔主题”之所以如此重要, 是因为摧毁魔戒、最终拯救了中土世界的是四个来自夏尔的勇敢的霍比特人。随着“夏尔主题”在片中的多次出现, 其象征意义也发生了一些变化:除了表现夏尔的平静祥和, 暗喻希望和美好的事物, 也被引申为一种友情——比如在比尔博在生日宴会开始前和甘道夫一起抽烟聊天时和宴会结束后比尔博与甘道夫道别时;另外, 甘姆齐 (Samwise Gamgee) 决定跟随弗罗多将魔戒送往精灵族的所在地, 两人就要走出夏尔的地界时, 以及护戒远征队四分五裂, 弗罗多不得不独自上路, 山姆看见了他并奋力地游向他的船时, 这两处的“夏尔主题” (第二次明显做了拉宽的处理) 也主要象征着山姆对弗罗多的忠诚与友谊。在《指环王》第二部和第三部中, 这一主题也几乎一直围绕着弗罗多和山姆两位主人公。

全片的第三个主要主题——“远征主题” (谱例10中第一小号演奏的部分) 紧随“夏尔主题”第一次出现在护戒远征队开拔, 走在广袤平原上的时候。由铜管乐器 (小号) 比较缓和地陈述, 没有通常的那种霸气。主题建立在C大调的基础上, 并很快地用降三级的大三和弦和降六级的大三和弦做离调处理, 颇具出征在即与凯旋的感觉。而在远征队四分五裂, 弗罗多不得不独自上路时, 他手握魔戒望向对岸, “远征主题”又一次响起, 预示着他的决心。这个主题在此也明显做了拉宽处理, 重拍长音的停滞似乎暗示着内心的些许犹豫, 但铜管乐号角般的吹奏重新唤起了对于胜利的渴望。

这一主题的用法在之后的剧情中有所变化:它在每次大战前都会响起, 几乎成了战斗必奏曲——如第二部中, 洛汗国的部队面对从“艾辛格” (Isengard) 派来阻截他们的狼骑兵团时, 以及第三部的最后, 阿拉贡 (Aragorn) 率领刚铎和洛汗国的部队面对兽人大军时。

在《指环王》第一部中, 最后一个较为重要的主题音乐就是“兽人主题” (谱例11) 。

这一主题的第一次出现是在影片第75分钟左右, 白袍巫师萨鲁曼 (Saruman) 投靠了邪恶的君主索伦 (Sauron) , 正在艾辛格用黑魔法生产一支强大的兽人部队。打击乐配合铜管有力的吹奏, 恰当地表现出兽人邪恶而又执拗的特点。在之后的剧情中, 只要有兽人部队出场的地方, 这一主题就会出现。

《指环王》第二部《双塔奇谋》 (The Two Towers) 在沿用以上四个主题的同时, 又引入了“洛汗国主题”。洛汗 (Rohan) 是中土世界中一个比较重要的草原王国, 在精灵族与人类联盟反抗摩多大军时发挥过重要的作用。而当洛汗国的国王被萨鲁曼的邪恶魔法控制, 国运衰微后, 阿拉贡、甘道夫、精灵族的莱戈拉斯 (Legolas) 和矮人族的金雳 (Gimli) 四人骑马来到洛汗国时, “洛汗国主题” (谱例12) 响起。

这一旋律由多利亚调式写成, 在自然小调基础上升高的第六音级配合独奏中提琴略带鼻音的演奏, 听来非常苍凉, 恰恰符合洛汗国当时没落、毫无生气的状态。 (1)

《指环王》第三部《王者归来》 (The Return of the King) 在以上五个主题的基础上引入最后一个音乐主题——“刚铎主题”。刚铎王国位于中土大陆南方, 是洛汗国的盟国, 甘道夫称其为“王者之城”。在《指环王》第三部中, 当甘道夫骑马赶到刚铎城时, 这一主题完整地呈现。铜管乐器的有力吹奏, 表现了刚铎这座王者之城的雄伟和壮丽。这一主题的前6小节可以发现赋格的影子, 第一圆号和第二圆号在d小调上陈述主题, 相隔两小节后, 小号声部在属调a小调的基础上做答题。这一赋格段很短, 之后马上回到d小调, 音乐结构回归主调织体。

当然, 光是这些主题的简单堆砌并不能使《指环王》的配乐成为经典。除了各个主题本身的水准外, 主题间的对比也非常鲜明。“夏尔主题”建立在大调的基础上, 和声保持较为稳定的正三和弦走向, 没有离调或转调处理, 加上多用弦乐和木管乐器陈述, 因此听来非常温暖明亮。“远征主题”虽然也建立在大调的基础上, 但调性非常不稳定, 降三级和降六级大三和弦的运用造成离调倾向, 加上多用铜管乐陈述, 因此蕴含着一种出征和凯旋时的气势。而“兽人主题”通过铜管乐器吹奏的小二度动机型配合打击乐, 表现兽人的邪恶执拗。另外, “洛汗国主题”和“刚铎主题”都是描写国家的, 但是这两个主题蕴含的意义却截然不同。洛汗国的出现作为《指环王》第二部里一个转折性的事件, 其背后充满了悲壮的色彩, 其主题除了多利亚调式本身凄美的调性特点外, 旋律线相对平稳, 听起来异常沧桑和凄凉;刚铎王城的出现则隐含了对“国王归来”的暗示, 其主题的旋律起伏较大, 尤其是开头处主音向属音的五度跳和弦乐声部自始至终都存在的那个短促的跳音伴奏型, 因此更多地透出一种霸气。一般来说, 这两个主题很容易写得非常相近, 但在霍华德·肖的笔下, 二者却表现出了完全不同的性格, 对比非常鲜明。

除此之外, 根据剧情的需要对主题所做的发展和变奏也十分细致和到位, 最典型的例子就是对“洛汗国主题”的处理。这一主题几乎每次出现的姿态都不一样。例如当洛汗国国王得知刚铎求援时, 决定驰援, 此时主题交由铜管乐器吹奏, 充满了使命感和生命力;当洛汗国的援兵出现在战场上时, 这个主题明显地做了拉宽的处理, 以展示这一壮观的景象;在这些骑兵开始冲锋的时候, 虽然还是中提琴的演奏, 但凄凉的感觉少了许多, 动力感有了明显的增强。

另外, 根据剧情的需要, 各个主题间有不同程度的相互结合, 这种结合虽然没有用复杂的对位技法处理成复调, 但其本身的处理还是十分深刻。最典型的例子就是在第二部第27分钟左右, 阿拉贡、莱戈拉斯和金雳三人追赶强兽人的部队时, 可以明显听出“远征主题”与“兽人主题”的交织。另外在更复杂的几场大战 (如兽人部队入侵洛汗国和刚铎王城) 的配乐中, 不同的动机主题陆续出现, 并交织在一起。这在其他电影配乐当中非常少见, 其他电影的配乐在描写此类场面时, 多是要么引入全新的配乐, 要么就只用单纯的节奏型烘托气氛。由此可见, 霍华德·肖在这方面对于音乐的处理相当细致和深刻。

除了上面分析过的6个主要主题作为全片的框架支撑外, 霍华德·肖还根据剧情的需要铺设了大量的场景音乐作为填充。这些场景音乐有描绘性质的, 如前文分析“夏尔主题”时谈到的那段 (谱例9) , 也有过渡性质的, 如在第三部中用弦乐急切的分弓来配视野从刚铎到洛汗的特技过渡镜头, 还有描写人物心理的, 如第三部第37分钟左右, 精灵族的公主出于阿拉贡的爱意而放弃了前往精灵族永恒之地的打算时, 那段如含泪般令人纠结的配乐。当然, 为数最多的是纯粹渲染气氛的, 如第二部第30分钟左右, 兽人部队的首领命令手下不许吃霍比特人时, 音乐主要是为了突出双方剑拔弩张的紧张感。

除此之外, 霍华德·肖在该片的配乐中引入了合唱, 这主要有两个作用。第一是服务于特定的剧中种族, 如每次精灵族的出场都会伴有歌剧式的演唱, 非常恰当地表现出精灵族高贵圣洁的特点;第二是烘托气氛, 如在重要的人物作出牺牲时, 都会出现人声的哼唱配合, 以表现悲壮的精神气质, 这方面最典型的例子有第一部中甘道夫跳下断崖, 几乎所有人都认为他死了时, 还有第二部中洛汗国国王为其子送葬时。

(五) 《飞行家》

电影《飞行家》由好莱坞著名导演马丁·斯科塞斯执导, 以传记片的形式讲述了20世纪美国电影界和航空界的风云人物——霍华德·休斯 (Howard Hughes) 传奇般的人生经历。影片获得了第77届奥斯卡和第62届金球奖多项大奖, 其中包括金球奖最佳配乐奖。影片整体的音乐风格偏重爵士乐, 除主题音乐外, 霍华德·肖在全片中铺设了大量的爵士乐, 其中多处是用画内乐的形式作为背景音乐出现的。作为电影界和航空界的风云人物, 霍华德·休斯常常出入高档餐厅或娱乐场所, 爵士乐则成为了标识这类场所的最佳音乐手段。除此之外, 影片第14分钟左右, 霍华德·休斯的会计师开车前往《地狱天使》的拍摄现场时, 以画外乐形式出现的爵士乐还经过了特殊的技术处理, 听起来像是老式的留声机或唱片机播放出来的一样, 颇具美国当时的时代气息。不管是如此细致的处理, 还是从头至尾铺满的爵士乐, 都旨在将观众的感受拉回到20世纪初的那个繁闹的美国大都市。

影片整体的音乐布局仍旧是单主题音乐引申发展的框架式结构。主题的第一次出现是在霍华德·休斯拍摄《地狱天使》时, 他在和飞机设计师商量如何提升飞行速度时突发奇想, 决定去掉飞机的一个机翼, 使其成为单翼飞机。主题就在这时响起, 降六级的增三和弦起初给人一种紧张感, 接着引入紧凑的打击乐。随着连续的大二度上行模进, 和声色彩由紧张趋于明亮。随后, 主题音乐在片中陆续出现了8次。

第2次是当休斯得知自己的财产已经无法继续维持《地狱天使》的拍摄后, 决定将自己名下的工具公司作为抵押, 借款继续拍摄时。主题音乐一直延续到《地狱天使》完成拍摄并举行了首映式。

第3次是在休斯准备试飞自己设计的一架飞机时——正是这次试飞让他创造了每小时352英里的世界最快飞行记录。

第4次则紧接着第3次, 由于试飞时间过长, 飞机没油了, 休斯将飞机迫降在一处甜菜地里。

第5次是休斯在摄影棚里和一位15岁的女学生对话时, 他想用金钱收买这个女高中生使其成为他的女友。

第6次是休斯在飞机的制造车间里看见一个打扫卫生的老人, 怀疑这个老人是不是自己的竞争对手——泛美航空公司派来的眼线时。这里的主题音乐主要是为了表现霍华德因患有强迫症而逐渐形成的多疑、神经质的性格特点。

第7次是休斯决定将自己名下的环球航空公司作为抵押向银行贷款, 完成“大力神”号飞机的建造时。

第8次则是“大力神”号飞机的第一次试飞时, 主题音乐伴着试飞的全过程重复了3次。

仔细分析主题音乐在片中出现的位置, 可以发现其始终围绕着主角霍华德·休斯, 除了第五次和第六次的出现外, 其他各次都是对休斯而言非常重要的时刻, 可谓是其人生的几个转折点, 如《地狱天使》的首映、“大力神”号的试飞成功。从这个意义上来说, 《飞行家》中的主题音乐既是关乎影片主角性格、命运的人物主题, 又承载着一定的寓意, 尤其是那个小二度的动机型, 非常恰当地表现出霍华德·休斯多疑和神经质的性格特点。同时, 和声的色彩性变化也仿佛暗示着主角虽暂时遭遇挫折, 但经过不懈的努力和奋斗, 最终能克服困难, 取得成功。

(六) 《无间行者》

美国电影《无间行者》改编自香港电影《无间道》, 仍由马丁·斯科塞斯导演, 讲述了一正一邪两名卧底探员比利 (Billy) 和科林 (Colin) 间斗智斗勇的生死较量, 曾一举斩获第79届奥斯卡包括“最佳影片”和“最佳导演”在内的四项大奖。虽然影片的音乐并没有受到评奖委员会的青睐, 但霍华德·肖为本片写的配乐还是颇有一些他的特点。

为了表现片中复杂混乱的人物关系和黑帮成员火爆急躁的性格, 霍华德·肖用了比较彻底的摇滚乐为本片谱写配乐。各种吉他音色 (如古典吉他、民谣吉他、电声吉他) 的运用是本片配器的一大特色, 尤其是电吉他嘈杂、极具冲击力的音色特点, 配合黑帮成员打架斗殴的画面, 非常合适。片名出现时, 音乐音量非常大, 以至于显得有些喧嚣, 音乐仿佛从幕后走到了台前, 让人印象深刻。

影片的音乐布局仍旧是单主题音乐引申发展的框架型结构。主题的第一次出现是在黑帮分子卡斯特洛 (Costello) 在一家小商店里第一次见到年少的科林时, 此时主题音乐很轻, 加上商店内背景音乐的干扰, 不是很容易辨认。紧接着在一个汽车修理厂里, 随着卡斯特洛对科林的说教, 主题第二次响起。这次用民谣吉他陈述的主题非常清晰, 但却没有展开, 只有6个小节, 没有形成完整的8小节乐段结构 (谱例13) 。

此后, 这一主题被发展为一个较为重要的音乐段落, 在剧情需要时出现, 主题音调融合在这一音乐段落中, 随着这一乐段一同出现。

紧接着上面提到的剧情, 科林和比利都已长大成人并考入警校, 画面中是两人在警校的学习情况, 为了配合快节奏的平行剪辑, 上面提到的由主题发展而来的音乐段落自始至终伴着这段画面。除了主题的音调元素外, 小调主三和弦的上行琶音加吉他的扫弦成为这一音乐段落的另一特征动机型。整体来说, 这段音乐听起来有些诙谐和调侃的感觉。在接下来的剧情中, 这一由主题音调发展而来的乐段的出现非常密集, 下面分别标为第2次至第9次。

第2次在警察局长的办公室里, 科林得知自己将被晋升为一名特别调查组的探员之后, 十分得意地走出办公室时。

第3次科林已经晋升为州警探, 他想在马萨诸塞州租一间房子, 因为房子很大, 所以房东在带他查看室内外的布局时。

第4次科林在电梯里遇到了专门对警察做心理辅导的心理医生曼德琳 (Madolyn) , 通过一系列的搭讪, 成功地要到了曼德琳的电话号码时。

第5次科林约曼德琳共进晚餐, 两人在餐桌上聊得非常愉快时, 由主题音乐发展而来的音乐段落一直很轻地围绕着两人的对话。

第6次警方得到线报, 卡斯特洛可能要和某国的官员私下进行一场交易, 于是提前在交易地点安装了监控设备, 准备在交易时抓捕卡斯特洛。当科林来到指挥部时, 主题乐段随即响起, 这次音乐持续的时间长达3分钟, 一直到卡斯特洛带人来到交易地点才结束。相比于之前的呈现, 这次主题乐段的节奏感有了明显的增强。

第7次潜伏于卡斯特洛手下的比利整日面对烧杀抢掠的行为, 精神受到了很大的刺激, 于是他来到曼德琳的办公室接受心理治疗。在完成治疗后, 他约曼德琳一起喝咖啡。当他和曼德琳在咖啡馆聊天时, 音乐像第5次出现时一样, 很轻地一直围绕着两人的对话。

第8次卡斯特洛给科林打电话, 告诉科林他觉得自己的手下有卧底, 科林答应卡斯特洛通过调查揪出他身边的卧底时。

第9次特别调查组的组长在高尔夫球场告诉科林, 卡斯特洛很可能在警局的内部安插了卧底, 他希望科林能够彻查警局的每一个人, 揪出警局的内鬼时。

本片对于主题音乐的处理和前面分析过的影片有所不同, 在经过了一次模糊和一次清晰但并不完整的呈示后, 主题被发展成一个较为完整的音乐段落。主题音调就融合在这一音乐段落中, 在剧情需要的地方同这一乐段一起出现。仔细分析这一乐段在片中出现的位置, 很多次是被当作特定的场景音乐使用的, 如第4次、第5次、第7次。除了这些地方之外, 本片主题音调的首次呈示虽然是在卡斯特洛第一次见到科林时, 而且之后出现的地方全与科林密切相关, 但本片的主题音乐并不是关乎科林性格和命运的人物主题, 而是具有某种讽刺意味的主题音乐。

在上述分析中提到的由主题发展而来的音乐段落, 在这部影片的原声唱片中名为“Cops or Criminals”, 可中译为“究竟是警察还是罪犯”。结合这一乐段首次出现时的场景 (科林正在警校学习并接受严格的训练) , 音乐本身仿佛就在质疑像科林这样的人怎么也能堂而皇之地混入警察的队伍。再比如, 乐段第3次出现的地方, 房东带着科林参观房子时, 透过窗户的玻璃, 科林看到了马萨诸塞的州政府大楼, 眼神中充满了向往。此处响起的主题音调仿佛是在调侃:像科林这样的内鬼怎么可能进入州政府办公呢?再比如, 第9次出现的时候, 特别调查组的组长竟然让科林负责查出混在警局的内鬼, 这简直是天大的笑话, 主题在这里的讽刺意味不言而喻。

(七) 《东方的承诺》

《东方的承诺》是霍华德·肖与老搭档大卫·柯南伯格合作的又一部剧情类的犯罪电影, 获第65届金球奖剧情类最佳影片、最佳男主角和最佳电影配乐提名。作为一部颇具惊悚气氛的黑帮犯罪电影, 全片仍旧继承大卫·柯南伯格一贯的创作风格, 充斥着大量刺激性画面, 但霍华德·肖为该片的配乐却一扫其阴森恐怖的创作特点, 变得极其抒情细腻。全片的音乐基本是交响乐, 尤其侧重对弦乐的运用。

影片整体的音乐布局仍旧是单主题音乐引申发展的框架型结构。影片全长不到两个小时, 音乐也仅出现了不到20次, 基本上全部是主题音乐, 其他的场景音乐或过渡性的音乐段落非常少。尽管音乐的使用非常节省, 但却相当到位。

影片由两个主要的线索交织发展而成:女护士安娜 (Anna) 根据一个名叫塔提亚娜 (Tatiana) 的已死少女的日记, 探索这位少女的身世之谜, 以及卧底探员尼古拉伊 (Nikolai) 一步步深入以赛米杨 (Semyon) 为首的黑帮组织核心, 并最终取代他的位置。然而影片的音乐, 尤其是主题音乐, 却不是关于这两个主线人物的主题, 而是关乎年轻的受害人塔提亚娜悲惨命运的。主题第一次出现是在安娜所在的医院里, 经过紧张的抢救, 塔提亚娜产下的婴儿活了下来, 但她却离开了人世。主题旋律 (谱例14) 由独奏小提琴奏出, 徘徊在小字二组和小字三组的高音区, 加上多处的小二度半音进行, 使得主题旋律听起来非常凄凉哀婉。主题的第一次呈示比较短小, 而且没有展开。接着主题随着剧情的发展先后出现了7次。

第2次安娜在家中第一次翻开塔提亚娜的日记, 塔提亚娜自己的声音以画外音的形式讲述着日记的内容:她父亲死于矿难, 为了寻找更好的生活, 她试图离开自己出生的村庄。这次主题的出现加入了明显的长笛的元素。

第3次安娜在医院看着塔提亚娜产下的婴儿, 悲伤凄凉的旋律仿佛也在感叹着这名婴儿的不幸。主题这次的陈述有所发展 (谱例15) , 独奏小提琴陈述一遍后低八度交给单簧管进行重复。

此时, 画外音继续讲述着塔提亚娜日记的内容:一个从国外回来的朋友的讲述, 让塔提亚娜对西欧产生了美好的憧憬。

第4次和第5次安娜抱着塔提亚娜产下的婴儿, 画外音继续叙述——塔提亚娜被朋友所骗, 偷渡到伦敦, 准备成为一名餐馆歌手, 结果却沦为妓女。她遭到赛米杨的儿子毒打, 还被赛米杨本人强奸。

第6次尼古拉伊奉命从安娜的手里取回了塔提亚娜的日记, 在赛米杨的餐厅里, 他翻看着日记本。画外音继续讲述着塔提亚娜到伦敦后的遭遇——她被关在密不透风的屋内, 每天被注射大量的海洛因。

第7次赛米杨很满意尼古拉伊取回了日记, 为了销毁对自己不利的证据, 他烧毁了日记本。除了独奏小提琴的演奏外, 其他伴奏声部全部消失, 因此主题这次的陈述显得格外清晰。塔提亚娜的遭遇仿佛也将和这本日记一样, 永远地消失, 被人们所遗忘。

第8次这是最后一次出现, 场景是安娜在家中读着塔提亚娜日记的复本, 塔提亚娜怀上了赛米杨的孩子, 为了不让悲惨的命运在孩子身上重演, 她决定结束自己的生命。

从以上的分析可以看出, 每次画外音叙述塔提亚娜的日记内容时都有主题音乐的关照, 通过主题音乐和画外音的陈述, 安娜的命运仿佛和这名死去的少女紧紧地联系在了一起。霍华德·肖充分发挥弦乐器极致抒情的音色特点, 使得主题每次出现都好像是对塔提亚娜命运的哀叹, 主题音乐的含义也由此不言而喻。

二、霍华德·肖电影音乐创作特点

前面, 笔者结合剧情对霍华德·肖的七部电影配乐作品做了较为细致的分析。下面, 笔者将结合这七部电影作品的音乐分析总结出霍华德·肖电影音乐的一些特点。

(一) 音乐风格

霍华德·肖的电影音乐创作始于20世纪80年代初, 这一时期其实已经是好莱坞电影音乐的多维发展时期。相比于黄金创作期, 在这一时期的好莱坞电影音乐中, 交响化的配乐手法已失去其统治地位, 各种类型的音乐以及各种音乐使用方法层出不穷, 显得异彩纷呈。其中, 既有像约翰·威廉姆斯那种“星战”史诗类的宏大叙事, 也有像约翰·巴里 (John Barry) 《时光倒流70年》 (Somewhere in Time) 和《走出非洲》 (Out of Africa) 那样的轻柔淡雅。

这种多维发展的态势在20世纪90年代以及21世纪到来之时愈演愈烈。汉斯·季默 (Hans Zimmer) 那种内交响、外电子的音乐风格几乎成为所有动作电影配乐的标准模式;詹姆斯·霍纳 (James Horner) 在《勇敢的心》和《泰坦尼克号》中流露出学院派优美的曲风;唐·戴维斯 (Don Davis) 在《黑客帝国》系列电影中几乎从头至尾铺满了电子合成乐;充斥着爵士乐、摇滚乐和流行乐的各种喜剧片和青春片数量多得惊人;而《指环王》三部曲则被公认为“新世纪的又一部《星球大战》”。

霍华德·肖的配乐无可避免地受到好莱坞电影音乐多维发展时期的影响, 其风格非常多样。在“灯塔”摇滚乐队担任萨克斯管乐手的经历让他对交响乐之外的流行音乐元素也十分熟悉。在前文分析过的七部电影作品中, 既有大型的交响乐 (《指环王》三部曲) , 也有迷幻的电子乐 (《七宗罪》) ;既有极富时代气息的爵士乐 (《飞行家》) , 又有火爆混乱的摇滚乐 (《无间行者》) 。音乐的用量也随着年代的推移而越来越大, 《变蝇人》和《沉默的羔羊》是二十世纪八九十年代的电影作品, 这两部电影的音乐用量相对节省, 只在剧情特别需要处出现, 次数可以轻易数得出来。而到了21世纪的几部影片, 尤其是在《指环王》三部曲中, 各种主题音乐、大段长镜头的段落音乐、过渡性的音乐以及场景音乐等, 基本从头至尾铺满影片, 没有音乐的地方非常少。除此之外, 音乐也似乎逐渐从幕后走到了台前。《变蝇人》和《沉默的羔羊》中, 大部分音乐段落的引入非常地轻, 不露痕迹, 如果观众被剧情吸引, 几乎不会留意到音乐的存在。而在《指环王》和《无间行者》中, 音乐非常“抢耳”, 即使剧情再吸引人, 观众也会不自觉地意识到音乐的存在。

(二) 电影音乐结构

虽然霍华德·肖的配乐风格呈现多样性, 但其电影音乐的结构布局却有明显的倾向性。在笔者刚才分析的七部作品中, 除了《七宗罪》使用色彩性的点描结构外, 其他影片全部使用主题音乐引申发展的框架型结构。 (1)

在好莱坞, 从有声电影诞生, 直到20世纪60年代中期的电影音乐黄金创作时期, 由主题音乐引申发展的框架型结构一直在电影音乐的创作中占有绝对的统治地位。究其原因, 主要是当时的电影音乐基本上均为交响乐, 而大多数专业的电影音乐作曲家都受过完备的古典音乐训练, 受晚期浪漫主义音乐风格的影响非常大, 在创作中就会自然而然地套用已有的交响曲或歌剧的音乐结构模式。最典型的例子就是1933年《金刚》 (King Kong) 的配乐。马克斯·斯坦纳为巨猿“金刚”和它钟情的金发女郎各设计了一个出色的动机, 这两个重要的动机贯穿影片的始终, 给观众留下了深刻的印象, 只要听到这两个主题中的特征音型, 就会很自然地联想起两位主人公。从这个意义上讲, 音乐已不再是电影的点缀, 其本身对剧情的参与作用使它成了电影不可或缺的组成部分。

然而到了20世纪90年代和21世纪, 随着好莱坞电影音乐的多元化发展态势日趋明显, 主题音乐贯穿发展的结构模式渐渐失去了以往的统治地位, 很多新生代的作曲家为电影谱写的配乐往往是没有主题、纯粹色彩性的音乐段落, 对剧情和画面的参与和支撑作用非常有限。但是对于一些宏大叙事的影片, 尤其像《指环王》这样的影片来说, 由主题音乐或是主导动机引申发展的音乐布局仍然是最行之有效的配乐创作方法。

从前文分析可以看出, 霍华德·肖非常钟情于这种电影音乐创作模式。《沉默的羔羊》和《指环王》中比较纯粹的交响化配乐自不用说, 就连《飞行家》的爵士乐和《无间行者》的摇滚乐中也能听出明显的主题旋律。除此之外, 霍华德·肖在电影配乐中设计的主题音乐多数都是最直接的、关乎人物命运的单主题, 例如《变蝇人》中预示主角最后变成怪物的悲惨命运的动机、《沉默的羔羊》中主角克拉丽丝的主题、《飞行家》中象征休斯多疑和神经质性格的主题以及《东方的承诺》中关乎塔提亚娜遭遇的主题等等。

相比于点描性质的电影音乐结构, 由主题贯穿发展的电影音乐结构更需要作曲家对影片的剧情和内容有足够深入的了解。因为主题代表了特定的人物和地点, 会直接参与到剧情当中, 对画面内容有一定的支持作用, 所以其本身或多或少都需要有一定的寓意和象征性。比如《指环王》中的“魔戒主题”, 除了直接代表至尊魔戒外, 那个颇具诱惑性的小二度动机也同时暗示着人类的贪欲。据说为了给《指环王》配乐, 霍华德·肖曾研读原著小说长达一年之久。可以说, 对原著情节的深刻理解, 是成就如此精彩的配乐作品的必要条件。

通过前文的分析, 也可以发现霍华德·肖对于主题音乐引申发展这一手法的运用越来越娴熟。在早期的《变蝇人》中, 象征塞斯悲剧命运的特征动机型在影片的46分钟, 也就是进入后半部分才出现, 而且需要细心聆听才能发现。而在《东方的承诺》中, 那个象征塔提亚娜悲惨遭遇的主题音乐是由独奏小提琴这一出色的旋律乐器演奏的, 因此显得非常突出, 而且全片的音乐基本都由主题音乐支撑。能够如此熟练地运用主题音乐贯穿的创作方法, 这或许就是为恐怖惊悚片配乐出身的霍华德·肖能够写出《指环王》这样的既大气磅礴又细腻柔美的配乐作品的原因。

(三) 音画关系

音乐与画面的配置方式也就是通常所说的音画关系。曾田力教授在2003年出版的《影视剧音乐艺术》中指出, 最常见的音画关系包括“音画同步”、“音画对位”与“音画平行”三种。音乐能否正常发挥各种表现作用, 很大程度上取决于音乐如何与画面进行配置。从有声片诞生以来, 音画同步关系一直是电影音乐创作的基本原则, 霍华德·肖也不例外, 其电影音乐与画面的配置方式以音画同步为主, 根据剧情的需要, 少量运用音画对位和音画平行。

然而随着好莱坞电影音乐向多维发展, 作曲家和导演逐渐感觉到这种一味地追求音画同步的创作理念有些单调乏味, 于是渐渐增加了音画对位和音画平行方式的比重。音画对位让音乐的情感色彩与画面中人物的情绪状态之间具有某种对抗性, 能产生更加丰富的表现效果, 揭示更为深刻的内涵。这种音画配置方式在影片《沉默的羔羊》和《七宗罪》中也有比较精彩的运用。

在《沉默的羔羊》中, 狡猾的汉尼拔用藏在手里的钢笔芯打开了手铐, 然后用警棍将两名看守活活打死。鲜血四溅的画面中, 汉尼拔却陶醉在约·塞·巴赫的《哥德堡变奏曲》里。血腥的场面和优美的旋律形成的强烈对比, 更加突显出汉尼拔的极度变态和残忍。

在《七宗罪》中, 老警探威廉责问无所事事的图书馆馆员为什么不好好利用图书馆学习知识时, 他们自嘲自己很有文化, 并随即打开唱机, 播放起巴赫的《G弦上的咏叹调》。这首优美的巴洛克时期作品持续了将近3分半钟, 在悠长温暖的旋律中, 老威廉和米尔斯在查找线索, 馆员们却在继续打牌取乐。先贤高雅的音乐被无知的人们所漠视, 仿佛象征着这座城市文明的倒退。从另一个角度看, 这首优美抒情的巴洛克音乐与整部影片晦暗迷离的配乐色调也形成了强烈的对比, 可见霍华德·肖对于音画关系的处理之细致和深刻。

值得一提的是, 上面两处音画对位都使用了巴赫的作品, 而在《飞行家》中, 当主角霍休斯试飞XF—11型飞机时, 响起的《d小调赋格曲》同样是巴赫的作品。可见, 霍华德·肖似乎十分钟情于巴赫的音乐。

而音画平行这种让画面和音乐相对独立的音画配置方式, 在《指环王》第三部中有较为精彩的运用。刚铎的摄政王命令次子法拉墨率领军队从兽人部队的手中重新夺回刚铎边界, 面对强大的兽人部队, 这一任务无疑是自杀式的。画面中, 法拉墨率领部队骑马冲向敌阵, 而刚铎王宫中的霍比特人皮聘 (Pippin) 却以画内乐的方式演唱着一首非常凄凉的歌曲, 这一曲调仍由多利亚调式写成。配合着精彩的剪辑, 音乐和画面以平行的维度展开, 增添了勇士赴死的悲壮色彩。

(四) 作曲技术

下面结合音乐技术理论对霍华德·肖电影配乐本身的一些特点进行阐述。首先, 其配乐以主调音乐为主, 少量运用复调音乐。在本文分析的七部配乐作品中, 除了《沉默的羔羊》主题音乐第三次响起时用对位法处理过, 其他影片的配乐几乎全部用主调音乐写成, 就算是《指环王》第二部和第三部中的两场人兽大战, 有很多主题陆续出现, 也并没有做过于复杂的对位处理。

其次, 在调式调性的应用上, 多用小调, 像《沉默的羔羊》中克拉丽丝的主题 (d小调) , 《指环王》中的“魔戒主题” (c和声小调) 和“洛汗国主题” (多利亚调式) , 以及《无间行者》中颇具讽刺与调侃意味的主题 (f小调) 等。主题音乐的调性相对稳定, 离调和转调处理很少, 只发生在一些需要发展和有过渡性质的音乐段落中。

再者, 在和声的应用上, 基本上是晚期浪漫派的和声语汇加少量的现代和声。晚期浪漫派的和声语汇具体表现为在遵从功能和声体系的基础上, 采用高叠置的和弦, 如九和弦、十一和弦乃至十三和弦。好莱坞作曲家偏爱高叠置的和弦自有原因:高叠置的和弦可以加强不稳定性, 而且相比于三和弦, 高叠置和弦的感情色彩不明确, 因此可以将音乐始终置于幕后, 不会造成喧宾夺主的效果。霍华德·肖自不例外, 如《指环王》中的“魔戒主题”第一小节就用了很典型的主音级七和弦, 而“远征主题”中大调降三级和降六级变和弦也是典型的晚期浪漫派和声。但是《指环王》的配乐中三和弦的运用也比较多, 如笔者分析过的“夏尔主题”、“远征主题”和“洛汗国主题”, 这样做的目的大概是为了强化音乐本身的作用, 将音乐提到与画面平行的地位, 不再做纯粹的“配乐”。另外, 霍华德·肖早期的电影配乐很多是为恐怖惊悚片而作, 所以适当地用一些现代和声也在情理之中, 最典型的例子就是《指环王》第三部中佛罗多在通道中与蜘蛛搏斗的那场戏。

最后再来简单地分析一下霍华德·肖的配器特点。虽然霍华德·肖的配乐风格呈现多样性, 但总体来说还是以交响乐为主。他偏重对弦乐器组和铜管乐器组的使用, 这也与他以写恐怖惊悚片配乐出身有关:恐怖惊悚片的内容特点使得擅长营造田园风光和诗情画意的木管乐器组无法发挥特长, 另外, 常用的木管乐器 (如长笛和双簧管) 的音区基本无法触及小字一组以下, 所以在像《沉默的羔羊》和《七宗罪》这种需要在低音区营造沉闷和压抑的配乐效果的影片中, 木管乐器几乎无用武之地。《七宗罪》全片的配乐根本没有木管乐器的影子, 即使《指环王》第一部的“夏尔主题”包含了单簧管和双簧管田园风光般的优美音乐, 但也很快埋没在了强势的铜管乐器之下。这种现象在一些宏大场面的配乐段落中更是常见, 在铜管乐器的强奏下, 木管的成分根本听不出来。

结语

综上所述, 笔者将霍华德·肖的电影配乐特点总结如下:霍华德·肖身处好莱坞电影音乐的多维发展时期, 音乐风格非常多样, 交响乐、电子乐、爵士乐、摇滚乐都有涉及。他擅长用主题或主导动机贯穿发展的手法设计电影音乐的结构布局, 尤其喜用单一的人物主题。在音画配置方面, 他以音画同步为主, 根据剧情的需要少量运用音画对位和音画平行。其配乐本身的技术特点, 以主调音乐为主, 少量运用复调音乐, 喜用小调写作主题。他的和声使用以晚期浪漫派的和声语汇为主, 少量运用现代和声。他偏重对弦乐和铜管乐器的使用, 根据剧情和特殊场景的需要少量运用木管乐器。

《指环王》前传《霍比特人:意外之旅》 (The Hobbit An Unexpected Journey) 在2012年底上映, 配乐仍由霍华德·肖完成。音乐继承了《指环王》系列的大气磅礴与细腻抒情, 且其中仍能听到贯穿《指环王》三部曲的那个柔美的“夏尔主题”。据说《霍比特人》第二部和第三部的配乐工作也已经决定交由霍华德·肖完成, 笔者期待听到这位作曲家今后更加出色的作品。

参考文献

[1]曾田力、雷伟著《电影电视剧音乐分析教程》, 中国传媒大学出版社2006年版。

[2]曾田力著《影视剧音乐艺术》, 北京广播学院出版社2003年版。

[3][挪]彼得·拉森著《电影音乐》, 山东画报出版社2009年版。

[4]桑桐著《和声学教程》, 上海音乐出版社2010年版。

[5]于苏贤著《复调音乐教程》, 上海音乐出版社2011年版。