对《茶花女》中女权主义的解读

对《茶花女》中女权主义的解读（精选10篇）

1.对《茶花女》中女权主义的解读 篇一

对后现代主义的特征的几点解读

后现代主义反对现代主体性,推崇非理性,反对普遍性或同一性,就其实质来说是一种自然中心主义的观点.这种自然中心主义批驳人类中心主义中的个人主义有其有价值的一面,但后现代主义者并由此走向极端,完全抛弃主客体的区分,否定人的主体性,这将不利于人类发挥自身主观能动性,阻碍主体对自然的`改造.

作 者：杜宁宁  作者单位：吉林大学,马列主义教学与研究中心 刊 名：吉林师范大学学报(人文社会科学版) 英文刊名：JOURNAL OF JILIN NORMAL UNIVERSITY(HUMANITIES AND SOCIAL SCIENCES EDITION) 年，卷(期)：2003 “”(5) 分类号：B089 关键词：后现代主义   特征   分析和评价  

2.对《茶花女》中女权主义的解读 篇二

这个时期上海的纪念碑和雕塑以性质来划分可以大致分为两类, 一类是英雄纪念碑, 一类是名人纪念碑与纪念雕像。

一、英雄纪念碑

1928年建成的五卅烈士墓碑, 是为纪念发生于1925年5月30日的“五卅惨案”。从其墓碑正面题字和墓碑的造型上看, 王来阳博士认为其深远的意义是为了通过对追求独立爱国主义精神的象征表现拉力唤起群众的爱国热情:围绕纪念墓碑所展开的公共纪念活动也就成为了一种群众抗议帝国主义的暴行、宣扬爱国主义精神的民族主义集会。3关于五卅烈士纪念墓纪念碑展开的一些列群众纪念集会可散见于《良友画报》等。41923、1937年两次淞沪战争, 部分墓地建筑遭日军炮火轰毁。

类似的烈士墓碑还有由国革命军第五师师长熊式辉于1932年春建立在龙华镇被的国民革命军第五师阵亡将士纪念塔、1932年12年11月揭幕为纪念赴前线救护伤员被日军杀害的童子军罗夏祥、毛征祥、应义达、邹正武四人的童子军四烈士纪念碑、1932年8月为纪念“一·二八”淞沪战争抗日将士的大场纪念坊、1934年6月26日揭幕的上海市历届殉职警察纪念碑, 还有为1935年11月3日建成的纪念光复上海有功的陈英士纪念塔。5

这些纪念碑的塑造得到了各方的支持, 如童子军四烈士纪念碑是有民众自觉酬建的, 可见这些纪念碑的建造引起了各界同胞的强烈共鸣。

二、名人纪念碑与纪念雕像

因创设三林书院, 热心从事教育40余年, 后人于陈行镇西园铸秦荣光铜像;1906年, 李鸿章的族人委托德国克虏伯厂在徐家汇海格路 (今华山路) 李公祠所在的土山上建立了一座“李鸿章铜像”;杨斯盛热心社会公益事业, 修路造桥, 资助家乡教育事业, 民国初, 地方人士铸立铜像于浦东中学, 以为永久纪念;1919年, 由社会各界及师生共同捐资建造的南洋公学 (今交通大学) 哥特式旧图书馆竣工, 因荣氏兄弟捐资最多, 按章程在图书馆东侧建立了一座荣熙泰铜像;同年, 上海商界为纪念因发起抵制美货运动、“抗美援侨”而闻名上海的已故上海商会会长曾少卿, 在上海贫儿院前为其建立了一座紫铜塑像;1921年, 南洋公学为纪念该校创办人盛宣怀在校内为其建立了铜像;因主张成立责任内阁以制约袁世凯、曾在上海主持《民立报》的近代民主革命家宋教仁像于1924年6月, 在闸北宋公园墓园正中立石雕宋教仁全身坐像;1928年, 地方人士在金山县的公园内为黄公续立碑, 纪念他乐善好施、创办学校;因感怀上海市立和安小学创办人毛吉生铜铃精神的教育理念, 在1929年于和安小学校友集资于校园内立纪念碑1座;因捐建一所私立新式学校, 澄衷学堂, 民国19年 (1930) 为纪念叶办学功绩, 校园内树立叶澄衷全身铜像。6

在众多名人纪念像中当属孙中山铜像最为著名。不论是从其身份重要性的角度还是纪念的声势都使得备受万众瞩目。7此塑像是上世纪三十年代初上海各团体为纪念孙中山而立的。由著名雕塑家江小鶼设计塑造。8数年后上海特别市政府大厦落成时, 大厦北侧建有一广场, 广场南端, 多层台阶上就耸立着这座孙中山铜像。“八一三”淞沪抗战爆发, 随着日军侵占上海, 这座铜像被日军拆下运走。

“1941年太平洋战争爆发, 日军占领上海后, 以上的纪念碑、像, 除德国的以外, 绝大多数被拆毁, 铜材用于制作军火武器。”9在1941年到建国前这段时间, 由于接二连三的战争, 国人已无心造像, 在此期间, 值得一提的就是李平书像。

翻看资料, 近年对近代雕像的研究, 特别是对近代上海无论是租界内外国人塑的雕像还是租界外华人造的雕像的研究文章越来越多, 由此可见, 这段历史没有因为实物的损毁而尘封湮没, 反而越来越受到重视, 这也得益于很多位学者对史料孜孜不倦地进行挖掘。

注释

11.徐昌酩.《上海美术志》.上海书画出版社, 2004年12月第1版, 第4页.

22.“这在很大程度上这也得益于在此期间一大批雕塑艺术人才归国并留在了上海, 这些雕塑人才在致力于探索本国现代雕塑艺术创作的同时也在上海等地创建各类艺术学院和艺术团体, 在艺术专科学校内主持设立雕塑专业学科, 并长期从事于雕塑学科建设和雕塑人才的培养, 因此为上海城市公共雕塑艺术的发展奠定了创作人才基础。”参见阮荣春、胡光华《中华民国美术史1911-1949》, 成都:四川美术出版社, 1992年6月第1版, 第343-344页.

33.王来阳.《民国时期中国城市雕塑与本土公共“物语”的构建与呈现》.雕塑, 2013 (2) :26-31.

44.可散见于《良友画报》1927年第12和16期, 1929年第34期.

55.以上资料部分来源于:杨盛主编:《20世纪中国城市雕塑》, 南昌:江西美术出版社, 2001年;部分来源于:郭公民:《艺术公共性的建构:上海城市公共艺术史论》, 复旦大学博士论文, 2009年4月25日.

66.以上资料部分来源于:杨盛主编:《20世纪中国城市雕塑》, 南昌:江西美术出版社, 2001年;部分来源于:郭公民:《艺术公共性的建构:上海城市公共艺术史论》, 复旦大学博士论文, 2009年4月25日;部分来自互联网.

77.从《良友画报》1929年第41期的“总理铜像开幕仪式”的图片来看, 当时的场面声势浩大, 备受瞩目.

88.安克强, 张培德等译.《1927-1937年的上海--市政权、地方性和现代化》.上海古籍出版社, 2004年7月第1版, 第28页.

3.对《茶花女》中女权主义的解读 篇三

内容摘要：《娜娜》是自然主义大师左拉的作品，《娜娜》具有很强的自然主义倾向，作品具有真实性、客观性和科学性，它不同于以往的作品有鲜明的主观思想，在《娜娜》中不添加个人情感，尊重客观事实，真实的展现人物的生理性，尊重人物的生理欲望，对于人物身上呈现的动物性，左拉则是真实的来描写他们的生活，从生活中来让读者感受到人物的特性。左拉在《娜娜》中没有明确的标注出作品的主旨，而是将主旨隐藏起来，但是仔细观察便会发现，他通过象征与暗示这些艺术手法来展现自己的个人情感的，表现自己的创作意图，因此可以说《娜娜》拥有浓重的自然主义倾向。 关键词：自然主义 主旨 象征与暗示 爱弥儿·左拉是十九世纪法国自然主义作家，一八八零年出版的《娜娜》讲述的是《小酒店》中古波与绮尔维丝的女儿娜娜没有丝毫艺术表演的能力，但却因裸体的情色表演《金发的爱神》而一举成名。娜娜周旋于不同的男人之间，吸食着他们的金钱、土地，最终让这些男人们身败名裂、家破人亡。突然有一天娜娜消失了，谁都不知道她到底去了哪里，最后突然失踪的娜娜回到了巴黎，从她儿子那里染上天花，病死在了旅馆里。《娜娜》是左拉家族史小说的第九部，早在写《小酒店》之时就有写《娜娜》的意图。 一、主旨的隐藏 在传统的西方叙事文学中，作品往往会体现着作家对于社会改良的美好愿望，用人道主义的精神思想来批判着社会存在的不合理之处，这样的的文章不免有一些说教的倾向，直接或者间接的涉及着政治和思想道德。他们一面揭开社会所存在的不合理之处这块沉重的疤痕，另一方面又在积极塑造着一群有强烈的宗教意识、强调着与社会要进行调和、企图用道德感化来解决社会问题的人。“维吉·伍尔夫称主导传统文学的理性观念为强大的暴君，认为是它阻断了作家内心的感受。”作家似乎是被胁迫而不是出于自己的意志去展现故事情节。“在左拉的作品中，传统作家的那种企图用自己的作品直接干预生活、充当历史的指挥者的热情已经被左拉所信奉的真实感”所代替了。”在左拉看来，写真实就是写道德，有“真实感”就是有道德，真实感就是道德，没有真实就没有道德。在左拉的作品中可以看出左拉是以一个旁观者的身份，真实的为读者来解剖这个社会，并以此来暴露这个社会以及人生。《娜娜》是左拉家族史小说的第九部，通过描写娜娜的兴衰沉浮，来真实而深刻的将法兰西第二帝国时期上流社会那种令人难以置信的骄奢淫逸、淫乱腐朽的生活淋漓尽致的展现出来。 左拉在这部作品中着意于对各种生活场景的描绘，为我们展现出各色的资产阶级腐朽堕落的画面。在小说第三章中，在剧院里，当《金发爱神》正在上演，而布龙太太却忙得不亦乐乎，她要给拉法卢瓦兹传递着信件，又要照顾着自己的生意，还要给娜娜送着鲜花，她还要帮着这些妓女们拉着皮条儿；在小说第八章中，环城林荫大道、洛莱特圣母院两边的人行道上、以及饭店、酒吧、肉食店和咖啡店都是达成一夜交易的公开场所，在这里可以听见妓女与绅士之间讨价还价、谩骂和厮打声；在小说第十一章中，当母马“娜娜”取得胜利时，人们却对这位妓女娜娜进行顶礼膜拜，竟将她比喻为神—爱神王后；在小说第十二章中，谬法伯爵家举行宴会，伯爵夫人在世时，这个家里充满着古老的风范，充斥着庄严肃穆的宗教气氛，而现在，这个家里充满着春天的气息，整个公馆沉浸在淫乐与极度享乐的氛围中，在伯爵公馆的上空飘荡着的是《金发爱神》那支淫秽的华尔兹和淫荡的笑声，把谬法家族的历史荣誉与信仰吹得不见踪迹。这是法兰西第二帝国时期一片沉醉于疯狂的享乐，淫秽的景象，在描写这些场景时，左拉一面在真实的还原生活本来的面目，并且用一种非常巧妙而且非常隐蔽的形式让读者不易察觉自己的创作意图，另一方面又带有自觉暴露的意图，贯注自己的嘲讽，使得笔下的这些生活画面具有无尽的讽刺意味。 二、象征与暗示 左拉认为，在传统文学中处于核心地位的情节、性格等叙事元素，现在都已经不在重要了，最重要的是描绘真实的人类生活。《娜娜》中描写的人物是作家对于客观事实的陈述，没有添加自己任何的观点，而作者的内心的创作意图是通过象征与暗示的艺术手法来表现出来。在《娜娜》第十三章中，我们可以看到这样的一段描述“她独自站在公馆里堆积起来的财富中间，无数的男人都倒毙在她的脚下。她像古代的妖怪，在他们居住的可怕的洞穴内，铺满了白骨，脚下踩着头盖骨。”“她的性器官在荣耀中冉冉升起，照耀着被她害倒的男人们，犹如一轮出生的红日，照耀着杀戮后的战场，而她却像一只无意识的漂亮的牲口，对自己所干的事全然无知，他始终是一个善良的妓女。”此时的娜娜在左拉的笔下成为了一个妖怪，而娜娜居住的公馆也变成了洞穴，男人们对于娜娜的疯狂的付出堆积出满地的白骨。娜娜成为了妖怪，她用自己无尽的欲望吞噬着男人的财富，她成为了吞噬一切的象征。她的性器官就如同太阳般照耀着与她有过关系的男人们，那耀眼的太阳象征的就是娜娜身上无尽的诱惑，是这种巨大的诱惑力，让男人们趋之若鹜。而娜娜却如同一只懵懂的牲畜，不知所以。 左拉在这样的描绘中给我们所呈现的是一个可以征服一切的肉体之神，娜娜象征着无穷无尽的欲望，这样的娜娜带着性欲的火焰、色欲的光环、肉体的魔力。在左拉的笔下，我们看到的娜娜很少有纯正的感情，但是对于自己的儿子小路易她却保持着真正的母爱，将孩子放到姑妈家寄养以便随时看望孩子，在赛马比赛中娜娜带着自己儿子去看比赛，她从俄国回来第一个去看的就是小路易，无论她有多少种身份，但是她也依旧是一位深爱自己的孩子的母亲。 在小说第三章中，娜娜看到巴黎清晨的景色，娜娜心生柔情，她向往田园、乡村以及洁白无瑕的东西。虽然娜娜沉浸在享乐的脂粉堆里，但她依旧向往着淳朴善良的乡间那美好的生活，她是一个也会追求美好生活的女人。她在被人玩弄和玩弄着别人的同时，她发出了要求尊重的口号。作为演员的她，她也不想总是扮演者放浪形骸的人，对于赤身裸体出演爱神也会感到厌烦，在小说第九章中娜娜通过谬法伯爵想出演公爵夫人，她也渴望着扮演着高贵的妇人形象。通过对娜娜内心世界的展示可以看到她也在追求着美好，向往着幸福。左拉对于娜娜的这些描写使得娜娜这个人物具有了真实的性格以及丰富的内心世界。“作者通过娜娜所暗示出的是社会糜烂的根源不是一个淫荡的妓女，而是资产阶级社会下的娼妓制度。” 对于谬法伯爵，左拉则带有更大的鄙视，他沉浸在娜娜所带给的肉欲之中，将家庭弃之与不顾；在娜娜的怂恿之下，他将自己的女儿爱斯泰勒嫁给了娜娜的姘头达盖内；他在娜娜的劝说之下与妻子的情人福什利握手言和。他将自己家族的荣耀，帝国大臣的尊严，丈夫的脸面全部扔在了娜娜的脚下，他抛弃了了一切，只是为了得到娜娜。在小说第十三章中，娜娜将谬法伯爵当成了畜生，任自己打骂，谬法伯爵还按照娜娜的意思在自己的官服、鹰徽、勋章上践踏，官服、鹰徽、勋章这些物品象征的是资产阶级，实际上娜娜践踏的不这些物品，而是资产阶级的尊严，而伯爵也按照娜娜的指令来做，这样的画面暗示出第二帝国的国之栋梁堕落到何种地步，第二帝国又腐朽到什么程度。 左拉还透过谬法伯爵的婚姻来象征整个天主教婚姻。在小说第三章与第十二章所描写的是谬法家两次聚会，但是这两次的聚会却看出了谬法家翻天覆地的变化。谬法深受天主教教育的熏陶，他每天都进行忏悔，还定期斋戒，结婚后天主教的禁欲主义也统治了他们的夫妻生活，他的家里到处都有着禁欲主义的印记。在天主教婚姻关系中，谬法夫妇外表上过着禁欲主义的生活，但内心却都埋藏着炙热的欲火，在《金发爱神》这股淫靡之风的吹拂下，这个笼罩在天主教下的道德家庭就迅速风化了，谬法家里失去了往日庄重肃穆的宗教气氛，取而代之的是一个像艳丽的市集般的家，这就是左拉对于天主教婚姻糜烂的无情的暴露。

左拉笔下的《娜娜》给我们呈现的是一个真实的社会，他站在旁观者的立场上给我们进行真实的刻画，虽然没有添加自己任何的情感，但是通过这些场面的描绘，暗示出作者内心对于社会的憎恶。参考文献： 1.吴岳添.左拉文学简史[M].安徽：安徽文艺出版社，1995. 2.郑克鲁.外国文学史上[M].北京：高等教育出版社，2006. 3.左拉.论小说[M].北京： 高等教育出版社，2001.. 4.莫泊桑.爱弥儿·左拉研究[M].北京： 高等教育出版社，2006. （作者单位：哈尔滨师范大学西语学院）

4.对《茶花女》中女权主义的解读 篇四

一、学科价值的危机及其根源分析

凡是读过书的人, 中学阶段都学过历史和地理学科这些课程。新课程实施以来, 一些地区选择了综合学科《历史与社会》。实施以来, 有些地方连中考也实行开卷考试, 不计总分。这门课程的地位首先在学生心里被冷落了, 家长与孩子一样对此课漠然置之。学生进了高中学习, 没有系统的历史、地理知识, 从初中开卷到了高中实行闭卷考试, 学生学得苦, 老师教的也苦。事实上, 课程和教学的关系十分密切的, 高中教育与初中教育是基础教育, 知识是一体的、连贯的。高考要考历史与地理、政治, 而为什么中考不接轨呢?中考史地不考, 学习乡土地理、乡土历史学生哪有心思学呢?教学的危机, 既有课程与教学的脱离、国家课程与地方课程的关系不明, 而导致课程对教学的侵蚀, 形成教学“实践乏力”的危机现象。由此可见, 教学应该加强指导教学实践的功能, 自强和自立, 凸显自身的特有的本质和价值, 摆脱“国家-地方-校本”之间的矛盾和束缚, 理顺三者关系, 推进新课程顺利进行。

二、传统的学科地位与新兴的地方校本课程的矛盾

《历史与社会》课程是新课程后全新的一门综合课。西方使用这门学科历史悠久, 它的课堂方式和学生的评价与我们截然不同。因为西方强调的是自然科学, 而我国的课程强调的是爱国主义、集体主义和道德教育的人文特色。结果在落实知识目标中与情感教育发生了冲突。具体有:

1.国家、地方、学校三者课程文化存在着冲突

国家的课程制定考虑的国家的政治和经济发展的需要, 而地方的社会发展存在着不平衡性、历史沿革的过程、文化的积淀深浅不同, 不同的学校也有不同的历史与特色。教育行政部门制定的考试选拔一般侧重国家课程, 致使学校安排教师授课, 力量精干的教师从事国家课程的教学;老弱、教学质量不太高的教师安排地方和校本课程, 处于学校的边缘群体。

2.国家、地方、学校课程的教师地位不同, 学科割裂

教师地位不同的划分依据根据笔者的推测大致是受中考指挥棒的影响。因为综合科《历史与社会》和《思想品德》要参加中考, 而地方、校本课程不用参加。于是《历史与社会》和《思想品德》合科成立一个教研组, 这两门学科由同一位教师承担上课任务, 每周课时有的学校为12节, 有的学校定为13节。而地方、校本课与体育、美术、音乐等为综合教研组, 周课时为16节。教研活动各自为政。

3.国家、地方、校本课程存在着学生学习兴趣冷热不均

地方课程应该是历史与社会教师来承担的, 因为国家课程与地方课程的知识是联系的, 必要时可以整合教学。这门课由专门的地方课程教师来承担教学, 备课又不是同一个组, 无法沟通。现行的国家课程《历史与社会》里淡化了区域地理知识, 浙江省是地方课程的范畴, 初中阶段不插入学习, 哪还有时间专门来了解浙江的风土人情?学校编写的《游历华夏》校本课程, 又成了独立的课程, 有的班级开设, 有的就不开, 甚至还把校本课程作为学生兴趣课程给学生选修。从上个学期学生选修报名的情况看出, 真正选修这门课的人数非常少;棋类、美术类因为有考级, 中考加分学生就喜欢, 报的人数也多。

三、传统学科地位丧失的隐忧及其返回策略

1.传统学科地位丧失的隐忧

由于就业问题直接影响着学生现实地重视中考必考的学科, 进入重点中学成为家长和学生的追求目标。在课程设置上仍然强调以“学科为中心”, 倡导新三艺, 即数学、科学、外语的课程体系。而《历史与社会》学科的地位一蹶不振。人的“素质”是一个多因素和多层次的概念, 人的素质中很重要的一个因素是观察和解决问题的能力。能够正确地解释社会、政治、经济、军事、外交, 乃至日常生活中任何发生在过去的事情, 从现实中发现历史的延续和变化, 有助于学生们对现实的认识和思考, 甚至有助于对将来发展趋势的预测。就学科地位来看, 历史学习正是为我们在随时代变化的人文环境中, 了解自己和社会, 理解变化和延续的唯一路径;它是帮助我们理解和对待变化, 同时发现过去和现在之间存在着深刻联系的延续性的一门最有效的学科。就学科价值而言, 历史学习与个体公民的自身发展有着密切关系。历史的记忆是认识自己、了解自己在历史长河中所处的位置, 以及自己与全人类之间联系的关键所在。我们每个人都是古老链条上的一环, 人类历史上的善与恶都影响到我们, 而我们的现状也将在未来影响我们的后代。如果我们乃至我们的学生对自己的根和自己在历史长河中所处的位置一无所知, 就不会有充分的自我意识和共同的社会意识。由此可见, 历史和人文学科在学校课程中的作用是无可替代的。在过去, 历史与地理的价值一直在曲线中发展, 可能更多的因素是学校不够重视非考试科目, 把它作为应付上级规定开设的课程, 课时总是打折扣的, 迟点开, 早点结束。从而导致地方课、校本课等学科教育的价值窄化;习惯于追求教学价值的功利性, 使这些中考不计分的科目教育的价值贫乏化和短期化。

2.从边缘的学科地位返回中心的策略

教师要使不受家长、学生、学校欢迎的学科走出边缘化的窘境, 需要教师自身的教学负责态度、社会给予政策, 学校内部有合理的管理机制给予关怀和支持, 其中重要的因素是教师自身的努力。

(1) 三级课程建构的理论分析。

建构主义理论认为, 要把当前学习内容所反映的事物尽量和自己已经知道的事物相联系, 并对这种联系加以认真的思考。“联系”与“思考”是意义构建的关键。如果能把联系与思考的过程与协作学习中的协商过程 (即交流、讨论的过程) 结合起来, 则学生建构意义的效率会更高、质量会更好。因为教师在传授知识不是原封不动地传递一本教材, 而是在课程标准和学生的认知水平、情感态度、生活经验等基础上, 把课程内容有选择性地吸收、转化为切实可行的教学方案 (如地方课程与教师年龄大小、见识多少直接有关) , 然后传递给学生。在这一传递过程中, 教师的教学风格、知识水平、学生的基础, 不可避免地受到人的主观能动性的影响。因此教师在课程创生、传递知识中会有一个文化繁衍增值的过程。

(2) 三级课程统整的学生分析。

建构主义的学习观认为, 学习不是由教师把知识简单地传递给学生, 而是由学生自己建构知识的过程。学习不是被动接收信息刺激, 而是主动地建构意义, 是根据自己的经验背景, 对外部信息进行主动地选择、加工和处理, 从而获得自己的意义。国家、地方、学校本身是一个集合的从属关系。学生头脑中不可能只有国家, 没有家乡, 也不会没有自己所读的中学的概念。即使原来只有一套国家教材, 教师也绝对不会照本宣科, 也会结合时事热点、乡土文化进行教学。因为乡土文化是学生从小到大耳濡目染的, 教师从身边已知的知识延伸到未知的、陌生的知识;或者从新生的知识与已有的知识进行比较, 学生就容易理解接受。当学生在新旧知识之间出现冲突时, 就引发了学生的一次思维发展, 学生自然在矛盾中又一次地进行了认知结构的重组过程。由此可见, 学生的学习过程在教师课程创生中有意将矛盾或熟悉的信息传输给学生, 学生经过存储和筛选提取, 建构了新知识。

(3) 三级课程整合的价值分析。

课程文化要实现古代、近代和现代文化的传承和发展, 是一种传统的连续体。文化的变迁是文化内容的增加和减少所引起的结构性变化, 是对传统文化的保存与传递、反思与创新, 它是一种永恒的社会现象。课程文化的发展是课程文化整合、交流、互动、创造的过程, 也是课程文化在冲突与融合中挣扎着、退掉着所有的青涩和丑陋、破茧成蝶的过程, 得以再生的过程。[1]在我国以往的课程中, 国家课程的价值取向体现明显。教师进课堂上课, 学生洗耳恭听, 认真做笔记做作业, 因为这门课纳入主科要参加期末大考、中考;而教师进课堂上地方或校本课, 学生认为是休闲课, 课堂纪律管理成了教师的难题。因为地方课教师与国家课程的任课教师地位在学生心目中不同, 再加上这些课不考试, 与升学关系不大。笔者一次在授课《历史与社会》, 课中学习到天山、泰山, 学生都熟悉, 笔者兼了几节地方课, 在上课时开放地提了一些问题, 学生中有去过意大利、法国、台湾、捷克等, 让他们通过课件来介绍, 学生跃跃欲试;当我要求学生介绍家乡的文化时, 知晓者寥寥无几, 学生对省内知名的文化景点、主要城市知晓的更是可怜。从这些现实情况里明显地反映出真正意义的课程是用社会需要来传承文化知识, 来统领学生发展的。笔者认为三级课程统整的假设, 其优势是不分主科教师与非主科教师, 如果上级教育部门在评价上也相应地将其纳入考试范围, 学生自然就重视, 再也不会出现混淆温州与浙江的关系, 温州与嘉兴的关系, 千岛湖不知在哪个市, 哪个县了。地方性知识是知识体系中不可或缺的组成部分, 其价值就在于向我们展示人类知识的完整及其特有的精彩和深刻。从某种程度说, 课程体系就是知识体系。地方课程的设置与开发, 从理论到实践, 都是对我国课程体系的完善, 在坚守学科的同时走向更完整的课程, 在坚守国家统一课程要求的同时走向课程结构的多元化。

四、乡土、校本、国家教材整合的构想

教师在课程开发上的创生可以体现在对国家课程的重构与改造上, 如教师在及时了解学生需要和社会及科技发展最新成果的基础上, 通过改编、补充等方式, 对专家预设的课程内容进行二次开发, 对教材中的知识进行选择、重组、拓展、补充和整合;或对国家课程中的各种文化偏见予以批判与重建, 使国家课程能得到修正、补充和完善, 能将学生和社会发展需要的最新知识补充到课程中去, 使课程能与学生及社会的发展保持同步与协调。还有专家对课程整合是这样认为的, “课程是旨在遵照教育目的指导学生的学习活动, 学校有计划有组织地编制的教育内容。”它是包含了及教育目标、教学内容、教学活动乃至评价方法在内的广泛的概念。[2]学科整合要克服学科教材孤立而产生的心理障碍, 以及教师在处理教材和教学环节中的经验化所造成的新问题。

1.课程统整的目标

(1) 成功与否在于备课。

统整三级教材强调的是在以国家课程为核心, 地方、校本课程为辅。教学之前应通读教材, 明确单元中哪些知识点与地方、校本课程的联系, 确定知识目标、情感目标等, 采取何种教学方法以达到预期的效果。

(2) 厘清知识间的内在联系。

课程知识是松散的, 大多是提纲挈领的, 而学生已有的知识也是零散的。教学要运用好情境或材料, 通过训练的方式激发学生的积极思维, 加深印象, 提高融会贯通的能力。国家课程是学生必修课, 地方和校本课程应是学生的选修课, 二者是相辅相成、相互作用的有机统一体, 必修课的学习在强调学生共性发展的同时必须兼顾学生个性发展的需求, 选修课并不是必修课的附庸与点缀, 它是一个独立的课程领域, 它与必修课一起共同构成了课程体系。

(3) 促进知识迁移的能力。

学生知识的获得不是依靠教师的传授被动地接受, 而应是在教师的启发下、示范下举一反三地模仿、迁移, 自主地建构知识。教育的个性化、主体化要求教师首先要认识到每个学生都是一个具体的、历史的生命个体, 他们由于遗传素质、社会环境、家庭条件和生活经历的不同形成了个人独特的“心理世界”, 他们在兴趣爱好、动机需要、气质性格和智能情感等方面的发展程度、水平和方向都不同。由于课本中的知识是“静态的”、“不变的”。善于思考的教师就是在这变与不变的转换中寻找迁移的教学方法提高教学的实效性。如土地资源利用, 想到家乡人多地少, 土地资源人均量少, 导致交通拥挤、房价居高不下等因素。

(4) 非文本资源的利用。

素质教育强调的是为了提高人的素质。国家课程在以文本传递文化知识为主的同时, 还重视学生的能力培养。新型的课堂要求组织学生探究活动、制作小艺术品、合作学习等, 这些活动都以班级授课制的形式展开的, 有些是给学生回家进行的, 自发性的、松散型的, 缺少教师的现场指导, 而非文本的活动, 如教师组织春游、去名校参观校园文化、去附近的展览馆、青少年活动中心、科技馆、学生实践基地体验生活等, 整合了附近的社区资源和自然资源, 打破了校内外之间的壁垒, 不断丰富、充实了课程资源。

2.学科队伍的建设

教师要把教材统整作为一项研究课题来开展, 带动教师整体素质的提高。地方、校本课程是否进入和怎么进入课程的开发, 乡土文化的多样性、校本教材的配套不成熟性与国家教材的统一要求之间存在着一定的矛盾。同时地方课程、校本教材开发与国家教材的关联还是相当有限的。面对整合中出现的问题确定主题, 集体讨论、理论学习来找到具体的实践策略。然后“在研究的基础上, 通过自己独立的或团队研究, 作出解决自己问题的策略预设, 再通过实践来进行检验, 在实践中不断地对预设进行修正, 使行为变化能够带来更好的教学效益”。[3]教师通过不断地实践反思, 在教研组内的研修中开放自己, 同伴专业切磋、协调、共同分享经验, 互相学习, 彼此支持, 共同成长。同时也提升了教师的课程意识和课程能力, 促进了教师的个体知识在国家、地方、校本学科的适应能力。课程是由人创造和实施的, 课程权力总是与课程管理者、实施者、研究者的能力紧紧联系在一起的。地方课程与国家课程是一脉相承的, 必须要有一批课程研究者, 对课程理论和实践进行研究, 为各地和各学校的课改提供理论、信息、资源、技术等方面的支撑, 并在实践中逐步成为课程专家。[4]

3.多元视角的评价

学校的发展与课程的发展息息相关。在三级课程体系中, 对课程实施的管理与评价要跟进, 地方与学校课程的空间利用与开发情况要制定严格的学术标准。全面、客观地审视课程创生和统整的成果, 需要借助一定的评价方法, 动态地把握统整的整个过程。传统的评价, 教师对学生往往以分数作为评价标准, 拥有绝对裁决权。以考试和测验分数为主的量化评价方法无法衡量学生身上许多内隐的变化, 学生成长中的许多有价值的信息被忽略, 导致学生专注于知识的获得, 而教师无比推崇对知识的记忆和掌握。因此, 要使课程从割裂走向统整, 评价的指向始终要围绕课程整合的大方向, 坚持学生发展与教师发展相结合的实际效果, 还要在考试制度方面得以保障, 对教师在课时上要考虑教师的工作量和付出的肯定。只有在制度上关注教师的“教”到关注学生的“学”, 才能改变教师教学方式和学生的学习方式, 才能保证课程文化重建成为可能。伴随着评价与课程和教学的一体化, 评价的改变直接有助于学生学习的积极性和教师的责任心, 从而促进课程统整的顺利推进和教学质量的有效性。

课程改革给了我们教师一点启示, 我们应从现实主义产生和发展的过程汲取一种积极的思维方式, 就是不要丢掉传统重视的课程科目, 尤其是传统教学中对我们有益的做法, 仍是现代教育必须保留并发扬的要素。“在设计和开展拓展型课程时, 要全面考虑学生在学科领域的知识和能力水平, 精心设计, 细心调整……”[5]在此基础上逐渐提高综合课程、地方和校本课程的地位。只有这样才会保证我们的课程改革的顺利进行, 保证我们的事业长盛不衰。

参考文献

[1]顾明远.热点问题冷思考-透视中国基础教育[M].北京:教育科学出版社, 2010:668.

[2]钟启泉.现代课程论[M].上海:上海教育出版社, 2003:66.

[3]冯锁堂.校本研修模式与案例[M].天津:天津教育出版社2007:106.

[4]盛尚荣.我们该怎样认识地方课程的地位及意义[N].中国教育报, 2008-03-21 (5) .

5.对《茶花女》中女权主义的解读 篇五

关键词：《德伯家的苔丝》 托马斯·哈代 女性意识 局限性

英国19世纪最伟大的批判现实主义小说家托马斯·哈代，虽然并不是意味完全意义上的女权主义者，但是在小说《德伯家的苔丝》中，哈代将其对于维多利亚时代女性，尤其是对下层社会的女性悲惨的遭遇的同情和怜悯展示得淋漓尽致，并通过苔丝身上与众不同的反抗意识彰显着其独特的女性主义思想。虽然苔丝这一女性形象已经超越了同期其他作家笔下的任何女性，但由于哈代生长在维多利亚这一特定社会环境，他难以完全摆脱男权主义的世俗观念，导致其女性主义意识仍然具有很大的局限性，苔丝充满女性意识的斗争仍以失败而告终。

一 女性主义对男性及男权思想的反抗

维多利亚时代文学作品中，男权文化思想占据着绝对的文化核心，男权崇拜成为很多艺术作品的主旋律。但在《德伯家的苔丝》中，苔丝这一特殊的女性对当时的男权文化并没有完全就范，而是有意识地对男性及男权思想开始抵触或反抗，这也彰显了作者超越时代的女性主义意识。

在小说中，女主人公苔丝可以说代表了身处男权文化中的弱小女性形象，而小说中亚雷与安琪两位男性则分别代表了不同的社会力量，但无论是谁都是整个男权社会的牺牲品。苔丝本是个完整纯洁的美丽女性，但她在小说中从始至终都被两个男人所代表的社会力量撕扯着：她的身体被亚雷玷污，精神被安琪伤害着。作为身心两个层面的受害者，苔丝只能不断反抗，独立地寻觅自我的完整和价值。小说中，涉世未深的苔丝刚走出家门就陷入了罪恶的男权世界的灾难中，变成无耻好色资本家亚雷强暴的受害者。苔丝完全可以像封建社会普通女性一样，忍气吞声地嫁给亚雷来掩饰自己被玷污的“耻辱”。可是苔丝她并没有屈服于命运，她宁可忍受颠沛流离、贫穷无助，遭受世人的白眼也不愿委身于无耻的亚雷。但是这个善良纯洁的女孩却再一次遭受命运的捉弄，即使她遇到了真爱。在她与安琪的新婚之日，她将自己被强暴的事情毫无保留地告诉爱人，却遭到冷酷的抛弃。苔丝可以忍受家人、朋友的冷淡疏远，忍受着农夫恶棍的剥削欺负，忍受着恶少流氓的纠缠侮辱，但安琪的冷若冰霜却让她的感情和命运没有任何的寄托。

虽然等待安琪的回归或者等待爱情的回归是痛苦和漫长的，但是苔丝流着泪执着地等待。虽然也曾绝望，但是她却始终以女性特有的坚韧和乐观精神一直在隐忍坚持。但是在父亲身亡，一家老小露宿街头、无依无靠之时，苔丝只能无奈地放弃对爱情的执着等待，不得不与无耻的施暴者亚雷同居。此时，苔丝陷入了男权社会的深渊，但是随着安琪的回归，苔丝的爱情又重新复活。但是由于亚雷的压迫，苔丝深知自己已经无法憧憬爱情，与安琪再也无法走到一起。在绝望和无助中，苔丝手刃了夺取她一切的暴徒亚雷，以鲜血和复仇洗刷着自己身体和灵魂，并捍卫着心中的爱情，也将自己置于爱的悬崖边上。虽然安琪的回归让苔丝看到了爱的希望，但是由于男权社会的束缚和残酷，即使爱情就近在眼前，却渴望而不可及。苔丝只能反抗，杀死亚雷才能平息自己心里的怒火和悲恸。作者哈代让苔丝选择杀死亚雷，不仅赋予了女性反抗意识，更证明了只有女性采取必要的手段和措施，才能真正的摆脱男性的统治和压迫，即使是不正当的违法行为。可见哈代已经充分认识到社会对女性的压迫，其女性意识逐渐的显现。

二 女性主义对伪善基督教的反抗

在很多维多利亚时期的文学作品中宗教都被美化，忽略了宗教对人民的麻醉、欺骗和愚弄。但是在《德伯家的苔丝》中，哈代通过苔丝对宗教的反抗，揭示了宗教的伪善，以其自身的悲惨遭遇批判了基督教的虚伪。

小说中主人公苔丝被强暴后，由于传统宗教势力对社会思想的束缚，让她时刻遭到身边不同人的误解和鄙视，但是苔丝却以更加深邃的视角审视着自己的过往，并没有因为被强暴而自甘堕落，甚至对女性所谓的纯洁提出了质疑。小说中，苔丝曾问到：“贞洁难道真的就永远失去了吗？任何有机物体都能恢复自己的能力，但是为什么处女贞洁没有呢？”由于维多利亚时代私生子难以接受公开的洗礼，但是按照基督教的教义，人如果生来没有洗礼，在其死后必将下地狱。但是小说中苔丝没有却反其道而行，亲自代替牧师为濒临夭折的婴儿实施洗礼。当牧师以宗家名义拒绝给婴儿举办葬礼，苔丝却以将来再也不去教堂的誓言勇敢地反抗，小说中苔丝此时对整个社会的法律、道德规范及制度存在着严重的怀疑态度。当苔丝被安琪嫌弃，在棱窟槐默默干著比男人都苦的工作时，她却遇见了将她一生毁灭的男人亚雷，极具讽刺意味的是，亚雷却摇身一变成了劝人向善的基督教牧师。亚雷发誓赌咒已经了断了邪念，并表示他要拯救被他伤害的苔丝。此时施暴者反而成了道德的化身，而受害者却独自承受着磨难，此时苔丝心中对基督教的质疑和反抗已经达到顶点。苔丝对这个不公的社会极为痛恨，并愤怒言道：“你还有你得同类，把我的生活变得悲伤痛苦，没有任何前途……然后你们信了教……呸！我不相信你！我恨这样的事！”伴随着小说中苔丝对生活的感触加深，对伪善社会的抗议和反感在她善良宽厚的性格中逐渐变得强烈，女性判断意识和独立意识也愈加明显。

在小说结尾处，苔丝与安琪逃到异教徒的神庙中。由于长期的逃亡，苔丝疲倦地躺在了一个好像祭坛的地方，但此时警察也随之跟来包围了他们。在异教的氛围里，苔丝直面死亡，冷静从容地整理衣服并直言已经准备好。苔丝为了追求心中的纯洁爱情，不断地与命运进行着反抗，最终生命的代价获取了真正的自由。直到此时，苔丝才真正摆脱了男权社会对其无情的压迫和摧残，实现了在爱情中价值的升华，虽死而无憾。

三 《德伯家的苔丝》中女性主义思想的局限性

虽然哈代在小说中成功地以反抗精神彰显了其作品的女性主义意识内涵，但是由于其男性身份及当时社会观念的影响，哈代并没有完全摆脱男权统治的思想，仍徘徊在男权文化之中，作品中的女性主义思想仍具有局限性，主要表现在以下几个方面：

1 男性的审美观念审视苔丝的美貌

《德伯家的苔丝》小说中，哈代立足男性的审美，不惜笔墨描绘苔丝的美丽，并暗示苔丝的美丽是其吸引男性及遭受强暴的主要原因。小说中，亚雷与安琪初见苔丝时的反应基本一致：亚雷看见苔丝时，总是盯着苔丝看。当亚雷回到住处，他因发现苔丝的美貌而激动，并用“肉头、大妞儿、幸运”等词语表现出强烈的占有欲。而安琪在见到苔丝时，心里也用“可爱、小嘴儿、着迷，发狂，中魔”等词语描述着苔丝的美丽和自己的感觉。相对于男性对苔丝美貌的痴迷，小说中苔丝却对自己的美貌顾虑颇多，认为是自己的美貌招致年轻人的纠缠，为了不让自己的美丽惹麻烦，苔丝故意戴帽子、手绢等将整个脸都遮起来，甚至将自己的眉毛也用小剪子镊掉。哈代站在男性的视角肆意地让很多男性角色对苔丝的美貌进行幻想，并且将男性粗俗的占有欲归结为苔丝美貌的原因，并没有从男权社会的高度分析这种现象，仍旧以男性审美来判断着女性的形象，具有明显的男权主导意识及时代局限性。小说中哈代为了满足男性读者或者男性对理想女性的标准，选择赋予主人公苔丝惊为天人的美丽。充分体现了哈代无法摆脱的男性思维，当然这与哈代男性身份有着直接的关系，难以避免。

2 男性的思维定义女性的性格

哈代笔下的苔丝，虽然性格饱满，勇于反抗，但是大多时候苔丝仍以隐忍性格为主，这与哈代男性思维有着密切的关系。读者在小说中可发现，苔丝是一位能操持家务并身体健康的家务活的能手，她具有传统女性吃苦耐劳、任劳任怨的性别特性，即使遭遇各种苦难，苔丝也能暗自忍受。苔丝可以步行20多公里的路程去牛奶场工作，像男性一样从事着复杂劳累的工作。例如挤牛奶，再如农场上送麦捆等重活，苔丝照样坚持苦干，并且在与安琪的通信中没有任何的怨言。从苔丝身上吃苦耐劳的精神描述上，读者可以发现哈代对苔丝等女性的定义具有时代局限性。他认为女性就应该任劳任怨，为家庭付出所有。这种女性定义局限于家庭或者工作的理念符合维多利亚时期父权或者男权传统观念，这与哈代男性认识视角及男性叙事模式有着直接的关系。哈代受到时代观念的影响，没有完全地认识女性的价值，只是遵循了传统女性作用的习惯认识，其对于女性自我意识极具局限性。

3 男性的贞操观审视苔丝的遭遇

虽然小說中，哈代同期苔丝被强暴的遭遇，但却让苔丝一直忍受着“贞操”这一伪道德的折磨。在一定程度上，哈代作为男性作家对于贞操观的认识还比较传统，认为女性是男性的私有财产，一旦失去贞操，女性就是不纯洁，而苔丝身上充分体现了男性对贞操观的态度，成为受害者。

小说中，当苔丝被玷污后，一直忍气吞声并认为自己不纯洁，没有谈婚论嫁的资格。即使岁月荏苒，身边的人逐渐淡忘了她的遭遇，苔丝自己仍难以走出被强暴夺走贞操的阴影，时刻折磨着自己。哈代在小说中让男性定义的贞操观压抑着苔丝对爱情的渴望，所以当苔丝偶遇安琪时不敢打开心扉接受他，即使勇敢地迈出去与安琪热恋也在心里纠结着自己的过往。小说中，苔丝认为肮脏的自己配不上纯洁的安琪，这让她一直自责甚至自感罪孽深重。即使后来被安琪抛弃，她也认为是由于自己的不纯洁导致的，只能默默接受男性的欺凌。哈代在小说中这种传统道德的潜意识虽然没有直接地表现出来，但是却一直影响着苔丝等女性对于爱情和婚姻的态度，让女性被迫接受男性强加给自己的一切，在遭受世俗道德、舆论的迫害时，只能默默地责难自己。所以，虽然哈代赋予了苔丝敢于反抗的精神，但也在无形中以自己传统男性对贞操观的认识折磨着苔丝，甚至让苔丝也变为传统贞操观的维护者。

总体来说，哈代作为杰出的批判现实主义代表作家之一，对女性富有极大的同情心，并在小说中赋予女性反抗精神，让女性主义的意识得以彰显。但是深处维多利亚时代，哈代难以避免受到男权主义思想的影响，很难完全地摆脱根深蒂固的男权思维，突破性别观念。所以在《德伯家的苔丝》中，哈代的女性主义思想虽然得到彰显，但仍然具有时代局限性，就像苔丝一样，哈代也深陷在男权思想和女性意识的纠结当中。因此对于《德伯家的苔丝》，我们应该以辩证的眼光去看待和分析，体会哈代对于苔丝这一女性形象的刻画，才能真正理解小说的女性主义思想内涵。

参考文献：

[1] 王雪晴：《态女性主义视角下苔丝的命运及女性意识的觉醒》，《安徽工业大学学报》，2014年第3期。

[2] 袁荃：《〈德伯家的苔丝〉中的女性主义思想新探》，《浙江外国语学院学报》，2014年第1期。

[3] 周笑盈：《父权制度下的女性形象与女性意识——〈德伯家的苔丝〉解读》，《牡丹江大学学报》，2011年第2期。

[4] 尤平：《从女性形象的塑造看哈代的女性观》，《兰州教育学院学报》，2013年第12期。

[5] 邢楠：《哈代小说的新女性形象解读——以〈德伯家的苔丝〉为例》，《作家》（下半月），2013年第16期。

6.对《茶花女》中女权主义的解读 篇六

关键词：后现代主义；《第22条军规》；黑色幽默

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）03-0207-03

后现代主义很难定义，因为要定义它就会违背后现代主义者的前提，即不存在固定意义的概念、界限或绝对真理。本文中的“后现代主义”一词将是模糊的，因为自称后现代主义者的人对于不同问题有不同信念和看法。

表层看后现代主义，它是否定二战之前的思想潮流和流派，不过，这样的理论又跟前期的思想流派融会贯通。这样的思想和课题，事实上在达达主义和超现实主义中就已经提到过。所以有人说，后现代主义思潮是在二战之前就已经在人们心中根深蒂固的观念里面进行重新组合，去其糟粕取其精华，使其在新的历史环境下重新定位和发展。跟从前思潮不一样的是把表达个性的那种无所顾忌变成了冷酷的没有个性，大大改变了原型甚至可以说是摒弃了原来的内容。在这个层面上来说，后现代主义是一部分现代主义的偏执发展。

“后现代”的“后”指的不是时间上面的前后，不过后现代还是跟时间有一定关系的，这个关系指的是跟现代相对而论的。“现代”在历史角度上是从文艺复兴时期开始，经过了启蒙运动到了上个世纪50年代，事实上也就是说从西方资本主义走向现代化的一个过程。现代化过程就是指商品化、城市化、官僚机构化和理性化的过程，这些过程共同构成了“现代世界”。现代化的过程是主要表现理性的，现代性是深信社会历史背景的发展进步，伦理道德的完善过程，人们已经在压迫中崛起了。

后现代的定义非常之模糊，不同的人对于不同的后现代主义的表述都不一样，因此也形成了非常多大相径庭的“后现代主义”概念。

后现代主义文学的流派主要有：荒诞派戏剧、新小说派、黑色幽默、垮掉的一代、魔幻现实主义。

黑色幽默是一种属于喜剧范围有悲剧意味的美学形式，这种形式的喜剧是有些非常理的。黑色幽默起源于上个世纪60年代，这个时期的美国是动荡不安的，而黑色幽默的产生与这个时代背景有很大关系。黑色幽默是反映了时代特征的，它并不是作者们靠主观臆想所营造出来的世界，而这种对于特征的时代反应也是具有一定的价值所在，作者们对当代的阶级权利等问题进行批判，但终归这些问题是社会大环境的问题，不可能轻易改变，所以在作品里面作者表达的情绪多半是负面的。

《第22条军规》的作者约瑟夫·海勒运用这样一个非常特别的荒诞形式把读者从表面的幽默引入了对那个狂躁、瞬息万变的美国社会有了深层的恐惧。约瑟夫·海勒是黑色幽默这种表现手法的代表人物，他把小说里面的精髓观念跟上个世纪60年代社会背景下的人们情绪成功地融为一体，第二次世界大战之后美国人精神支柱倒塌的现实，给这种崩溃价值观的现实找到了一个非常贴切的代名词。

一、何谓黑色幽默

黑色幽默在上个世纪60年代出现，于70年代发展壮大，在那个时期有特定的时代背景。黑色幽默是那个时代最具有代表性的小说流派之一。其主要作家有Joseph Heller、Kett、Thomas Robert Malthus、John [Simmons] Barth、James Purdy、Bruce Jay Friedman、Cormac McCarthy、Donald Barthelme等[1]。

在后现代文学流派中，黑色幽默是占有非常重要地位的一个流派，对现代文学界有着很深远的意义和影响。作品《第二十二条军规》《万有引力之虹》《烟草经纪人》和《第五号屠场》等是黑色幽默派影响最大、也最有代表性的经典作品。

在美国的战争过后，由于社会动荡导致劳动力资产的频繁变动，社会的气氛比较压抑。在上个世纪60年代初，由于美国的国情所致，使得国民的情绪都比较激动，社会的状况比较复杂。美国的大部分群众对共产主义革命产生了一种从内心里的恐惧与排斥，在这样的社会背景之下就形成了这样的黑色幽默。

黑色幽默是后现代主义文学流派中以存在主义哲学为思想基础的一个流派，是在上个世纪60年代美国发展起来的，它跟法国的荒诞派戏剧相呼应，所以也有人叫它荒诞小说。Joseph Heller、Kurt Vonnegut Jr、Thomas Robert Malthus、James Purdy、B.Boris Vian都是后现代主义黑色幽默学派的代表人物[2]。

黑色幽默在文学界是很有文化渊源的。最早的古希腊，在公元前，荒诞不经的写作手法就已经被一些喜剧作家在创作中运用了，同时创作了很多讽刺政治的黑色幽默学派作品。塞万提斯的《堂吉诃德》[3]、伏尔泰的《老实人》也是带有黑色幽默色彩的两部非常有代表性的作品。文学在发展，随之而来的上个世纪就出现了特别多这种写作形式的作品，美国作家的著作《整整一百万》里面充分地体现了黑色幽默的写作风格和精神。这些为后现代主义文学黑色幽默学派在美国的发展起到了根基的作用，不过，黑色幽默的起源其实不在美国而是在法国。L.-F. Louis-Ferdinand Cline、B.Boris Vian是两位在后现代主义黑色幽默学派的代表性人物。

在上个世纪30年代初期，塞利纳出版了《长夜漫漫的旅程》，这是一部在当时轰动整个法国文坛的小说，同时也开创了黑色幽默小说的先河，对美国的黑色幽默学派有深远的影响。而黑色幽默在美国的发展壮大则是因为维昂的小说《生命浪花》。在上个世纪50年代左右，法国出现了一种存在主义哲学，在美国有很大反响，而且也被美国文坛接受了。所以说黑色幽默能在美国盛行，那是必然结果。

黑色表示负面情绪方面的病态情绪，也就是沉闷、阴郁、惆怅、痛苦和看不到希望的情绪，这与阳光和快乐是相对的，这种情绪是时刻存在于生活中的。而幽默大多数是搞笑的，在苦笑中有着深远意义，这也是对历史社会环境的讽刺[4]。而当黑色遇到了幽默，就形成了一种化学反应，也就出现了那种荒诞不经的表达方式。黑色幽默学派的作家通常都会依托现实世界来营造出一个玩世不恭的环境，以此来直捣现实的黑暗面。这些作家们在现实世界过得很失望，所以通过玩世不恭的嘲讽来发泄这种心理情绪的压抑。有人说黑色幽默是在绝望的情况下只能用喜剧呈现悲剧的方式，这也不是没有道理的。我们完全可以把黑色幽默看作是绝望下的幽默。

与普通的幽默不同的是，黑色幽默是一种在讥讽里蕴含了忧郁与残酷，所以黑色幽默是在苦涩的笑声里面是包含了愤怒的，久而久之，在表达这个意思的时候人们就用“黑色幽默”。

荒诞性和疯狂性是黑色幽默标志性的特征。黑色幽默是让人不知道是哭还是笑的一种幽默形式，悲喜交加的混乱，它的核心内容是对社会荒诞性和人性差异化的表现。面对这个世界的丑陋，人们通过幽默的表达形式跟现实拉开了距离，来让被摧残的自尊得以维护，这就是黑色幽默。

二、后现代主义视觉下《第22条军规》的黑色幽默

海勒是黑色幽默学派的代表性人物，他在一个犹太家庭出生，他的父亲是个为了躲开沙皇迫害的社会主义者，在上个世纪初移民到了美国。在海勒年幼的时候，由于父亲的去世，海勒的成长环境无论是经济还是家庭都比较艰苦。所以在第二次大战发生的时候，海勒就去入伍当兵，成为了美国空军的一员。在二战结束之后，海勒在1948年以优异的成绩从纽约大学毕业第二年又获得了硕士学位。

上个世纪60年代初，海勒出版了创作长达6年时间的长篇小说《第22条军规》，这部小说是美国黑色幽默学派的奠基，在当时很有轰动效果，打破了从50年代来美国文坛沉默的尴尬局面。也正是因为《第二十二条军规》，海勒成为了大家瞩目的焦点作家。这部小说也同样为海勒在美国的后现代主义文学甚至世界文学界的地位起到了奠基的作用。

《第22条军规》是现代主义过渡到后现代主义的第一部经典小说。小说的结构有现代性的存在主义文学的色调，它的情节碎片处理体现了它的后现代性，使得这部小说很完整，成为串联了场景和主人公的桥梁。

《第22条军规》一共有42个章节，人物活动场景是虚构的美国军事基地皮亚诺萨岛，这是后现代主义的主要特色之一。

小说中基本上每一个任务都在荒诞中挣扎生存。在我们看来，小说里面人物的境遇很荒诞，是因为读者都用有色眼光来看待这部《第22条军规》。假如我们将有色眼镜摘掉的话，这部小说讲的也不过就是一种荒漠的生存状态。

就像卡夫卡等人的小说给读者带来压抑的感受，海勒的《第22条军规》也带给人这样一种无奈的感受，面对像影子一样的第22条军规，人们的反抗与抗议在这荒诞遭遇面前是毫无作用的。

战争在这个荒诞不经的世界中早已经没有了它的正义性，战争沦为了有些商人投机倒把的工具，人们最后的欲望只有生存。小说的男主人公约塞连梦寐以求的也不过就是能够活命而已，只是他所生存的境地总是折磨他，但是最后他成功出逃了。可是他逃离了战争，却逃不出他所生活的世界。约塞连说过，每当我抬头看的时候，我总是看到人们在想法设法的赚钱，天堂我看不见，圣人我也看不到，我更见不到天使，我只能见到人们每次爆发的小宇宙都用在了悲哀的大把赚钱的事情上。

《第22条军规》中作者通过喜剧的口吻表达悲剧的剧情，并且表现的极为夸张，已经到了荒谬的程度，这是黑色幽默的典型体现。在表达手法上，海勒是通过反讥讽为奠基，既然世界那么荒谬，真善美已经被扭曲，海勒就把这些东西拿来写，将毫无道理变成合乎常理，然而相比之下，正常的事情就变得不正常了，荒唐的世界就只剩下了幽默。就像对于人物的塑造，同样是运用了反讥讽的手段进行描述。比如在对飞行基地的医疗水平进行介绍的时候，海勒仍然能静悄悄地提及派来一个主攻动物学的人来做军医，不管来看病的是何人，这两名军医助理都是一概地把他们都涂满紫药水，然后让他们服下一片泻药。这些都是让人哭笑不得的事情，只有读者懂得作者的潜在表达的意思情况下，才能领悟到作者的幽默[5]。

海勒很注重审美距离，他很巧妙地保持着作家和表现内容之间的关系，恰到好处地后退一步，用冷漠的态度抒发人间的不幸，去触及那些敏感问题。

黑色幽默学派大部分都是比较离奇的寓言故事，有着艺术特征。《第22条军规》就是通过二战来隐喻现实。黑色幽默作家通常都会创造一个虚拟的环境、塑造畸形的人物形象，而不是像一般的作家那样旨在塑造典型人物。黑色幽默是一种接近寓言神话的表达方式，其中的象征意义是很深刻的。

海勒常常会使用反语去表达搞笑的目的：“上校在部队里服务已经有29个月了，他发觉自己仍然这么无能，而感到十分自豪。”在这样漫不经心中，使得读者感受到了作者想要表达的对丑陋现实的厌弃。

黑色幽默文学学派的另外一个重要特征就是塑造病态畸形的人物形象，黑色幽默笔下的人物大多都是不正常的，许多小说中的人物都在现实生活中由于这样那样的无奈而像小丑一样的活着。而传统的小说往往都会塑造一个积极正面的人物形象，黑色幽默和传统小说在这一点上面是完全相反的。让这样精神不正常又无耻下流的人物成了小说的主角，并且让作品在文学界拥有一席之地也是很正常的。人物的形象设定就是给主题做服务的，只要能充分表达主题思想，就算他是荒唐可笑的，也不是不可以的[6]。

黑色幽默是现代西方文学比较重要的一个派别，它是在那个特定的时代背景下的美国社会精神领域动荡的必然产物，它是以悲剧性的口吻去呈现，但同时它又隶属于喜剧范畴，它巧妙地将现实中的悲剧以及负面用喜剧的方式处理，通过玩笑的口气讽刺，对于现实世界的嘲笑都使得人们心中出现一抹苦笑。约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》是该派文学的扛鼎之作。

后现代主义文学黑色幽默学派的作家们通常都会选择直面社会的灰色地带，但是因为黑色幽默的作者们偏偏选择了用“吊儿郎当”的态度生存于现实世界，玩世不恭的过着其人生，作品里面大多充斥着悲伤的绝望情绪，这就是黑色幽默作家的局限性所在。所以，我们需要正确理智地解读这样一个学派，要去其糟粕，取其精华。

参考文献：

〔1〕常文革，张芮.黑色幽默的典范—约瑟夫·海勒的《第二十二条军规》[J].长春师范学院学报，2005，（5）.

〔2〕赵香凌.黑色幽默和《第二十二条军规》[J].科技信息，2006，（12）.

〔3〕郑克鲁.外国文学史[M].北京：高等教育出版社，2004.

〔4〕陈洪.外国文学通识[M].武汉，华中理工大学出版社，1997.

〔5〕约瑟夫，海勒.第二十二条军规[M].上海：译文出版社，2000.

〔6〕赵光育.“黑色幽默”探源四[J].浙江师范大学学报，1987，（l）.

7.对《茶花女》中女权主义的解读 篇七

一、(我)男性视角下三姑娘形象分析

三姑娘是一个乖巧恬静的农村姑娘。小时候她“非常害羞而又爱笑”,跟着爸爸去打鱼,就安静地看着爸爸,只有鱼上了钩“三姑娘小小的手掌,这时才跟着她的欢呼的叫声热闹起来,嘴里还低声的歌唱”,一个活泼可爱的小女孩的形象栩栩如生;长大后,她不爱看热闹,二月间城里赛龙灯,锣鼓喧天,堂嫂们邀请她去玩,三姑娘总是微笑推辞;她过于乖巧,以致常常因为这个而和妈妈吵架……一个乖巧恬静的农村女孩呈现在我们面前。

三姑娘是一个勤劳能干的农村姑娘。父亲死后“母女都是那样勤敏”,一大早就去卖菜,“人一见了三姑娘挑菜,就只有三姑娘,其余什么也记不得,因为耽误了一刻,三姑娘的菜就买不到手;三姑娘的白菜原是这样好,隔夜没有浸水,煮起来比别人的多,吃起来比别人的甜了。”

三姑娘是一个善良孝顺的农村姑娘。在卖青椒的一段对白中,三姑娘就颇为俏皮的反诘:“吃先生们的一餐饭使不得?难道就要我出东西?”但还是突然多抓了一把菜给“我们”。她拒绝堂嫂子们看灯的邀请,陪伴母亲,准备第二天要卖的蔬菜。

三姑娘是一个纯洁脱俗的农村姑娘。她一听到“我”说:“我们没有什么谢三姑娘,只望三姑娘将来碰到一个好姑爷。”就立即翩然离去,决不提供把亲近化为亲狎的可能。

可以说这些近乎完美的形象描写是作者借“我”这一男性叙述者潜意识下按照男性的审美眼光塑造出来的,其不可避免的带有隐性结构下的男权意识,作者无形中剥夺了三姑娘作为女性追求爱与自由的权力。

二、“竹林”意象的女性主义解读

《竹林的故事》开头这样写道:“出城一条河,过河西走,坝脚下有一簇竹林,竹林里露出一重茅屋,茅屋两边都是菜园”,作者以一枝凝练而有才情的笔,写竹林,写茅舍,写菜园,再写少女,触笔之处皆是一派牧歌式的青春气象。其中尤以竹林写得最好。让我们觉得,河边翠绿的竹林好像是专门为三姑娘生长的,三姑娘也好像是专门为这片葱郁的竹林生长的,她(它)们之间已达到了一种诗情画意般的情景交融境界。

但这里也垒着她父亲绿团团的坟堆,竹林里又隐藏着三姑娘的青春与性格。“我”写到她不愿别了母亲,成群打阵到城里看赛龙灯,其淑静之处宛若栖在竹枝的雀鸟,锣鼓喧天,也惊不动它。三姑娘竹一般有“节”,使拿钱买菜的青年们也自觉俗气。然而似乎一切生命都束缚在竹林这封闭的空间内。竹子自古以来便是拥有高洁品质的隐士君子的象征,是他们所情有独钟的景物,如“梅兰竹菊”四君子,“岁寒三友”等,这片竹林无疑是带有男性意识关照下的特殊象征物。

三、三姑娘与“我”的爱情悲剧

女性主义强调社会对于女性的压迫,并不只体现在外在显见的不合理的制度方面,更在于一系列隐蔽内在的对女性的文化形塑与规训。

“我”初遇三姑娘时,她“非常害羞而且爱笑”,废名以审美的态度来描写少女。《竹林的故事》是以男性的视角,赞美的笔调来写三姑娘的体态和衣着:“三姑娘这时已经是十二三岁的姑娘,因为是暑天,穿的是竹布单衣,颜色淡得同月色一般,——这自然是旧的了。然而倘若是新的,怕没有这样合式,不过这也不能说定,因为我们从没有看见三姑娘穿新衣:总之三姑娘是好看罢了。”

这里赞颂的是自然朴素之美,劳动者不尚虚华的健康美。作者觉得她淑静清纯,以任何世俗的态度处之都有犯罪之感。然而三姑娘似乎违反女人天性般地不讲究身体修饰,也不爱凑热闹。她安分地生活,平淡地自守,显然作者剥夺了三姑娘作为女性追求美的权利。

文中写到“只望三姑娘将来碰到一个好姑爷”,“我”这样说既是试探三姑娘有无喜欢的对象,也有借机亲近的意思,甚至还有点调笑的味道。结果三姑娘也就赶跑了,这里反映了“我”的男权意识,似乎女人的最好结局就是嫁个好丈夫,女人的命运是由男人决定的,而不是靠自己自力更生。从这里我们可以看出“我”无疑是喜欢三姑娘的,但这种喜欢是建立在男权等级的观念上,“我”其实是过于自尊自大的,潜意识下体现出“我”轻视女性的一面。

连久违之后,我看到三姑娘的身影:“我急于要走过竹林看看,然而也暂时面对流水,让三姑娘低头过去”。这仅是含蓄吗?“我”的心里也静若流水吗?此句暗示了一种力量:宗法制下传统道德的束缚力,伊人已嫁做人妇,再见无益,只能空留遗憾。这种无形束缚力是造成“我”与三姑娘爱情悲剧的罪魁祸首。

四、三姑娘与母亲的家庭悲剧

作品写于1924年,从字里行间我们可看出三姑娘一家的贫困。父亲老程的死显然是与社会有关的,但作者削弱了小说批判性的思想力度而增强了道德意识。社会批判不是废名的兴趣所在,而只有人性的终极关怀才是他的长处。所以在小说中,三姑娘不仅纯洁如竹林,而且超越了死亡。老程的死似乎不是一种生命的结束而是意味着生命与自然的融合。然而母女俩的生活果真依然如故吗?作者表面淡化老程的死,实际却影响三姑娘的生,一切都已悄悄发生了改变,母女俩不自由的生活导致了三姑娘与母亲的家庭悲剧。

千百年的文化积淀,使女性形成了某种依附心理。“三从四德”思想根深蒂固,“五四”新文化运动之前,汉语里没有“女性”这个词。凡指称女人的词语都是指从属于具体的家庭人伦关系中的女人,如次于儿子的女儿,次于父亲的母亲等。女人只有根据自己在亲属关系中规定的角色规范立身行事,才能取得被社会认可的角色位置,传统女人的全部世界就是男人,所以守寡被看做是女性的一种义务。

在现代社会生活中,广大妇女仍旧被纳入传统的女性角色定位与价值观上。贤妻良母、美丽、温顺、富于牺牲精神依旧是男性在日常生活中对女性的要求,因而女性必然处在一种生存困境之中。那么从性别视角重新审视文学的语言、叙述方式等问题,批判男性中心主义的传统文化,就是一种很好的反抗。本文试图从女性主义角度对《竹林的故事》重新进行解读,使我们对小说有一个全新的理解,正是基于这种敢于挑战传统的思想,旨在揭露悲剧产生的本源。

摘要：废名是京派小说的早期代表人物,他的笔下给我们展现了一幅充溢着浓郁的乡土气息、牧歌情调的自然风景,《竹林的故事》体现了废名小说的艺术特色。新时期以来,随着中国女性主义文学的再度发展及文艺界对废名小说的多元化的解读,从女性主义角度对《竹林的故事》进行再解读,挖掘文本所隐含的内在意蕴,从而使我们对小说有一个崭新的理解,就显得很有必要。

关键词：《竹林的故事》,女性主义,三姑娘,男权文化

参考文献

[1]废名.竹林的故事[M].桂林:广西师范大学出版社,2003.

8.对《茶花女》中女权主义的解读 篇八

解构主义 (deconstruction) 是起于20世纪60年代中期的一股后现代主义思潮。它以颠覆为主要特征, 系统消解了结构主义关于结构和意义等重要概念。它的主要代表人物是德里达、福柯、罗兰·巴特等。从翻译角度来说, 解构主义翻译通过否认文本中任何中心意义的存在, 从而把文本的解释权交给了译者, 并认为原文取决于译文。译者是创造的主体。一切文本都具有互文性, 原文与译文的关系是平等互补的关系。解构主义理论翻译涉及两种语言、两种文化, 语言与文化的差异凸显了对原文本的改写过程。因此, 对原文的每一次阅读和翻译都意味着对原文的重构, 翻译的目的就是要保护和再现这些差异。当然翻译还涉及其它诸多因素的影响。除了译者的语言能力和知识装备外, 还涉及文化语境等的影响。总而言之, 解构主义翻译为翻译研究开辟了崭新的研究视域, 也给解读译本提供了合理的理论支撑框架。

二、从解构主义翻译视角解读《天净沙·秋思》三种英译

《天净沙·秋思》是由我国元代的散曲作家马致远所作。它是元代散曲中的极品。天净沙是曲牌名。秋思是散曲的题目。主要内容为:“枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马。夕阳西下, 断肠人在天涯。”译为现代白话文就是枯藤缠绕的老树上栖息着黄昏归巢的乌鸦, 小桥旁潺潺的流水映出几户人家, 荒凉的古道上, 迎着萧瑟的秋风走来一匹孤独的瘦马。夕阳早已落下, 漂泊未归的游子还在天涯。

这首小令仅五句28字, 语言极为凝练却内涵丰富, 寥寥数笔就勾画出一幅悲绪四溢的“游子思归图”, 淋漓尽致地传达出漂泊羁旅的游子心。这幅图画由两部分构成:第一部分是暮色苍茫的秋野图景, 由精心选取的几组能代表萧秋的景象组成;第二部分抒写内心深处无尽伤痛而独行寒秋的天涯游子心情。第一幅画共18个字九个名词, 无一虚词, 却自然流畅而涵蕴丰富, 作者以其娴熟的艺术技巧, 让九种不同的景物沐于夕阳的清辉之下, 在我们面前依次呈现, 一下子就把我们带入深秋时节:几根枯藤缠绕着几颗凋零了黄叶的秃树, 在秋风萧萧中瑟瑟地颤抖, 天空中点点寒鸦, 声声哀鸣, 写出了一片萧飒悲凉的秋景, 造成一种凄清衰颓的氛围, 烘托出作者内心的悲戚。昏鸦尚能有老树可归, 而游子却漂泊无着, 有家难归。接着眼前呈现出一座小桥, 潺潺的流水, 还有依稀袅起炊烟的农家小院。这种幽静而甜蜜、安逸而闲致的田园小景令浪迹天涯的游子想起自己家乡的小桥、流水和亲人。诗人以乐景写哀情, 令人倍感凄凉, 烘托出沦落他乡的游子那内心彷徨无助的客子之悲。第二幅画面里, 在萧瑟的秋风中, 在寂寞的古道上, 饱尝乡愁的游子却骑着一匹延滞归期的瘦马, 在沉沉的暮色中向着远方踽踽而行。此时, 夕阳正西沉, 撒下凄冷的斜晖, 鸟都回巢了, 人们都团聚了, 而游子却仍是“断肠人在天涯”, 面对如此萧瑟凄凉的景象, 漂泊他乡的游子禁不住悲从中来, 柔肠寸断。一支极为简短的小曲, 表达了难以尽述的内蕴, 形象地描绘出天涯游子凄楚、悲怆的内心世界, 给人以震撼人心的艺术感受。让人读之而倍感其苦, 咏之而更感其心。

马致远的《天净沙·秋思》有多个译本。由于原作者在诗中不拘于语法, 仅有名词建构意象, 给读者留下了很大的想象空间, 因此不同的译者有不同的理解, 也产生了不同的英译本。我们分别选取Schlepp、翁显良和丁祖馨的三个英译本来解读和讨论。《天净沙·秋思》的特点是1.简约与深细相依。2.静景与动景相映。3.景色与情思相融。而且原作的词汇具有丰富的文化内涵, 因此, 译者也应将原作的意思传达清楚, 而且应把内涵意义和风格传给目的语读者, 使其具有与原作读者相近的感受。

Version 1: (By Schlepp)

Tune to“Sand and Sky”———Autumn Thoughts

Dry vine, old tree, crows at dusk.

Low bridge, stream running, cottages.

Ancient road, west wind, lean nag.

The sun westering

And one with broken heart at the sky’s edge.

原曲只出现了9个名词词组, 在Schlepp翻译的译文中原曲的9个名词词组分别被译成9个英语名词词组, 根据汉语诗歌原文的语法特征及现代英语诗歌的可接受性, 译诗采取的名词意象并置法使原诗的意象以相应对等的形式译出。具有现代意识的孤立名词词组或意象并置的现象比传统诗歌显然更突出。意象叠加 (image hosition) 是由20世纪初英美意象派最早提出的。美国意象派代表诗人庞德在研究中国诗歌时发现, 一个意象与另一个意象并置叠合, 会产生微妙的效果。因为它凸显意象, 借助词语缺席, 能引起读者审美注意并产生联想, 完成审美认知。“Dry vine, old tree, crows at dusk.Low bridge, stream running, cottages.”使读者在头脑中也构建了一幅与汉语诗相类似的画面。译诗很好地做到了意美并保留了原诗简洁的特色。不过从词汇选择来看, “low bridge”中的low含有small的意思, 但是low主要是相对于high, 语义上来说似乎不太贴切合适。原曲声调和谐优美、语言清新豪爽, 善于捕捉形象来熔铸诗的意境, 提高了曲的格调。在韵律方面, “Low bridge, stream running, cottages”中bridge与cottages压元音韵。“ancient road, west wind, lean nag.”中road与wind押韵。再现了原文的音美。

Version 2:Autumn (By Weng Xianliang)

Crows hovering over rugged trees wreathed with rotten vines———the day is about done.Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village.But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.

由翁显良先生翻译的译文二采用了散文释义的方法。译文主要传达了原诗意境, 而舍弃了原诗的韵律和形式, 做到了神似。tiny:very small indeed, 指的是很小的、丁点儿的意思, 因此该词的含义更为宽泛, 用其来对“小”桥中的“小”, 可以引起读者的无限制的联想。“流水”译为“a sparkling stream”具有形美特征。译诗虽放弃了诗歌体形式, 却很好地传达了原诗的意境。诗若无思想感情则无灵魂;诗若无载体, 则无依托, 也无法表达情意。所以诗必须有情有景, 情景结合才能成意境。意境不仅有图画美, 还能创造出联想, 激起情思, 令人玩味无穷的艺术氛围。不过在译诗中, “Crows hovering over rugged trees

wreathed.with rotten vine.Yonder is a tiny bridge over a sparkling stream, and on the far bank, a pretty little village.”都将原诗中的并列关系改为修饰与被修饰的关系。而且“But the traveler has to go on down this ancient road, the west wind moaning, his bony horse groaning, trudging towards the sinking sun, farther and farther away from home.”原文中瘦马跟断肠人之间的关系没有点清, 但是译文却将其明确化。重组了句子, 消解了原文的句间本意。还有“hovering”, “wreathed”, “go”, “moaning”, “trudging”等词的增加使原诗中所刻画的第一幅图景由静态变为动态。原文主要是由事物构成的, 译文主要由小句体现意义译文所表达的意义与原文相去甚远。“Yonder”一词也不符合原文的语言风格。

Version 3:

Tune:Tian Jing Sha (By Ding Zuxin)

Withered vines hanging on old branches,

Returning crows croaking at dusk.

A few house hidden past a narrow bridge.

And below the bridge quiet creek running,

Down a worn path, in the west wind.

A lean horse comes plodding.

The sun dips down in the west,

And the lovesick traveler is still at the end of the world.

丁祖馨的译文三介于前以上两个译文之间。保留了诗的形式和韵味, 但与原诗相比也增加了很多词。而“narrow”也主要是相对于“wide/broad”, 因此这两个词的固定语义容易限制其他联想。“Withered vines hanging on old branches, /Returning crows croaking at dusk.”将原诗并列结构改为修饰与被修饰结构。把“小桥流水人家”和“古道西风瘦马”的句内平行与并列也都变通为修饰与被修饰的关系。新增词“hanging”, “Returning”, “hidden”和“comes plodding”破坏了原诗的静态美。汉语是富有音乐性的语言, 讲求声音之美是汉语修辞的传统。在英汉翻译中, 译文要做到音节匀称平整, 声调铿锵和谐, 才能够再现原文的审美价值。而在翻译古代诗、词、曲的时候, 音美显得尤其重要。马致远一曲小令, 短短28字, 意蕴深远, 结构精巧, 平仄起伏, 顿挫有致, 音韵铿锵, 直贯灵心。“天净沙”是曲调, 如宋词中的词牌, 它规定了这种类型曲的韵律, 在本曲中的韵为“a”, 五句同一韵, 朗朗上口。在押韵方面, old与crows压元音韵, end与world压辅音韵, crows和croaking压头韵, 使译文朗朗上口, 符合原曲的音乐性风格。

中国文字是以形为主的表意文字, 没有时态、语态、词性和数的字形变化, 而且中国诗歌也不必像英诗一样, 一定有主语、谓语、代词和介词等, 从而造成了时空关系不明确, 意象模糊。《天净沙·秋思》前三行用了九个名词, 没有数量词限制, 也没有动词、介词作连接。至于该景发生在何时何地, 有几只昏鸦, 是什么枯树, 人家位于何方, 等等, 只能靠读者自己去想象了。字面上的增减, 在翻译过程中, 尤其在译诗过程中是不可避免的。要理解原诗的语际关系, 避免句内和句间的重组。尊重原诗所营造出来的画面, 选择动词名词, 区别事物性和情形性, 根据具体情况选择名字词组和小句, 根据原诗的语言风格选择词语。如原诗的语言风格是口语性质, 以语言朴素新鲜为特点。诗歌中的美学意象有其特定的美学意蕴, 译者重构译本时必须考虑到原文本的语言文化特征、创作环境和作者的审美取向等因素。但原文的美学意象和译文中的美学意象存在着延宕和差异, 译者为了凸现译文中的美学意象, 往往要曲解、甚至牺牲原文的美学意象, 在译文本中“撒播”全新的美学意象, 结果往往造成译本中误读和误译的滥觞。中国古诗富含意象, 情景交融、物我合一, 其间并无逻辑推理的关联词语。目前西方解构主义的多元、多向度的翻译研究大潮, 把译者从无条件的绝对忠诚的情结中解放出来, 使我们看到, 译者可以根据不同的翻译目的、不同的读者需求、不同的译入语文化语境等文本外的制约因素, 来考虑采取什么样的翻译策略。译者的责任是本着对艺术、对读者负责的态度, 把他所理解的原作以他认为最适当的方式艺术地再创造出来, 达到最佳的翻译效果。比如“枯藤”被分别理解为dry vine, rotten vine和withered vines。“藤”是一个相对比较具体、明确的概念, 三位译者从他们的百科信息和词汇信息中找到英语对应词就都是vine。而“枯”字这个模糊词在此却不是那么确定, 形成意义的“未定点”:什么样的vine才可谓“枯”呢?于是三位译者根据各自不同的生活经验, 作出相应的语境假设, 即认知语境, 结合上下文的信息, 分别用dry, rotten, withered予以确定和具体化。

三、结语

面对同一首诗, 三位译者却使用了不同甚至相差甚远的表达形式。译文一突破英诗形合的常规, 模仿了中国意象诗。译文二放弃了形式, 采用了散文释义诗歌。译文三则结合了中西诗歌的特点, 既保留了原诗的意象, 又遵循了英诗表达方式。我们不能以简单的好或坏、对或错去评判以上三个译本, 因为任何译作都是在一定的社会、历史、文化背景下, 译者对他所面向的译语读者的文化心态、接受习惯、阅读情趣、文学水平等进行假设后创作出来的, 都有其适用性和针对性。译文一中, Schlepp显然想借鉴中国意象诗的手法, 通过意象并置、功能词省略来表达诗人的情感。虽然该手法的借用使译文缺乏节秦感, 又不押韵, 但可以给西方读者一种新鲜感和异国情调, 使中国意象诗体得以传播。译文二中翁显良的散文体译文形式上没有明显的韵律和节奏, 失去了原诗外在的美, 但是它摆脱了诗歌格律的束缚, 用更直接、更具体的语言, 使译文读者更好地理解原作的精神, 体会该诗的意境。译文三中, 丁祖馨以简练、优美的语言, 用符合英诗的表达方式翻译, 基本上保留了原诗的意美、形美和音美, 让译文读者更好地了解和学习中国古诗的格律和节奏。因目标读者的不同, 同一文本的不同译文没有简单的好或坏之别, 只有适合与不适合之分。就《天净沙·秋思》的翻译而言, 译者得考虑到源语读者生活在两个不同的文化形态中, 生存环境、教育文化背景等方面的经历存在很大差别, 形成的认知环境不同, 即使对同一信息, 也会产生不同的认知方式。在译语读者的认知图式上可能会形成空白, 无法产生语境效果。这时译者就须在译文中将省去的原文语表信息进行适量的补给。以上三例译文在此方面都或多或少地做了些填充, 以迎合目标读者的认知语境。解构主义翻译理论为作品翻译的多样性提供了依据和理论空间, 也鼓励我们采用不同的翻译策略去翻译作品, 让我们重视差异, 从不同角度去解读欣赏译作, 扩大了我们的视野。

参考文献

[1]黄海军, 马可云.解构主义翻译:影响与局限[J].外语教学, 2008, 1 (1) :88-92.

[2]王琦.从读者反应角度分析中诗英译翻译——以《天净沙.秋思》为例[J].南昌大学学报 (人文社会科学版) , 2000, 5 (3) :152-154.

[3]杨晓荣著翻译批评导论[M].北京:中国对外翻译出版公司, 2005.1.

9.对《茶花女》中女权主义的解读 篇九

一、 生态女性主义发源地

生态女性主义理论实现了女性与自然的联合，深入探索社会对女性价值和对自然价值的贬低的现象之间的联系，抵制男权制社会对女性以及自然的压迫。一直以来，男性统治自然社会的思想已经根深蒂固，女性必须服从统治，并由男性进行管辖。[1]而生态女性主义者提倡保护自然环境，保障女性自由平等，抵制父权制的压迫。父权主义压迫着女性自由平等和生态自然和谐，排斥着女性主义与憎恶生态自然，并将女性与自然在社会主流文化中排除。生态女性主义者认为，社会中男性与女性以及自然的关系应该是平等和谐、共同生存的，而不是由男性统治女性，不平等地压迫女性与自然的关系。男女之间长期的不平等性使得女性始终遭受着男性对自己的压迫，但是女性在该种压迫中并没有妥协，而是始终通过自己的努力和反抗试图在社会中获得平等的地位，获得尊重，因此，生态女性应运而生。

二、 女性与生态自然的有效融合

生态女性主义认为，女性应当享有自由平等的权利。自然是人类赖以生存的生态环境，是生物、植物以及人类共同生存的地球家园。人类已经与自然有效地融合在一起，人类在自然中生存劳作，自然能为人类提供创意宝库。在自然中实现自由，女性和大自然的相似性，极大地保证了女性可以在女性人权斗争中获取成功。

女性与自然有着密切的关联。生态女性主义者认为，女性在生理上与自然有着诸多的联系。例如，女性来月经或者是怀孕生育时，都遵循着生态自然的规律。从人类文明发展史来看，女性创造生命的角色和地球赋予万物生物角色有所相似，与男性相比，女性更加亲近大自然，女性与自然密切相连。在诸多文明文化中，也充分的体现了女性与自然密切和谐的联系。《凝望上帝》这部电影通过采用大量的生态自然景观与女主人公亲近自然的场景，充分的体现了女性与自然的和谐融合。

《凝望上帝》介绍了女主人公少年时代生活的场景。展示的是在春天的场景中，16岁的女主人公在自家院子的梨树旁边尽情享受春意，院中的梨花随风飘扬，此时，女主人公珍妮看见蜜蜂采蜜的场景，不禁萌芽了女性意识。珍妮想恋爱婚姻应当与蜂蜜梨花采蜜般和谐美好，对美好的恋爱产生了憧憬之情，期待婚姻的美好和谐，展现出了其生态女生的特征。[2]电影中，女主人公珍妮身穿白裙，如洁白的千朵梨花中的一朵，美丽和谐，其中女性形态与生态很自然的融合在了一起。女主人公珍妮说，她有与生俱来与自然感知的能力，能感受到风与树的耳语，祝愿所有飘落的种子落入松软的自然土壤里。在影片中，女主人公珍妮热爱自然、感知自然、亲近自然，充分的体现了女性与自然的密切关联。

罗根·基利克斯是女主人公珍妮的第一任丈夫，但是并不是珍妮真心爱的人，而奶奶执意要将珍妮嫁出去，女主人公此时向树林中的湖泊奔去，以在湖水中寻找感情的安慰，珍妮躺在湖水上，享受着自然生态给予的包容和疼爱，展现出了女性与自然之间和谐相处的自然情感。现实生活和社会对自己的压迫使得珍妮已经筋疲力尽，而此刻能够无所束缚的躺在湖水上获得了自己期待中的幸福。

当女主人公的第二任丈夫逝世后，女主人公珍妮身穿一身黑色的丧服，独身去往树林种的湖泊旁边，她走进湖中，让清澈的湖水将她感情上的伤痛洗去，重新获得人身与心灵自由，此时珍妮露出了会心的微笑，与自然的有效融合使她的心灵得到了升华，与自然的和谐让她心灵获得自由。

珍妮的第三任丈夫迪·凯克带领珍妮去到了大玛克，珍妮看着清澈的奥克科比湖，一望无际的湖面令人心旷神怡，珍妮感概，奥克科比湖是她一生中梦寐以求的地方。

电影演绎到最后，女主人公已经逐渐从失去爱人的伤痛中走出来，此时，她身穿迪·凯克的外套，欢乐的奔向家门；她欢乐的笑声在影片中再次出现，生活也开始美好起来；珍妮在广袤的原野中尽情的奔跑，在一望无垠的湖水中尽情畅游，通过自然赋予的创意财富，女主人公从自然中找到了精神支柱，感受到了大自然给予的力量与智慧。该部影片中女主人公珍妮经历了自我压抑、自我觉醒的成长过程，体现了女性勇于追求梦想的精神，体现了女性从自然中可以获取支撑的力量。

三、 男性压迫遭到反抗

某位卡伦沃伦专家曾经明确说明，统治自然和统治女性之间的关联是极为密切的，而对此进行有机统一的同时还应当充分考虑到人种、儿童以及较低阶层人民的统治问题在自然环境和社会的影响下，女性生命虽然被男性社会的种种制度压迫，但是女性却在这种压迫中不断进行着反抗，试图突破这种压迫，从而获得平等的社会地位，不再遭受压迫。[3]本小说中的女主人公珍妮的前两任丈夫都是典型的父权主义代表，其对于珍妮没有形成基础性的了解和尊重，简单的认为男性必须是一家之主，并且具有管理家庭和妻子的基本权利。

就珍妮的第一任丈夫来说，是一位年近花甲、家境殷实的地主，其要求珍妮完成基本的家务事之外，还必须下地劳动，而在珍妮的丈夫眼中，珍妮彷如一头牲畜一般，必须用自己艰辛的劳作来换取自己填饱肚子的粮食。丈夫对珍妮的极尽约束深刻的反映出了其内心难以消除的父权思想观念，而珍妮在此种苛刻的约束之下发觉自己的生活索然无味，自己能够获取乐趣的唯一方式就是亲近自然，她将毛毛虫放置在自己的脸颊，任由其爬动，从而保证自己的肌肤和身体的一切都能够更加亲近自然，通过和自然的接触使其心灵的到安抚。这种婚姻使得珍妮无法获取自己想要的自由和平等，因此她选择了离开，并且抱着改变就是美好的态度离开了这种生活的束缚。

珍妮和她的第二任丈夫乔一起来到了一个黑人城镇，而乔十分希望通过自己的努力成为一位在社会上有较大影响力的人物，因此他通过买卖土地，修建商店以及邮局等多种方式使得曾经极为荒凉的城镇变的繁华，但是这种变化的背后隐藏着乔的父权主义思想，即对自然的改造、征服和占有。而对于珍妮，乔通过购买漂亮衣服以及各种装饰品的方式将其打扮的犹如贵妇一般，但是这些只是对乔作为镇长身份的衬托，他为了杜绝其他男人看到珍妮的美丽容颜而要求珍妮采用头巾将头部和面部包裹起来，限制珍妮的活动范围，不允许其和大自然接近，禁止珍妮参与门廊的谈论，从而完全隔绝了珍妮和自然社会的联系。乔通过各种方式对妻子形成压迫，要求妻子生活在自己规定的社会中，是一种父权意识的歧化体现。乔认为，女人和自然是相同的，即在拥有自身的生命规律的同时，完全可以被男性社会所改造。

在自己的丈夫乔去世之后，珍妮为了避免再次陷入曾经那种痛苦的生活之中，在无数的追求者中选择了一无所有的凯克作为自己的丈夫，而能够让他不受外界影响作出这样选择的唯一理由就是两人真心相爱。而凯克在夜晚带着珍妮去垂钓，将随手采摘下的柠檬作为饮料以及为了珍妮去采摘草蓦等等多种行为都体现出了自己对珍妮的爱，也极为符合珍妮对自然向往的愿望。[4]而在大玛克采摘时，凯克对珍妮说到，自己会将拥有的一切给予珍妮的态度表达了自己对珍妮尊重的同时，获得了珍妮的认可，这种夫妻之间的平等相处正是珍妮长期以来的梦想，而珍妮也有幸在遭受两段不幸的婚姻之后获得了自己所希望的婚姻，而此时的珍妮已然成为一位独立、敢于面对一切的女性代表。虽然在最后，珍妮为了保证自己的安全而开枪打死了狂犬病发作的丈夫，但是他们的爱情并不会因此消逝，也正如珍妮所说，只要自己还活着，她的丈夫就不会死去。

关怀、友爱、真诚以及互惠互利是生态女性主义的核心价值体系，而珍妮在自己的生活中通过不断努力，试图使自己的身份和社会存在感获得认可，追求男女之间的自由和平等以及互相尊重，在此过程中，珍妮虽然遭受了极大地打击，但是她没有放弃，依然按照自己的想法去奋斗和努力。努力打破父权社会对自己的束缚。而珍妮和自然环境的融合体现了女性和自然社会之间相互依存的必然联系。《凝望上帝》这部电影深刻体现出了生态女性的光辉之处，其通过独特的视角反映出了女性与自然、男性的关联，极尽展现出黑人女性对梦想不懈追求的精神。

结语

总而言之，小说《凝望上帝》是一部典型非裔女性对生命进行反抗的作品，作品中充分反映出了生态女性的核心观点。长期以来，西方社会都以男性社会制度为主导，而女性以及自然都是被压迫的对象，小说中珍妮对亲近自然的渴望之情和享受自由的向往以及自己对突破父权社会的不懈努力都体现出了女性对于自己当前遭遇的不满，而经过不屑的努力之后，女性也得以摆脱男性社会的束缚，走上了一条完美和独立的道路，而大自然也以飓风以及疯狗等方式对人类形成警告，要求相互之间必须和谐相处。电影试图通过对中心文化和人类中心主义的构建，强调人类与大自然以及男女之间和谐相处的必要性，只有建立起和谐统一的社会，才能够保证世界可以展现多样性和整体性以及关联性。

参考文献：

[1]刘巧卉.20世纪90年代以来女性动画中女性主体形象与身体书写研究[D].北京：北京服装学院，2015：13.

[2]陈伟华.生态女性主义的实践困境及批判[J].中华文化论坛，2015（9）：162-167.

[3]纪莉，曾益民.美国环境传播中的生态女性主义运动与发展：思考与启示[J].新闻与传播研究，2015（9）：22-23.

10.对《茶花女》中女权主义的解读 篇十

欧·亨利的小说被誉为是“美国生活的幽默百科全书”, 他以幽默的写作手法进行为学创作, 他笔下的人物常常会有令人啼笑皆非经历, 而故事的结局总是出人意料, 发人深省, 欧·亨利的小说从时代背景、写作方法、乃至修辞手法等诸多方面都有值得学习与研究。笔者在查找相关文献资料是发现, 我国学者在研究欧·亨利的作品时, 通常着重分析其小说的结尾与写作风格, 所使用的理论从功能语言学到人本主义等等, 不一而足, 然而却鲜有人联系当时的时代背景对欧·亨利的小说进行深入的剖析, 笔者认为, 任何文学作品的诞生都与作者所处的时代有着紧密的联系, 都是从一个侧面对当时的历史时期的反映, 该文拟使用新历史主义的分析手法, 对欧·亨利的著名小说《警察与赞美诗》进行分析, 剖析其深刻的时代内涵及历史意义, 试图揭示欧·亨利对于当时美国社会的抨击与包容, 乃至本篇小说“欧·亨利式结尾”的必要性。

新历史主义诞生于20世纪80年代, 其基本理论是“互文性”, 即认为文学是对历史的反应, 而历史是通过文字作品书写的[1]。它关注作品历史性和历史文本性的平衡与制约, 历史的复数化与单数化, 历史的大写化与小写化, 以及历史和文学的边缘意识形态化等等[2]。

1 边缘人物对主流社会的颠覆

欧·亨利通过对乞丐苏比的描写, 对主流社会、主流人群冷漠、缺乏人文关怀的的意识形态进行了抨击与颠覆, 主要体现在两个层次。

第一, 小历史对大历史的颠覆与平衡。这篇小描绘出了一个冷漠、缺乏人文关怀的欧洲社会。在小说中, 主人公苏比是一名乞丐, 在城市中饱受歧视, 苏比生活习惯于日常行为都与主流社会的人群格格不入, 文中提到, 在冬天到来的时候, 城里的人们都有“冬季寓所”, 回去地中海, 会去到南方躲避严寒, 到维苏威湾去漂流, 又或者像纽约的人们一样买票去“棕榈滩”和“里维埃拉”过冬[3], 苏比所能做的就是在麦迪逊广场的长登上度日, 而当天气转寒时, 苏比只能用报纸当被子盖, 却也不能抵御寒气, 这与城里人的生活形成了鲜明的对比, 由此可见苏比的生活就是大历史中的小历史, 在主流社会、主流人群固有的生活方式之外, 苏比以自己独特的、卑微的方式挨过一个个寒冬, 换取每天的口粮, 这是从小人物的视角对当时社会现状的重现, 是一种区别与主流文化与主流意识的重现, 苏比这样的乞丐毕竟只是少数, 而他的存在一直是被忽视与歧视的, 小说将视角转换到社会底层人群的身上, 谱写出了与教科书上的历史完全不同的社会现状, 打破了旧有的、贯式的历史与文本之间的平衡, 使得历史不再是经学化、意识形态化的, 而是在体现历史的文本性的同时充实了历史本身, 从另一个角度完善了历史文献对当时社会的描述, 体现出历史的文本性, 从而得以实现了在大历史中重现小历史。这一小写的历史恰恰看似与大写历史格格不入, 无法共存, 但它又切实的存在于当时的社会大背景之下, 在大历史与小历史的冲突与共存之中, 我们看到了作者通过苏比对于主流社会、主流人群所构成的大写历史的颠覆, 看到了被压抑于看似和平美好的社会制度之下的不和谐的因素, 这个因素打破了人们对大历史的美好设想, 从而可以是破坏性的, 并以此引发人们对于现存社会制度的质疑与反问。

第二, 边缘人群对主流社会意识形态的颠覆。文中详细的描述了为了能够进入监狱过冬, 苏比做出的许多他认为可以把握十足的行为, 而其结果却让人哭笑不得。例如, 他觉打算吃霸王餐, 然而还没等他走进餐馆, 侍者看到他脚上破烂的皮鞋, 就把他拒之门外, 他用石块砸玻璃, 警察却根本不理会苏比, 认为作案的人不可能站在原地等待抓捕, 他试图调戏女士, 却正好被她利用, 让苏比帮忙买猫尿, 他拿走别人的雨伞, 不料被他偷走雨伞的那人也是从其他人那里顺手牵羊的, 这四次遭遇让苏比他站在了主流人群的对立面, 而他的每一次行动都遭到了主流意识形态, 主流人群的漠视与边缘化, 在霸王餐事件中, 苏比被赶走, 说明店员、侍者不认可他进餐的资格, 砸玻璃时, 警察认为苏比“连个旁证都算不上”[4], 完全忽略苏比所为一般社会公民的存在, 调戏女士时, 那名姑娘却拜托苏比去买猫尿, 这是将苏比定义会做出这种无聊行径的人, 同时也代表了社会主流意识形态对与苏比这样处于社会底层的乞丐的普遍认识。苏比这些行为与路人对他的反应足以说明苏比作为一名乞丐, 他在主流社会与主流人群意识形态中的定位是边缘化、可有可无的, 人们只会以这样的态度对待乞丐, 而以截然不同的态度对待其他的城镇居民, 这些描写是对历史的复线化, 将目光投降普通历史学家不会关注的被忽视的角落, 而通过复线化的小写历史, 欧·亨利成功塑造了一个被主流社会意识形态所忽视甚至遗忘的主人公。在小说以苏比的视角描写了这样的人群的存在与行动, 在这种格格不入之中, 实现了边缘化人物对社会主流意识形态颠覆和对这种冷漠、为富不仁和缺乏人文关怀的主流意识的抨击[5], 以苏比的亲身经历使看似谦和平等的主流意识形态露出破绽, 进而促使人们对当时现存社会体制与制度和由此演化而成的社会主导意识形态的基础与原则进行反思与挑战。

2 主流社会对颠覆的含纳

欧·亨利在利用主人公苏比的各种行径对当时冷漠的主流意识形态进行颠覆、引起读者对于现实社会的思考, 然而, 在小说的后半段, 前文所表达出来的颠覆却又被主流社会与主流人群的意识形态所含纳了。这种对于颠覆的含纳表现了大历史与小历史、单线历史与复线历史的平衡与统一, 同样也表达了作者欧·亨利对这种颠覆的最终处理, 他对待社会主流意识形态的态度, 以及他在小说中的这种安排的用意。小说中对颠覆的含纳分为两个步骤:

第一, 边缘化人群想要被含纳与主流社会之中的意愿。苏比的一系列怪诞行径体现了他与主流社会的格格不入, 代表社会主流的各类人群, 例如饭店的侍者、警察、橱窗外的姑娘、以及拿了雨伞的人对于苏比的态度都是忽视与排斥, 而苏比的行为也将自己定位于这种边缘化的人群之中, 这就加重了颠覆的效果, 但在文章后半段, 当苏比在教堂门口停下, 看到教堂的美景, 沐浴在月光的照耀之中, 听到风琴师走出的赞美诗, 这时他“敏感的心情和老教堂的潜移默化会合在一起”, 使的“他灵魂里突然起了奇妙的变化”[3], 同时, “新的意境醍醐灌顶似地激荡着他”[3], “一股强烈迅速的冲动激励着他去向坎坷的命运奋斗”[4], 教堂的赞美诗激励了他, 苏比决定“要重新做一个好样儿的人”, “要征服那已经控制了他的罪恶”[4]。这一系列的描述, 让故事的情节发生了戏剧化的转折, 苏比打算改过自新, 从原先的将自己定位为游离于社会之外的边缘人物到想要融入社会[6]。从以上列举的例子, 以及苏比想要进入监狱过冬并将其想法付诸实践的行为, 不难看出原先的苏比内心深处对自己边缘化的定位是认可的, 而如今, 苏比想要摆脱边缘化的立场, “重新”开始, 通过加入工作, 如为皮货商人赶车等方式赚取钱财, 养活自己, 而不再是流浪街头, 等待救济, 苏比想要让自己重新被主流社会所接纳。这出于他主观意愿的想法与倾向, 体现了边缘化人群想要被含纳于主流意识形态之中的意愿。作者欧·亨利的这种安排, 使化解小说中颠覆与含纳的冲突成为了可能。

第二, 主流社会意识形态对边缘化人群的含纳的强制力。在小说中, 主流社会意识形态是强势的、权威的。无论在现实社会还是小说中, 警察这个身份都是有特殊的象征意义的, 他是主流社会秩序的守护者, 拥有者对体制弱势群体的绝对权力, 代表了主流社会意识形态的意志与意愿。他们所管辖范围, 也就代表了主流社会意识形态所认定并接受的所有人群。在苏比做出重重行径想要被关入监狱的时候, 他的行为都被警察所忽视, 例如, 在街边小店吃霸王餐后, 小店员工将他丢到街上, 而街边拐角处的警察看到这一幕, 只是“笑了笑, 顺着街走开去了”, 在苏比在行道上大喊大叫, 用尽办法大吵大闹时, 警察只是转身背对苏比, 跟旁观的市民解释说是耶鲁大学的学生在狂欢, 在他试图偷走别人雨伞时, 警察没有一点表示, 只是“急匆匆地跑去搀一位穿晚礼服的金发高个儿女士过马路”, 这些细节的描写, 足以说明警察对苏比的忽视与冷漠, 他们不愿意在这样一个边缘化的人身上花费精力, 甚至懒得将他抓起来, 这足以说明警察或者说警察所代表的主流意识形态, 并不愿意将苏比视作他们之间的一员, 不愿意将警察对于市民的管制的权威施加于苏比身上[7], 在充分体现了苏比边缘化人物的身份的同时, 也揭示了苏比所有行动都最终失败的根本原因。而在小说的后半段, 苏比听到了教堂里传出来的赞美诗, 受到感化, 打算重新做人, 融入主流社会。这时候, 警察却突然出现, 将其带回警局管教, 并最终将他送进监狱关押三个月。警察做为主流秩序的守护者, 将其对体制内的弱势群体的绝对权力施加于苏比身上, 说明苏比的边缘化的身份被警察所代表的社会主流意识形态所接受, 这体现了主流人群和警察代表的主流意识形态通过其强制力, 重新将苏比纳入主流是会体制内进行管辖的意愿, 而非一再排斥忽略, 从这个意义上来说, 将苏比抓如监狱, 这种粗暴的惩治手段实质上代表了处于社会统治地位的主流意识对于游离于社会之外的边缘化人物所带来的不安定因素的化解之法, 同时也从一个侧面反映出主流意识形态对苏比作为主流社会体制下的一员的身份的认可和接纳。

通过这两层意义的含纳, 欧·亨利前文所表达的苏比反控制 (不愿意接受救济) 、反权威的颠覆意义与之后主流意识形态对于这种颠覆的含纳, 这一蕴含这反抗与破坏的因素的颠覆力与主流意识形态以及主流社会体制制度的权威控制力之间形成了一个共生而又对立的张力场, 由欧·亨利笔下人物所带来的对主流意识形态的质疑与反叛所形成的种挑战性, 以及这种挑战性最终被社会主流意识形态通过种种手段所化解而衍生出的妥协性共同存在, 相互作用, 丰富文学对了历史的批判作用, 更引起人们深层次的反思。同时, 欧·亨利通过这样的描写, 表达了他对与主流意识形态以及如何化解那些含有破坏性因素的颠覆的态度, 即通过双方的妥协而使的社会更具包容性, 一方面通过主流人群意识形态的主动性含纳, 另一方面让边缘化人群自身想要融入主流社会意愿得到觉醒, 最终被社会主流意识形态所接纳。这两个步骤的对于的颠覆的含纳, 表达出作者希望主流社会能够放宽自身的原则和基础, 将这种隐含着挑战性和破坏性的颠覆因素纳入主流之中, 而非排除主流之外的认知。

3 结论

欧·亨利以苏比这个边缘化的人物对主流社会进行颠覆, 反映出主流社会对弱势群体的冷漠与排斥, 而作者颠覆的意图最终又被主流社会的所含纳, 这颠覆和含纳之间, 透露出欧·亨利对社会主流意识形态的批判和反思, 以及他所认同的对于化解这种颠覆和含纳之间矛盾的方法。主流意识形态以其强制性和权威性压制这边远人物的生存权利, 而边缘人物以其独有的方式表达出了对这种控制的反抗与挣扎, 小说以幽默的笔调唤起读者对社会制度和主流意识形态的思考, 在这一过程中, 小说参与到了对历史的塑造, 通过小写的、复线化的历史刺穿传统历史的冠冕堂皇, 在反对、嘲讽和排斥中实现对现实的反思。指出唯有主流意识形态和边缘化人物相互妥协、相互包容, 才能让这蕴含这颠覆危机的不和谐因素与社会主流意识形态共生共存, 相互促进。

参考文献

[1]林静.历史的镜子与镜中的历史——谈新历史主义的特征及其对艺术创作的影响[J].美与时代:下半月, 2002 (8) .

[2]杨鹏飞.新历史主义小说的人性视域[J].沈阳师范大学学报:社会科学版, 2005 (1) .

[3]欧·亨利.欧·亨利短篇小说选[M].李文俊, 译.北京:北京燕山出版社, 2008.

[4]欧·亨利.欧·亨利短篇小说精选[M].曾冲明, 译.北京:长征出版社, 2007.

[5]马军.论欧·亨利的创作风格——以《警察与赞美诗》为例[J].沈阳师范大学学报:社会科学版, 2005 (3) .

[6]赵书颖“.含泪的笑”与“含笑的泪”——浅析欧·亨利小说的主题[J].黑龙江教育学院学报, 2004 (2) .