中国色彩研究（共12篇）
1.中国色彩研究 篇一
儒学中的色彩思想
所挖掘的约十万多片殷商甲骨文卜辞当中，殷 商人不仅已经把神秘力量神格化，而且已经将它们大体组成了一个有秩序的神的系谱，殷人尚鬼神，而且是“残民事神”。故而按理殷人畏神异而好占卜，应该对色彩有诸多感畏才对，但卜辞中却几乎没有提到。
到了周代，百家竟说，学术繁荣，而诸子虽没有就色彩方面有专题性的研究和专论，但对色彩多有涉及，而此类理论奠定了中国色彩学理的基础，对后世的色彩应用指导和色彩理论阐述均起到重要影响。如在《克殷》中所记载：“斩纣头县（悬）之白旗”。在齐人邹衍的“五德终始说”中所知，黄帝为土德，其色尚黄；后大禹即位为木德，其色为青；商汤取之以金德，其色为白。此合五行之相生相克之理，故周克殷斩纣首级以悬白旗可能就有喻示一个朝代之终结。色彩的这种抽象象征性在此可见已代表一个国家或王朝的“色标”。
儒学中《论语》的地位是极高的，《论语》中所谈到的绘画方面的文字不多，但谈及文学与音乐方面的内容却很多。从这些对同一范畴的文学音乐探讨，也可以窥视儒学对色彩的一些重要影响。
孔子的政治理想是“仁政”，而完美的人格是造成理想政治的起点。孔子曰：“乐云乐之，钟鼓云乎哉？”指出“乐”是经由“钟鼓”以“化人”的教化功业，这是通往儒家理想的道路。在先秦诸子中，荀子对音乐影响人心之深这一点讲得最为深透，“夫声乐之入人也深，其化人也速”。《乐论》提倡“正乐”引导人，化育人以归于仁、善的手段，同时亦可起到抵制、消解“不正”之乐对人心的戕贼与残害。因此《礼记·三十七卷·乐记》中提到“乐者，通论理者也。”又云；“乐由中出，礼自外心作。乐由中出故静，礼自外作故文。大乐必易必简。乐至则无怨，礼至则不争：揖让而治天下者，礼乐是也”。指明“乐”既是一已的受用，也是国家社会的治理之术。荀子非常重视利用音乐这种变易人心最有效的方式去治理国家。“人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其曲直繁省，廉肉节奏，足以感动人之善心。”《荀子·乐论》
苟子强调音乐能够起到教化人心的功能，因此提倡以“正乐”去引导民众，使民众由于接受“正乐”之熏陶而心向仁善，使国君便于管理，并提出“不正”之乐对民众身心找戕害是要避免的，其无形中亦与孔子提的“恶郑声之乱雅乐也„„”《论语·阳货》相同。孔子指出重器之钟鼓所奏之“乐”是为教化人功业的，而此也是儒家理想之道路。对音乐的体会是发自内心的。而教化于人的礼却是根据人的行为交往而制定。内心受乐之静化而使人平静安详，规范人的行为礼数之“礼”使人变得文雅。所以使人静化心灵之乐必须是简单易懂，而避免繁复，夺耳。老子曰：“五音令人目聋”。《老子·十二章》心态平静之人受乐的教化变得无怨恨。礼的规范使人变得不争执，以礼让的方式去治理天下的有效方式正是礼和“正乐”。连孔子亦闻“韵”而三日不知肉味，故苟子站在君王的角度劝诱君王懂得用音乐的手段去治理国家。指出人快乐之时容易得意而忘形，忘形而与道相背。故乐之过，失其正就会出现混乱。因此国君要制定一些雅乐教化民众，引导民众在快乐之时不因得意而失度。将音乐变得简单易懂，将节奏调节得使人产生善良感动的情绪，这种引导君王去改变“乐”而达到治的效果。
孔子将色与乐二者作了一个著名的论断“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者”。《论语阳货》“雅乐”乃郊庙朝会之“正乐”，“郑声”则是桑间闾里民间的“俗乐”的讫称。在儒家的色彩分类中朱是正色，紫是间色。“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色，不正谓五方间色也——绿、红、紫、碧、骝黄是也。青是东方正，绿是东方间，东为木、木色青、木克土、土黄，并以所克为间，故绿色青黄也。朱是南方正，红是南方间，南为火、火赤克金、金白，故红色赤白也。白是西方正，碧是西方间，西为金、金白克水，故碧色青白地。黑是北方正，紫是北方间，北方水、水色黑、水克火，火赤，故紫色赤黑也。黄是中间正，骝黄是中央间，中央为土、土克水，水黑，故骝黄之色黄黑也。《礼记·二十九》之孔颖达“疏”引黄侃语释。
乐以“正乐”为正，孔子对“正”的要求很严格。紫为间色，朱为正色，故以朱为显赫，为尊贵；以紫为卑下。儒家站在礼的角度，从社会学的方面出发去论述色之“正与偏”，其核心是借“色”喻“礼”之正，为礼伸言，明确高下尊卑，君臣父子等级秩序乃至生活中方方面面皆围绕着“礼”去论述。
《论语·八俏》中有一段很有代表性的文字：
子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？”子曰：“绘事后 2 素”。
绘事后素之“素”，历来被解释为“白色的绢或白色”。而从儒家一切围绕着“礼”而去论述的逻辑习惯出发，在《礼记·檀弓》曰“以生者有哀素之心也”。之“素”解释为“无饰”。凡物无饰曰“素”，绘画乃“装饰”之艺术，然最高的绘画境界是“极高明而道中庸”，不以技夺人，此与孔子在《论语·为政》曰：“吾十五而志于学，三十而立„„七十而随心所欲，不逾矩”。之安而行之，不勉而中的观点相符。绘事之初，当以技为进，无规矩不能成方圆。唯中规中矩以达“能”。此乃绘事必由之径。虽论及不足多道，然入手之初，一旦误入岐途，则积重难返，易入野狐禅。自技达能后当以修养为本，“素以为绚兮”。绚烂易得，平淡难为。技高得绚烂易，然技高不压身，以德养笔则活，以技控笔则纵。《考工记·画缋》云：“凡画缋之事后素功”。“素功”乃朴素之用功,绘事之外多用功，“画内功夫画外寻”也。此修养之本，无需张扬其行，故应朴素而行之然后得，自修为及道，笔底烟云自来，逢源左右。至“随心所欲之际，其笔下自有文气，底蕴意境皆老，方如老僧入定而素气自生，平谈自然。故孔子曰：“绘事后素”之“素”当归于平谈，无端无痕，如礼之所指“不逾矩”，絜矩之道乃于心载以求中庸，“十有五而志学五”至“随心所欲不逾矩。”已将礼运行于举手投足之间，然仍记“不逾矩”仍以规范之律已，此乃儒家之本，亦儒家之终矣。
从礼的角度看待色彩和规定用色，使色从一开始就归纳到尊卑等级的古礼秩序之中，并以五行阴阳之学说去规定五色的方位和尊贵，明示了方位不正则尊卑不正，以五行之方位引出正与偏的角色正统。此种说法便将社会学和伦理道德亦结合到色彩的使用上，一切皆为严格的“礼法”服务。为儒家重视社会的群体生存秩序而加瓦添砖，为封建社会的稳定和规矩的建立设定了范围。因此古人在各种“礼”的节目中，都应用了色彩去显示职秩、贵贱或表示某种心愿。《礼记·十六卷》：“是月也，命妇官染彩，黼黻文章，必以法故，无或差贷，黑黄仓赤„„以别贵贱等给之度。”染彩必以月令，此乃准尊礼赋色。
如前所言，正色与间色各代表了尊卑、贵贱之别，上衣用正色，下裳用间色，以示上尊下卑。故入公门，登朝参圣当以正色为服色，其规定是极森严的。即使贵为天子，服色与及车舆、旌旗之色都必须尊礼。色与礼本来是属于两个不同结构的思维范畴。在这两种看似风马牛不相及的，并缺乏相似结构的现象硬是体现 3 出一种具有内在联系的链接，非靠理解与体现去重新建筑此种联系不可。古人将一切本无关联之现象，以五行相生相克的关系体现自然事物中都有因有果，有意义。
中国色彩理论的基础，正是阴阳，五行学理的泛化。美学中的重要概念，诸如刚柔、动静、虚实之类的论断，皆是阴阳学说的引申。而色彩的构成及其相互关系，则由五行生克学说加以解说。中国色彩的批评术语，就是一整套两两对立同构的概念，如浓淡、干湿、枯润、冷暖等等，及至文人画问世后，更以水墨之黑白作为主色调，此都与“易”有着很大的关系。而《易经》之说理是从阴阳衍生的方式去引异人们不以物质结构的分析中去获知物质的本然，而是从“形而上”的高度去“玄”解“道”理。这种理论使中国绘画的择色与用色以“道”为本而非以“物”为本。绘对象不以形似而追神似，其色为观念色。此种观念是认积世界的主观观念。
所以中国的色彩观一开始就不是对客观事物的描摹，而是以形象记忆的方式去给色彩一种与天地自然运行相联系的观念。中国是农耕国家，天地、四时季节之变化直接影响着这块土地上耕作的民众，因此民众对四季色彩的变化与四方方位的色彩区别是非常关注的。这种认知体现了农业社会人们生存的方式之一。如中国民间盛行之二十四节气最初产生于黄河中、下游地区，而二十四节气之“立春”为一年第一个节气，“立”有“见”的意思，而立春的特点是：“一候东风解冻，二候蛰虫始振，三候鱼陟负冰。”风自东来，太阳也是从东方升起，东方先见日，而草木比其他地方都先发芽。农谚：“立春一日，百草回芽。”《吕氏春秋·孟春》：“先立春三日，太史谒之天子日：某日立春，盛德在木„„ 以迎春于东郊。” 故东方在四季为春，五行为木，五色为青。对于色彩的理解紧密结合四方、天地之尊，以四方为正色，四方对应之五行相生相克变化的出间色。其正色与间色之关系，俨然家族中之子出于父，故子尊父的伦理关系。四季之祭祀亦按月令穿不同颜色之服饰。甚至于朝代之更替，人间之灾祥都与色彩所联系，中国色彩之哲学基础与“易经”的阴阳观是对应的，一切事物及阴阳化生而成，与西方对物质的解构分析而得之理论有巨大差别。以“形而上”之高度去选择和应用颜色，以观念为主导运用颜色。
2.中国色彩研究 篇二
有人问:“中国红为什么这样红?”听到的人或许会稍稍愣一下, 觉得这个问题无需回答, 因为在有着几千年文化积淀的中国, 红色就像真理一样的在人们心中刻下了深深的烙印, 似乎从不需要论证, 中国红就应该这样红。不过翻开历史, 中国红的历史还是有源可溯的。
中国色彩尤其是“五色观”色彩理论不仅支配了我们艺术风格的形成, 同时也广泛地影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面, 经过两千多年的发展与积淀, 形成了一套独特的东方色彩文化体系。红色作为五色之一, 经过几千年的的传承和创新, 红色深深地嵌入了华夏儿女的灵魂之中, 所以一直被中国人亲切地称为“中国红”。中国红作为中国人的文化图腾和精神皈依, 其渊源可追溯到古代人对日神虔诚的憧憬和膜拜。太阳在人们心中象征着光明、热情、生机、温暖和希望。在人们的日常生活中, 中国人将红色的运用更是发挥到了极致, 可以说红色在中国是无处不有, 不可或缺的。即使经过几千年的历史沧桑和漫长的岁月沉淀, 我们依然发现与“中国红”有关的民俗文化却经久不衰, 愈加灿烂。
二、“中国红”元素的情感特征
色彩无时无刻地包围着我们的生活, 因其独特的魅力, 这个世界也变得更加多彩。中华民族经过几千年的沧桑变化, 中国红已经被赋予了太多的情感特性。李泽厚先生在《美的历程》一书中说:“红色对于他们就不只是生理感受的刺激作用 (这是动物也可有的) , 而是包含着或者提供着某种观念含义 (这是动物所不可能的) 。原始人群之所以染红穿戴、撒抹红粉, 已不是对鲜明夺目的红颜色的生理反应, 而是开始有其社会性的巫术礼仪的符号意义所在。”由此可见, 中国红在近年来掀起的这股传统元素热潮, 与其说是一种艺术现象, 不如说它是一种文化现象。人们对“中国红”有一种普遍的心理认同感, 把中国红变成了中国传统文化内涵体现的载体, 中国人崇尚红色的习俗, 体现出了中华民族热情赤诚的民族性格和热爱生活的民族传统, 也体现着中华民族对其恒久不衰的情感依赖。
在华夏儿女的心中, 红色的内涵之美己经远远超越了它的感官之美, 成为心灵美的物化表现。设计中的“中国红”通过强烈的视觉冲击力, 可以引发人们的心理和情感的触动, 达到受众和设计作品的共鸣。因此在现代平面设计中, “中国红”有很广阔的发展空间, 设计师也对其亲睐有加。
三、“中国红”色彩元素在现代平面设计中的创新运用
在设计呈多元化发展趋势之下, 人们对设计的要求已不再仅限于功能层次的要求, 人们开始在设计中寻求一种情感的共鸣。而“中国红”色彩元素经过悠久的历史传承和长期的艺术实践中反复锤炼已经成为了在人们心目中有特殊情感和深厚的民族底蕴的文化符号。把“中国红”元素运用到现代平面设计中, 并融入现代的时代特色, 设计出更具亲和力的富有民族文化气质的作品, 既体现出人文设计的需求, 又可以传承中华民族的文化精神。
1. 借鉴与创新
一个优秀的平面设计作品是需要表里如一的, 既需要好的形式表达, 也需要具有深刻的文化内涵。如何把代表传统色彩的“中国红”元素运用到最能代表时代气息的现代设计中, 就需要设计师在把握“中国红”的文化精髓的同时, 也要在时代特色的基础上进行创新, 把传统的与现代的完美地糅合在一起。
在中国传统文化的借鉴和创新方面取得成功的设计师中, 靳埭强先生绝对值得一提的。作为一名优秀的中国设计大师, 他的成功之处在于能吸收传统的中国文化精髓并很好的融入现代视觉传达设计中, 提炼出属于自己的设计语言。通过观察不难得知, 他的作品中经常出现一个非常重要的色彩元素就是红点, 这个元素是他作品中一个非常朱红鲜亮的视觉符号。他说:“红点是我在80年代开始衍生的一个视觉元素, 也是精神元素, 它可以融汇我的设计意念, 有生命地传递着丰富的信息。”红点本身是一个无意义的符号, 但“中国红”所代表了深刻的中国传统文化意蕴, 就赋予了它无穷的意义, 在他的现代设计中, 把这个红点与作品中的其他元素融合在一起进行创新, 成为了设计作品中的画龙点睛之笔, 既令人惊讶, 又令人叹服, 能引发观者产生无限的联想, 让作品产生异于寻常的深刻含义。在他所设计的《爱护自然》海报中“中国红”就被体现地淋漓尽致。层层包裹石块的宣纸之中的红点在整幅作品中醒目突出, 在设计中既可以看做是自然之伤口, 对人们产生警示作用, 又可以被认为是人类的良知之眼, 审视自身进行反思, 提醒观者要保护自然。
2. 传承与超越
中国传统色彩观念特别是“五色观”具有深厚的文化内涵, “中国红”作为其中的一个代表, 需要我们进行深入的研究探讨。我们要在传承其精髓的基础上把它转化为现代的设计语言, 在传承民族性的同时也超越民族性, 融入创新性, 只有一直不断地传承和超越, 我们的设计才会越来越具有文化底蕴, 越来越融入世界多元化的设计中去。
四、“中国红”色彩元素在现代平面设计发展中的运用思考
作为中国悠久色彩文化代表之一的“中国红”印证了中国几千年的历史沧桑, 蕴含了中国丰富的历史文化内涵。但当大家纵观现今平面设计时, 会发现把“中国红”运用地恰到好处的设计案例并不多, 好多只是元素的堆砌。所以我们需要思考在现代平面设计中, 如何把民族传统色彩中的精华很好地运用到现代设计的理念之中, 既保留“中国红”的时代色彩特色, 又可以很好地服务于现代设计, 使这一代表中国民族色彩, 民族情感的颜色成为设计领域渊源流长的设计元素。
参考文献
[1]李泽厚.美的历程[M].三联书店, 2009.7.
[2]何海燕.中国人尚红习俗探源[J].设计.
[3]董莹.浅谈现代设计中“中国红”的运用[J].大众文艺.
[4]黄芳芳.“中国红”的文化意蕴及在现代设计中的运用[J].湖南师范大学硕士毕业论文, 2007 (5) .
[5]苗广娜.“中国红”在现代设计中的表现应用研究[J].江南大学硕士毕业论文, 2008 (3) .
3.中国山水画的色彩应用研究 篇三
中国山水画在色彩应用上有着自己的发展历程并形成了自己的特点，但随着社会的发展与西方绘画理论的传入，山水画在色彩应用上也在不断发展。本文通过对中国山水画色彩应用进行研究，探索山水画色彩表现力的新途径，寻求传承和发展山水画的新思路。
中国山水画色彩观的发展历程与审美方式
1.中国山水画色彩观的发展历程
早在先秦时期，就有绘画需要用五种颜色的说法，而山水画作为中国画中的一种绘画形式，色彩的应用在画家的心中自然非常重要。魏晋南北朝时期，山水画得到了极大的发展并开始从人物画中独立出来，这也给山水画的后续发展留下了空间。但魏晋到初唐，山水画技法相对稚嫩，色彩也多用青绿，中国画理论家谢赫在色彩设色审美提出了“随类赋彩”的观点。到了唐代，山水画正式从人物画中独立出来，并且形成了两派并得以传承下去：一派是青绿山水，特点是赋色浓丽而严谨，代表画家为李思训、李昭道等；一派是水墨山水，特点是赋色淡雅简单，以水墨为主，代表画家为吴道子、王维等。宋代继承了唐代山水画用色的技法，水墨逐渐成为山水画的主流，色彩的研究也趋向于单一色彩的应用。元代画家钱选突破了山水画用色的主流，选用小青绿风格进行山水画创作，将物象与抽象结合，给山水画色彩的发展起到了巨大的推动作用。明清时期，山水画画风更加倾向于自然清淡，青绿着色来展现山水风貌是对中国山水画色彩技法的沿袭，并没有做出较大的突破。近代以来，张大千、李可染等山水画大师更是吸收西方绘画经验积极推动笔墨技法的发展，在继承中国山水画传统赋色技法的基础上融入西方色彩理念，力求推动中国山水画的进一步发展。中国山水画色彩发展历程从最开始的五彩并施到随类赋彩，再到水墨与赋彩共同发展。多种颜色的运用，根据不同对象进行着色，加上水墨与色彩相辅相成，在水墨与色彩交融碰撞中随着时代变迁而发展。
2.中国山水画色彩的审美方式
西方绘画的色彩审美立足于科学，通过混合色彩在不同环境下的变化来展现客观世界；而中国山水画更趋向于哲学上的思考，对内心世界的体验。中西方绘画对于色彩的应用有着不同的理解，中国山水画色彩不追求对客观世界的再现，而是注重传达画面的内涵与意境。“传神写照”可以说是中国山水画色彩独特的审美方式，“传神”的重要性不言而喻。中国山水画无论是青绿山水还是水墨山水，无论是色彩浓艳还是清新淡雅，都不是对客观世界中山水的再现，而是重在传达山水之精神、自然之韵味。展子虔的著名山水画作《游春图》对色彩的运用可谓是丰富，对山水的描绘可谓是形象逼真，但都不是对山水的复制，还是对山水精神的传达。西方的色彩运用则多是再现式的表述，往往是通过色彩再现出一个场景或者一个自然环境，其主要是记录式。 “澄怀味象”是中国山水画色彩表达目的上的追求，从观赏山水来获得内心的愉快。中国山水画色彩的应用不仅仅是客观的与真实的，而是趋向于抽象，展现出一种意境美的表达。山水画作运用色彩展现一个有山有水的真实世界，却又通过不同于现实的色彩来传达某种独特的意境，从而达到“澄怀”的审美感受。色彩在山水画作中的应用不是僵硬地描绘出山水之景，更要使山水画作具有自己的活力与生机，在山水画作中达到“返璞归真”的艺术效果。中国山水画色彩是情景交融的，是对情感的表达，是对画家内心世界与生命体验的展现。
中国山水画色彩的应用
1.中国传统山水画色彩的应用
中国传统文化对于人与自然有着自己的思考，人们追求人与自然的和谐相处，因此在传统文化中孕育的传统山水画有着崇尚自然的特点。魏晋南北朝中国画理论家谢赫提出的“随类赋彩”为山水画色彩的应用提供了理论基础，这也是山水画崇尚自然的体现。随类赋彩不仅仅是根据具体对象的不同赋予不同的色彩，还有在客观现实的基础上画家将自己的主观感受来给物象进行赋彩。这种色彩应用理论给中国山水画的发展提供了色彩上的理论准备，具有极大的意义。自唐代而来，中国山水画分为了青绿山水与水墨山水两个派别，两派在色彩的应用方面都有自己的特色。青绿山水可以说是自然主义的表现，以石青石绿为主，多是对祖国山河的描绘，期间夹杂着画家自己的主观感受，因此在赋彩上具有抽象性。青绿山水的设色方式随着发展逐渐有大青绿和小青绿之分，但以青绿来描绘山水之中都有着画家赋予的象征意义。宋代画家王希孟《千里江山图》就是以青绿色为主，作者在如实的描绘自然景物，是青绿山水的典型代表。而水墨山水则是人文主义的表现，其已经超出了山水画以青绿为主的赋彩方式的限制，色彩以黑白为主，但“墨分五色”理论的提出给水墨山水画的色彩提供了更丰富的选择。水墨山水画也有文人山水画的别称，体现了古代文人心理情感的变化。水墨山水画描写的自然景物都是对自然的回归，是对文人宽广胸怀的展现，是自然之景与内心思想情感的融合再现。水墨山水画中色彩仅用黑白，但焦、浓、重、淡、清的墨色极大地传递出山水画所要传达的信息，略施色彩更是成为重要的点缀，形成了一种清新淡雅的色彩表现方式。
2.中国近现代山水画色彩的应用
正如中国传统山水画具有自己的色彩应用方式与理论，近现代山水画在色彩应用上正是在继承传统的基础上进行了创新与突破。文化的发展是安邦兴国的关键，一个民族只有在思想文化方面不断觉醒才能融合现代社会文化发展需求。中国山水画在青绿山水与水墨山水两条道路上走了很远，也取得了令人惊叹的艺术成就，但墨守成规只会导致中国山水画在色彩应用上的倒退。众多中国山水画大师在继承传统山水画色彩应用的基础上做出了自己的努力，像黄宾虹就提出了“五笔七墨”这种新的笔墨技法，更进一步的延伸了墨的使用方法；张大千提出了“泼彩”的新理念，在传统“泼墨”的基础上做了更前一步的探索，体现出浪漫主义的色彩；还有一些山水画家在接受西方绘画色彩理论学习之后积极与中国山水画色彩应用进行融合，给山水画色彩应用带来了新的改变。现代艺术理论在不断的发展，山水画色彩应用的观念需要做到与时俱进、不断更新，这样才能实现传统与现实的结合，将民族性与现代性整合到中国山水画的色彩应用中。
中国山水画提高色彩表现力的措施
1.从中国传统民间艺术和西方色彩理念中汲取营养
中国传统民间艺术有着用色较为鲜艳的特点，其极具装饰性的图案配合喜庆、鲜艳的色彩受到了劳动人民的喜爱，表达出劳动人民节日、丰收等生产生活实践的祝福和快乐。因此，我们可以在山水画中汲取传统民间艺术的营养，将其赋彩用色观念应用到山水画的创作中。年画可以说是具有我国民族特色的民间艺术，其鲜艳、明净的色彩以平涂的方式绘制在年画上，体现了民间艺术色彩应用的观念。将这种年画色彩观融合到山水画的创作中，从而增强山水画色彩的表现力。但我们应该注意的是，像年画这样的民间艺术形式在色彩应用上也有着色彩缺少变化等缺陷，所以汲取这些民间艺术色彩应用的优点，摒弃其缺陷是非常重要的。西方色彩理念经过长时间的发展已经有着自己的成果，我们不应该一味排斥而不加以学习。西方色彩理念立足科学，对于不同光和影下色彩的混合有着自己的独特理解，这些都值得我们学习。只有通过与其他色彩应用理念的交流融合，山水画的色彩应用才会得到发展，才能提高自己的色彩表现力，才会实现自己的进步。
2.拓展中国山水画的题材
中国山水画的题材还相对单一，多以山川、湖泊、树木等为主，但科技的发展以及各种交通设施的普及，我们可以“日行千里”，欣赏故人不敢想象的世界。题材的相对单一也导致山水画色彩应用的较为单一，青绿与水墨可以说是中国山水画的特征，对于广阔无垠的沙漠、幽暗神秘的原始森林、地球两极的冰雪世界、赤道上的热带风光以及城市的风景，我们还缺乏色彩的应用实践。固守中国山水画的传统题材只会导致山水画题材的匮乏而缺少创新，脱离现代社会也会使山水画的发展逐渐停滞。拓展中国山水画的题材，不仅仅局限于传统的山水，更要关注这世界的广袤无垠，从而进行更多的山水画实践。画家在新题材的创作中可以更多地尝试色彩的应用，这对提高中国山水画色彩表现力有着重要的作用。
3.做好材料的创新与技术的更新
从“五彩章施”到“墨分五色”，再到“五笔七墨”，可以说颜料的创新与技术的更新一直在进行着，要想提高中国山水画色彩的表现力，我们必须做好材料的创新与技术的更新。传统山水画色彩总体来说还是匮乏的，因为颜料的研发进度还比较缓慢，很多画家借助新型的“高温结晶”技术研制出很多新颜料，这给中国山水画色彩的应用打下了基础。赋色技法的更新给中国山水画的色彩应用提供了更多的实践和参考，使得色彩的表现力得到大大的提升，同时借鉴现代绘画的赋彩技法，从而丰富山水画色彩的应用体系。
4.融合青绿山水与水墨山水
从唐代开始，山水画分为青绿山水和水墨山水两派，这两派对色彩的应用有着自己的特点，但为了保持自己的特点而很少进行融合。为了提高中国山水画色彩的表现力，我们可以融合青绿山水和水墨山水的优点，实现中国山水画的融合发展。中国山水画一直推崇水墨山水，认为其为文人山水画，最能代表中国山水画的文化内涵，加上水墨赋彩技法有着自己的优势，青绿山水一直被认为稍显俗气。但青绿山水色彩应用上更为向上健康，展现出山水画的气势磅礴，更受到普罗大众的欢迎与喜爱。我们应该积极推进青绿山水与水墨山水的融合，打破黑白水墨的色彩限制，结合青绿山水色彩应用的优点，提高中国山水画色彩的表现力，促进山水画的健康发展。
结论
中国山水画色彩观有着自己的发展历程与审美方式，并且在中国传统山水画和近现代山水画中色彩的应用都有着自己的特点，但提升色彩的表现力依然非常重要。画家必须从传统民间艺术和西方色彩理念中汲取营养，拓展山水画的题材，做好材料的创新与技术的更新，同时融合青绿山水与水墨山水，从而提高山水画色彩的表现力，促进中国山水画的发展。
（作者单位：阿坝师范学院美术系）
4.中国画的色彩观 篇四
摘要：中国画的传统色彩观是中国几千年的历史与文化沉淀孕育出来的，具有鲜明的民族特征与特色。中国画的色彩观的变化，无论是向外学习还是向内深究，既要秉承具有中华民族特征的艺术精神，又要符合同时代人的审美需求，做到与时俱进。在此基础上进行一定的取舍。以顺应同时代社会存在与社会意识变化发展的趋势，这是我们努力的方向，也是历史的必然。
关键词：中国画;色彩观;艺术精神;审美需求，
中国画的传统色彩观是“随类赋彩”与“墨分五色”。“随类赋彩”有两层含义：一层含义是赋色要以客观现实为依据，随物象类别的不同而赋彩。“类”是抽象概念，不是指某个具体物象，也不是指某种特殊环境下的物象，而是包括了相同或相近似的不同物象。如不同白色的各种花归为白花一类，然后依据所归属的这一类色彩而赋彩：“随类赋彩”的另一层含义是画家主观赋予的，它不是纯粹的自然色再现，它是画家意象思维的结果。如墨竹、墨荷、赭石梅花等，都不是物象本身的固有色，而是画家联想、虚构出来的。“墨分五色”中的五色是指墨色变化的焦、浓、重、淡、清。唐代的张彦远在《历代名画记》中说过“运墨而五色具”。历代的中国画家都讲究用墨，用墨是中国画的基本特色与技巧。中国画不是单纯的把墨当作黑色来用。而是主要运用墨色的变化，依靠笔中含水墨量的差异，在画纸上产生墨色的干、湿、浓、淡的变化，以墨代色。
商周到鸦片战争，中国画的传统色彩观一直影响着中国画。鸦片战争以后中国画的色彩观发生了变化一一中国画的色彩观增加了新的内容。半殖民地半封建社会的近代，为，寻求救亡图强的道路，仁人志士积极引进西学。因此，全国上下掀起了大规模的留学热潮，归国的留学生也致力于传播西学。学成归来的多数画家主张用西学改造传统的中国画。受其影响，近代中国画的色彩观也出现了相应的变化。新中国的成立，尤其是在改革开放之后，中国对外门户敞开，西方现代艺术思想像洪水一样涌进了中国。在中国改革开放与西方现代艺术的思潮影响下，中国画的色彩观也随之发生了变化。
画绩之事，杂五色：东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄。地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也……”我国民族早已经把赤、黄、青、黑、白五色列为最纯的正色，又把色彩分为冷暖两种不同性质的颜色。随着中国画色彩观的发展，特别是到了魏晋南北朝时，著名的史论家谢赫提出绘画的“六法”中的“随类赋彩”的观点，对今后中国画的用色起着决定性作用，此后大多数画家都遵循着这一规则进行设色。
唐代是中国画色彩运用的鼎盛阶段，在之后的宋代与清朝也对中国画色彩的贡献。[唐]王维在《山水论》中论道：“有雨不分天地，不辨东西，……雨霁则云收天碧，薄雾菲微，山添翠润，日近斜晖。早景则千山欲睡，雾霭微微，朦胧残月，气色昏迷。晚景则山衔红日，帆卷江渚，……春景则雾锁烟笼，长烟引素，水如蓝染，山色渐青。夏景则古木蔽天，绿水无波。……秋景则天如水色，簇簇幽林，……冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平。”说明这时我国山水画家对气候、朝夕、季节色彩的变化有了更细致深入的分析，并运用到绘画创作中去。[宋]郭熙在《林泉高致》中指出：“水色：春绿，夏碧，秋青：冬黑。天色：春晃，夏碧，秋净，冬黯。”郭熙是中国古代大画家，又是杰出的绘画理论家，他概括地总结了水色和天色的季节变化。
[清]唐岱在《绘事发微》中说道：“山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非着色以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如淡，冬山惨淡而如睡，此四时之气也。”[清]沈宗骞在《芥舟学画编》中也生动而具体地介绍四季风景的色彩画法：“春景欲其明媚，凡草坡树梢，须极鲜研，而他处尤黯淡欲以显之。故作春景，不可多施嫩绿之色。……・夏景欲其葱翠，山顶石颠，须绿面加青，青面加草绿…秋景欲其明净，疏林衰草，白雾苍葭……冬景欲其黯淡，一切景物，惟松柏竹及老树者，可用老绿，余惟淡赭和黑而已。”
中国经济的.高速发展对中国画的色彩观具有巨大的冲击。中国正致力于积极发展文化事业和文化产业，实施精品战略，推动文化创新，繁荣艺术创作，提高文化艺术作品的质量，加强文化自然遗产和民族民间文化保护。这给中国画的发展带来了新契机，同时推动了中国画的发展。随着电讯、交通、影视、建筑、空间技术以及工业，农业和第三产业的迅猛发展，现代人的生活方式和思维方式正经历着前所未有的改变，激发出人们新的艺术追求与感观追求。
我认为随着人们对物质生活的极大丰富及精神文化需求的不断提高，人们对中国画的关注也将不断提高。对于中国画历史的追溯与对当今科技发展给中国画的冲击作用必然会呼唤出新的艺术观与新的艺术表现形式，中国画的色彩观也会随之发展与创新。
相关阅读：
如何综合开展美术教育
试论绘画艺术的语言形态
浅谈如何提高学生的美术欣赏能力
5.《诗经》的色彩研究 篇五
《诗经》涉及的色彩种类繁多，异彩纷呈。主要体现在哪些方面呢?
《诗经》中色彩众多，如描述红色的词有“赤”、“赪”、“赫”、“赭”、“炜”、“璊”、“朱”、“丹”等，这些色彩因为程度深浅而被区分开来，也有因附着物的不同而使用不同的名称，同是白色，“素”、“缟”多用于指丝帛服饰，“皦”、“皎”用于描述日月之光，“瑳”、“皙”多指容貌。色彩分类如此详尽，丰富了古代色彩词汇，也体现了《诗经》时代的人们对色彩关注的认真态度。
一、《诗经》色彩话语揭示出对美的认同和自觉追求
作为农业文明古国，自然地理环境为先民们提供了物质生活资料和审美观照对象，当他们向周围伸出触角，去感知，去体验自然环境的同时，不同的自然环境又从不同的角度、不同的方式给予主体心灵新的刺激，从而形成了人与自然的和谐之美。可以说，对美的自为自在的追求，自古至今，从不间断。
(1)用色彩渲染人物的容貌仪止
自然界的生命才是美的。自然美是客观存在的，它需要一双美的眼睛去发现它，《诗经》时代的人们，开始意识到了这种美，并运用想象、联想等思维特征，使客体与主体相融合，对美的认识做了很好的把握。《周南.桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”“灼灼”：花鲜艳盛开的样子，“华”同“花”。这是一首新婚祝贺诗，诗人看到春天柔嫩繁盛的桃枝和鲜艳怒放的桃花，联想到新娘的年青貌美。这种美是炽热的，奔放的，诗人以鲜红夺目的色彩形式的描摹，给人醒目的感觉，印象深刻，姚际恒《诗经通论》中说：“桃花色最艳，故以取喻女子，开千古词赋咏美人之祖。”后世作品中出现的“人面桃花相映红”，人花互相映衬，人更添一份别样的姿色。宗白华说：“在美学思想发展的最初阶段，中国重形象，西方重理性。”但《诗经》对物象的选择，不是简单的堆彻和罗列，也不是对这些物象的名称和性能作简单介绍，而是在筛选过程中，运用想象，象征，比喻等思维方式对物象特征进行的一次对照和黏合，是诗人为了情感表达，寄托情思有意识进行的选择。
(2)植物染料凸显审美情趣
孙作云先生统计，《诗经》中的植物染料有三种：一，菉草，通做“绿”，可以染绿;二，蓝草，即靛草，可以染青(蓝青色);三，茹藘，即茜草，可以染红。《小雅.采绿》：“终朝采蓝，不盈一襜。”《郑笺》：“蓝，染草也。”《毛诗正义》：“以蓝可以染青，故《淮南子》云：青出于蓝。”“终朝采绿，不盈一匊。”绿，即菉也。程俊英《诗经译注》：“绿，草名，即荩草，可以染黄。”《说文》云：“‘戾’，草也，可以染留黄。”“菉”一音“戾”，“留黄”即“绿”。朱熹《诗集传》：“绿，王刍也。”明方以智《通雅》云：“古者供草入染人(官名)，故谓之‘王刍’。”《郑风.东门之墠》：“东门之墠，茹藘在阪。”《毛传》：“茹藘，茅蒐也。”马瑞辰《诗经传笺通释》：“茹藘，染草也。”《说文》：“茅蒐，茹藘。人血所生，可以染绛。”程俊英《诗经通释》：“茹藘，茜草。其根可作红色染料。”《郑风.出其东门》：“缟衣茹藘，聊可与娱。”《毛传》：“茹藘之染女服也。”《郑笺》：“茅蒐染巾也。”白色的衣服，配上鲜红的头巾，光彩夺目，十分好看。植物染料改变了单一的服饰色彩，由一种或几种颜色调和成更为复杂的`颜色，获得了视觉美感，提高了审美情趣。
二、《诗经》色彩话语体现了生存环境的优美适宜
《诗经》时代人与自然的关系是和谐的，物质上，包括人自身及人所需要的一切，都是自然赐予的，人依存于自然。精神上，甚至人的一切艺术活动，也都依赖于自然。《卫风.淇奥》：“瞻彼淇奥，绿竹猗猗。”“瞻彼淇奥，绿竹青青。”“瞻彼淇奥，绿竹如箕。”陆机《毛诗草木鸟兽鱼虫疏》：“淇，水名。”“奥”：澳或隩的借字，水岸深曲处。“猗猗”，美盛的样子。河岸曲折之处淇水流过，青青绿竹迎风婀娜，营造出静谧幽清的境界，诗句不加点缀，而以自然描摹，从远及近，有动有静，一副惬意之景映入眼帘。
三、《诗经》色彩话语折射下的礼仪、典章制度
(1)白茅作为祭品的衬垫物
茅，又称白茅、茅草、茅菅等。茅草有韧性，可苫屋、搓绳。茅针、茅叶和白色地下根茎可供药用。初生的茅根，洁净白嫩，祭祀便取其洁白柔顺之意。茅在古代祭祀中主要用作祭品的衬垫物，以凸显其圣洁庄重的氛围。《召南.野有死麕》：“野有死麕，白茅包之。有女怀春，吉士诱之。”古时，狩猎是男子事，采集是女子事，这首诗描绘的是“吉士”把猎物赠给心上人的情形。而麕为何以白茅包之?李湘在《诗经名物意象探析》中说：“凡在各种重要的盛典、祭祀、进贡等场合，或即使个人方面的一些活动中，必以白茅为铺垫为包束，才足以表示最大的尊敬、最高的虔诚和获得吉祥平安的信念。”因此，白茅成了“隆重、信诚、尊敬的重要表征和平安吉祥的象征”了。
(2)从服饰色彩看周朝礼制
人的衣生活是社会制度的附属品，服饰文化体现着社会制度。《诗经》所蕴含的服饰文化丰富多彩，不同等级的周人所用服饰各不相同，同一等级之人不同场合所用服饰也千差万别。阎步克说：“中国的服饰文化不仅高度细密，还是高度‘数字化’的。它充分运用数列手段，对服饰要素——如尺寸、质料、色泽、图样、饰物等——做等级安排。”
《召南·羔羊》：“羔羊之皮，素丝五坨。”朱熹《诗集传》：“皮，所以为裘，大夫燕居之服。”这是一位身穿羔羊皮袍，并以白丝饰之的大夫形象。《郑风.羔裘》：“羔裘豹饰，孔武有力。”《管子·揆度》：“卿大夫豹饰。”《诗集传》：“礼，君用纯物，臣下之，故羔裘而以豹皮为饰也。豹甚武而有力，故服其所饰之裘者如之。”《秦风2终南》：“君子至止，锦衣狐裘。”五彩斑斓的锦服配以狐裘，诸侯像也。“君子至止，黻衣绣裳。”《周礼·考工记·画缋之事》谈到：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五采备谓之绣。”贵族公子服裘，皮，丝等，并且色彩明艳、端庄华丽，而贫贱之人黼葛，褐，枲麻等粗布衣服，色彩灰暗。《豳风·七月》：“无衣无褐，何以卒岁?”劳动者连抵御寒冬的粗布衣服都没有，还要“载玄载黄，我朱孔阳。为公子裳。”阶级对比鲜明，令人哀伤。
6.居住空间色彩设计研究论文 篇六
室内居住环境的设计者要了解色彩对人的心理及生理的影响，根据具体情况仔细斟酌，谨慎选择。充分考虑使用人的地域环境和人格特征，设计出真正符合客户需求的使用空间，让色彩更科学的应用在人们的居住环境中。
二、色彩在居住空间设计中的应用应该注意哪些原则
1、室内居住空间色彩设计要注意协调统一性原则
大多数时候，不美是因为不协调。室内居住空间的色彩设计，就跟人的穿衣搭配用色是一样的，切记把完全相反的颜色搭配在同一个空间里。如：红配绿，橙与蓝，这种颜色用得好会给人产生强烈的视觉效果，靓丽、新鲜、喜庆，用得不好，会让人感觉俗气、刺眼。所以，室内空间色彩设计切忌过杂，颜色的选择要注意搭配和轻重，要有主次，根据色彩的色相、饱和度、明度三个属性选取不同色彩，使整个空间富有变化，充满活力，体现空间设计的层次性和和谐性。整体上色彩协调统一的空间，必定会给人们带来一种艺术上和生活上的享受。
2、室内居住空间色彩设计要注意人性化原则
色彩是有生命力的，室内居住环境色彩设计的人性化就是以人为根本的设计出发点，注重功能与形式的统一。室内居住空间颜色的设计最终是为居住者服务的。设计师在进行设计时，要更多地了解居住者的一些特点，了解居住者的年龄、职业、性别、色彩偏好，如：老人、孩子、年轻人、男女对色彩的要求有所不同，设计师要做出能够满足其个性需求的设计。做到室内色彩设计的人性化，满足人的生理、心理需求，形成具有人文精神的和谐室内色彩关系，使人的情感得以满足和释放。
3、室内居住空间色彩设计要注意功能性原则
室内居住环境按照使用功能可以分几大区域，公共空间客厅，厨房，卫生间，书房，私人空间卧室等几大块。室内居住空间的使用功能不同，其色彩的设计应有所区别。对于客厅这个居室中属于体现公用性最为频繁的区域，除了肩负家人的日常活动外，还肩负接待客人、聚会谈话的作用，可以使用高明度的色彩获得光彩夺目的室内空间气氛，也可以采用柔和的色彩营造融洽轻松的氛围；而相对最为私密的空间卧室，是人们疲惫一天后休息的场所，应该营造温馨、舒适、安全的色调。厨房、卫生间需要体现洁净、卫生，要选择透明度较高的颜色。
三、结束语
7.中国画色彩观探析 篇七
关键词：色彩观,民族色彩审美心理,色彩运用
长久以来, 中国画的色彩似乎被当作一个“弱项”。实际上, 中国画的色彩是发展成熟了的、蕴含深刻人文精神的色彩。本文将对中国画色彩观的产生渊源及其在作品中的运用进行论述。
一、由“随类赋彩”看中国画色彩观
南朝谢赫在《古画品录》中提出了六法, 即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”。其中“随类赋彩”概括出中国画色彩运用的基本原则, 同时反映了中国画的色彩观。具体理解“随类赋彩”要从六法之首开始, “气韵生动”是六法之本、贯穿于其他五法之中, 它要求中国画要注重人的主观精神、情感。那么, 中国画中人们对色彩的认识也不会简单的锁定在物体上, 而会从人的情感出发赋予色彩一定的精神、观念。可见, 中国画的色彩观不以描摹物象色彩为目的, 而是以观念化的色彩展现中国画色彩的艺术魅力
二、中华民族的色彩审美心理
中国画的色彩观作为民族艺术文化的重要组成部分, 是由中华民族的色彩审美心理孕育而生的。
(一) 中华民族对色彩的最初认识
中华民族是世界上最早的定居民族, 我们的先民以农业为生产方式, 在生产过程中最重要的问题是靠什么来判断果实是否应该采摘, 苹果长大了就熟了还是红了就熟了, 红了就熟了比其它判断形式都要准确。麦子要采黄的, 棉花要摘白的, 高粱要收红的……中华民族对色彩的最早认识由此产生。中华民族最初就认识到, 色彩是人们对问题认识的结论, 不仅是物体所固有的, 这种认识后来发展为中国画色彩观的精髓。
(二) 中华民族对色彩的运用
中华民族在最初的色彩运用上, 便不将色彩束缚在物象上, 而是作联想性、象征性的解释。例如, 很多原始壁画是由红色的线条描绘而成。血是红色的, 维系生活的火是红色的, 许多果实成熟的颜色是红色的……与先民生存息息相关之物相联, 红色被先民赋予了生命的色彩, 使用红色意在呼唤生命。另外, 新石器时代的许多陶器是由黑色绘制, 夜晚的黑色给先民心理的影响是巨大的, 也许先民对黑色有着阴阳崇拜的感情。可见, 早在原始社会我们的先民就对色彩赋予一定的象征意义。
在经历了原始社会的朴素之美后, 古人在色彩运用上也丰富起来, 色彩由红、黑两色发展到青、黄、赤、白、黑五彩彰施, 同时色彩的象征功能也更为突出。这时, 中国的礼仪开始涉及色彩, 春秋时代的《考工记》这样的记载:“东方谓之青, 南方谓之赤, 西方谓之白, 北方谓之黑……”先民们将色彩和方位联系在一起。到了战国时期, 阴阳五行说盛行, 先人们又把色彩与五行联系在一起。不仅如此, 色彩还与社会的凶吉、礼俗等观念相对应。周朝时, 朱色和紫色只有达官贵人才能穿, 既“满朝朱紫贵”, 而下等的、普通的人物则用其它间色或杂色, 所以“青布蓝衫”往往指老百姓。可见, 色彩在中国人眼中不仅仅是悦目与装饰, 更具有精神内涵与礼俗观念。
中华民族对色彩的认识从一开始就注重对色彩进行概括性、象征性的解释, 使色彩具有观念性, 在运用上更是注重这种观念性的发挥。正是这样的色彩审美心理孕育出中国画的色彩观, 几千年来中国画家把这种色彩观运用在画面上构建着他们的精神家园。
三、中国画的色彩运用
中国画的色彩既有神奇的绚丽, 又有祥和的平淡。但无论以什么形式表现, 中国画的色彩有着惊人的表现力。
上古时代, 中国画被称为“丹青”, 可见中国画也曾有过瑰丽的色彩。无论是青绿山水, 还是仕女画, 还是花鸟小品, 中国画的色彩传达着那个时代人们的思想观念。青绿山水画的创始者李思训、李昭道生活在唐朝盛世, 在他们的心中有着盛世强国的骄傲, 对壮丽山河的表现欲, 在画面中他们运用金壁青绿诸色着色, 画风精工繁茂、绚丽端厚。其实山水的色彩何止青绿, 他们之所以注重这春之征色, 正因为它表达了生命旺盛之意, 宣泄出盛唐人心中的豪放之情。《簪花仕女图》中朱砂与白, 《韩熙载夜宴图》中灰色……与这种青绿一样, 都与自然真实色拉开了相当大的距离, 但在画面中却都给人以完善的真实之感。因为这些色彩传达出画家乃至那个时代的思想观念。
唐朝, 五色鼎盛的同时, 水墨悄然兴起。在中国画的色彩观中, 黑白是能包罗一切色彩的颜色, 自然界的事物并不全是黑的, 但水墨仅通过虚实、聚散、黑白等阴阳相生相克的关系而成天下万物五彩缤纷之文。在语义与哲学精神上, 黑白倾向于“道”之理法, 与“玄”、“默”、“静”、“虚”、“空”、“无”相通, 有着无限的内蕴性, 水墨画以黑白两色表达出古朴澹逸的情趣, 符合了失意文人超脱避世, 旷达平和的审美心理。此后, 水墨逐渐成为中国画主要的表现形式, 抒发着文人画家的胸中逸气。元四家之一的倪云林只用单一的墨色, 石涛评价他的画“……一股空灵清润之气, 冷冷逼人。”徐渭的《墨葡萄》也是如此, 在一种怀才不遇的心境笼罩下, 以淋漓的墨色表达出一种阴暗又奋力的抗争心情。
西方色彩观认为, 光是色彩发生的原因, 色彩是人类对其感觉的结果, 这是根据一系列实验结果得出的科学结论。其实, 这种建立在科学实验基础上的色彩理论是永远无法满足人类对色彩的全部感情需要, 也永远无法完全解释人类生活中出现的色彩问题。传统的中国画色彩观以人的主观认识、思想情感为基础, 注重色彩所具有的象征意义、精神内涵、文化观念, 这种色彩观在绘画中的运用将色彩的艺术魅力发挥得淋漓尽致, 它非但不会因为缺少科学实验基础而失去存在的价值, 反而会因为它注重人们对物象的人文感受而更符合艺术创作的规律。
中华民族几千年的文化底蕴, 形成了中国画这个具有东方文化特色的奇葩。在中国画的发展道路上, 我们在注重“笔墨当随时代”的同时, 更要注重对传统精髓的继承和发展, 把握好中国画最本质的要素。对于中国画色彩观, 我们应该重视对它的认识和把握, 把这认识和把握运用到创作中, 使我们的画面具有更深刻的文化内蕴及意义。
参考文献
[1]陈绶祥:《国画讲义》, 广西美术出版社
[2]沈子丞:《历代论画名著汇编》, 文物出版社
8.中国色彩研究 篇八
内饰配色为了达到与外饰车身色的统一和呼应，同时为了进一步突出运动轿车的产品定位，选用了具有品质感和运动范的黑色为基调，少量搭配亮色进行点缀的设计思路。其中，仪表板及门板饰条和座椅、门嵌饰板的选材为了呈现更突出、新颖的视觉效果，更是突破国内资源的限制，动用国际资源寻找适合的材质，最终选择了金属质感极强的黄铜色金属拉丝饰条及黑面银色冲孔真皮，整体呈现出运动、科技又富有激情的内饰氛围。
GA6概念车是广汽研究院设计团队打造的又一精品，凝结了设计团队的智慧与心血，最终得以在2014年北京国际车展成功亮相，获得了媒体及同行业的高度评价。
9.影像视觉色彩的创作研究论文 篇九
影像视觉由物体、空间关系、色彩构成。“构成”在艺术范畴领域里是一种主动的知觉化的方式和过程，必须在某种感性媒介物中进行。这种构成的活动具有主观与客观、再现与表现、精神与物质多层面的特点，同时又赋予现实以各种各样的含义。创作者通常通过视觉元素造型的表现手段—光影、色彩和线条所组成的构图、色调和影调—来叙述故事，抒发情感，阐述哲理。
色彩是影像视觉中重要的造型元素之一，其作用不仅仅拘泥于现实的客观描摹，而是通过各种艺术和技术手段，融入艺术创作者的审美情趣，参与到电影、电视剧、纪录片、晚会制作等影视作品的叙述之中。色彩具有渲染视觉气氛、增进叙事、刻画人物心理、塑造人物形象、突出主题以及象征、隐喻、暗示等作用。在影视作品中创造性地使用色彩，会给观众在视觉和心理上产生冲击力和感染力。
一、以不同形象元素阐明思想
刘书亮在《影视摄影的艺术境界》一书中阐述了形象元素和思想表达的关系:“形象+形象二思想……单一的形象元素一般不能表达思想，思想存在于形象元素间的组合关系之中。一个形象元素只有与另外的形象元素组合成一定的关系才能表达思想。”
我们来看一幅1985年获普利策新闻摄影奖的照片 ):一个身穿破棉衣、满脸污垢的老人坐在大纸盒里吃一盒剩饭(人物);画面背景是街道和竖着不许停车牌子的人行道(地点);黑色的影调和地下光影告诉我们这是一个夜晚，一个冬天的夜晚 (时间)。背景中还有一个人打着雨伞，地面泛着水光和倒影，这是一个下着雨的冬日夜晚。风霜雨雪，老人无家可归(原因)，这也许是他最后的晚餐(引申结果)。照片中人、景、物形象元素的选择组合不仅准确、恰当，而且叙事性地展示了新闻的五个要素，由此引发人们对西方社会孤苦老人背后深层次社会问题的思考。这种叙事性摄影在形象元素的组合中将叙事的内容转变成可见的画面加以呈现，不自觉地承担了主题责任。在时间内容中，影像传递了叙事的历史属性;在空间内容中，影像同时传递了叙事的社会属性。
二、以不同角度景别彰显主题
就影视而言，叙事性镜头是通过镜头的变换组合来构成一种连贯的视觉形象，这种视觉形象的主要作用是叙述事实或表明事实，使观众对事实有一个基本的了解和总的印象。而表现性镜头的目的和作用并不在于叙述事实，或不完全在于叙述事实。其目的和作用主要在于表达思想、抒发情感、创造意境、烘托气氛、形成节奏等，也就是说通过视觉化的形象元素构架出具有一定意义的概念和意向，以此展开和表达传播者所要传播的信息和思想。只有通过不同的景别画面、角度、镜头长度以及节奏快慢的控制和选择，才能凸显节目的艺术表现力。
20xx年广西卫视录制的《亚洲超模》大赛晚会以前所未有的视觉设计配合着“21世纪海上丝绸之路”的战略构想，主题与晚会的节目策划和艺术表现相结合，完美呈现了一场服饰文化展示的盛宴。模特在木制大帆船上出场亮相，错落有致，镜头以递进式表现手法，多视点、多角度、多景别运动地展现模特不同文化的气质和神态。大屏幕视频里波涛汹涌、电闪雷鸣，一幅古老的船海图慢慢打开，一道孤光把人们带到了西汉时期。航船从具有两千多年历史、被誉为“南珠古郡”的广西合浦港扬帆启航，穿过马六甲海峡，蜿蜒曲折沿着亚非欧沿海各国划过。视听艺术完美结合，用具象画面讲述了一个古老而繁荣的海上丝绸之路故事。亚洲各国模特身着本国标志性服饰款款走来。在丁型通道的前方，舞台设计的是晃动的木甲板，两侧是黑色的隔离锁链，就像船甲板两边的防护链条。模特必须通过此次考验。镜头表现是:第一个画面中模特全景走来，镜头展示全貌;第二个画面近景，镜头横移的脚步运动镜头，展示模特在“甲板”上优美地行走，人体在晃动中调整步伐坚定地前行;第三个画面是仰拍模特，全景展示模特的身段、气质;第四个画面是近景，表现模特的神态。镜头组接包含了各种视觉元素，亚洲各国标志性的代表建筑视频与模特一同展示，诊释了亚洲各国服饰文化的内涵，传递了各国文化的信息。中国模特身着青花瓷旗袍，展示了以邻为伴、与邻为善、请进来和走出去的胸怀，给观众带来了一场完美的视听盛宴。这种多角度和多景别的空间切割和镜头转换按一定的节奏有序地组织起来，以最有效的视觉元素和画面组合表现出来，达到了统领观众视线、统领电视节目主题思想的目的。
三、以色彩情感元素表达主题
色彩是具有感情因素的造型元素。《文心雕龙》物色篇中曾说:“物色之动，心也摇焉。”阿恩海姆(R udo IfA rnheim)在论及色彩时意味深长地写道:“说到表情作用，色彩却又胜过形状一筹，那落日的余晖以及地中海碧蓝色彩所传达的表情，恐怕是任何确定的形状也望尘莫及的。”色彩是一种感觉引起另一种感觉，例如，听到声音可产生声音色彩，这种一种感官刺激会连带刺激另一种感官的现象在心理学中称为共感觉，俗称通感。也就是说，色彩具有视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉的通感。“当我们创作一部影视作品，诸如故事片、电视剧、纪录片、专题片、音乐电视，等等，都有一个与主题相对应的主题基调或情感倾向，比如明快的、悲哀的、压抑的、浪漫的、沉重的，等等。而表现在具体的画面内容当中，很关键的一点，就是要把情绪基调和情感倾向落实到情感基调上，要使色彩的运用和作品的主题、情景及气氛等结合起来，通过一定的色彩组合，强化基调，塑造形象，烘托主题，给观众一种鲜明的视觉印象和强烈的感染力。”以广西电视台20xx年年初开播的原创大型慈善公益节目《第一书记》为例，其片头设计与制作就巧妙地运用了色彩。以淡绿色作为主色调，统领整个节目的基调，以动漫山水乡村为块状和线条组合的景色，配上“第一书记”的白色字体，体现驻村第一书记作为先锋队在第一时间到达最需要的第一空间的主题。绿色的色调具有广泛的适应力，传达的`是安全、率真、信任、公平、亲情的意念，白色具有独立的品格，可以自由运用。绿色富有乡土气息，给人以天天向上的内在活力，是个成长的颜色。以绿色为主色调的《第一书记》，引领观众随着记者的采访深入到广西村村寨寨。节目组足迹遍及壮乡、瑶寨、苗乡等偏远山区，拍摄记录农村的瓜果蔬菜和青山秀水，在节目中不断地呈现与传递公益理念。这种艺术性强的片头制作，更能吸引人和感染人。
四、以色彩象征对比结构主题
20xx年，广西电视台制作了一台特别的新年晚会—《第一书记》20xx感恩夜。节目的舞美灯光设计以品红色(M agen to)和深蓝色为两大基本色调来结构整台晚会。在象征意义上，红色传达着有活力、积极、热诚、温暖、前进等含义，至于品红，“歌德在《色彩论》中就提到M agen to是无法拒绝的色彩……既有红色的能量又有紫色的精神性，同时具备了爱与和平、力量的意义，是展示个性、展示坚强母性的色彩”。所以，晚会选择以品红色的基调作为背景色，讲述在社会关注和帮助下贫困村寨和儿童这一年来的变化和感人、感恩的故事。而在每组故事间穿插歌曲演唱时又以蓝色大屏幕视频作为背景色，深蓝色象征着无限、永恒、透明、理智、沉思、简朴等。蓝色深邃的星空、淡黄的月光，伴随着轻柔的歌声和优美的旋律，将爱一起洒向人间。两大色彩在该晚会中运用到位，传递着心灵的正能量。
10.山西晋祠圣母殿彩塑色彩研究论文 篇十
摘要：山西晋祠圣母殿彩塑是国内保存最为完好的彩塑人像。是研究宋代民间工艺和色彩最具实际价值的研究对象。文章通过对山西晋祠圣母殿彩塑的设色原则，设色特点和工艺技术进行整理分析，结合现代的雕塑思想和美学观点对山西晋祠圣母殿彩塑进行剖析，得传统民间彩塑中色彩的巨大作用主要体现在神韵，传神，塑与彩这几方面。
关键词：晋祠；彩塑；色彩
宋代彩塑的工艺技术，彩塑写实的程度得到了空前发展。该时期的主要作品有：山西太原的晋祠彩塑、山西长子县法兴寺圆觉殿彩塑等。
1.山西晋祠圣母殿彩塑概述
1.1晋祠圣母殿彩塑的历史背景
“圣母原来是邑姜，分封桐叶溯源长。隋槐周柏矜高古，宋殿唐碑竞炜煌。悬瓮山泉流玉磬，飞梁荇苕布葱珩。倾城四十宫娥像，笑语嘤嘤立满堂。”这是郭沫若先生为晋祠所做的一首诗。其中提到的“四十宫娥像”，就是历史研究，被誉为“古今中外历史上最伟大的雕塑作品之一”的四十三尊宋代彩塑。就是位于山西省太原市悬瓮山下的晋祠。
1.2晋祠彩塑的工艺
据圣母座后北宋元佑二年的墨书题记可知，这组雕塑完成于元佑二年之前，宋代的雕塑匠师们一方面继承了汉魏至隋唐以来传统的写实技法和民族风格，另一方面又扬弃了前朝刻板的宗教艺术程式化手法。圣母像居中立于神龛围屏下，其余的四十二尊侍从像对称地分列于神龛两侧，除龛内两尊为明代补塑外，其余皆为北宋原物，侍从像中有宦官像五尊，着男服的女冠像四尊，侍女像三十三尊，塑像按照人体1：1的比例制作，比例准确，姿势自然，服装鲜艳，栩栩如生。侍从像是根据宋代宫廷实行的，六尚制即尚宫、尚仪、尚服、尚食、尚寝、尚功塑造的，在塑造不同形象的同时，作者也注意了她们在年龄上的区别身素质及社会经历不同。造就了她们性格、感情和秉性等方面的差异，一个个性格鲜明，表情自然，加之高度与真人相仿，显得栩栩如生。
2.山西晋祠彩塑色彩分析
2.1晋祠彩塑的设色原则
“随类赋彩”是中国传统绘画艺术所遵循的主要的用色规律。也可以说是中国传统民间彩塑所遵循的用色规律。以哲学为基础的中国传统艺术不追求科学严谨的造型方法，在用色上采用“随类赋彩”居多。中国传统造型艺术从来不受光的影响，非常讲究平面化、装饰化。因此中国绘画尤其是民间彩塑的用色规律多是以对比鲜明、装饰性强、随其固有色来施彩的。因为色彩种类搭配调合得越多，色彩的明度和彩度就越低。古人用色时，遵循“随类”的原则，即以同一类物象固有的色彩来赋色，这虽使得色彩关系更为单纯，但突出了主观意志的表现。比如古代人物画家在画人物的肤色时，通常用赭石，白色来染；头发为墨色，嘴唇施红色等。传统彩塑也遵循“随类赋彩”的用色传统。彩塑调色时，为了表现出不同物体的不同质感和量感，工匠师要根据不同对象的不同服饰，运用冷、暖各色颜料来搭配。
色彩装饰，即以色彩为主要媒介来辅助造型的表现方式。中国彩塑遵循“随类赋彩”的美学原理，“因时而类色”、“因地而类色”、“因物而类色”、“因形而类色”、“因意而类色”，使色彩呈现出鲜明的个性和特有的艺术风格。其色彩是主观、心理、臆想的类似色彩，色彩大俗大雅，非客观、科学、理性的色彩。是符合中国古代五行五色的哲学观念的色彩。在雕塑上绘制精美的图案，和谐的色彩，大大增强了彩塑的艺术效果，是中华民族历史千百年来的历史文化和民族心理积淀的象征和形象化，是生气勃勃，绵延不绝的汉文化的概括和提炼。
2.2晋祠彩塑的设色特点
彩塑的设色特点是主要用对比强烈的原色和补色，色彩夸张，对比强烈，鲜艳华丽，俗中带雅。运用多种颜料和多种上色技法，各尽其妙地表现出绸纱的柔丽轻软，棉麻的粗实绵密，恺甲的坚硬冰冷，花冠、缨路的富丽繁华，达到了一种轻者迎风飘舞，重者落地有声的艺术效果。对于人物的肤色，也能根据年龄、身份、性格而加以相应的描绘。晋祠内，创作者将所有被塑造的塑像肤色均施为白色。这样能够表现出塑像莹润细腻、滑如凝脂的.皮肤质感。先看圣母像造像的色彩：晋祠圣母像塑造上，如图一所示创作者在彩塑设色上用石青、殊砂、群青、赫石、金、黑等各色颜料，并通过涂、描、染、刷，甚至贴金等，使圣母像呈现出富丽繁华的效果。如图二所示群像中的5位男性侍从虽同为宦官，因为各自职责、身份不同，服饰也各不相同。4尊宫廷女官像皆着男服，头戴乌纱，系玉带，脚蹬薄底乌靴。其中两位着大袖衣，双手相叠合抱。
关于泥塑彩绘，在《营造法式》和《元代画塑记》中都有记载。泥塑彩绘的颜料分为两类。一类是矿物质颜料，另一类是植物质颜料。土黄、雄黄、铬黄、石黄、铜绿、石绿、洋绿、沙绿、群青、石青、银朱等，都属于矿物质颜料。这些颜料不易褪色，覆盖力很强、经久耐光，但大多有毒。而曙红、洋红、桃红、紫罗兰、胭脂、藤黄、柠檬黄、花青、玫瑰红等属于植物颜料。配兑方便、色泽透明鲜亮、容易操作是植物颜料的特点。缺点是容易褪色，不耐光照。古代彩塑在用色方面，注重装饰性，用色鲜艳，对比强烈。在设色技巧上，继承和吸取了中国传统工笔重彩画的风格。
2.3晋祠彩塑的工艺
古代雕塑作品一般都要上彩，传统雕塑习称“三分塑，七分绘”，更强调绘的作用。传统佛教彩塑中把上彩称为“装銮”，充分说明了彩绘在彩塑中的重要地位。“塑绘结合”是中国传统彩塑遵循的主要方式，在彩塑的制作过程中，装彩是最后一道工序。如图三所示大殿北部西侧第二辟侍女像是一位歌舞伎，她头梳双高髻，身穿红襦蓝长裙，腰坠绿色玉环绶带，脚穿翘尖弓鞋她的双手把玩着一条红色的绸巾，头稍稍向右倾斜，身体含蓄地向前略倾，她的面容饱满圆润、五官精致，表情虽然有些拘谨，但是也正反映了一位少女不谙世事的谨慎和含蓄。如图四所示，这一位侍女，右手前伸，唇齿微动，好像要向别人诉说什么。
在光线幽暗的晋祠内，运用这种对比强烈的设色手法，可以使雕塑作品倍加明快鲜艳，绚丽夺目，既兼顾了祠堂本身所需要的幽暗氛围，又突出了彩塑形体，加强了艺术感染力，同时还与建筑物的彩绘、壁画的色彩谐调统一，这种匠心独运的色彩装饰手法，确使彩塑艺术显现出夸张、奔放的浪漫情调。总体来说，圣母像正面群像色彩艳丽，圣母像背后的群像色彩柔和，东西两边的侍从群像色彩华丽高雅，烘托了圣母殿的气氛。整个晋祠彩塑的用色规律可以概括为：以纯色对比为主，对比中求得和谐。
3.晋祠彩塑的表达意义
3.1神韵
“气韵生动”可以说是中国传统造型艺术追求的最高标准，也是中国传统造型艺术的最高境界，许多中国古代画工和雕匠艺术家们正是在这种艺术观的指导下，把创作精力投在作品的气韵上，在气韵上大做文章，下硬功夫。
意境是中国艺术的创作和鉴赏方面的一个极重要的美学范畴。意，即主观的理念、感情。对境觉知，异乎木石，名为心，次心筹量名为意。意境也是中国古代传统彩塑所着力追求的。古代匠师深知“二目乃日月之精，最要传其生动”和“征神见貌，情发于目”的道理，对不同对象采取不同手法进行塑造，使一尊尊栩栩如生的形象脱壁而出，达到了“观其眸子，可以知人”的艺术高度。
3.2传神
传神，是造型审美的内核，是中国传统彩塑孜孜以求的艺术本质。通过线条的简繁、疏密、刚柔、曲直、长短、纵横、倾斜、缓急、顿挫、盘旋等多种表现手法，不但真实地表现了人物衣褶翻、卷、穿、插的层次，丝、麻、纱、绸的质感，而且还加强了人物或站立或飞舞的动势，突出了人物的性格特点。彩塑的先辈们或当今的彩塑作者，他们都不满足对人物外形的如实摹写，而是着力刻画其内在的气质，传达出独特的心理、气质、精神、性格特征，人们习惯称之为“传神”或叫“气韵生动”。千百年来中国传统彩塑艺术的发展，形成了追求艺术神韵，以形写神、神情兼备的艺术标准，显示了中华民族独特的审美境界。古代彩塑大量用线，但这种线不是没有根据的凭空捏造，而是精确地表现了占有空间的体积，表现了衣纹转折，表现了肌体轮廓。一言以蔽之：表现了事物的本质。
3.3塑与彩
中国传统彩塑讲究“三分塑，七分彩”，“塑其容，绘其质”塑绘是彩塑不同于其它雕塑的艺术特点。正是这种精美的彩绘和雕塑的巧妙结合，造就了中国传统彩塑鲜明华丽，富于装饰性的艺术个性和东方特色。塑绘结合最早出自于东晋兼长绘画的雕塑家戴速，到了唐代，这种塑绘结合的艺术表现达到了高度成熟，为以后的彩塑发展树立了范本。宋、元、明、清的彩塑则继承了唐代彩塑的传统。不仅陶塑、泥塑与彩绘结合在一起，中国的石雕、木雕等硬质材料的雕刻也是如此。
雕塑与彩绘结合的结果使得中国的雕塑既有立体形象的体积感，又有绘画般的笔墨情趣和色彩美感，能同时给人以丰富的美感享受。尤其值得强调的是，中华民族独创了壁塑的艺术。壁塑又称影塑，是典型的绘画、雕塑合一的艺术形式。宋代郭熙，进而以手堆泥于壁，使之形成不规则的凸凹形状，待泥干之后，以色彩随其形迹晕染，点绘成山峦林壑，看去如雕塑又似绘画，可以说是一幅具有立体形式的山水人物画。此种壁塑的创作方法本身与泼墨写意画的创作方法有着本质上的相通之处，其随心堆泥因形塑绘的创作中有着“运泥如用墨”的匠心，易于获得自然清新、气韵生动的效果。雕塑与绘画的各种表现方法在中国雕塑中就是这样有机地结合着，从而使中国雕塑获得了那种单纯强调立体感的严格意义上的三维空间艺术所无以获得的艺术效果。
4.结语
11.中国色彩研究 篇十一
美丽中国梦
色彩中国——彰显前沿时尚理念，倡导新生活方式，引领时尚创新潮流，传播色彩科学知识，树立时尚品牌榜样，构建跨界共赢新平台。
自2004年创办至今，色彩中国作为中国流行色协会的一个品牌活动已经走过了十年历程。建设中国色彩事业，促进中国色彩研究与应用的蓬勃发展，实现中国色彩与时尚话语权的树立，是协会工作的宗旨，也是色彩中国活动诞生的初衷。为了这一目标，协会与众多色彩工作者、优秀的品牌企业一起努力，让色彩中国逐渐成长为了引领中国色彩应用、教育、科技、文化等众多领域发展与交流的平台。
色彩通过视觉体验制造美感和愉悦感，随着中国国家实力与居民生活水平的提升，中国人在追求美好生活的道路上不断探索进步，对环境、自身相关的色彩有着越来越高的要求。中国的色彩事业也应该汇聚各领域的人才，建设色彩和谐的城市环境，提供科学时尚的产品色彩，深究中国文化中的色彩元素，共同推动饱含中国文化自信和科技创新的色彩研发和建设。
本次评审收到了来自国内众多品牌企业、专业机构、高等学府的参评作品与申报材料，以中国流行色协会副会长单位、基地企业、会员为主体，覆盖了纺织服装、家居空间、工业设计、城市建筑、高等教育、文化艺术等众多领域。这些重视色彩应用、富有时尚表现力和创新精神的作品，在色彩应用奖、色彩科技奖、色彩文化奖、色彩教育奖、色彩贡献奖五项大奖的竞争中，充分展现了近一年来中国在产品色彩、环境色彩与生活色彩上的不断提升。本册作品集最终收录了获得各类大奖与提名的二十余份优秀作品，它们展示了2013/14年度色彩应用、教育、文化、科技等领域的最新成就。这些美丽的色彩吸引着我们的目光，树立热爱美、营造美的榜样，指引中国色彩事业的发展方向。”色彩中国”平台将支持跨行业的色彩交流与共同进步，不断推进中国色彩事业的传承、创新与发扬，在中国人民群众追逐美丽中国梦的过程中绽放光彩。
12.中国民间年画色彩的艺术特色 篇十二
一、中国民间年画
年画, 顾名思义, 就是过年 (春节) 时张贴的画。旧时候, 每当春节来临, 新的一年即将到来的时候, 家家户户都把房院打扫得干干净净, 在堂房、卧室、窗旁, 门上以及灶前、院内的神龛上, 贴上焕然一新的年画, 既用以创造喜气洋洋的新年气氛, 又借以祈求上天赐给幸福, 消除灾祸与不幸。年画是艺术领域中我国特有的且为广大人民所喜爱的一个画种。花纸铺里出售, 四张为一堂, 皆彩印戏出, 全本团圆。它最初是以木版来印制, 每到过新年的时候家家户户将画贴在门窗或屋子内墙壁上, 来装点节日。
古书里记载, 传说很久以前, 有名叫神荼、郁垒的两个兄弟, 专门监督百鬼, 发现有害的鬼就捆绑起来去喂老虎。于是黄帝就在门户上画神荼、郁垒的像用以防鬼。这个神话就是后来“门神”画产生的缘由。据说唐代皇帝曾命吴道子画钟馗像, 并摹刻出来分赏给大臣贴挂以辟鬼。关于“门神画”还有一段有趣的传说, 相传唐太宗李世民时, 宫中闹鬼, 李世民吓得心神不定, 他手下的大将秦叔宝、尉迟恭便一个持剑、一个拿叉, 昼夜替李世民站岗壮胆, 宫中才平静下来。李世民觉得这两位大将太辛苦了, 便令画师把二位将军的威武形象绘在宫门上。后来这个形式就流传到民间。
年画体裁多样, 却以“门神”形式出现为最早。其根本原因是, 由于人类的不断进化及生产方式的发展, 逐渐脱离了原始的生活方式, 但是对昼夜、雷电、猛兽、毒虫之祸害等现象, 恐惧心理并未消除, 仍不能用科学来理解, 所以才尝试着在门上画虎和“神荼、郁垒”二神之图像, 用来拒邪于门外。
随着历史的不断发展, 社会生产力水平的逐步提高, 人们的精神和物质生活也在逐歩改善和趋向科学与文明。从最初辟邪驱鬼——“门神”的基础上, 逐渐地增加了吉祥如意、多子多寿、娃娃仕女等象征吉利的木版年画。
二、中国民间年画的色彩艺术特色
民间年画以活泼、鲜明、热烈为主, 冷峻、阴暗、平和为辅的色彩和独特的艺术表现手法来表达丰富多彩的内容, 一直受到百姓的青睐, 通过我们对民间年画色彩和艺术形式的观察, 我们大致可以把它们归纳为色彩的表现性、象征性以及装饰性。
(一) 中国民间年画色彩的表现性
色彩是一种视觉神经刺激, 它的产生是由于视觉神经对光的反应, 色彩构成包括三种要素, 即:被观察的物质、光的存在、观测者的感受。我们看到的色彩, 事实上就是以光为媒体的一种感觉。绘画者以观测者的心理和视觉出发, 用色彩表达人的真实情感。民间年画色彩是在超越中国画色彩单一的束缚, 将自然界的五彩缤纷夸张地表现在画面上。实际上是源于人本能的色彩反映, 它以表现喜庆气氛为整体基调, 设色讲究明度对比、补色对比、纯度对比、色彩冷暖对比以及构图, 色彩的面积比例搭配, 强调色彩特有的张力、刺激性和表现性。色彩的整体效果是鲜明、热烈、明快的。
在民间年画中, 广大民间画工基本上是继承古人从本能出发进行的色彩选择, 本能的色彩冲动往往使他们在创作中突破地域性或集体色彩的影响。中国民间年画色彩以亮色调表现对生活的强烈热爱。民间画工常以“画画无正经, 新鲜就中”表达人本能的色彩喜好。当我们展开中国民间年画的历史画卷时, 我们所看到的色彩, 给人的感受都是红红火火, 喜气洋洋, 大红大绿, 对比强烈, 热烈而鲜活, 亮丽而华贵的。年画作品都是以红、黄、蓝三原色为基础, 再组成几组色彩, 红—绿、橙—紫、蓝—橘黄 (金) 、黑—白, 把这些色彩相互交替使用。
民间年画给人总体的色彩印象几乎是鲜艳夺目、对比强烈, 以大红大绿为主色调, 但仔细观察你就能发现不同的色彩艺术表现着不同的题材和内容。比如:
1.冷暖色调自由运用表现时事风俗
对于描写各地的风土人情、各行各业、万千世界, 以及百姓的田园生活之类的题材可以说都属于风俗时事类。我国的民间艺人们对这些不同的时间、人物、地点和不同场面气氛, 利用年画这一载体, 把这些优美、动人的场面用画笔记录下来, 所运用的设色手法随意性很大, 更趋向于自由化, 主体色彩多倾向于热烈的暖色调, 即使是冷色调的画面也多加嫩黄、白色、粉脂等明度较高的颜色, 使画面显得淳朴大方、鲜艳亮丽, 创造出优美的意境。利用写实的绘画手法, 给今天的我们留下了许许多多具有欣赏、参考价值的作品, 更留下不可估价的财富。
2.以红、黄暖色为主的色调表现吉祥喜庆
这类年画是十分普遍存在的, 民谣说, 二十八, 贴花花。中国人在过春节时, 是必贴年画的, 鲜艳多彩的年画烘托出了节日特有的喜庆气氛。主要表现在两个方面:一为庆贺重要的节日, 从而来表现节日的风俗传统以及庆祝喜庆活动的方式;二也是为了祝福节日吉祥如意, 借着节日的喜庆来祈祷生活中多子多福、财源不断、富贵高升、和美如意, 等等。这些年画作品在色彩的使用上大都以红、绿、黄等暖色为主要颜色, 色调的亮暗适中。而绘画方法则是借鉴中国画的绘画技法, 色彩饱和度很高, 画面力求色彩和色调的统一但却对比热烈, 在同种色或同类色中求细微的色彩、色调变化, 不显火爆急躁, 直接在白纸上作画 (即留白底子) 。例如《年年有余》《天仙送子图》《五福临门》《万紫千红》《松鹤延年》等作品都是使用此种色调表现方法。
3.以色彩分明的两组对比颜色作画
表现最为明显突出的就是门神画、佛像画, 它们是早期比较流行的一种年画。它们的色彩、色调不像吉庆类年画丰富, 并在同种颜色中寻求变化, 而是使用纯度较高的多组对比色来作画, 比如说:红—绿、紫—金 (黄) 、蓝—黄。色彩纯度较高且在作品的绘画面积又基本相等, 所以对比后便产生出强烈的色彩视觉冲击力, 达到独特的效果。
4.以暖色的亮色调描绘胖娃和美人类年画
这种颇为高调色彩艺术地展现出我国古人以胖为美、以素颜为美的传统审美理念。作品中人物胖娃娃和美女的脸、手臂、腿脚等裸露肌肤均描绘得白嫩无瑕, 略加粉脂来轻轻地烘托, 肌肤稚嫩如玉, 形象娇柔可爱。造线细如游丝, 背景空白较多, 用色喜加粉脂, 在降低色彩纯度的同时提高色彩明度。无论是人物、动物、花卉还是虫草鸟鱼都以暖色渲染, 都能表现出色彩的淡雅清新, 使画面干净明快。例如《四美图》《年年有余》《胖娃娃》《十美人放风筝》等均使用这种手法, 尤其是几百年来备受群众喜爱的《连年有余》盛行至今销量有增无减。
(二) 中国民间年画色彩的象征性
中国人在审美活动中对于美的感受、反应、欣赏和评价表现十分传统和内敛, 但其主观意识却要通过必要的形式表达出去。就绘画来说, 民间的年画画工们责无旁贷地承担起这些责任来, 他们大都以色彩作为一种特殊的象征符号, 以表现出中国人外表的喜怒哀乐和内心的思想情感, 因此对色彩赋予了特殊的情感和象征意味, 这些是年画的生命和灵魂。
中国民间年画, 它从早期的自然崇拜和神祗信仰逐渐发展为驱邪纳祥、祈福禳灾和欢乐喜庆、装饰美化环境的节日风俗活动, 表达了民众的思想情感和向往美好生活的愿望。民间年画历史源远流长, 有着较多的产地, 流行也十分广泛, 而且拥有大量的读者, 曾经有过颇为兴盛的发展。无论是题材内容、刻印技术, 还是艺术风格, 都具有自己鲜明的特色。它不仅对民间美术的其他门类曾产生深远的影响, 而且与其他绘画形成相互融合成为一种成熟的画种, 具有雅俗共赏的特点。我们对它的色彩特点进行研究, 这对于我们传承和吸取年画的精髓以及我们今天在现代绘画中的创新都有十分重要的借鉴价值和意义。
综上所述, 从人类源于本能对色彩的反应, 到富于感情色彩的艺术形式, 从地域的自然色彩的集体表象到个性色彩的抒发, 从我国民间年画色彩的特征上, 都可以看出中国民间艺术色彩的民族精神, 这种精神虽然说是原始的, 但也是最现代的。
参考文献
[1]《中国民间诸神》引蔡邕《独断》.河北人民出版社, 1987年版.
[2]邓福星.中国民间美术全集·年画卷[C].济南:山东友谊出版社山东教育出版社, 1995.7.