古代文学研究生论文

古代文学研究生论文（精选9篇）

1.古代文学研究生论文 篇一

中国古代、近代文学研究

一 残叶的时代

《三国志演义》现存的刊本以嘉靖壬午本（注：“嘉靖壬午本”即学术界习称的“嘉靖本”。严格地说，“嘉靖本”的简称是不准确的。因为刊行于嘉靖年间的《三国志演义》刊本不只一种。例如，叶逢春刊本即刊行于嘉靖二十七年(1548)。因此，改称其为“嘉靖壬午本”，比较合适。该本卷首有修髯子嘉靖壬午《三国志通俗演义引》，一般认为该本即刊行于此年。壬午是嘉靖元年(1522)。）为最早。在它之前，有没有更早的刊本？――这一直是学术界关注的问题。

《三国志演义》残叶的发现，有助于这个问题的深入探讨。

所谓“残叶”，指的是上海图书馆收藏的某个明刊本《三国志演义》的残叶。

此残叶保存于《陶渊明集》周显宗刊本之中。《陶渊明集》周显宗刊本八卷，共两册，其前后衬叶恰恰是《三国志演义》某个版本的残叶。

怎样判断此残叶的刊行年代呢？

首先，可以确定，残叶所附存的《陶渊明集》周显宗刊本刊行于明代嘉靖八年(1529)。

这就有了三种可能性。

可能性一：现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌，它经过了后人的重新装订。这里所说的“后人”，是指嘉靖之后（例如，万历年间）的人。换句话说，残叶不是刊刻于嘉靖年间，而是刊刻于万历年间、明末；甚或是刊刻于清代，也说不定。

可能性二：现存《陶渊明集》周显宗刊本的装订并非原来的面貌，它经过了后人的重新装订。但，这里所说的“后人”，是指嘉靖八年至四十五年(1529～1566)之间的人。因此，残叶有可能出于嘉靖八年至四十五年之间刊行的某个《三国志演义》刊本。可能性二实际上派生于可能性一。

可能性三：《陶渊明集》周显宗刊本的装订保持着原先的面貌。换句话说，残叶是在嘉靖八年被当作衬叶使用的。因此，残叶必然出于嘉靖元年至八年之间的某个《三国志演义》刊本，甚或是嘉靖元年之前的某个刊本。

我认为，第一种可能性极小，甚至几乎没有；第二种可能性也很小；只有第三种可能性方能成立。

这是因为：第一，上海图书馆收藏的那个《陶渊明集》，看不出有改装的痕迹。它无疑是原装原貌。第二，从纸张、字体、版式看，残叶断非嘉靖之后的产物。

最早发现残叶的沈津认为，残叶为成化、弘治年间刻本[1]。魏安的看法和沈津略有不同。她一方面指出，残叶“虽然仅存五百余字，但从版式及字体来看，好像出于一个很早的刊本，其刊行年代很有可能是早于任何现存版本（包括嘉靖本）”[2](P5)；另一方面，她又说，“《三国演义》到嘉靖元年才有刊本问世，残叶大概是出于一个嘉靖间的刊本，可能就是嘉靖元年修髯子引原本或其直接子孙本”[2](P12)。

关于残叶的刊行年代，我基本上同意沈津的判断。

魏安还说，残叶“或许就是刘若愚所记录的经厂本”[2](P12)，“我认为上海残叶可能就是司礼监刊本的残叶”[2](P92)。张宗伟也说，“我同意魏安的推测：上海残叶所出的版本可能就是刘若愚记录的经厂本。”（注：张宗伟：《〈三国演义〉版本研究》（博士学位论文，），第17页。）

关于残叶是否经厂本或司礼监刊本的问题，我将在另一篇论文中加以探讨（注：请参阅拙文《明人书目著录〈三国志演义〉刊本五种考略》。）。

本文拟着重探讨：残叶与几个现存刊本的关系，残叶与几个已佚刊本的关系，残叶的出现给予我们什么启示。

二 残叶全文

兹移录残叶全文于下：

“……复兴故父之基，即当重修庙宇，四时祭祀。”祝毕，出庙上马，回顾众将曰：“吾欲过岭去看刘繇寨栅。”众将皆当不住，遂同上岭，南望村林。

伏路小军飞报刘繇云：“孙策自领十数骑，径过岭来看寨栅。”繇曰：“此必是孙策诱敌之计，不可追之。”太史慈踊于前曰：“此时不捉，更待何时？”刘繇阻当不住，披挂上马，绰枪出营，大叫曰：“有胆气者跟我来！”诸将不动，惟有一小将曰：“太史慈真猛将也，吾可助之。”拍马赶去，众将皆笑。

却说孙策看了半晌，程普向前曰：“可以早回。”正行过岭来，只听得岭上叫：“孙策休走！”策回头视之，见两匹马飞下岭来。策将十三骑一齐摆开，策横枪立马于岭下待之。太史慈高叫曰：“那个是孙策？”策曰：“你是何人？”答曰：“我便是东莱太史慈也，特来捉孙策。”策笑曰：“我便是，你两个齐来bìng＠①我，吾不俱你！我若怕你，非英雄也！”慈曰：“你便使众人都来，我亦不怕你也！”纵马横抢，直取孙策，策挺枪来迎。两马相交，战五十合，不分胜败。程普等暗暗称奇：“好个太史慈！”

慈见孙策枪法无半点儿渗漏，佯输败走，引入深山，急回马走。孙策赶来，太史慈暗喜，不入旧路上岭，却转过山背后。策赶到，慈喝策曰：“你若是大丈夫，和你bìng＠①个你死我活！”策叱之曰：“走的不算男子汉！”两个又斗三十合。

慈心中自忖：“这厮有十二从人，我只一个，便活捉了他，也吃众人夺去。再引一程，教这厮每没寻处。”又诈败走，而大叫曰：“休来赶我！”策喝曰：“你却休走！”一直赶到平川之地。慈兜回马再战，又到五十合。策一枪搠来，慈闪过，挟住枪，慈也一枪搠去，策亦闪过，挟住枪。两个用力只一拖，都滚下马来。……

三 残叶与嘉靖壬午本

在嘉靖壬午本中，和残叶相对应的文字，处于卷三第九节。

残叶和嘉靖壬午本的行款不同。残叶为每半叶十二行，每行二十二字。而嘉靖壬午本为每半叶九行，每行十七字。

这个差异是相当明显的。

残叶有句读，嘉靖壬午本也有句读。但是，二者的句读不同。

例如，残叶（在下面的引文中，句号以“。”表示，读号以“，”表示）：

太史慈暗喜。不入旧路，上岭，却转。过山背后。

一共五个句读号。“上岭”二字之后是个读号，位于“岭”字和“却”字的中间。其他四个是句号，都在该字的右下侧。而嘉靖壬午本只有三个句号，没有读号：

太史慈暗喜。不入旧路上岭。却转过山背后。

比残叶少了“路”、“转”二字右下侧的那两个句号。

其他的例子还有：

例二，残叶：“众将皆当不住。遂同上岭。南望村林。”（三个句号）。――嘉靖壬午本：“众将皆当不住。遂同上岭南望村林。”（两个句号。）

例三，残叶：“大叫曰。有胆气者跟我来。诸将不动。惟有一小将曰。太史慈，真猛将也。”（五个句号，一个读号。）――嘉靖壬午本：“大叫曰。有胆气者，跟我来。诸将不动。惟有一小将，曰。太史慈真猛将也。”（五个句号，两个读号。）

例四，残叶：“却说，孙策看了半晌。程普向前曰。可以早回。正行过岭来。只听得，岭上叫孙策休走。”（五个句号，两个读号。）――嘉靖壬午本：“却说，孙策看了半晌。程普向前，曰。可以早回。正行过岭来。只听得岭上叫，孙策休走。”（五个句号，三个读号。）

二者句读的不同，表明残叶既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

当然，不能排除一种例外的情况：子本在抄录、翻刻母本的时候，文字没有改动，句读却作了调整。但是，这种情况毕竟是极少数。一般来说，书商、工匠们是不愿意在这些方面多花时间、心思和精力的

。

残叶和嘉靖壬午本，不但行款不同，句读不同，文字也有不同。

试举五例如下：

例一，残叶“众将皆笑”，嘉靖壬午本作“众皆大笑”。字词的搭配起了变化。

例二，残叶“你两个齐来bìng＠①我”，嘉靖壬午本作“你两个一齐来bìng＠①我”，比残叶多了一个“一”字。

例三，残叶“也吃众人夺去”，嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”。“吃”和“叫”意义相同，只不过“吃”字更接近于宋元俗语。

例四，残叶“策一枪搠来”，嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”，多了一个“去”字。

例五，残叶“都滚下马来”，嘉靖壬午本作“都滚下马”，没有最后那个“来”字。

文字的不同，同样表明，残叶既不是嘉靖壬午本的母本，也不是嘉靖壬午本的子本。

但，需要指出的是，残叶和嘉靖壬午本这种文字的不同，毕竟只限于个别字词的歧异，无妨大局。不妨说，它们倒有可能列身于同一个版本系统之内，因为在《三国志演义》不同的版本系统之间，从内容到形式，存在着巨大的差异。

四 残叶与周曰校刊本

以上说的是残叶和嘉靖壬午本的比较。

周曰校刊本和嘉靖壬午本同属于一个版本系统。周曰校刊本和残叶之间有没有母本或子本的关系呢？

周曰校刊本现存三种：甲本、乙本和丙本（注：请参阅拙文《〈三国志演义〉周曰校刊本四种试论》，《文学遗产》第5期。）。甲本是个残本，没有残叶那一节；丙本文字基本上和乙本相同，――姑且不论。仅以周曰校刊本乙本（以下简称为“周曰校刊本”）与残叶作比较如下：

在周曰校刊本中，和残叶相对应的文字处于卷二第九节。

残叶和周曰校刊本的行款不同。残叶为每半叶十二行，每行二十二字。而周曰校刊本甲本为每半叶十三行，每行二十四字，乙本、丙本为每半叶十三行，每行二十六字。

若将周曰校刊本和残叶、嘉靖壬午本文字放在一起加以比较，可以举出三类例句。

第一类，周曰校刊本异于残叶，而同于嘉靖壬午本。

例如，残叶“众将皆笑”。周曰校刊本作“众皆大笑”。“众”下加“将”，缩小了范围，表示不包括士卒；“笑”上加“大”，强化了笑的力度。嘉靖壬午本同于周曰校刊本。

第二类，周曰校刊本异于残叶、嘉靖壬午本。

例如，残叶：“孙策赶来”。嘉靖壬午本同于残叶。周曰校刊本则作“策赶来”，只有名，而没有姓。

第三类，周曰校刊本同于残叶，而异于嘉靖壬午本。

例一，残叶：“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“这所有十三从人”。（关于这个例子，在下文第七节还要细说。）

例二，残叶：“也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“也叫众人夺去”，“吃”变成了“叫”。

例三，残叶：“策一枪搠来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“策一枪搠去来”，多了一个“去”字。

例四，“都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶。而嘉靖壬午本作“都滚下马”，没有那个“来”字。

文字虽有出入，毕竟是细微的。这不妨碍残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本属于同一个版本系统。

五 残叶与叶逢春刊本

试再比勘残叶和叶逢春刊本的文字。

（在比勘中，凡余象斗刊本同于叶逢春刊本之处，都一一注明；余象斗刊本独异之处，则在下文第六节加以论述。）

叶逢春刊本和嘉靖壬午本、周曰校刊本不同。它们不属于同一个版本系统。

因此，残叶和叶逢春刊本文字歧异的程度，要远远地大于嘉靖壬午本、周曰校刊本。

在叶逢春刊本中，和残叶相对应的文字处于卷二第五节。

不难发现，残叶异于嘉靖壬午本、周曰校刊本而同于叶逢春刊本的，仅有一例。即上文第三节、第四节所说的“众将皆笑”四字，嘉靖壬午本、周曰校刊本作“众皆大笑”。叶逢春刊本、余象斗刊本则同于残叶。

此外，叶逢春刊本异于残叶、嘉靖壬午本或周曰校刊本的例子，比比皆是。

试举三十六例于下：

例一，残叶：“复兴故父之基”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“兴复故父之基”，“复”、“兴”二字颠倒。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二，残叶：“吾欲过岭去看刘繇寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“吾欲过岭行看刘繇寨”，“去”变成了“行”，似乎欠通；另外，又没有那个“栅”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例三，残叶：“遂同上岭”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“遂同下岭”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

“上岭”和“下岭”，其中必有一误。

按：上文叙述：刘繇在“神亭岭南下营”，孙策则在“岭北下营”；孙策不听张昭的劝阻，欲去光武庙烧香，于是程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰等人“出寨跟策上岭，到庙烧香”。由此可以得出两个结论――结论一：光武庙位于岭上。结论二：孙策此时已在岭上。

如果孙策要“过岭去看刘繇寨栅”，那么，他下一步的行程必然是“下岭”，而不会是“上岭”。因此，从叙事的角度说，当以“下岭”（叶逢春刊本、余象斗刊本）为是，而以“上岭”（残叶、嘉靖壬午本、周曰校刊本）为非。

例四，残叶：“南望村林。伏路小军飞报刘繇”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“南望村林中，伏路小军飞报刘繇”（或可标点为：“南望，村林中伏路小军飞报刘繇”），多出一个“中”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例五，残叶：“孙策自领十数骑，径过岭来看寨栅”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“孙策亲引十数骑，直过岭来观寨”，没有那个“栅”字；“亲引”和“自领”，“直过”和“径过”，“观”和“看”，意义基本上一样。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例六，残叶：“繇曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“刘繇曰”，把姓添上了。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例七，残叶：“太史慈踊于前曰：‘此时不捉，更待何时？’”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈踊跃于前曰：‘此时不擒，何待？’”“踊”下补了一个“跃”字；“擒”和“捉”是一回事；从语气上看，“何待”不如“更待何时”铿锵有力。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例八，残叶：“刘繇阻当不住，披挂上马，绰枪出营”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此三句。余象斗刊亦无此三句。

例九，残本：“诸将不动”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“诸将皆不劝”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十，残叶；“太史慈真猛将也”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“史慈真猛将也”，“太史”本是复姓，却变成了单姓“史”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十一，残叶：“拍马赶去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“拍马跟去”。“跟”与“赶”有出入。“跟”表示太史慈刚刚出营，紧随于其后即可。“赶”却意味着太史慈的出营在时间上已有了一定的距离（哪怕是极小的距离），所以要追赶。“赶”字再配上“拍马”二字，无疑是加强了紧迫感。

例十二，残叶：“程普向前曰：‘可以早回。’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“程普曰：‘可早回。’”既没有“向前”二字，也没有那个“以”字。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例十三，残叶：“正行过岭来”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“正行过岭北山坡下”，一个“来”字变成了“北山坡下”四个字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十四，残叶：“只听得岭上叫：‘孙策休走！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“只听得岭上有人大叫：‘孙策休走！’”。只要是叫出了“孙策休走”，那就必定是有人在叫，而不是有别的动物在叫。加不加“有人大”三个字，其实是无所谓的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例十五，残叶：“策将十三骑一齐摆开”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策将后十三骑一字摆开”。“一字”是形容摆开的队形，“一齐”则不过是形容摆开的动作而已。余象斗刊本全同于叶逢春刊本。

例十六，残叶：“战五十合，不分胜败”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“约斗五十余合，胜负不分。”“五十”是举成数而言，“五十余”则肯定说是比“五十”多，而不是比“五十”少，“斗”就是“战”；“不分胜败”和“胜负不分”，正好倒了一个过儿。

例十七，残叶：“好个太史慈！”嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本、余象斗刊本则无此句。

例十八，残叶：“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“太史慈见孙策枪法无半点儿渗漏”，补出了太史慈的姓。余象斗刊本也作“太史慈”。

例十九，残叶：“佯输败走，引入深山”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈诈败，引入深山捉他”。其实上一句已有主语“慈”或“太史慈”，此处句首再度出现“慈”字，显得累赘。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十，残叶：“急回马走”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回马”，“慈”字仍然是多余的。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十一，残叶：“孙策赶来，太史慈暗喜”。嘉靖壬午本同于残叶。而叶逢春刊本作“策赶来，慈暗喜”，二人都不带姓。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十二，残叶：“慈喝策曰”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈回头喝策曰”，“回头”二字比较形象、生动。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十三，残叶：“你若是大丈夫，和你bìng＠①个你死我活”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本则把“你”字换成了“我”字。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十四，残叶：“两个又斗三十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“两个再斗三十合”，“再”和“又”，半斤八两。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例二十五，残叶：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈心中暗忖”，“暗忖”和“自忖”，区别不大。

例二十六，残叶：“这厮有十二从人”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”，多了一个量词。余象斗刊本同于叶逢春刊本。（关于这两个例子，下文第七节还要细说）

例二十七，残叶：“我只一个”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本无此句。余象斗刊本亦无此句。

例二十八，残叶：“便活捉了他，也吃众人夺去”。周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作：“便活捉得他，也夺了去”，谁“夺了去”，说得不明确。

例二十九，残叶：“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。“交”等于“教”；“没寻处”比“无处寻”更合乎口语。

例三十，残叶：“而大叫曰：‘休来赶我！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈口中在叫：‘休来赶！’”余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十一，残叶：“策喝曰：‘你却休走！’”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策叫曰：‘你却又走！’”“叫”换“喝”，无甚大碍；“又”换“休”，却伤了文意。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十二，残叶：“一直赶到平川之地”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“又赶，一直到一平川之地”，“又赶”二字夹在当中，比较牵强，两个“一”字也未免离得太近。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十三，残叶：“慈兜回马再战，又到五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈慌忙兜马回，两个再战到五十余合”。太史慈的本意就是诈败，引孙策来追，何有“慌忙”之可言？余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十四，残叶：“慈闪过，挟住枪，慈也一枪搠去”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“慈闪过，挟住，慈一枪去”。余象斗刊本“过”、“挟”二字模糊不清。

第三十五，残叶：“策亦闪过，挟住枪”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而叶逢春刊本作“策也挟住”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

例三十六，残叶：“两个用力只一拖，都滚下马来”。周曰校刊本同于残叶，而叶逢春刊本作“两个只一夹，都滚下马来”，“拖”变成了“夹”。余象斗刊本同于叶逢春刊本。

以上一共列举了三十七个例子。叶逢春刊本同于残叶的只有一个例子。相反的，它异于残叶的却有三十六个例子。36:1，这表明，第一，残叶既不可能是叶逢春刊本的母本，也不可能是叶逢春刊本的子本；第二，残叶和叶逢春刊本的.关系比较疏远，它们根本不属于同一个版本系统。

残叶和叶逢春刊本的疏远，反证了残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本的亲近。

六 残叶与余象斗刊本

余象斗刊本（注：余象斗刊本有甲本与乙本之分。甲本（有的学者称之为“余象斗刊本”）封面题“按鉴批点演义全像三国评林”，“桂云馆余文台新绣”，并有余象斗识语；卷首题“音释补遗按鉴演义全像批评三国志传”、“新刻按鉴全像批评三国志传”。版心题“三国”、“三国志传”。书末有木记：“万历壬辰仲夏月，书林余氏双峰堂”（壬辰即万历，1592）。乙本（有的学者称之为“评林本”）卷首题“新刊京本校正演义全像三国志传评林”、“京本通俗演义按鉴三国志传”。版心题“全像三国评林”。本文所说的“余象斗刊本”系指甲本。）和叶逢春刊本都属于闽刊本的行列。

余象斗刊本的修订和出版都在叶逢春刊本之后。因此，它和残叶的关系比叶逢春刊本更为疏远。

这从下列五个独异的例子中可以清楚地看出来。

例一，残叶：“此必是孙策诱敌之计”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本同于残叶，而余象斗刊本作“此必是诱敌之计”，没有“孙策”人名。

例二，残叶：“战五十合”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本作“约战五十余合”。叶逢春刊本则作“约斗五十余合”。

例三，残叶：“慈见孙策枪法无半点儿渗漏”。嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本都有其中的“儿”字，惟独余象斗刊本无此字。

例四，残叶：“慈心中自忖”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。而余象斗刊本

作“慈心暗忖”。叶逢春刊本则“心”下有“中”字。

例五，残叶：“教这厮每没寻处”。嘉靖壬午本、周曰校刊本同于残叶。叶逢春刊本作“交这厮每无处寻”。而余象斗刊本却作“交这厮没无处寻。”

例五值得注意。关键在于残叶的那个“每”字。“每”即“们”，这出于宋元俗语，在小说中常见。余象斗刊本的整理者或出版者显然不了解此字的含义，大笔一挥，妄改为“没”字。这足以证明，在余象斗刊本的底本上，此字应是“每”，而不是“没”。因此，存在着下述两种可能性――

可能性一：余象斗刊本的底本是叶逢春刊本（或其母本）。它沿袭了底本的“交”字和“无处寻”三字，而把“每”臆改为“没”。

可能性二：余象斗刊本的底本是残叶（或其母本）。“无处寻”三字和叶逢春刊本相同，只是偶合。它重新组合了残叶的“没寻处”三字，又在其间添上了一个“无”字。

但从总体来看，第二种可能性极小。

七 “十二”与“十三”之谜

这里有个小插曲。

在对残叶和嘉靖壬午本、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本的文字作比勘的时候，发现了一个有趣的例子。

残叶“这厮有十二个从人”，嘉靖壬午本作“这厮有十三从人”，叶逢春刊本作“这厮有十二个从人”，余象斗刊本亦作“适（这）厮有十二从人”，周曰校刊本则同于残叶。在它们之中，有“十二”（残叶、周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本）和“十三”（嘉靖壬午本）的异文。

为什么会在此处产生数字的歧异呢？

原来原书上文有云：

策问土人曰：“近山有汉光武庙否？”土人曰：“有，庙已倾颓，无人祭祀。”策曰：“吾夜梦光武邀我相见，当以祈之。”长史张昭曰：“不可。今岭南是刘繇寨，倘有伏兵，奈何？”策曰：“神人佑我，吾何惧之。”遂全妆惯带，绰枪上马，回顾众将，引程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰，共十三骑出寨，跟策上岭，到庙烧香。

以上引文出自嘉靖壬午本。其中“共十三骑”四字，周曰校刊本、叶逢春刊本、余象斗刊本均同。

“十三骑”究竟包括哪十三个人？那个“共”字，究竟是什么意思？它仅仅涵盖孙策所“引”的部从，还是也笼罩着孙策本人？――这些，原文的叙述比较含糊，模棱两可。

因此，遂有可能产生两种不同的理解。

第一种理解：它指的是，孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人，再加上士卒七人以及孙策本人，一共十三人。即：1（孙策）＋5（部将）＋7（士卒）＝13；或曰：1（孙策）＋12（从人）＝13。

第二种理解：它指的是，孙策的部将程普、黄盖、韩当、蒋钦、周泰五人，再加上士卒八人，一共十三人，并不包括孙策在内。即：5（部将）＋8（士卒）＝13（从人）。

两种不同的理解的区别在于――

1)孙策本人是在“十三骑”之内，还是在“十三骑”之外？

2)士卒是七人，还是八人？

第二个区别是从第一个区别派生出来的；因此，第一个区别是主要的区别。

然而无论是残叶的“二”字，还是嘉靖壬午本的“三”字，在字体上，看上去都很蹊跷。

残叶“十二从人”的“二”字，其位置为第八行第八字。正巧同一叶中第七行第十八字也是一个“三”字（“两个又斗‘三’十合”）。这两个“三”字的结构迥然不同。第十八行的“三”字是正常的，和其他的字保持着一致。而第八行的那个“三”字，却呈现异常的状态；如果把整个字位分为上、中、下三个部分，则此字仅仅占据中部和下部，上部空缺。显而易见，它原作“三”字，有人把“三”字最上面的一横挖去，使它变成了“二”字。这一点和残叶同一叶中的其他任何字比较便可了然于胸。

同样，嘉靖壬午本“十三从人”的“三”字也呈现异常的状态。其位置为卷三第七十八叶上半叶第二行第四字。同一叶中，也有两个“三”字和一个“二”字可资比较。一个“三”字位于第一行第九字（“两个又斗‘三’十合”），另一个“三”字位于第九行第八字（“慈年‘三’十岁”）；“二”字则位于第九行第十三字（“策年‘二’十一岁”）。俗话说，不怕不识货，只怕货比货。“十三从人”的“三”字和“三十合”的“三”字、“三十岁”的“三”字一比，立刻显露出后改的痕迹：原作“二”，当中一横是后加的。如果去掉了当中的一横，正和“二十一岁”的“二”字在字体结构上一模一样，分毫不差。

残叶的“二”和嘉靖壬午本的“三”，有同有异。相同的是，它们的改动都是在木版上进行的。相异的是，残叶把“三”改成了“二”，嘉靖壬午本则把“二”改成了“三”，正好相反。

不难看出，残叶原文持第二种理解（十三从人），改文持第一种理解（十二从人）；嘉靖壬午本原文持第一种理解，改文持第二种理解。

若问：“十二”正确，还是“十三”正确？“十二”和“十三”，哪一个符合书中叙述的实际？这就要从上下文的叙述来判断了。

我找出了三个证据，一个在上文，两个在下文。兹列举于下：

证据一：“策将十三骑一齐摆开”。

证据二：“策正慌，程普领十二骑到”。

证据三：“策取枪上马冲杀，一千余军和十二骑混战”。

证据二是最主要的证据。它明白无误地指出，孙策不在“十二骑”之内。换句话说，“从人”的数目正好是十二，而不是十三。

证据二和证据三属于次要的证据。它们的叙述都和证据一并不矛盾。证据二告诉我们，两军对阵之时，“一齐摆开”的“十三骑”，当然包括孙策自己在内。证据三表明，孙策“上马冲杀”的对象是太史慈，孙策手下的“十二骑”则和太史慈手下的“一千余军”展开了混战。

因此，“十二从人”是正确的，“十三从人”是错误的。也就是说，第一种理解是正确的，而第二种理解则是错误的。或者说，嘉靖壬午本的原文和残叶的改文是正确的，而残叶的原文和嘉靖壬午本的改文则是错误的。

这从侧面说明，残叶刊本和嘉靖壬午本，在刊刻之时，并没有以对方为底本，甚至可能并没有以对方为参考本。

为什么说“可能并没有”，而不直接说“并没有”呢？那是因为，现在只能证明：它们各自在刊刻这一句、这一节甚或这一卷时没有参考过对方；而不能排除例外的情况：他们各自在刊刻其他句、其他节甚或其他卷时也许曾参考过对方。

八 残叶的启示

残叶的出现，对我们有什么样的启示呢？

残叶被用作《陶渊明集》的前后衬叶，这个事实反映了，在当时某些人（主要是一些文人学士和个别的书商）的心目中，和正统的诗文集比较起来，《三国志演义》之类的通俗小说并不受到真正的重视，它们显然被认为是所谓的闲书，只有阅读的价值，而没有保存的价值。

这个事实还反映了，在当时，《三国志演义》是一种易得的印刷物。它被大量地印制，适应着市场的需求。用今天的话来说，它是一种所谓的畅销书。和它相比，《陶渊明集》之类的书籍的需求量要小得多，印数要少得多。

更重要的是，这个事实更打破了明初以来一百五十年间通俗小说创作和出版的“空白”，祛除了《三国志演义》、《水浒传》两部伟大作品在人们心目中产生于明代中叶的疑惑。

《三国志演义》、《水浒传》的作者罗贯中、施耐庵都是元末明初人。但是，他们的作品，在他们生前却没有

出版的机会。直到很晚的时候，他们的作品方才得以公开出版。以往学术界公认的《三国志演义》的最早刊本是嘉靖壬午本；《水浒传》最早的刊本，个别的学者认为是嘉靖本，大多数的学者认为是万历本。为什么作者生活于明初，他们的作品却迟至明中叶方有刊本问世？为什么作者生活的年代和作品出版的年代相隔得这么的遥远？其间，只有手抄本流传，还是印刷业普遍不发达？明代，在嘉靖元年之前，到底有没有《三国志演义》、《水浒传》或其他的通俗小说作品创作和出版？这，一度成为困扰在当代学者们心头的谜团。

一部分学者对此一直持怀疑、否定的态度。他们举出的书中的个别的证据（在我看来，那不过是孤立的证据，或者似是而非的证据），用以证明《三国志演义》和《水浒传》是明代中叶作品，直接地或间接地否认它们的作者是元末明初的罗贯中和施耐庵。这不妨称之为“明中叶说”。

也有很多学者维护传统的见解，坚持认为《三国志演义》、《水浒传》分别出于元末明初伟大作家罗贯中、施耐庵的笔下。这可以叫做“元末明初说”。但是这些学者又苦于一时举不出具体的、坚硬的证据。

于是，从洪武元年(1368)到嘉靖元年(1522)，一百五十余年之间，究竟是不是“空白”的状态，争执不休，饶费口舌。

而残叶的存在，恰恰给我们提供了实物的证据，而且还不是孤立的证据。

因为残叶有两个。除了《三国志演义》残叶之外，还存在着《水浒传》残叶。后者也收藏于上海图书馆；它有可能刊行于正德(1506-1521)年间（注：请参阅拙文《论〈京本忠义传〉的时代、性质和地位》，《小说戏曲研究》第四集（联经出版事业公司，1993年，台北）。）。而这个《三国志演义》残叶则有可能刊行于成化(1465-1487)、弘治(1488-1505)年间。

两个残叶的存在无疑成为“明中叶说”不得不面对的反证。

残叶在《三国演义》版本发展演变过程中的地位，图示如下：

附图

收稿日期：2002-08-11

【参考文献】

[1] 沈律.楚辞及汉魏六朝别集[J].文献.1990(44).

[2] 魏安.三国演义版本考[M].上海：上海古籍出版社.1996.

字库未存字注释：

＠①原字亻加并

2.古代文学研究生论文 篇二

关键词：文学,古代,创作,感悟力

中国的文学创作向来强调“有感而发”极力抵触“无病呻吟”。尤其是古代的文学创作, 更是凝聚作者对生活的细致观察, 以及对艺术的灵性和感悟。中国古代的文学创作类型, 从诗经到战国的离骚, 再过渡到诗词歌赋、剧本小说演义, 无一不蕴藏着深刻的感悟在其中。

一、古代文学研究中文学感悟力的主要意义

文学研究中的感悟力, 是指文学史家和文学批评家对于文学作品所蕴含的情感、思想、形象的意义和语言艺术的直觉的感应、体验、领悟和判断的能力, 以及对于文学现象的直觉感受和洞察的能力。首先, 感悟是读者深入理解文章的核心所在, 只有进行了心灵和艺术的感悟, 才能融入到作者创作之初的氛围当中去, 确保情感的准确与适度。其次, 研究人员对古代文学作品的高超感悟能力, 还可以实现史学的文化价值, 能够带动史学研究的发展, 一定程度的还原历史。

二、古代文学研究的现状

中国的古代文明是世界的巅峰。古老的文学作品中蕴含丰富的史学、社会学等相关内容。但是由于古代文学的创作年代久远, 创作背景复杂, 因此对其的研究不能够较深入而且全面。同时现在的古代文学研究专业人员素质良莠不齐, 缺少相应的具有足够古代文学研究素养的高端人才, 最后受到经济利益的干扰, 古代文学作品的研究遭受了低迷时期。以上三点原因致使目前的古代文学研究水平不高, 研究止步不前, 难以得到相关的突破, 需要新近人员进行进一步的研究和探讨。

三、古代文学研究中需要文学感悟力

除了上述三点原因制约古代文学研究的发展之外, 人们还忽视了另外一点尤为重要的因素——文学感悟能力不高。文学感悟能力是古代文学研究的基础和关键, 只有在古代文学中充分利用文学感悟力, 才能取得重大的进步, 推动古代文学研究的进程。文学作品首先就是感性的存在, 所有的思想意义, 包蕴于形象之中, 只有通过文学作品的形象, 具体说就是叙事作品里边的人物、故事、情节, 抒情作品里边的情感、意象、意境、音韵、语言, 作品的思想意义才能显现出来。文学史家和批评家进入作品的途径是形象, 进入之后对作品的把握, 则要通过感同身受的体验, 再现作品的内容, 这些都存在着感悟的过程。

四、中国古代文学的主要研究对象

中国古代文学历来以诗文为正宗, 在再现与表现的两种艺术类型中, 偏重于表现。中国文学的这种特征, 使其成为一种重意蕴与艺术灵性的文学。在创作中, 古人讲灵机, 讲兴会, 讲悟入。文学作品是创作者灵感与内心感受的高度融合, 只有将长时间的感悟能力汇聚, 或者是瞬间的感悟迸发, 才能促使文学作品的诞生。而创作出来的文学作品, 因为凝结了作者的感悟和感受, 因此就会有中心思想和主旨。在作品中一方面具有文学语言的美轮美奂, 更重要的是具有心灵的高度契合, 具有言外的无限韵味和意境。

五、古代文学诗歌作品研究中感悟力的运用

中国的古代文学基本上以诗歌为核心, 诗歌是中华文明的一个主要组成部分, 它以简短的语言, 和谐的韵律, 为读者缔造无限的精神遐想空间。由于诗歌是情感的高度凝结, 因此, 为了达到最诗歌的全面理解就应该具备足够的洞察力、敏锐力、对事物灵敏的感悟和穿透能力。对于诗歌古代的文豪欧阳修阐述其为, 是作者因为心灵感受的汇聚而进行创作的, 但是对诗歌的阅读和理解就需要读者的丰富的意念和遐想, 这里的意念主要是指一定的感悟能力。当然不同身份、不同地位、不同情感经历、甚至是同一个人不同时期的感悟能力也是不同的, 因此, 对于诗歌的研究, 由于感悟能力的差异, 也出现了不同的意见。比如对李商隐《锦瑟》的理解, 由于该诗是一首朦胧诗歌, 因此理解起来的难度就相对高。有人认为这是一篇描写凄美爱情的诗歌, 有人认为这是一首感悟人生的诗歌, 但是由于缺少必要的创作背景介绍, 以及作者的内心感受资料, 所以对其的理解我们只能是按照不同的感悟力来进行, 虽然受到感悟力影响下的诗歌研究没有对与错之分, 但是却有质量优劣之别。研究质量比较低劣的往往具有极少数的认同者。

六、中国古代戏剧文学研究中的感悟力运用

戏剧, 同样也离不开研究者的感悟。而这种感悟与诗文不同, 主要体现为对人物形象的价值判断、人物心理的体验、人物命运的推测, 即通过生活的逻辑, 把文学还原为自己熟悉的生活。而这个过程, 因个人的生活经验、阅历以及世界观的不同, 也是十分个性化的, 带有鲜明的个人色彩, 所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”, 即此之谓也。对小说很多人物的不同评价、对小说主题的不同认识多来自于此。比如对《三国演义》中的几个主要人物, 研究者的认识就颇有出入。一般而言, 都认为刘备是典型的仁君形象, 而曹操是奸雄形象, 诸葛亮是智者的形象。但是, 鲁迅却从刘备的貌似仁厚中看出了伪诈, 从曹操的奸诈中看出了豪爽多智, 从诸葛亮的智谋中看出了近妖。人物形象的复杂性, 固然是因为作者描写的原因, 或有意写出人物复杂多面的性格, 或描写动机与实际结果产生了矛盾, 如鲁迅所评。但是读者和研究者能够看出小说人物性格的多面, 却要靠他们阅读作品的感悟, 进而概括为理性的结论。不仅如此, 这种从阅读中获得的感悟甚至会影响到对一部小说思想倾向的整体认知。因此, 对于古代文学作品的研究, 研究人员应该适当的结合自身的独特感悟能力进行, 切忌一味的遵循前者的研究方向, 我们允许不同见解, 不同欣赏角度, 不同利益观点的出现。

七、中国的古代小说研究中的感悟力运用

小说研究也颇重灵性。金圣叹《第五才子书施耐庵水浒传·序》云:“心之所至手亦至焉者, 文章之圣境也;心之所不至手亦至焉者, 文章之神境也;心之所不至手亦不至者, 文章之化境也。夫文章至于心手皆不至, 则是其纸上无字、无句、无局、无思者也。”苏轼论文讲心手交至, 而在这里, 还不过是程度稍高的圣境而已。文学创作的最高状态是神境和化境, 它超越了心手交至的临纸状态, 实则就是在进入创作灵感时所呈现出的神思创作状态。那么, 读者又如何才能从这样无字、无句、无局的作品中读出文字、文句、文局和文思来?当然离不开感悟。金圣叹于《第五才子书施耐庵水浒传》卷五评点此书时, 即感慨“今人不会看书, 往往将书容易混账过去。于是古人书中所有得意处、不得意处, 转笔处、难转笔处, 趁水生波处, 翻空出奇处, 不得不补处, 不得不省处, 顺添在后处, 倒插在前处, 无数方法, 无数筋节, 悉付之于茫然不知。”这就是没有或缺乏文学感悟能力的过。

八、总结

古代文学的研究是对中国文化分析的一个主要组成部分, 对古代文学的研究有利于对文化的继承和发扬, 是社会主义精神文明建设的重要部分。对于古代文学的研究既要有一定的历史资料做参考, 也需要有相应的作者背景的了解, 而关键是研究者应该具备足够的文学感悟能力, 可以对文学作品中蕴藏的深刻意境进行精准的剖析和展示, 只有提高文学研究人员的感悟能力, 才能促进我国古代文学作品研究的进步。

参考文献

[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .[1]王立, 刘季赟.中国古代文学研究现状与前瞻学术研讨会综述[J].鲁东大学学报 (哲学社会科学版) , 2011 (01) .

3.中国古代文学桃花题材与意象研究 篇三

关键词：中国古代；文学；桃花题材

在我国古代文学中，“花意象”是较为受推崇的一种形式，而在“花意象”中，桃花意象往往为我国古代的文人墨客所钟情，也正是由于这种钟情，使得我国古代文学中存在着大量的桃花题材作品，本文就将对这种古代文学中的桃花题材与意象进行具体研究。

一、魏晋南北朝桃花题材文学与意象

在我国古代文学桃花题材与意象的发展中，魏晋南北朝时期发展中较为重要的一个时期我们称其为桃花审美的“自觉”时代，这一时期的桃花文学题材作品主要集中在咏桃赋与咏桃诗中。据笔者对相关文献的调查，发现在我国魏晋南北朝时期，有记载的咏桃赋共有53篇，由此可见魏晋南北朝时期我国文人对于桃花的喜爱。在魏晋南北朝初期的咏桃赋中，相关文人对桃的描写大多集中在桃树的果实与桃木中，对于桃木的美描写较少，而到了魏晋南北朝后期，相关咏桃赋作品便开始了对桃花的具体描述，这种变化也可以看作是我国文人墨客对桃花的审美变革[1]。

在魏晋南北朝的咏桃诗中，其本身与咏桃赋的发展较为不同，相关文人在具体的咏桃诗创作中往往会将桃花与女性相联系，这种联系对于我国桃花题材文学的相关发展产生了极为深远的影响。提到魏晋南北朝的咏桃诗，就必然要提到梁朝简文帝与沈约二位咏桃诗大家，二者的《咏初桃》、《咏桃》都是传唱千古的名篇，沈约更被后世称之为桃花寄情诗的创作之祖[2]。

二、唐代桃花题材文学与意象

我们知道，唐代是我国诗歌发展最为繁荣的一个时期，而桃花题材的相关诗歌创作同样有着较为充足的发展，桃花意象的多样、审美任何的细致、艺术表现的成熟都是这一时期桃花题材文学作品所呈现出的特点，这种特点的出现使得我国桃花题材文学作品迈向了第一个发展高峰。据笔者对相关当代文学的研究发现，唐代花卉题材的文学作品中，桃花题材的相关作品数量位居所有作品的前列，由此可以看出桃花在唐代受到的欢迎程度。在桃花意象的表达中，唐代文学作品也表现出了多种的表达形式，例如，通过桃花表达对青春红颜的叹惋、对自身身世的感叹、对隐求仙之情的表达等，都是唐代文学作品中常见的桃花意象的情感寓意选择。贾至的《春思二首》：“草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁去，春思偏能惹恨长”就是典型的唐代文学中对青春红颜的叹惋；而白居易的《种桃歌》：“命酒树下饮，停杯舍余葩。因桃忽自感，悲咤成狂歌”就是典型的对自身身世的感叹；李白的《山中问答》：“问余何事栖碧山，笑而不答心自闲。桃花流水杳然去，别有天地非人间”一诗流露着浓浓的道家思想，就是这一时期文学意象中常见的求仙情感寄托[3]。

三、宋代桃花题材文学与意象

宋代是我国文化发展极为昌盛的一个时代，在我国历史中影响深远的“花徳”也出现在这一时期，所以在宋人的桃花题材文学作品创作中，我们就能通过其感受到当时赋予桃花的德行，而这种德行在我国宋代的词作中表现的尤为明显。

众所周知，宋代是我国词作发展的巅峰时期，而这一时期的桃花意象在词作中主要表现在爱情象征、爱情的“桃园”以及隐逸的“桃园”方面。在宋代词作的爱情象征中，陆游的《钗头凤》称得上是其中代表，其中的“春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托，莫！莫！莫！”每每独到都能想象出那一片桃花凋落中对爱情的祈求；所谓爱情的“桃园”，代表的是自由的爱情世界，晏殊的《红窗听》就是宋代词作中较为优秀的以爱情“桃园”为主题的词作，其中“淡云轻霭知多少，隔桃园无处”较好的描写了香闺一别后作者对爱情“桃园的”追求与渴望；而对于近似的隐逸“桃园”得描写中，被山水所吸引与生活、仕途坎坷都成为了这类作品的创造动力源泉，张炎的《西子妆》：“斜阳外，音乐孤村，隔坞闲闭门。鱼舟何似莫归来，想桃园，路通人世”就是对隐逸“桃园”的最后描写[4]。

四、元明时期桃花题材文学与意象

随着桃花意象在我国文学作品中的不断运用，到了元朝，其出现了鲜明的情色特点，这种特点具有很强的研究价值。这种特点的出现与当时文人知识分子的社会地位较低，缺乏隐逸山林的手段有关。在元曲中，“桃源洞”、“朱蕊宫”等词汇的广泛使用，就是当时桃花意象的最主要表现形式。

到了明朝，汉人知识分子重新掌权，桃花的相关隐逸、爱情意象开始了重新兴起，但由于元曲的相关影响，桃花在当时的小说题材作品中依旧存在着很强的色情意象，但相较于元曲来说，明朝的桃花意象变得较为雅致，这与明朝后期社会思想的空前活跃有着一定关系。

五、结论

本文就中国古代文学桃花题材与意象进行相关研究，希望能够以此加深我国民众对桃花的喜爱。

参考文献：

[1]渠红岩.中国古代文学桃花题材与意象研究[D].南京师范大学，2008.

[2]王煜.《中国古代文学桃花题材与意象研究》评介[J].韶关学院学报，2011，01：31-35.

[3]由娜.浅谈中国古代文学中的桃花意象[J].鸡西大学学报，2012，07：114-115.

4.现代理论研究古代文学的解析论文 篇四

王长顺教授《生态学视野下的西汉文学》一书(中国社会科学出版社9月出版)，分上中下三编，分别从西汉文学对其“生态环境”的适应、西汉文学与其“生态系统”的平衡和文学生态因子对文学存在发展的影响等三大版块，全面系统地论述了西汉政治权力、物质经济、礼制文化、经学学术、音乐文化、教育制度、意识形态等生态环境和生态因子与西汉文学诸如政论文、奏议文、汉赋、乐府诗、历史散文、四言诗、歌诗等文体之间的生态适应、生态平衡和互相影响关系。可以看出，全书在体例结构方面合理而严谨;在史料钩稽和文献征引方面则可谓用力甚勤，丰富广博;在西汉诸种文学文体的文本解读和内涵阐释方面亦堪称细致入微而别具手眼。尤为引人瞩目的是，在当下文学生态学成为学界热点以及西汉文学研究已然成果颇为丰硕的双重态势下，该著作能够将西方现代理论和中国传统文学自然融洽地结合起来，这使得该著在文学生态学和西汉文学研究这两个向来独立的学术领域中独树一帜，显示出较高的学术品位。可以说，《生态学视野下的西汉文学》在某种意义上乃是运用现代理论研究古代文学的成功范例。

1生态学理论与文学现象的自然融合

20世纪以来，西方文学理论呈现出极度繁荣的局面，各种批评方法或理论标新立异，不断涌现，以空前的速度繁殖，在数量上远远地超越了之前的任何一个时代，这被学者称为“20世纪文学理论的盛宴狂欢”。在这种西学思潮影响之下，中国现当代文学理论也如影随形，一方面带来了一定的新变和某种程度的繁荣，但在借鉴和运用时也出现了生搬硬套、不切实际的痼疾，尤其是用西方现代理论研究中国古典文学时，这种油水两层皮的缺陷便显得尤为明显，也屡屡为学者所指摘和责问。而这一点同样体现在生态文学和生态批评之中，正如党圣元先生所云：“理念先行，会造成赶理论时髦的倾向，导致乱哄哄你方唱罢我登场的情形出现。赶场式的理论研究，不加转换的生搬硬套，生涩地移用自然科学的研究方法，是当下文学研究中的突出弊端。”“我们在借用生态思想来从事研究的时候，必须注意到‘生态’一词的概念及其内涵所发生的变化，自然界的存在状态，整体系统的观念被移用到人文社会科学领域，其范围和对象必然会发生改变。”《生态学视野下的西汉文学》在借鉴和运用西方现代理论时，作者深刻地注意到并有意识地避免因此而带来的弊端，通过阅读生态学的有关资料文献，把握生态学的研究规律，在全面厘清生态学学科的相关学理原理的基础上，对诸如生态、生态学、生态环境、文化生态、文学生态等概念具有了明晰的认识，进而确定自己的研究方法，即“试图通过隐喻的方法，用文学生态作为一个系统，去感悟文学现象，体验文学的灵动，以复原文学的精神，文化圈的关系性，恢复文学作品与阅读的整体性，把握文学生长的有机性”。也因此，全书除了在绪论及各编之前对文学生态学的基本原理、概念范畴、研究方法等作了或全面或简短的阐述之外，具体到整个行文中，并不频频地把生态理论生涩地运用和穿插到文学研究之中，而是自然融洽地把西汉文学与生态因子之间的关系水乳交融般地结合起来。

当然，这并非是说理论上的模糊不清，相反，作者在各编及各章主题之中都鲜明而准确地标示出文学与生态之间的密切关系，即文学对生态环境的适应、文学与生态系统的平衡以及生态因子对文学存在的影响。而把所谓生态环境、生态系统、生态因子以及适应、平衡和生存等最能代表生态学理论的概念范畴作为纲领，高屋建瓴地纳入题目之中，亦避免了在行文中理论的生硬套用。这显然是作者有意地避免近些年文学理论研究的弊端，如称“文学理论研究或借助国外的学术话语进行翻版，如象征主义、表现主义、精神分析、语义学、现象学、结构主义、解构主义、后现代主义等等……或把文艺理论撰写成程式化、模型化的教科书”。为此，论著从政论散文对政治的适应，西汉赋、乐府对物质经济的适应，文体对礼制的适应等方面论述西汉文学对生态环境的适应。同时，在论及西汉文学与其生态系统平衡时，又选择历史散文与政治、文论话语与经学、歌诗与音乐文化诸关系予以分析，具体而深刻地阐述西汉文学与其“生态环境”的关系。

2生态学理论手段的恰当运用

生态学视野下的生态理论运用只是做为一种研究方法和观照手段，最终的落脚点仍旧是回归文学。运用西方现代理论研究中国传统文学常常会出现的一个通病就是，大多理论游离于文学之外，就理论而谈理论，在处理二者之间的轻重主次关系上往往本末倒置，不能够以文学为本位和回到文学本身。正如该书引的南帆所言，“所以有学者批评文学理论撇下文学享清福去了”。这也体现在文学生态学研究上，如党圣元先生所指出的：“以生态思想贯穿文学和批评，要警惕由此带来的理念排斥诗性的弊端，避免让文学成为生态说教的范本，而忽视文学本身的审美价值属性。”同时提到“生态文学和生态批评还是需要回到文学本身。”该书作者亦警醒地看到当下文学理论研究“对文学作品的诸要素进行抽象的理性升华，而没有像禅宗直指人心那样去直指文心”“尽管其中贯穿着或填充着众多作家及其作品的实例，但似乎还不能说明为什么‘一代有一代之文学’。”也因此，正如书名所谓“生态学视野下的`西汉文学”一样，其重点在“西汉文学”，所以全书三编九章所研究的都紧扣西汉文学的各种文体诸如政论文、奏议文、诗、赋、乐府、历史散文等，用生态学理论工具进行详实具体分析。如论著以“生态适应”的理论为工具，分析政论散文对汉初政治治理需求、西汉中期集权政治、后期衰败危局等不同生态环境适应的不同状况，既有理论的科学性，又能体现分析文学现象的具体性。再如，论著恰当运用生态学的理论，还就奏议文对策略“饥饿”、无为政治、有为政治、衰败危局等不同的生态环境有着不同的适应表现。这些都从文学自身出发，抓住了文学的本质属性，是理论对文学的深度解读，而不是以文学屈就理论。这正体现了吴秀明所称的“生态文学不同于一般的文学，它引进生态学而又要保持文学自身的特点，还要经过艺术特殊化”。

3理论分析基础上的规律探寻

用理论对现象作一分析，其目的是发现并把握现象发生、发展的规律。《生态学视野下的西汉文学》能够把西汉诸种生态因子和各体文学存在有机地结合起来，并注重探究生态因子与文学的生态关系的发生规律。为此，论著别开生面“，不同于把以往的内部研究和外部研究简单地整合起来”，本着“文学生态研究是创设文学研究新理路的需要”这一宗旨，认为西汉文学研究的生态学视野的意义在于，“以生态文学的观念审视文本意义的生成条件，从而为文本研究开拓更广阔的空间。这并非简单地在研究中增加社会文化和地理环境要素，而是展开另一种不同于传统的文本中心研究理念，也可以说是一种文本诗学的研究理念。”并进而指出，“生态学视野下的西汉文学研究也应当毫不例外地要重在把握文学与生态之间的影响规律。”按照这样的指导思想，论著能够把“生态因子”与西汉文学样式紧紧地联系起来，分析其影响关系。如在分析生态因子对文学存在发展的影响时，作者从政治因子入手，阐述帝王政治权力对赋的扶持，认为“政治对文学的影响是通过帝王政治权力实现的。帝王凭借自己的权力把个人喜好倾向渗透到文学领域，而文人在专制的最高权威的情势下，表现出一种恰当的心态，从而以这种心态创作出迎合帝王政治权力的作品”。“赋作家有意识地迎合帝王及其统治集团的爱好，主动适应政治生态。”同时，作者还阐释政治集团文化心理对赋的润染，认为“汉初楚人的特殊结构，就在统治集团中形成了楚地文化心理，而这一文化心理就‘介入’文学，对与楚辞有近缘关系的骚体赋产生着影响。”论著都是把生态因子与因其影响较大的文体结合起来，既有理性的分析思考，又有鲜活的文学现象，详细具体，论证有力。

与此同时，论著还注重把握生态因子与诸文体之间相互影响的生态规律。如论及奏议文对生态环境的适应，发现并总结奏议文适应统治集团政治作为的情况及其嬗变规律，认为汉初国家政治治理需求，使得奏议文丰富;然随着“黄老”思想对政治意识形态的影响，统治者“休息无为”，奏议文则极少;汉武帝时期政治上大有作为，又刺激了奏议文的“丰长”;西汉末政治的衰弊，文人们再次上书以陈政事，奏议文就再次繁盛。统治者的政治作为这一政治生态的变化，影响着与政治有密切关联的奏议文的变化。作者把奏议文置于其“生长”的政治生态环境中进行全面考察，深入剖析奏议文在其所处时代的种种症候与当时“政治生态环境”之间的有机联系，探究奏议文与政治治理需求、政治意识形态、政治作为、政治盛衰状况等诸多因素之间的多维关系，全面把握奏议文赖以产生和发展的政治生态因素，分析奏议文盛衰的根源，挖掘奏议文“生长”的生态规律，体现了探寻规律这一研究目的。可以说，在全书写作中都贯穿了作者的这一学术理念和基本思路。

5.古代文学研究生论文 篇五

为了发展我国研究生教育事业，培养具有硕士研究生水平的古代文学专业人才，中央民族大学文学与新闻传播学院特举办中国古代文学专业硕士研究生课程进修班。

古代文学研究生课程班开班招生，在职中国古代文学考研的明智选择。中央民族大学将提供古代文学考研试题、中国古代史考研笔记、中国古代文学考研、古代文学考研资料、古代文学考研笔记、考研古代文学专业、古代文学考研科目、古代文学考研须知、古代汉语考研试题、世界古代史考研真题、古代文学考研 古代文学研究 古代文学理论研究 古代文学研究生 中国古代文学研究为您的考研助上一己之力。通过古代文学考研拿到硕士学位的朋友，还可以去读北大古代文学博士生。

一、招生对象与条件：

1、坚持四项基本原则，热爱祖国，遵纪守法，品行端正。

2、具有大专以上学历者。

二、学制：二年

三、课程设置

中国诗学、中国小说史、唐诗艺术、话本小说、先秦文学、古文校点和翻译、中国文学批评史、明清文学研究、科学社会主义理论、外语。

四、授课方式

考虑在职人员报考学习，采取周末时间和集中时间授课的方式。能参加脱产学习，可报脱产学习班。报名人数20人以上开班，正在报名中！

五、学费

学费二年共10000元（申请硕士论文答辩费4000元另算），报名费100元，书籍及资料费自理（预收300元，结业时多退少补）。学员报到注册正式上课后，中途退学者，不退学费。

六、报名与录取

1、交报名费领报名表。

2、填写报名表并附毕业证书和学位证书及身份证复印件。

3、单位推荐者交单位介绍信

4、交照片2张（一寸）。

5、经学校审查，合格者发录取通知书。

6、联系方式：

电话：010-88579701-805

传真：010-88579522

联 系 人：祖老师

MSN：zzy_qy@hotmail.com

七、结业与学位

1、学员修满教学计划规定的课程，考试成绩合格者颁发国家承认的中央民族大学硕士研究生课程进修结业证书。

2、在课程结束后，凡符合申请硕士学位条件（具有学士学位），参加国家外语考试和专业综合考试合格，并通过硕士论文答辩者，授予国家承认的硕士学位证书。

“中国古代文学”是高校中国语言文学教育的专业基础课，它包括“中国古代文学史”和“中国古代文学作品选”两个部分组成。中国古代文学，是中华民族文化遗产的重要组成部分。学习中国古代文学，可以提高我们的文化修养，增强我们的文化素质，还可以加深我们对民族文化与历史的认识，进一步把握民族文化发展的方向，创建新时期的精神文明。通过文学史的学习，我们能认识到古代文学在不同时代的实际状况，以及与哲学、史学、经学、法学、政治学、经济学、社会学、语言学、教育学等学科之间的相互关系；注意到各体文学的发展走向、源流演变和彼此渗透、影响的表现形态。我们还可以把古代文学史

看成是古代散文、诗词、戏曲、小说的分体文学史，从而理清它们各自的演进线索和承继关系。同时，与文学发展史伴生的文学理论，也是本课程的学习内容，学习文学理论，包括从中折射出的艺术思潮、文人心态、社会风气、民间习俗，都有助于培养思辨能力，深化人文底蕴。中国古代文学作品，是历代不同层次文学家的艺术心力的结晶，是中国传统文化实实在在的文本见证，学习古代文学作品，我们可以感受到跃动着的时代脉搏，观察到千姿百态的社会面貌，体味到曲折细微的物理人情；在博大精深的千年文学作品中，我们能得到“真”的展示、“善”的呼唤、“美”的陶冶，同时强化自己识别劣质文化产品的能力，从而提升我们的文化品位、道德情操以及审美趣味。

中国古代文学头绪多、范围广，作家各别，作品繁杂，加上文本语言的隔阂，使学习这门课程具有一定的难度，对此我们必须保持足够的清醒的认识，既不能有畏难情绪，更不能掉以轻心，敷衍应对。总体而言，我们要了解古代文学学科与其它学科相比而显现出的共性和个性，它是有规律可循的，只要我们勤于思考、刻苦钻研、痛下功夫，是完全能学好的；但就其独特的承继性、民族性、包容性、主观性而言，学好古代文学，有时须大胆想象，有时重情感体验，有时仍不废条分缕析，而且，还要攻下语言文字上的难关。具体而言，我们对于古代文学课程中常见的“情与理”、“论与作”“深与广”、“大与小”、“纵与横”、“雅与俗”、“儒与道”、“中与外”等等错综关系，应该区别对待，详加考察，细心摸索，由感性的咀嚼涵泳中求得理性的升华。

6.古代文学秦汉文学常识 篇六

一、先秦文学：

1.从中国上古到秦始皇统一中国(公元前2)期间的文学，叫先秦学。

2.神话产生在文字发明以前。神话中充满了丰富的想象，是中国浪漫主义文学的源头。

3.《尚书》是中国最早的一部历史文献总集，相传曾经由孔子编选。

4.《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，收西周至春秋中期各地方民族及朝庙乐章共305首。

5.《楚辞》为西汉刘向所辑，收有屈原、宋玉写的赋，因具楚地方声，故称《楚辞》，对后代文学创作有深远影响。

6.屈原是中国伟大的爱国诗人，《离骚》是屈原的代表作品。

7.先秦散文是指秦代以前的散文，分为历史散文和诸子散文两类。《左传》和《战国策》是先秦历史散文的代表。《左传》是中国第一部叙事历史著作，在历史、文学和语言方面，都有很高的`成就。《论语》是一部语录体的散文集，记录了孔子和他的学生的言行，由孔子的学生写成。

二、秦汉文学

1.司马相如是西汉时期辞赋的杰出作家，《子虚赋》和《上林赋》是他的代表作品。

2.《史记》是西汉著名历史学家司马迁写的一部史书，也是纪传文学的典范。

3.汉代乐府民歌在中国诗歌发展史上占有重要的地位。乐府本来是指汉武帝时设立的音乐机关，后来人们把乐府机关采集、整理、保存的诗歌称为乐府诗。

4.《孔雀东南飞》是中国古代杰出的长篇叙事诗，叙述了一对青年男女的爱情悲剧，是汉乐府叙事诗发展的高峰。

7.古代文学研究生论文 篇七

将信息技术运用于古代文学的教学中, 使传统教学方式与现代教学方式相结合, 这样能够给学生传输更多容量的信息, 而学生获得的知识也更加形象和直观, 这为高校教学带来了很多便利。概而言之, 将多媒体技术运用于高校教学中一方面能够通过各种新鲜的手段激发学生的学习热情, 让学生在一种轻松的氛围中获得知识;另一方面, 能够在课堂上采用新的视角讲授知识。

一、多媒体运用于高校古代文学网教学实践中的前提

将多媒体技术运用于高校古代文学的教学的前提条件是:媒介素养。媒介素养是美国媒介素养研究中心1992年提出的一个概念, 它将媒介素养定义为人们面对媒体各种信息时的选择能力、理解能力、质疑你呢管理、评估能力、创造和生产能力。[1]从目前各高校开设古代文学课程的情况来看, 学生对于古代文学的学习兴趣不高, 存在这样的问题当然与传统的古代文学教学模式有关。根据调查现实, 大学生对于网络的因爱程度越来越强, 大多数的学生学习的主要途径是网络。网络的开放性使学生形成了对知识信息的挖掘和创造意识。从这个层面来说, 不可能再像传统的教学方法一样要求学生必须在图书馆里或者课堂上接受唯一的来自于教材中的知识, 这种教学方式显然已经不适合学生的未来发展。作为教师也不能仅仅依靠粉笔和一本书讲授课程。虽然在许多高校中在古代文学课堂上运用多媒体现代技术, 但是, 仅仅是通过电子教案的方式向学生展示各种知识, 而没有运用多媒体技术形成互动, 现代教学技术与传统教学方式处于分离隔阂状态, 学生没有参与空间, 从本质上来讲, 多媒体技术的使用仅仅是教学工具的革新, 而非是在教学理念更新状态下的教学模式改革。多媒体技术的使用必须使教师形成新的观念, 多给与学生参与课堂, 展示自己的机会和渠道, 这需要教师在充分备课的基础上, 通过媒介信息平台实现。这也是古代文学教师必须具备的媒介素养。而作为学生也需要辨别信息真伪的能力, 完成论文不能一味的在知网上下载而完全没有个人观点。

高校古代文学教学实践中, 无论是教师还是学生都必须拥有必要的媒介素养, 教学改革需要在现有的学生认知状态基础是外行通过多媒体技术的介入让学生将知识进行连线, 通过借助网络实现教学效果。将多媒体技术引入到高校古代文学教学中就必须具备对于各种资源的辨别和运用的有效正确, 而这些都依赖于媒介素养的规范性。

二、多媒体技术在高校古代教学中运用

1、多媒体技术能够督促教师反复对教案审视

教师在讲课之前必须对教材吃透, 许多高校古代文学教师一辈子只用一本教案, 但是在信息技术时代, 当多媒体技术介入到教学中, 学生也拥有丰富的教学资源, 因此, 教师不能在马虎备课, 而需要花费更多的时间不断的更新自己的教案, 将古代文学与现代社会现象做衔接, 在课堂逻辑上注重整合, 吸引学生注意力。

2、多媒体技术能够扩大课堂信息量

多媒体技术的使用教师不需要板书, 只用使用电脑就能够显示自己所需要讲授的内容, 这样就节省了大量时间, 教师在课堂上能够有组后的时间讲授与文本相关的内容。比如在讲到王维的诗歌的时候, 就可以配以图画, 让那种宁静清幽完全融入课堂, 通过图文的变换, 让学生对诗词的意境转换进行体悟, 领略色彩在诗文中运用的重要性, 使学生对文学具有高度敏感性。这个过程其实是对于学生学习认识能力的激发的过程, 是对学生探究学习能力开发的过程。

3、多媒体技术能够提高学生对作品的鉴赏能力

古代文学教学目标之一就是让学生具有古代诗词歌赋的鉴赏能力, 对于古代诗文的鉴赏最重要的就是需要有一定的情境, 在情境中学生才能更快的对意义进行阐释, 多媒体教学方式与传统教学方法相比较具有明显优势。因为多媒体技术能够使用图文、音乐还原历史, 让学生在教师的讲解中能够快速的进入特定的艺术氛围, 最终完成提高学生对诗文的鉴赏能力。对媒体教学将对每首诗词的单纯的音韵的抑扬顿挫、中心思想、写作手法的讲授转换为了学生的自主感受, 通过其本身的审美性实现信息的传递, 通过信号刺激教学的方式让学生形成清晰的印象。比如在讲授陶渊明《归去来兮词》的时候其中有一句:“忽然见南山”, 从语言的角度是无法理解的, 而通过多媒体技术就能够将这样的画面展现出来, 这也让学生了解到古代诗文经常用语言表现画面的意境, 而这是语言媒介无法实现的。作为教师可以由此出发引出诸如此类在诗词中运用过这种手法的诗文, 学生在这个过程中就大大的拓展了自己的思维。

三、结语

教学技术的更新仅仅只是表面上的现象, 其实质是对古代文学教学理念以及教学思想的根本改造。高校古代文学教学“现代化”不只是对教学基础设置的更新, 不只是一句口号, 而是对教学的现代意识的一种革新。

多媒体技术在高校古代文学教学中的使用, 我们不能只是看到其对教学的促进, 任何工具的使用都具有两面性, 只有当使用符合人的学习规律, 才能真正的为教学服务, 否则, 多媒体技术在高校古代文学的教学中运用不过是噱头。

参考文献

[1]李见勇、徐祝林:《古籍电子化与高校古代文学教学》, 第一届中国古籍数字化国际学术研讨会, 2007年。

[2]孙春艳:《高校人文素质教育与古代文学教学》, 《廊坊师范学院学报》 (社会科学版) , 2009 (1) 。

8.古代文学研究生论文 篇八

关键词：寺院；藏族古代文化；贡献和阻碍

崇奉信仰不仅对藏文化的经济、政治、生活产生了深远的影响，而且对藏族地区文学的创作也起着举足轻重的感化。寺庙是宗教文化活动的重要场所，它的兴起与发展和古代藏族文学有着唇齿相依的关系。由于古代藏族社会教育形态的特殊，大部分的藏民想要获取更多藏族文学知识则会通过寺院去了解，久而久之寺院成为了无数作家的理想摇篮。总而言之，寺庙对藏族古代文学的成熟与发展有着深远的影响。所以，笔者将从以下三部分来阐述寺院在藏族古代文学发展中所做出的贡献及阻碍。

一、寺院的组织结构、经济与教育形态

在古代藏族地区，一座寺院就是一个小型社会。僧侣之间有着显著的等级阶级，从幼僧到老者，少长咸集；僧人间的经济势力和社会地位，高低悬殊。同为活佛，地位高可以“面上圣君”，而一般寺院的小活佛，或许只在一个小部落为人知熟之。上层人掌管着寺庙的财政大权。而一般的小僧，以及从事其他用体力劳动生活的僧人则非常穷苦。同样作为僧人，不论是从寺院的内部结构看，还是从宗教的森严等级级系统看，他们的贫贱之分尤为明显。他们的等级结构产生的原因既有内部原因，也有外部的社会因素。依此来看寺院不仅是个单独存在的政治实体，还是享有独揽经济实力政体。寺院的每一个人都可以拥有自己的财产，并有专人负责管理。此外，有些土地也是由僧人进行开垦耕种，他们只需每年按规定上交租糧即可。正因为寺院在生活资料上和生产上占有很大的重量，所以藏族地区的生活往往被寺院所掌控。

古代藏族地区由于经济落后所以正规的教育机构欠缺。从而导致藏族地区的庙宇，不但是宗人娱乐活动的场所，还是学习文化知识与传播历史文明的乐园，在古时藏族地区寺庙主要是从事教育和教学之地。藏族佛教的精神文化价值体系主要体现在“为道”和“为学”这两方面上，其中前者所指的是佛教的伦理道德准则是其文化价值的最高理想层面；后者所指的是佛教内容注重理性与知识指向，每一座藏区寺院对僧人的教育无不遵循“为道”和“为学”的原则。所以，寺院的教育不仅包含了藏地区所倡导的“五明之学”还具备了星象历算，诗、韵、修辞素养。从而为藏族古文学的发展奠定了坚实的基础。

二、寺院与藏族古代文学的关系

千百年来，宗教庙宇不仅培养了无数的高智慧人才，还培养了一代又一代的古代藏族文史作家。从历史发展上看，公元 7—9 世纪期间，佛教陆陆续续的传播到藏族地区，部分的佛教经典故事被翻译成藏族文言，这样就为藏族作家在思想和翻译文本等方面的发展奠定了坚实的理论基础。11世纪以后，逐渐形成了不同的宗教派别，同时出现了学术领域和文学领域两大领域的相互辩解、从而形成了各家争鸣的局面，使藏族地区的知识文化领域的崛起有了质的飞跃和发展，至此扩大了藏族文化学者的眼界，从文学方面看，寺庙为新出现的文学式样和文体、创作内容等方面都起到了推进和发展作用。

三、寺院对藏族古代文学发展的贡献及阻碍

不论规模的大小，一座寺院犹如一座图书馆。 在古代藏族地区的历史上，文学书籍保存主要靠寺院，无论哪朝哪代寺院都保留着他们的古典书籍。不管寺院的范围的广大，它都犹如一个藏族文学传播中心。大批的佛经佛典由印度传播到藏地区且被译成藏文，大量的优美故事得到广泛流传；更多的世俗文学得到藏区人民赞不绝口的称赞。寺院和佛教对古代藏族文学的鞭策与推动起了至关的作用，其影响一直延续至今。

当然，任何事情都会有其双面性，虽说寺庙对藏族文学有促进作用，但它对藏族文学的阻碍也同样不可否认。首先，从11世纪到20世纪中期，藏传佛教成为当时整个藏族社会的主要信仰对象之一，在人们的意识形态上占有着统治的地位，佛教僧人作为藏族古代作家的重要组成部分，他们用一生的时间接受佛教寺庙的教育，传诵佛法经典，受着佛法思想陶冶，毕生从事着佛教活动，从而形成了完整的一套佛教世界观和人生观。他们中的很多人在著作中明确宣称自己是为了传播佛法教义、劝俗出家修佛而写的。

由此可见，佛教的三观影响着他们的创作思想。大部分的作品中都弥漫着浓厚的佛教思想。僧侣们理想的最高境界是进入终极涅槃的世界，这种思想的来源是通过具体作品鼓吹宣扬，至此对藏族人民的人生观起了莫大的消极作用，进而也妨碍了藏族文学的发展。其次，由于佛教内容的局限使得藏族文学在表现手段上恪守陈规，没有突破及变革，导致藏族文学长期处于半停滞的状态。

纵观上述，寺院在对藏族古代文学的发展与推进过程中，一方面，既为藏区培养了优秀的文学作家，还为藏地区带来了丰厚的文化沃土。另一方面，也给藏地区的发展带来了阻碍。

参考文献：

[1]中央民族学院编写组.藏族文学史[M].四川：四川民族出版社，1985：9.

[2]丹珠昂奔.佛教与藏族文学[M].北京：中央民族学院出版社，1988：80.82.92.

[3]班班多杰.藏传佛教的哲学境界[M].青海：青海人民出版社，1996：5.

[4]佟锦华.藏族古代作家文学与藏传佛教的关系[J].中国藏学，1990，（2）.

9.古代文学研究生论文 篇九

1、关于神话

神话是远古人民集体创作的口头文学，它是“通过任命幻想，用不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”《马恩选集》即：远古人类借助想象以及反映自然和社会生活内容的故事。

在生产力极其低下的原始社会人们一方面对诸如洪荒灾害，风雨雷电的自然想象无法解释，一方面又随着思维能力的发展而勇于探索并表现出征服自然的强烈欲望，但这种愿望正能靠幻想来满足，于是就产生了神话，可以说，神话是原始人以想象征服自然力支配自然力，把自然形象化的结果。

中国的古代神话丰富多彩但保存下来的不多，按内容大致分类如下：

创世神话：盘古开天，女娲造人

英雄神话：后羿射日，禹繇治水

氏族神话：黄帝战蚩尤

中国古代神话是中国古代文学艺术的滥觞，它丰富的素材，浪漫的想象，无不深刻的影响了后世的作家，中国古典文学由此掀开光辉灿烂的第一页。

2、关于诗经

诗经―我国古代最早的诗歌总集，收集了自西周初年到春秋中叶约5间的诗歌305篇，中国古代典籍中关于采诗，献诗，删诗说透露了诗经的作品来源与编定情况。

笙诗―小雅寸目无辞，共6篇，皆为用笙演奏的通用乐章名。

四始―史记孔子世家：关雎之乱以为风始，鹿鸣为小雅始，文王为大雅始，清庙为颂始。

变风变雅―诗大序：……至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗而变风变雅作矣，变指时世由盛转衰，政纲崩坏，变风变雅犹指那些深刻反映社会现实，揭露统治者荒淫暴虐丑行等显示注意诗章，变风变雅承载着诗可以怨的功能，其批判现实主义精神深刻的影响着后世作家，但在孔门温柔敦厚的诗教下有体现出怨而不怒，婉而多讽的特点。

六义说―诗大序：……诗有六义焉，一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，无曰雅，六曰颂，现在一般认为，风雅颂三类是音乐曲调名称，风指各地民间曲调，雅指周王畿所在地曲调，颂指宗庙祭祀配以舞蹈的曲调，而赋比兴是诗经的三种基本艺术手法，按朱熹的解释，赋者敷陈其事而直言之者也，比者以彼物比此物也，兴者先言他物以引起所咏之词也，总之，六义之中，风雅颂是诗的类型，赋比兴是诗的表现手法。

3、关于楚辞

楚辞是继诗之后的一种独具南方地域特色的新诗体，它是以屈原为代表所创作的诗歌样式，到汉代概称辞赋

楚辞与诗经相比有很大不同：

从创作方法来看，诗经主要反映的是中原地区的风土人情和社会生活，开创了中国诗歌史的现实主义传统，而楚辞却以南方地方风俗喜欢，自然景色，地理名物为主要内容，楚辞作者想象丰富，长于抒情，开创了中国诗歌史的浪漫主义传统。

从表现手法来看，楚辞不但继承了诗经的比兴手法，还将之进一步发展为象征手法，丰富了诗歌的审美蕴涵

从句式和篇章结构看，楚辞将诗经的四言句式扩展为更富表现力，容量更大的六七言新句式，并间以兮，些等语气词，这成为楚辞体的重要标志。

从作者和作品风格看，诗经多为民间集体创作，风格朴素自然，而以屈原为代表的楚辞作家其作品铺张夸饰，辞藻华丽，感情更为丰沛，形成一种弘博丽雅的风格。

楚辞的社会文化渊源：

楚地的地方音乐的发达

语言的进一步发展

楚地巫祝祭祀之风盛行

南北文化的交融和影响

4、关于赋

汉代辞赋并称，为其一代之文学，赋最早是诗经的表现手法之一，后人将之与入乐的诗相区别，不歌而诵谓之赋，赋由此得名，一般认为，汉赋受楚辞的影响更大，其篇幅长大，铺排宏丽，汪洋恣肆，早期骚体赋还有兮字的广泛运用，故赋可看作是继楚辞之后发展变化而成的新的文学样式。

赋的结构可大致分为三个部分，序，说明赋的缘起，概述主旨，本部为赋的主体，它以韵语为主，多罗列名物，堆砌辞藻，终篇为赋的.总结，劝百讽一，赋的形式大致有七体和对问体两种，前者以七段文字描写七件事物，对问体则是假设客人向作者质难而作者针对质难辩解，前者以枚乘七发，后者以东方朔答客难为典型赋作

赋作为文学样式的一种，其本身也是变化发展的，西汉强盛时代客观上需要一种润色鸿业的新兴文体，赋体空前的规模给了作家驰骋才情的舞台，也对正处于封建社会上升期的中央帝国能够极致的赞美描绘，到了东汉时期，以张衡归田赋为代表的抒情小赋的出现和南北朝骈赋的盛行，体现着诗赋合流的倾向，而以杜牧阿房宫赋和苏轼的前后赤壁赋为代表的文赋则洗尽了早期辞赋润色鸿业，劝百讽一之弊也有力的扭转了骈体赋形式主义倾向，更多的切入历史，宇宙，人生的哲理思考，直至小说这一反映现实人生的最佳文体出现，赋才渐渐式微。

5、关于乐府

乐府最早是西汉一个官署的名称，顾炎武：后人以乐府所采之诗名之曰乐府。后演变为一种诗体，包括文人乐府和乐府民歌两大系统。

乐府诗―特指那些由国家音乐机关所采集整理编定的民歌，是中国古代民间文学的重要组成部分历代进步诗人在向民歌学习的过程中，以其创作实践有丰富了乐府诗，乐府诗的演变与发展有着清晰的脉络。

两汉乐府上承诗经饥者歌其食，劳者歌其事的现实主义文学传统，感于哀乐，缘事而发，反映了丰富而深刻的时代内容，以三曹和七子为代表的建安诗人借古题写时事，开创了文人乐府，形成了乐府的两大系统，民歌乐府到南北朝为一变，以吴声歌曲为代表的南北朝民歌几乎都是以爱情为题材，郎歌妙意曲，侬亦吐芳词，对唐诗的形成发展影响深远，而文人乐府到唐代李白融合南朝乐府的明转天然和北朝乐府的质朴刚健，将文人古题乐府带上最高峰，但后继的现实主义大诗人杜甫向上直承两汉乐府的文学精神，即事名篇，无复依傍，开创新题乐府，向下又深刻影响了白居易所领导的新乐府运动，白氏在自己的创作实践基础上提出歌诗合为事而作，惟歌生民病的进步文学主张，总之，乐府诗代表着中国古代现实主义文学的进步传统，它的演变与发展泽溉了历朝累代的诗人，可以说，两汉以降的进步诗人都或多或少的受其影响，当然，自宋后，词曲也称乐府，如东坡悦服，酸甜乐府，这种混淆仅着眼于音乐性一点，可略而不论。

6、关于五言诗

五言诗是中国古代诗歌的主要样式之一，在先秦时代诗经中已有某些篇章出现了五言句式，至于明间五言谣谚在两汉时期也有流传，但其在历史条件和文学本身发展的制约下，不能形成一种独立的形式，两汉时期明间出现的大量民歌为乐府机关搜集，整理，编定，其中已经有了结构完整的五言诗，其丰富而深刻的时代内容，崭新而高超的艺术技巧为文人们注意并爱好，于是在自己的创作时间中试行模仿，最终创立了这一指事造形，穷情写物，最为详切的新的诗歌样式―五言诗。

一般的或，五言诗的起源和成熟是历代文人不断探索时间的结果，除苏李赠答诗等作品已确定为伪作外，目前可知班固所作咏史一诗为最早的整饬的五言体诗，至东汉时期，文人向乐府民歌学习的过程中出现了辛延年的羽林郎和宋子侯的董娇娆，不但在形式上日趋稳定，其思想内容和艺术技巧也有了新的突破，而古诗十九首的出现，标志着五言诗的完全成熟，在中国诗歌诗上有着不容忽视的地位。

7、关于古诗十九首

古诗十九首始见与萧统文选，特指汉代无名氏所缩的十九首五言诗，其开创性的艺术成就使之在中国诗歌史上有着举足轻重的地位，刘勰称其为五言之冠冕，钟嵘称其惊心动魄，一字千金，可见一斑。

古诗十九首主要内容大致反映了汉末的下层士人的生活和思想感情，一类是描写游子思妇的相思离别之情，一类是写追求功名富贵的强烈愿望与仕途失意的苦闷哀愁，其情感一以贯之，即以闺人怨别，游子怀乡，游宦无成，追求享乐的描写，表现出浓重的对人生易逝，节序如流的感伤，这种情绪虽然是消极没落的，但在其特定的历史背景下有着现实的意义，亦是当时政治黑暗的一种反映。

古诗十九首的艺术成就是非常突出的，概言之，一是融情入景，情景交融，借景抒情，如明月皎夜光，诗人有感于深秋季节见物换星移，时序转变而产生朋友相交不终，世态炎凉的感叹，情景交融的艺术手法增强诗歌抒情性，二是通过生活细节抒写作者内心活动，以含有叙述成分的情节突出诗中主人公的形象，如迢迢牵牛星，叙织女的神话故事，表现诗人脉脉不得语的相思之苦，又如西北有高楼，以描写女子高楼抚琴，抒发作者知音难遇的感慨，三是比兴手法的大量运用，其衬映烘托，语短情长，含蓄蕴籍，几乎涵盖了所有十九篇诗章，典型的如涉江采芙蓉，冉冉孤生竹等，四是语言不饰雕琢，浅近自然而又精练丰富，情味隽永。

古诗十九首的出现标志着文人五言诗的成熟，它下开建安诗歌，乃至唐诗，对我国诗歌发展产生过重大影响。

8、关于魏晋南北朝诗文

咏怀八十二首：阮籍诗的主要内容是抒发忧生惧患，遗世高蹈的思想感情，对黑暗政治和动荡时局的揭露也有所体现，但其写法上多用比喻，象征，用典而形成其阮旨遥深的特点，阮籍对后世的陶渊明，庾信，陈子昂，李白都有不同程度的影响。

咏史八首：左思诗的重要内容是对门阀制度压抑人才的愤懑和控诉，他借古喻今，勇于喊出时代的呼声，得到了后世很多进步文人的共鸣，此外，其笔力雄健苍劲，情调高亢慷慨，与建安风骨一脉相承，被誉为左思风力

田园诗：陶渊明田园诗的主要内容包括对田园优美的自然风光的描绘，对自己劳动生活的体验和闲居交游，读书饮酒三方面，他出入儒道，既怀抱独善其身的独立人格有追求真朴的人生理想和审美理想，其高逸潇洒的人品格调和对田园生活真朴无伪的描绘，深刻的影响着后世的文人。

山水诗：谢灵运的山水诗其成就主要表现在对山水景物的精工刻画上，其语言富艳典重，多名句而少佳篇，但其作为扭转玄言诗风的第一人，以其对自然景物的敏锐独到的发现，客观上提高了描情状物的能力和诗歌技巧，与陶渊明的田园诗直接影响了盛唐山水田园诗派的出现。