人物画

2024-07-28

人物画（精选12篇）

1.人物画篇一

一.导入

1840年鸦片战争后，中国沦为半殖民地、半封建社会，上海、广州等辟为通商口岸，商贾云集，经济繁兴，许多画家都聚集于此，卖画为生，形成了商业气较重、雅俗共赏的“海上画派”与“岭南画派”。

1919年“五四”运动新文化运动提出“美育代替宗教”的革命口号，蔡元培在杭州西子湖畔创立了中国第一所国立高等美术学府--国力艺术院（今中国美术学院），从此画家兼美术教育家（即“学院派”或“教授派”）成为画坛的主流。

面对中外文化交流日益频繁的形势，一些有革新精神的画家，坚持弘扬中华传统艺术，增加学养，不断推进绘画的发展，主要代表人物有齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石，人称“齐黄潘傅”。另一些留洋归国的画家，主张中西兼溶，吸收西画优秀成分，推进中国绘画的改革。代表人物有林风眠、徐悲鸿、刘海粟、吴作人，世称“林徐刘吴”。

抗日战争结束后，有的画家向海外发展，弘扬中华传统艺术，并借鉴海外艺术的长处，不断探索水墨画的创新。他们孜孜以求，使世界进一步认识了中国绘画的魅力，张大千就是其中的典型。他的作品多次获得好评，有人称他为“东方的毕加索”。

活跃与大陆的学院派画家，也经过不懈的努力，推陈出新，逐渐形成南北互相呼应的局面。历经极左路线与“文革”的摧残，画家们坚持发展传统艺术的赤诚之心更坚，心胸更为广博，学养也愈为丰厚。“笔墨当随时代”，已成为大家的共识。崇尚艺德、不断创新的李可染、陆俨少是其中的佼佼者，经过他们艰辛的努力，中国绘画艺术由古典向现代转换，进入了“源于生活、高于生活”的更新的境界。二.新课

欣赏表现中国人民抗日决心的中国画《愚公移山》，此画抒发了画家深沉的爱国之情。

徐悲鸿，江苏宜兴人。早年赴日本和法国游学，1927年归国。历任北平艺术学院院长、中央美术学院院长等。擅长人物、动物、花卉等。主张学习素描，讲究造型的严谨、结构的精确、整体感的强烈，并认为应吸收西画优秀技法，丰富中国绘画的创作。他所画的人物、动物，笔墨放纵，形神兼备，往往还寓以热爱祖国、嫉恶如仇的情感。

徐悲鸿的《愚公移山》作于抗日战争最艰苦的1940年。作者试图借愚公移山的故事表达中国人民抗战到底的决心。在横长的构图中，挖山者左右横向排列，顶天立地，赤裸着身躯，高举铁耙，突出了力量和气势，表现了中国人民抗战的决心。画家将西方绘画强调准确造型的素描与中国绘画的线描笔墨、色彩和构图结合起来，表现人物的体积和力量。创造了中国绘画艺术的新形势。表现出画家强烈的爱国主义精神。徐悲鸿在创作每一个人物时，都一丝不苟的画出素描稿，根据每个人的不同性格，不同经历，塑造形象。人物、情节具体、生动，但一点也不繁琐，全画浑然一体，形成有机的联系，使细节与整体达到高度的矛盾统一。此画开创了中国历史画的新风。

与徐悲鸿同期，深受其影响的蒋兆和于1943年完成了高2米，宽26米，画中人物与真人一般大的巨幅中国画长卷《流民图》。

1937年日寇侵华，烧杀掳掠，无恶不作，给中国人民带来了深重的苦难。爱国主义画家蒋兆和目睹山河破碎、民不聊生的现实，心痛万分，所以创作《流民图》以表达他对沦陷区人民流离失所生活的深深同情。《流民图》从1941年开始构思，至1943年完成，高2米，长约26米，表现逃难群众悲惨的生活。画家塑造了一百多个无家可归的社会底层的劳苦大众形象，与真人等大，构图多为半身特写，重个性刻画，使形象有呼之欲出的感觉。笔墨则侧重悲怆氛围烘染与愤慨情绪的渲泄，缩短了艺术形象与观众间的距离，具有强大的艺术感染力，成为“为民写真”的现实主义杰作。

该图在北平（今北京）太庙展出还不满一天，就被日本军宪勒令停展。1944年移至上海租界展出，在国内外都有广泛的影响。蒋兆和先后任教于南京中央大学艺术系、北平艺专等，1950年后任中央美术学院教授。

以上两幅中国画，前幅采用寓意手法，后幅运用逼真的纪实手段。虽然手法不同，但目的都是为了号召、鼓舞、激励人民抗战到底。抒发了作者深沉的爱国之情。

这个时期的美术作品，在中国现代美术史上占有十分重要的地位。那些带着战火硝烟的美术作品，真实的反映了民族的苦难、觉悟和斗争，有的尽管在艺术上尚不完善，但其鲜明的思想内涵永留在民族的记忆中。

王式廓的《血衣》是一张油画素描稿，描写土地革命时期农民斗地主的场面。王式廓，山东人，1935年毕业于上海美专西画系，1936年考入日本国立东京美术学校。回国后，将他学到的绘画技巧运用于创作实践。解放后，他在中央美术学院任教授，继续他的艺术追求，创作了一批反映中国革命和根据地面貌为题材的作品。他是一位热爱农民，热爱农村题材的画家，被任誉为“农民画家”，于是在的创作中出现了大量农村题材的作品。他始终用他锐利而又充满热情的眼光捕捉最纯朴、最自然、最生动的描绘对象，用他极深的绘画功底去追求朴实无华的自然之美，将他的全部心血献给了他热爱的农民。

1954年，王式廓开始《血衣》的创作，《血衣》是公认的王式廓的代表作，是反映中国农民觉醒的纪念性的作品。此画的创作长达20年之久，作者为此耗尽了心血。为了这幅画，作者做了大量前期准备，绘制了一系列的人物素描，这些单幅的素描作品本身已经表现出了王式廓素描的功力和成就。经过长时间的酝酿和严肃的探讨，作者终于在1973年创作完成了这幅现藏于中国革命博物馆的，纵1.92米，横3.45米的巨幅素描《血衣》，以它震撼人心的力量在中国现代美术史上写下了厚重的一笔。此画思想内容深刻，构图完备，情节高潮把握准确，形象刻画精微传神，是一件不可多得的史诗性杰作。

油画从19世纪传入中国后，经过几十年的艰苦改革，到新中国成立后，发生了喜人的变化，出现了一批优秀的油画家和作品。这幅歌颂领袖丰功伟业的油画《开国大典》是董希文的代表作。

作者亲身参加过1949年10月1日的开国大典，他把自己的切身感受倾注于作品中。《开国大典》一画不仅真实地再现了这一震撼世界的历史事件，而且以气势宏伟、庄严的构图，灿烂辉煌的色彩，生动地记录了这令人难忘的时刻。

蓝天白云，十月金秋的北京阳光灿烂，广场上一望无际的人群列着整齐的方阵。画面中心是伟大领袖毛泽东，在他身后有刘少奇、朱德、周恩来、林伯渠、宋庆龄、郭沫若、张澜等老一辈革命家和曾为创建新中国共同努力奋斗的民主人士，他们在全神贯注的倾听毛主席讲话。油画不同于新闻照片。画家根据艺术需要对真实的场面进行了必要的删减和再组织，将革命领袖们集中在画面的左侧，背景衬出一排顶天立地的大红圆柱，右侧集中表现声势浩大的游行队伍和辽阔的天空。画面中心有汉白玉栏杆、传声设备、地毯和鲜花，正中央是正在讲话的毛主席。作者力求把西洋绘画的各种表现技法和民族绘画的长处结合起来，使之具有鲜明的民族特色和时代特点。此画从构图到设色，从人物到场面，它的气派足以反映泱泱大国的风度。一幅油画的气势，首先决定于构图和设色。既要表现党和国家领导人物，又要表现开国大典的场面。画家巧妙自然、别具匠心地把主要人物安排在不到一半画面的左侧，面前画面右方，使之符合人们的视觉习惯。

《开国大典》的设色是由整体艺术构思所决定的。此画的大块色彩，看来似乎简单，但这大红、碧蓝和金黄时有意安排的。画家把汉白玉栏杆画的比较暖，显得特别结实厚重，又有古老稳固的感觉。这就和碧蓝的天空、崭新的大红地毯、廊柱等既相融合又成对比。这幅画只画阴影不画投影，基本采取平敷笔法，画面不施光油，尽量使它产生浑厚的感觉。这一切都是为了服从艺术完整的需要。三.小结：

今天我们欣赏了20世纪上半叶一些优秀美术作品，并了解了作品的艺术特色。每幅画都把我们带到一个特定的具体的艺术境界，激发起这样或那样的思想感情的波澜。另一方面，我们又根据自己的思想感情和生活经验，来理解或解释作品中的形象，以自己的经验与认识去丰富和补充作品里艺术形象的内涵。

以上这些作品之所以受到广大人民的喜爱和称颂，是与画家们关心社会、为艺术献身、勇于探索的精神是分不开的。

2.人物画篇二

农民长年的劳动,塑造了他们的强健体魄,健康、硬朗、厚实。以农民为创作的题材,我画了大量的速写来捕捉其形象特点,感悟其本质的美。在长年的风吹、日晒、雨淋中,他们的脸、手、衣服都显现出独特的外貌:质朴、苍桑。有了这样的感受,我决心以水墨为主,用写意的手法塑造他们的形象。显然,传统的写意方式是不能表达这种感受的。应追寻更适合表现他们形像的语言,去表达我自己心中对他们的感受,或勾、或皴、或染、或点。

我就这样开始了创作。其过程大致可以分为三步。首先面对的是构图研究。小稿的构思是为了深入地刻画形象,为此我还拍了一些有关的照片,如春种的场景等,还把近年收集的春耕秋收的照片找了出来,可以作为参考。

2006年5月,我骑着自行车跑到离县城20里地的乡下,看农民们的春种。我走近和他们聊天,他们好奇地打量我;深谈之后,他们对我逐渐地接受。谈话间,我拍了些他们的劳动动态。相谈十几分钟后,他们仍各自忙去了。我略一回头,看见一个青年妇女坐在种子与化肥间向这边张望。从她的目光中,我看出了她的希望、自信与幸福。她的男人外出打工了,她与村里人合用一台播种机,并且自信能种好自家的农田。此时她或许在想丈夫在外打工也获得了丰收。她在等待拖拉机的到来,为她家播种子。当时我迅速拍下了她的形象。远处又有几个农民站在那里,也在等待播种机的到来。面对此情此景,我有感而发。回到学校,立即画起草稿来,以坐着的妇女为主体,以稳定的三角形构图,并加强了环境渲染。这样基本构成了一个画面,可以深入地表现下去。这就是我的作品《春》。

《谷雨》的构图打破了以单个人为主体的画面,采取了三人群像组合。这三个人本不在一个场景中,因为是春种我才把他们呈现在同一劳动情境中,也才显得合理。在此我努力突出画面的情节性。画中妇女在低头捻口袋绳,那是她利用播种的间歇所采取的一种农民式的、闲不住的休息方式。岁数大的男子站在旁边,带着淡淡的愁绪看着远方,他或许在想自己的过去,也或许是在想着未来,年龄大了,他表现得更深沉。年轻的农民靠着车箱,右手拿着烟,一脸无奈的表情,或许他希望走出乡间去城里打工,或许他不满意现在的处境,对新生活有更多的憧憬。三个人在等待着播种,但神情不一、动态各异。在大片的黑土地上,作为背景的拖拉机把这三个人联系在一起,显得稳定而庄严。劳动是人类生存、进步、幸福的源泉,这是这件作品的主题。

《晚风》的创作表现了一个秋天的下午,在收割后的大豆地里,一对夫妇在收豆梗的情景。男的五十五六岁,稍偏瘦,常年的劳动让脸上布满了皱纹。像大多数农民一样,他由于沉重的劳动而少言寡语,只是默默地劳作。他身上穿了一件不下两年的衣服,都被太阳晒白了。女的年龄稍小,五十三四岁,略显胖。这是典型的农村夫妇的体形。她性格较开朗,比男的爱说。她比她男人穿得时尚些,却是一件学生的校服,或许是她女儿的。这是一对勤劳的夫妇,从他们已皴裂的手可以看得出来。这个场景是繁忙之后的小憩,因为收豆梗已无关紧要。但是他们仍在利用休闲时间劳动,却也是紧张劳动之后的放松。微风徐徐吹来,温暖而惬意。这是自然的晚风,也是人生的晚风。作品的构图采用了正方形的形式,画中这对夫妇站在收割过的土地上,成熟的玉米田和放倒的玉米成了他们的背景,使得人物与背景形成了双十字交叉线。前景的框与豆梗对画面形成了构成的变化,使画面在写实的表现中具有现代感。

其次,进行深入刻画的素描稿创作,这是为正式创作大稿做准备。白天在课堂上教写生课,我只能利用业余时间来进行。我把六尺宣纸固定在画板上,用木炭条起稿。最初是有一定难度的,有时几天下来也没画出什么。好在我的心态是放松的,因为不急于成画,所以心里没有负担。精心制作了一段时间,画面形象建立起来了。形象力求准确,结构力求严谨,注重将人物神态呈现出来。画面中的背景力求烘托主题,细节也不容忽视。这迫使我要深入分析,所谓致广大、尽精微,以求画得更主动。

大画的整体效果更难把握。在画的过程中,我经常要退到远处观察画面的整体关系。在注意比例、透视的同时,进一步概括梳理线条的疏密、取舍,强化表现本质的线,寻找线的轻重关系(即整体控制下的黑白灰关系)。然后每天用最新的感觉来感悟,时时想着作品的效果,想着画面怎样处理。这就是我画画的状态。

最后,是根据素描稿落墨成画。国画毕竟要用毛笔来表现,所以必须寻找书写性的语言。如何解决笔墨为造型服务,是我主攻的目标。既要真实地反映生活,就要进一步画准形,同时尽量概括出用笔的书写性语言,让笔墨在塑造形体结构中表达自己的感受。根据感觉,在整体的基础上找黑白灰的变化,让画面富有气韵和节奏。以书法入画勾写形像,用笔尽量活脱。染色时,根据画面感受,采取点染方式。重色出多点一遍,做到“色不碍墨,墨不碍色”,要注意染色不能破坏线形、线性、线韵。

更应该指出的是,作画应尽量深入刻画,提高难度,只有深入刻画才能把人物的厚重、坚实、质朴、沧桑等感觉画出来,也才能达其形,传其神。形既需要概括,又需要深入,更需要强调表现对象的个性特征;由于质地不同,衣服的表现方法要有所差异,同时要注意衣纹与形体的关系;农民的脸由于被风吹日晒的缘故,给人以粗糙、干裂之感,不深入刻画便无以表现出这些特点。这也是与传统人物画技法的区别之处。

在用色上,以墨色为主,少用色彩,使画面呈现黑白灰的色调关系。在建立黑白灰关系的基础上,用单色统一罩色。如《谷雨》即罩了一层淡淡的花青色,使画面整体富于诗意。

调整统一是完成作品不可缺少的一个步骤。保持画面的整体感,在形色与黑白灰等关系上寻找不够整体的因素加以调整。如《春》的画面一开始缺少更深入的皴擦,人物脸部和眉宇间也缺少能深入表现的色彩,这就需要在统一的前提下再进行一遍皴染,使形体结构准确,黑白灰感觉协调。

3.人物画断想篇三

正如古人所言，“人物以形模为先，气韵超乎其表”，人物画总离不开人的具体形象与具体造型，因而关注形象，关注人的存在成为人物画家的主要任务。至任伯年、徐悲鸿后，写实手段的融入和对社会人生的关注造成了人物画的空前发展，但“笔墨”这一抽象的审美概念被诉诸人物画后，却始终在艰难中行进。因为造型的规定，人物画家始终很难如山水、花鸟画家那样“出笔便如急管繁弦，声情并集”。笔墨语言的抽象性和提炼性使它无法也不会像西画那样去诠释一个直观的真实。它的抽象性体现为它不是如西画那样去表现一个明暗深浅、三维立体的直观的真实，而是在主观界定之后达到一个合理的逻辑的真实，它只是一个合理的抽象；它的提炼性体现为它需要我们用眼睛去想、去找，而不是直观地看和记录，它是一个由看到提炼的过程，由“看不见”到“看得见”的过程，尖头的毛笔不同于平头的油画刷，它高度的敏锐性使它更接近感觉，更靠近心灵。它需要在笔笔生发之际彻底地放松，将理性的判断让位给肌肉的记忆，而成竹在胸和高度熟练是它的保障。所谓“尽精微”是指处理的精微而不是描绘的精微，它往往是意会所带来的不尽之味。正所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”。

如上，迅速的造型能力和熟练的笔墨技术及二者的有机结合，都是一个人物画家所应具备的。而时下技术的磨练却被疏离，言必提“形似为末”或“气韵为先”，“道为上而技为下”，全不顾这其中的因果关系，“道”不过是“技”的高级显现，即使气格超逸也终是“技”的得心应手之后的相忘所致。而现代人物画需要近距离地表现与审视人与人的存在，因而“形”的问题自然成为了人物画的首要问题。古人所说的“形竞增而意竞生”或“真境逼而神境现”讲的大概就是这个道理。

（责任编辑：李珍萍）

4.中国古代人物画教案篇四

（一）导入新课

1．媒体映示课题，介绍中国古代绘画的悠久历史，独特的艺术传统，发展过程和正式形成的时期。提示：由于以描写人物活动为主的人物画成熟的最早所以先上古代人物画，而山水画，花鸟画是后来从人物画中分离出来形成今天的独立画科。Δ按画科分：人物、山水、花鸟

按技法分：工笔、写意

媒体映示作品

（二）中国画的特点 1．映示标题文字说明：中国古代人物画对于人物的描绘不仅满足于外形的肖似，而更重要的是人物的性格与内心世界的揭示，即所谓传神。

2．映示图片投影：五代画家顾闳中作品《韩熙载夜宴图》，慢速播放长卷，并配文字介绍作品中作者和主人公。Δ顾闳中南唐画家，善画人物，据记载，他奉南唐后主李煜之命夜至韩熙载家中，窥视其夜宴情景，凭现场目识心记，创作了此画。

Δ韩熙载，南唐大臣，出身北方贵族，避难来到南唐，初有恢复中原宏图大志，但李煜对他猜忌，他为免遭不测便沉缅于声色之中，以放荡颓废的生活来表示自己的政治上的无所作为。

3．再把《韩熙载夜宴图》分成五个独立画面。

听乐，观舞，歇息，清吹，散宴。每个画面放大，主要人物局部再次放大，配音乐。

（1）第一段听乐：（映示画面）

作者紧抓一个“听”字，把握不同听众的情绪反应，不论转身注视着弹琵琶歌伎的宾客，还是半掩在屏风后面探头倾听的女子，都统一到听乐这个中心，在场的每个人都被迷人的音乐陶醉。

提示：局部放大镜头，看到韩熙载神情忧郁，眉宇间含着沉思与隐忧，这种出色的心理描写达到极其传神的境界。（2）第二段，观舞（映示画面）

画面局部放大韩熙载为助兴站起亲自击鼓，舞伎翩翩起舞，众人也站立，击掌，打板，合着节拍。提示：韩熙载虽击鼓助兴，但脸上没有笑意，流露出闷闷不乐。提问学生为什么。另外画面放大映示，后排穿黄色袈裟的和尚，处在观舞宾客中，并不正视舞女，而是眼看击鼓的韩熙载，人物表情内心活动，画得很出色。（3）第三段，歇息

夜宴中休息的场面，此段情节轻松，使《夜宴图》有张有弛，富有节奏变化，是整个宴会情节上的一个间歇。4．第四段：清吹

描写韩熙载欣赏乐伎演奏的场面，休息后的韩熙载更换了衣服，袒胸露腹，盘腿而坐，右手挥扇欣赏管乐。故作不拘小节，疏狂自放的姿态。

五个乐伎虽并排一起吹奏，但表情姿态不同，有合有分，丝毫没有呆板之感，使人仿佛听到高亢丰富的管乐和声。画家用的线描，有粗细、轻重、疾缓之分，充分显示了衣衫的质感。五个乐伎服装主色调是浅色，由红绿两色相互穿插，有对

比又有呼应，显得丰富而统一，画的极其工细。

5．第五段，散宴

这段收尾用一对男女隔着屏风对话的情节，自然过渡到最后一段送别（映示对话图）

韩熙载的其它宾客都在与歌舞伎调笑言欢（映示画面并放大）唯独韩熙载一人在独立深思，挥手与客人道别，为什么？

提示：联系前四段的形象，反映了他在统治阶级内部矛盾激化下，强颜欢笑的矛盾心理和内心苦闷。

6．最后再次用录像配乐形式完整放映一遍长卷图，加深体会《韩熙载夜宴图》在刻划人物心理状态，用笔没色方面都达到了很高的艺术水平。(三)作品欣赏 1．《虢国夫人游春图》 2．《捣练图》 3．《簮花仕女图》

4．观后交流，讨论，请学生根据《虢国夫人游春图》中人物动态、表情服饰等因素判断谁是虢国夫人？

（四）全课总结

1．中国古代绘画的形成和发展

5.写意人物画写生教案1 篇五

一、学科名称：写意人物

二、授课班级：美术学

三、授课时间：1课时

四、教学目的：通过写意人物画写生的学习，使学生在较短时间内学会用毛笔来概括和表现人物的形象，初步掌握写意人物画的基本画法。

五、教学重点：使同学们掌握写意人物画的基本画法。

六、教学难点：在写意人物画写生中如何转换造型观念。

七、教学方法：讲授法、演示法、欣赏法

八、教

具：

1、多媒体课件

2、毛笔（各种长锋若干）、墨、宣纸（生宣、安徽纸）、画板、画架、毛毡。

3、模特（着衣年轻女子或男子）。

九、教学过程：

1、导入新课：学习写意人物画，写生是一个必然途径，因此我们必须上好这一个课，通过学习写意人物写生使我们学会使用毛笔来概括人物的形象（也就是客观的用笔来塑造形象）和用毛笔来表现人物的形象。写意人物写生与西画的写生要求并不一样，西洋画在写生时重在强调对客观对象体块的理解与表现，处理的方法多以明暗造型的手段去达到目的，而中国画的写生重在强调对模特儿的韵律，节奏的把握和表达，把“气韵生动”作为艺术追求的目标，表现的方法是采用高度概括、较为抽象的线条，而且以柔软的毛笔，在渗透性极强的生宣上，挥洒出浓淡干湿的墨色变化，以强化水墨画的写意特点和艺术趣味为主。因此在学习这个课时我们要学会转换造型观念。本节课我们主要以人物头像写生为例进行讲解。（1）、起稿

在具体写生时，一般先用木炭条或较淡的墨色在画幅上打轮廓，深浅的程度以不影响正是落墨的墨色效果为限度，头像的位置不宜居中，亦不可偏向哪一边，应该以视觉上感到舒服为佳，底稿不可过分细致具体，因为对于写意人物画而言，过分详细的底稿有时往往约束了笔墨的自由发挥，所以起稿时应重在形体的大关系的把握，这样在处理笔墨关系就比较轻松自如，方能起到事半功倍的效果。在经过一段时间训练之后，也可不再打底稿，只需打好腹稿即可直接大胆落墨写生了。（2）、落墨

对于头像写生来说，五官及其局部的刻画成功与否将直接影响画面的效果，因此有必要进行逐一解述。五官的表现

眉眉的构造是由眼眶的内侧向外上方伸展出去，因为眼眶的形体起伏使眉自然产生凹凸关系，眼眶内的眉略显浓重，所以在用墨时可将眼眶内的眉的墨色画得重一些，眼眶外的部分则可淡些，可分两笔完成，也可用同样深浅的墨色而运用不同的速度一笔完成。但在现实生活中，眉本来的形状变化也是多样的。尤其当配合表情出现时，则更为丰富多彩，笔墨的处理方式也就要随机应变了。

眼眼是由上下眼睑和眼球两个部分组成，因受光程度不同，通常画上眼睑的墨色要深一些，眼球的黑眼珠部分是墨色的浓重处，常用焦墨来表现，但确不可画成一团漆黑，要画出眼珠的透明感，可用破墨法画出眼睛的浓淡变化，或留出高光，或用少许白色点出高光。眼是头像变化最为丰富的地方，历来被称为“心灵的窗户”，要把眼睛画好，一定要细心体察对象的各种细微变化，反复练习，才能逐步掌握。

鼻鼻子主要由鼻梁、鼻翼、鼻孔三个部分组成，鼻子对于表现人物的表情而言，在一般情况下并不起多大的作用，描绘时应以简洁为上。但它对脸型的准确与否常常影响很大，鼻子长了脸就长，反之亦然，所以对鼻子形体比例的准确描绘则是关键所在。作画时可从鼻梁下笔，再画鼻翼鼻孔，反之也可。

嘴嘴也是人物的重要表情区。嘴分上唇和下唇两部分，上唇较突出，面斜向下方，棱角分明，下唇较圆厚，中部较下凹，上下唇之间的口裂线用笔要松，有虚有实，或待上色时直接用色表现，总之，不可画成一条“死线“嘴在开口时可用笔轻重结合，虚实结合。牙齿不可每颗都交代清楚，注意抓住大的感觉。

耳耳在五官中可说是次要的部位，往往初学者不予重视。写生时一是注意耳的基本结构（耳廓、对耳廓、耳屏、耳垂）。二是注意耳朵的透视变化。

脸型整个脸型的勾勒、多用中锋，注意结构线的穿插及用笔的变化，下颌勾线可较重，腮线较轻，同是中锋用笔男性较重且方，女性减轻而线条柔和。

头发头发与胡须是大量发挥笔墨的地方，但要注意所用笔墨合适头发与胡须的基本形，根据对象特点，采用不同的墨法，如破墨、积墨、没骨、皴擦、点等。

额际颈后、耳根等处头发，不可与皮肤截然分开。要注意头发与皮肤的过度墨色，可利用画完头发后干笔画出。

颈颈是连接头部与躯干的部分，其形体特征是圆柱形，在笔墨的处理上一般以线条勾出轮廓即可，但需同时注意喉结等器官的表达。

总之，以上是对头像写生中的局部描绘进行了常规性的分解，在现实生活中则要显得更为丰富多彩，尤其是五官部分因对象的年龄、性别、职业等诸多因素的影响，而有着千

变万化的差别。在写生时要作深入细致地观察比较，不要仅注意五官之间的内在联系，不可简单化、粗糙画，否则会产生“差之毫厘、失之千里”的错误。(3)、设色法

脸部的设色方法一般有“凸染法”和“明暗法”。我们这里主要对“凸染法”进行讲解。“凸染法”这一表现方法以浙派为代表。其规律为首先上色在“坡上”，如颧骨、额骨、下颌骨等，然后用同类较淡些的色或清水使其各坡的颜色相连。一般以赭石为主，可适当加点石绿。年轻人、特别是年轻的女性用色多水分，重韵味，老年人及劳动者用色干湿相兼，加强形象的力度及岁月感。（4）、调整

上完色之后，最后对画面进行整体性的调整，可在墨色浓度不足的地方在施焦墨，使画面更厚实而响亮，再用较淡的墨和色彩去协调各种墨色关系及填补一些不必要的空白，使画面更整体。

上述我们已经基本了解了写意人物头像写生程序与技法的基础知识，经过一个阶段训练后，则可充分运用中国画笔墨特点去大胆发挥，创造出丰富多彩的画面效果。总结：

今天上课的内容主要是使同学们初步的了解写意人物写生的基础知识与具体的写生方法，希望同学们课后多加练习。

十、作业：

1、临摹名家师范作品两张。

6.人物画篇六

教学目的

通过讲解本课，使学生对中国古代人物画的艺术特色有一个全面的认识。在不断的提高学生鉴赏能力的同时，注意寓思想教育与审美教育之中，激发学生热爱祖国优秀传统文化的热情。

教学重点：

着重欣赏分析《泼墨仙人图》及《清明上河图》,精辟地讲述中国古代人物画的艺术特色,并将审美教育与思想教育融为一体.教学过程:

一、导入

二、讲授新课

1、古代人物画在表现形式上的主要特征：以线描和装饰的色彩塑造形象，注重人物精神刻画。

2、A、B、线描的发展过程

战国时期的线描只是表现了物象的轮廓如《龙凤人物图》。

魏晋南北朝时，随着文人画家的出现，其线描在体现造型功能的同时，还具备了更大的表现性，并参透出画家自身的审美追求。如东晋顾恺之的《女史图》。已能比较准确地运用绘画技巧表现出各种人物的身份和特征。

C、实。

3、欣赏分析《韩熙载夜宴图》唐代时，其线描能根据不同物体质感，变化力度与速度，风格趋于稳练坚A概述此图的创作背景及艺术特色。

B以听琵琶曲一段为例，详细分析其在构图处理以及人物刻画等方面的艺术特色。提问：在这段画面中，作者是如何安排构图和人物的？为什么要这样安排？最后教师小结。

C对于后三个片段，采用略讲的方式进行。第三段画宴会间的休息场所，既符合生活的真实，也是整个画卷节奏的一个间歇。这样处理，使全卷有动有静，产生节奏感。第四段是听多人合奏，内容与第一段似有重复，但处理手法并不雷同。第一段是众人听一个人演奏，而第一段却是韩熙载在听好几个人集体演奏。特别值得注意的是，在这一段收尾出画了一对男女隔着屏风对话的情节，从而使画面很巧妙地过度到最后一段：送别。

D总结此画的艺术特色。（1）、构图

（2）、对韩熙载形象的刻画（3）、用线与用色

4、赏析《清明上河图》（1）、概述此画的时代背景（2）、欣赏全画

7.谈何东中国人物画篇七

何东人物画的特点是人物基本写实,但是在背景跟人物的组合上,采用装饰手法互相映衬的办法,来区别于人物形象。表现在他的系列作品中,首先,他的人物写实,造型严谨;第二,他用笔的线条流畅,而山水画皴的使用,使得以衣纹为骨架的线条勾勒,增加了厚重感,加上大笔触的没骨画法,和大笔与细线交替的使用,使人物的笔墨组合很耐看。背景颜色染上青绿色,我想他的想法是把人物与背景纯粹用墨色对比开,而在人物形象的脸部和少量衣纹的腰带装饰物上用简单的颜色,从色彩角度来说单纯。赭石、朱砂的应用,背景的草地和远景的房屋色彩的单纯对比形成的视觉效应,蛮特别的。

从何东的用笔用墨来看,应该说有相当熟练的技巧和驾驭画面的自信心。比如《雪域高原有绿色》,整体上绘画性和笔墨的表现性都非常丰富。另外,《风雪随冬去》注重人物造型的长线条和垂直线条,加上大小笔触和浓淡墨的对比,也是颇有特色的。□

8.水墨人物画写生感想篇八

【关键词】水墨人物画；写生；形象特征；结构造型；笔墨色彩；视觉形式

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

历史上流传下来的一些现实主义人物画作品的创作过程自始至终是同模特写生分不开。比如蒋兆和先生在《流民图》中塑造的人物大部分是根据那个时代具体模特来完成的，这种由特定模特形象本身生成的情感能够使作者极易进入描绘状态，是很多通过想象，照片等间接手段所无法替代的。在水墨人物画写生中，造型、笔墨、色彩、视觉等互为协调的统一体是作品完成的重要因素，下面笔者就结合自己在写生实践中的体会简要说几点感想。

一、人物形象的结构特征和造型意识

水墨人物画写生首先要认真全面观察，不是单单从一处着想，一面着眼，接着进行描写时也不能孤立从一笔着手，一点着墨。这里有一个整体概括和提炼塑造的问题，就是通过准确把握人物的形体结构特征进而准确再现对象的音容笑貌和精神状态所在，即人物的造型意识力求清楚明确，形态突出，着意渲染。写生有一种观察法叫“遗貌取神”，说是将生活经验中最深刻感受，最美好印象给予传神的夸张表现，这样不但能够集中力量突出形象主体，同时也可以给观众更多的想象空间。拙作《站立的女青年》主要在把握模特的精气神方面，将其结构比例和服饰特征的处理艺术化地协调于对象总体形态，“以笔为主见其骨、以墨为辅显其肉”，把人的内心和外形看作一个运动着的整体并主张“形神兼备”，画面上女子优雅悬垂的上衣，图案独特的丝袜和靴子，强化了北方女青年某种个性形态，完整地表现出有筋有骨有血有肉具有生命的人物形象。事实上，“谨毛而失貌”也说明了如果在细节精微上下功夫，却丢掉人物形象整体的精神而缺乏生动。比如以蒋兆和的代表作《阿Q画像》为例，作者几乎每一根线条，每一块墨色都成功地提升了阿Q的艺术形象，但见其画面以变化的墨色勾画出上衣线纹的体态结构，以清淡的色彩强调光暗相背的体面转折，增强了人物的体积感，手和头描绘的质感极强，塑造得很见功夫，其服饰的分面是以淡墨皴擦之后再罩上一层淡彩以求表现人物整体的丰富性，使笔墨轻重恰到好处，精妙地表现阿Q头额上发际，很高明地揭示阿Q的艺术形象及其精神面貌，从而提高人物形象的造型意识，作品在“形”与“神”达到了高度的统一，这既是对人物精神气质精确的把握，也是作者自身文化修养的自然显露。

事实证明，在水墨人物画写生过程中，应该注重模特头部形象和形体解剖比例的准确度和现代感，关键在于提取人物形象的结构特征，抓住其外貌与性格内在联系的重要细节，以不失其整体写实为原则，并统一于对人物形象的总体思想感受上，运用夸张等艺术加工手法表现其外表本质和内心活动。

二、笔墨色彩的理解和运用

水墨人物画写生强调“始于立意而归于用笔”。“立意”是来源于作者对模特形象的主观感受，要强调特定感情下流露出来与其相应的新笔墨语言，不能拘泥于传统的笔墨形式。“用笔”是画面视觉效果于笔墨色彩传神达意处，使写生作品获得生命力。以上辩证地阐明了从审美意识到写生作品之间的转化过程，最终得落实到使用一定的笔墨材质来“写”出作者心中之“意”，从而熟练掌握和充分发挥中国画笔墨的工具性能进行表现客观现实中“善”的写生作品。诚然，笔墨的重要性是依附于某种形象而显露其价值的，当一线一墨进入结构面和造型观之后，由此而提供的审美导向便是一种形的概念、意义和感染，并由画面意象引导读者走进形象视觉的艺术范畴，去体验与品味，这是水墨人物画写生所要解决的问题。人物画写生中形体的塑造永远离不开线条笔墨这种既具有相对独立艺术价值的形式语言，线条笔墨的精神在于“写”，力求形似和抒发情感，发挥笔墨气韵和贯穿运动表达动态神情的线条都会起到传神的妙用。所以，领会和体悟中国传统意象人物画的笔墨艺术精神是需要伴随人的一生。

作为传统绘画的设色特点，南朝谢赫“六法论”中的“随类赋彩”，实际上是要求作者从对描绘内容的本质需要出发，不是单纯追求真实事物的准确色彩。不同形象的固有色在使用时其界线经常可以打破，有时可视画面的需要和作者的主观感受去概括和处理色彩关系，甚至可因画面需要而改变色彩的倾向或归并相近类型的色彩为统一色调的颜色。然而，水墨人物画写生的设色运用方法，有原色、调和色、色墨混和的使用等等。色墨混和调和不必太过充分，多以笔尖、笔肚、笔根的有机变化，颜色含量不同时，混合落笔，让色彩的掺和过程在宣纸上自然晕化，继续交融或互诉，以保留色彩各自的明度和纯度，或强或弱、或浓或淡，这样可以使色与墨的相互补充，色墨混用一般适宜与单纯的大色块并置使用，或以墨为主，或以色为主。现代人物画写生逐步吸收西洋画科学的色彩原理，发挥中性色调的稳定感，再加以冷暖对比、类比等等处理，使画面色彩更加完美。总之，色彩是构成作品某种风格情调的重要因素，是促使作品成为精神转换的重要手段。随着时代背景和个人情感的变化，以情赋彩的艺术表现手法，可以提高作品的诗意化、情感化与现代化。

三、艺术形象的情感表达和物我交融

水墨人物画写生并不是如实描绘，要对客观素材的提炼，又有主观情感的注入。人的审美活动与思想感情有不解之缘，尤其在特定户外的生活大场景中写生，对形象的捕捉和质朴的感受才是人物画的灵魂，自然形象转换成情感意象的处理往往由重视客体形象的传神到主观意志的表现，笔墨色彩的运用技巧虽随意自然但反而好看，无疑占有重要的地位。如果盲目地强调笔墨至上会造成不同人物形体结构的伤害，所以要避免“笔墨主义”的危害。

笔者认为，单纯笔墨技巧是不具有生命的。水墨人物画视觉造型的个性思维模式是解决作品思想灵魂的关键，没有个性新颖的人物画造型语言，就流于一般大众化，这除了作者素质问题外，还与其基本训练方法及自身造型意识的拓展有关。在构图上，画面的大小、横直，形象的正侧、俯仰，位置的高低、远近等都体现着作者特定的审美情感，可谓处处合情。真正意义上，它应该是模特人物形态的视觉在作者心灵感悟之后一种经验上的把握，是用虚形整合起来说明实体存在的一种精神创造，这就是水墨画中情感意趣的培养及表现。这里的情趣是指提取来源于对人物形象观察过程中的某一瞬间的形象加以夸张，概括或是根据形象的实际局部特点加以塑造，达到形中有趣与神变无穷的艺术境界。拙作《农民工坐像》，提高了线条笔墨强度，对客观形体造型和色调的整体把握，找到老人模特形态的感觉，随之用色和墨对脸部结构进行重点塑造，有分寸皴擦使脸部细节结构的刻画成为揭示其内心世界的可视形象，显示了西方绘画解剖学的科学知识与中国画语言融合的可能性，素描暗部所产生的量感已经和人物的内心相谐取得了深沉效果，这样淋漓尽致的画面是在一个极为自然状态下去“写”的过程，有力地表现了老农民工的精神状态，背景以清晰有力的线条显现植物生长的天性，将整幅画面处理成为一个视觉中心。所以，水墨人物画写生最大问题也是如何把造型的写实理念和笔墨趣味结合起来，充分强调了表现性，将作者的气质与禀赋在塑造形象过程中流露出来。

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因此，“意溢于形” 的契合与交流，更要注重对传统文化尊重和人文情怀的关注，对不同人物形态的深入认识与情感寄托进行艺术表现，主要在于表现对象同时得将自己情感惯注到画面中，这也是水墨人物画写生过程中一个直视、默识、悟对、过滤和情感调制的回味过程。

四、视觉形式的探索与审美

从中国史前彩陶上的图案，商周青铜器的兽纹，汉魏六朝汉砖石的画像，唐宋人物、花鸟画，明清的版画，敦煌、永乐宫的壁画到古希腊的瓶画，文艺复兴时期的拉斐尔绘画等等，以上各个时期令人神往的艺术特色和视觉形式都很突出。水墨人物画写生绘画语言中的造型元素，如点、线、面、色彩、明暗等等，是以某种特有的艺术形式进行互补的平衡组合，表现一种视觉韵味，给人以美感的享受。尽管写生不同于创作，但必须有创造意识，构图妙致和笔墨趣味互相结合，使其具有独立审美价值的艺术品。“存形莫善于画”是说视觉形式的探索与审美对造型因素的特定组合，即以生活为基础，凭借作者的认识感受，按照审美规律，突破现实生活中的形色局限，对某些造型因素加以夸张和取舍，恰到“似与不似之间”的好处。一幅好的水墨人物画写生要有绘画性，才能形成一种主客体融合无间的意象艺术精神与审美特色。拙作《红衣老喇嘛坐像》，进一步发扬了笔墨的形式美感，就整体而言，服饰作为感官的形式和文化借喻的载体，对人物形态的学习和对社会的观察被延伸至与一个人物相遇，其形象的勾勒立刻变得不同寻常的轻松和直观。这种以红色为基调，以墨线对比，调和色运用为辅的作品，使人物画的思想深度、表现力度、视觉效果得到充实和超越。因此，水墨人物画写生作为造型艺术的一种基础训练，在再现生动具体的直观形象上，其“优势”是视觉形式的探索与审美，是以揭示人物形象本质的“真”为美。显然，水墨人物画写生不是模特对象的简单再现，而是通过人的创造意识将其思想、学养、天赋与技艺进行重新整合的艺术体现，提倡朴素真实地表达形象，同时又要营造画面意境等，这样方能实现情感的传递而创造出形式美感。

笔者以为，在当代文化层面上表现出一种对传统精神的回归和对旧式思维的跨越，以开放的姿态，关照自身某种审美取向是很有必要。每一幅水墨人物画写生都不能重复地真实记录着一种情感，比如偏重笔墨、注意造型、表现色调和不同艺术手法的推敲，思路的改变都应要寻找作者内心的感应。当我们真正用一种自己适当的想法、语言、经验去表现完成一幅水墨人物画形象艺术语言和造型技巧的创造性转换，才能体现视觉形式的美学意识。所以，集中精力挖取作者自身独特的生活见解和认识感受，以包容的态度，去碰撞新鲜的元素，对于发展现代水墨人物画写生新的视觉样式是一个重要课题。

参考文献：

[1]刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉：武汉大学出版社，2006.

[2]周积寅.中国画论辑要[M].南京：江苏美术出版社，2005.

[3]林木.笔墨论[M].上海：上海画报出版社，2002.

[4]刘曦林.中国名画家全集（第1辑）：蒋兆和[M].石家庄：河北教育出版社，2002.

[5]王宏建，艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000.

9.第1课传神写照——中国人物画篇九

七年级下册

第1课

传神写照──中国人物画

教材分析

本课属于欣赏•评述学习领域。

本课探讨的重点是中国人物画传神写照的独特艺术传统。精选的十幅作品，均为中国历代优秀的人物画作品。分别以“以形写神、再现场景、表达感受、隐喻现实、见证历史”为标题，从写实、写意等角度予以介绍。让学生在鉴赏过程中，了解人物画作品的内容、题材、表现手法和艺术特点。

课时建议

本课建议为2～3课时。

第一课时：重点介绍中国古代人物画作品。以故事导入，在“七步诗人”曹植的梦境中感受画家顾恺之的以形传神的绘画功底；再走进南唐大臣韩熙载的家，引导学生在韩熙载的夜宴中感受南唐末期宫廷官员的生活；最后将梁楷《泼墨仙人图》与前两幅作比较，使学生了解中国古代人物画的两种表现形式（写实与写意），加深学生对中国古代人物画的理解。

第二课时：重点介绍中国近现代人物画作品。从一代绘画大师徐悲鸿的奔马开始说起，感受画家在绘画中的真情寄寓。再通过油画《开国大典》的赏析，回顾那段令中国人民难以忘却并引以为豪的历史。

第三课时：可根据实际情况进行拓展。

教学内容

一、教学目标

1.认知目标：通过对中国历代人物画佳作的欣赏，初步了解我国人物画以笔墨线条为主要造型手段的绘画特征和传神写照的艺术特色。

2.技能目标：通过赏析，提高鉴赏美的能力，引导学生正确理解作品的内涵，使学生初步学会用自己的语言对作品发表见解。

3.情感目标：培养健康的审美情趣和感受，树立正确的审美观念，感受人物画作品的艺术美，培养学生对传统艺术和传统文化的热爱，增强民族自豪感。

4.创造目标：通过欣赏、学习先贤的绘画佳作，希望能继续传承、发扬光大，并古为今用，勇于创新。

二、教学重点、难点

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七年级下册

第1课

教学重点：理解中国人物画的艺术特点。教学难点：理解中国人物画传神写照的内涵。

三、教学准备

教师准备：中国人物画相关图片及视频资料，制作多媒体课件。

学生准备：课前查找相关文字、图片资料，可制成课件用于课堂展示交流。

教学过程与方法

■ 以形写神

示例作品一：《洛神赋图》

1.基本信息：东晋，顾恺之（346～407），绢本，全卷27.1厘米×572.8厘米。2.画面内容：画作以具体生动的形象，完整地表现了赋中内容。画面中，紫色伞下站立的就是曹植，他表情肃穆，双眼凝望着水面，仿佛见到了思念已久、变成洛水女神的甄氏。远处凌波而来的洛水女神，衣带飘逸，婉约动人。

3.构图：顾恺之在这幅长卷的构图上采用连环画的形式，展现各种情景。画中以人物为中心，安排了各个场景，有分、有连、有起、有伏，洛神多次反复地以不同姿态出现，给人以飘浮、游离不定之感。打破了时间、空间的限制，在空间和时间上给人一种不断的“运动感”。

4.用线：顾恺之将中国画以线造型的方法提高到一个新的高度，用线紧动、连绵，如春蚕吐丝，线条运转优美流畅，富有节奏。

5.设色：简雅、清丽。

6.绘画特色：该画开创了中国美术史上绘画与文学相结合的早期范例。画家顾恺之将时间和空间融为一体，将山水、花鸟、人物画技巧荟萃一炉，诗情画意，相映生辉。整幅画面清晰地体现出东晋时期的绘画特色。

7.教法建议：教师在教学中注意引导学生观察和分析。该作品长近6米，是由多个故事情节组成的类似连环画而又融会贯通的长卷，可采用分组分段赏析法进行局部欣赏，然后全班交流。

示例作品二：《历代帝王图》

1.基本信息：唐代，阎立本（601～673），绢本，全卷51.3厘米×531厘米。2.画面内容：画中刻画了历史上汉代至隋代13位帝王的形象。这13位帝王按历史顺序依次是：前汉昭帝刘弗陵、后汉光武帝刘秀、魏文帝曹丕、蜀照烈帝刘备、吴大帝孙权、晋武帝司马炎、北周武帝宇文邕、陈文帝陈蒨、陈废帝陈伯宗、陈宣帝陈顼、陈后主

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第1课

陈叔宝、隋文帝杨坚、隋炀帝杨广。

3.构图：画中按等级森严的封建伦理观念，处理人物的大小。4.设色：受佛教艺术的影响，该画用重色设色和晕染衣纹。

5.绘画特色：通过对各个帝王不同相貌表情的刻画，揭示出他们不同的内心世界和性格特征。那些开朝建代之君，在画家笔下都体现了王者气度和伟丽仪范；而那些昏庸或亡国之君，则呈现猥琐庸腐之态。画家用画笔评判历史，褒贬人物，扬善抑恶的态度十分鲜明。

6.教法建议：比较赏析。通过对人物画《历代帝王图》中人物的比较，学生能够形象地分析并得出结论。画家特别注意通过人物面部表情的刻画来表现他们的内心状态与性格特征，同时在构图上用侍从衬托帝王的高大，让学生理解古代人物画通过人物比例的高大来显示人物社会地位的表现手法。

■ 再现场景

示例作品：《韩熙载夜宴图》

1.基本信息：五代，南唐, 顾闳中（约910～980），绢本，28.7厘米×335.5 厘米。2.画面内容：这是一次韩府夜宴的全过程。全卷分听乐、观舞、休憩、清吹、告别五段。

3.构图：以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。每一段以一扇屏风为自然隔界。采取了传统的构图方式,把不同时间中进行的活动组织在同一画面上。在场景之间，画家非常巧妙地运用屏风、几案、管弦乐器、床榻等器物，使之既有相互连接性，又有彼此分离感。

4.绘画特色：该作品构图严谨精妙，用笔挺拔劲秀，用线遒劲流畅，设色浓重丰富，人物造型生动传神，是中国古代人物画之杰作。

5.教法建议

（1）比较分析：通过观察主与客的不同表情，分析主、客的不同心理；观察对比韩熙载在五个不同场景中的脸部表情，解析韩熙载的内心矛盾。

（2）设疑探究赏析：这幅作品还涉及家具、音乐等很多方面的内容，既有绘画价值，又有文物价值。为了更有效地发挥自主、合作、探究的学习成效和进一步让学生领悟《韩熙载夜宴图》的历史文物价值和杰出艺术成就，教师可利用多媒体设备展示作品相关信息，激发学生学习兴趣。根据作品内容巧妙设疑，引导学生合作探究。

■ 表达感受

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七年级下册

第1课

示例作品：《泼墨仙人图》

1.基本信息：南宋，梁楷，纸本，48.7厘米×27.7厘米。

2.画面内容：画中仙人袒胸露怀，宽衣大肚，步履蹒跚，憨态可掬。那双小眼睛醉意朦胧，仿佛看透世间一切，嘴角边露出一丝神秘的微笑。

3.用笔：与传统的工笔描绘不同，该画画面上几乎没有对人物做严谨的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写。

4.用墨：大片泼墨，浑重而清秀、粗犷而含蓄。

5.绘画特色：笔简神具、自然潇洒，人物表情既顽皮可爱又莫测高深，仙人超凡脱俗又不失幽默诙谐的形象活灵活现。绝妙地表现出仙人既洞察世事又难得糊涂的精神状态和性格特征。

6.教法建议：美术作品的形式包括多方面的元素，如线条、色彩、材料、构图等。梁楷的《泼墨仙人图》可从美术作品的构成形式和墨色的运用等方面引导学生进行观察探究。

■ 隐喻现实示例作品：《九方皋》

1.基本信息：现代,徐悲鸿（1895-1953），351厘米×138厘米。

2.画面内容：该画生动地塑造了一位朴实、智慧的劳动者──九方皋的形象。他微举着头，腰板硬实，目光炯炯，全神贯注地查看眼前这匹不同凡响的骏马„„那匹黑色雌马因为遇见知己而发出快乐的嘶鸣，扬起蹄子跃跃欲试。九方皋身后的两个无赖，不懂马的好坏却盛气凌人，他们可卑的气势反衬出九方皋的沉着、镇定与豁达。

3.取材背景：中国画《九方皋》是画家七易其稿之作。作品取材于民间故事《九方皋相马》。春秋时期，善于相马的伯乐向秦穆公推荐九方皋去寻千里马，三个月后，九方皋带马来复命，却说不出马的雌雄、颜色，伯乐却赞叹九方皋注重的不是马的皮毛外貌，而是马的内在精神与品质，秦穆公牵来一试，果然是天下少有。

4.绘画特色：《九方皋》代表了20 世纪初期中国人物画的最高水平，可以与蒋兆和的《流民图》相媲美。首先是意境真实，气息高古；其次是构图布局主次、虚实相得益彰；再者，人与马造型严谨而生动，概括而传神，且衣冠器物“合乎古制”，设色古雅质朴。

5.教法建议：《女娲补天图》《九方皋》两幅作品均取材于传说故事，画家均借画喻情。引导学生在欣赏中，思考画家为什么要这么画，它有什么特殊意义？通过交流探究，更深层次地理解作品。

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第1课

■ 见证历史

示例作品：《开国大典》

1.基本信息：油画，董希文(1914～1973)。

2.绘画内容：描绘的是1949年10月1日中华人民共和国中央人民政府成立时天安门国庆典礼的盛况。场面恢宏，喜庆热烈。毛泽东和其他中央领导人神采奕奕、气度不凡。天安门城楼金碧辉煌。

3.色彩：鲜艳明快。蓝天、白云、红灯、红柱，体现了中国艺术的精神和审美理想。4.表现技法：运用了西方油画的表现手法进行严谨的写实描绘，同时借鉴了民间美术和传统工笔重彩的表现手法。使蓝天与地毯、红柱子、红灯笼及红旗等形成强烈的对比，增加了节日的喜庆气氛。

5.艺术特色：在写实手法的描绘中，画家又进行了大胆的艺术加工。如透视和光影的处理都没有严格地按西方写实绘画中的素描要求，在画面的右侧部位减去一根廊柱；抬高了灯笼，看到广场上的群众、红旗，烘托出隆重热烈的庆典气氛；拉开了毛主席与各位首长的距离，人群、扶栏的透视线与灯穗方向引向毛主席，突出了毛主席的中心位置。这些都是为了适应并强化画面主题和总体的需要，同时也符合中国人民的审美情趣。

6.教法建议：董希文的《开国大典》表现了新中国成立的宏伟壮阔的场面，再现了“中国人民从此站起来了”这一划时代的瞬间，是现实主义油画的经典之作。

开国大典发生的时代与现在学生所处的时代已经遥远，学生对这段历史也不甚熟悉，这对理解该作品造成了一定难度。可尝试用创设情境对比的方式进行作品赏析。将记录当时史实的相关影片做一回放，再将记录当时史实的相关照片与作品对照，最后运用提供的相关艺术处理技巧的资料加以分析，不仅可以使学生了解历史，也更便于学生理解和领会《开国大典》的创作之精妙。

参考案例

第一课时

一、新课导入

“煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。”三国时期“七步成诗”的才子曹植，梦中在洛水与洛神相会，醒来之后写下千古名篇《洛神赋》。东晋画家顾恺之的画作《洛神赋图》即取材于此。

二、新授课程

（一）欣赏感悟

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第1课

多媒体课件放映《洛神赋图》。

1.看（画面内容）：画作以具体生动的形象，完整地表现了赋中内容。

2.析（绘画特色）：全图以人物活动为中心，将绘画艺术与历史的美学融为一体，向我们形象生动地讲述了那个真挚纯洁而又凄美感人的爱情故事。

（二）发展探究

走出三国曹植的梦境，现在让我们走进南唐韩熙载的家中，欣赏正在他家举行的“夜宴”。多媒体课件放映《韩熙载夜宴图》。《韩熙载夜宴图》是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。全卷分为五段，每一段以一扇屏风为自然隔界。

1.看（画面内容）：分段欣赏听乐、观舞、休憩、清吹、告别。2.看（人物塑造）：观察主、客的不同表情，分析主、客的不同心理。

课件放映图片，观察对比韩熙载在五个不同场景中的脸部表情，解析韩熙载的内心矛盾。

3.思考交流：为什么韩熙载郁郁寡欢？看：视频播放南唐时代背景（国宝档案）。说：讲解作品创作的时代背景。

想：思考南唐危难之际，为什么韩熙载还经常夜宴宾客，歌舞升平？

（三）深入发展

课件放映《洛神赋图》《韩熙载夜宴图》及《泼墨仙人图》。

1.看：学生观察它们在用笔、用墨和表现技法上的不同（前两者为写实，后者为写意）。

2.析：《泼墨仙人图》用笔用墨的技巧及绘画效果。用笔：与传统的工笔描绘不同，该画画面上几乎没有对人物做严谨的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓水墨抒写。

用墨：大片泼墨，浑重而清秀、粗犷而含蓄。

三、课堂拓展

《韩熙载夜宴图》既有绘画价值，又有文物价值。查找相关资料，对《韩熙载夜宴图》的历史文物价值和杰出艺术成就做一些探究。写一篇研究性的小文章，并在课堂上与同学交流。

第二课时

一、复习导入

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第1课

线条是中国画的主要造型手段。中国古代人物画，不仅仅满足于外形的相似，更着重于人物性格和内心世界的揭示，即传神。中国古代画家，由于以毛笔为主要工具，笔墨线条为主要造型手段，所以不同于西方画家用油画表现人物的体积与明暗。而现代的中国人物画，在深入研究传统的同时，也广泛吸收着外来的绘画技巧，表现新的时代生活。

二、发展探究

在中国，画家徐悲鸿的名字，几乎家喻户晓。他曾经画过千姿百态的马，他的有关马的作品同样享有盛名。

1.课件放映徐悲鸿《马》的系列作品若干幅。看：作品图例。

想：徐悲鸿为什么喜爱画马？借马以言志。抗日战争期间，他画马以抒发其杀敌救国的热情。建国后他笔下的马矫健英武，豪气逼人，意在激发人民建设祖国、勇往直前。他画的奔马，昂首扬尾，气宇轩昂，所向无敌。有一马当先，万马奔腾之势，是新中国形象的写照。徐悲鸿说：“我画马，其实也牵着思想的马。只要出笔，便会情动于衷。”正因如此，纸上笔端，那些自由的马，才能扬起千里飞沙、万里风尘，从思想深处呼啸而出。

2.课件放映作品《九方皋》。

想：徐悲鸿笔下的马，从来不戴缰辔，只有《九方皋》这幅画中的黑色雌马，例外地戴上缰辔，这是为什么？“马也和人一样，愿为知己者用，不愿为昏庸者制。”

析：画家借作品想表现怎样的情感？借古喻今，对旧社会埋没人才给予针砭，对昏庸误国的国民党统治者进行鞭挞。

三、深入研究

1.课件播放视频《开国大典》片段，再现开国大典历史。2.课件放映关于《开国大典》的油画作品和摄影作品各一张。欣赏思考：学生参看教材, 分小组讨论两者的差别。讨论交流：学生发表讨论结果。

3.教师分析总结油画《开国大典》的艺术特色：

运用了油画表现手法，强调了空间感；拉开了毛主席与各位首长的距离，人群、扶栏的透视线与灯穗方向引向毛主席，突出了毛主席的中心位置；

减少了近处的廊柱，抬高了灯笼，看到广场上的群众、红旗，烘托出隆重热烈的庆典气氛；

蓝天、白云、红灯、红柱，色彩鲜艳明快；

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第1课

主席台上的菊花表现出“十一”正值金秋丰收季节。

4.师生讨论总结：艺术家大胆而高超的绘画构图技巧体现了一个深刻的道理：艺术不是生活毫不走样的“复制”，不是生活的翻版和备份。如果说生活是艺术的原型，那么艺术则是生活的升华。艺术源于生活，更高于生活。

四、拓展思考

中国人物画如何继承和发展？写一篇研究性的小文章，并在课堂上与同学交流。

10.感动人物2011十大人物篇十

纵览全局心系祖国中国核事业领航人

【颁奖辞】人生为一大事来。他一生就做了一件事，但却是新中国血脉中，激烈奔涌的最雄壮力量。细推物理即是乐，不用浮名绊此生。遥远苍穹，他是最亮的星。

【事迹回溯】祖国和人民给了朱光亚崇高的荣誉，称他是“奋力挺起民族脊梁的两弹一星功勋科学家”。而他却把自己的一生概括的很简单：“我这辈子主要就做了一件事，搞中国的核武器。”

“核武器事业是集体的事业，所有的一切荣誉都是集体的。我仅仅是其中的一员，是一个代表。” ——朱光亚 2.高义薄云——胡忠、谢晓君夫妇

坚守在雪域高原的支教者

【颁奖辞】他们带上年幼的孩子，是为了更多的孩子。他们放下苍老的父母，是为了成为最好的父母。不是绝情，是极致的深情；不是冲动，是不悔的抉择。他们，是高原上怒放的并蒂雪莲。

【事迹回溯】在去藏区支教前，胡忠、谢晓君夫妇都是成都中学的老师。2000年，胡忠看了一篇关于甘孜州康定县塔公乡一所孤儿学校急需老师的报道，动了支教年头。胡忠下定决心，妻子支持他的决定。这时候，他们的女儿刚刚出生不久。

“是这里的纯净吸引了我。天永远这么蓝，孩子是那么的尊敬老师，对知识的渴望是那么的强烈……我是爱上了这个地方，爱上了这里的孩子。”——胡忠、谢晓君夫妇 3.肝胆春秋——吴孟超

妙手仁心让中国肝胆外科站到世界最前

【颁奖辞】六十年前，他搭建了第一张手术台，到今天也没有离开。手中一把刀，游刃肝胆，依然精准，心中一团火，守着誓言，从未熄灭。他是不知疲倦的老马，要把病人一个一个驮过河。

【事迹回溯】一个好医生，眼里看的是病，心里装的是人。吴孟超总是设身处地为病人着想。他要求医生用最简单、最便宜、最有效的方法为病人治疗。吴孟超手术时，用的麻醉药和消炎药都是最普通的，缝合创面切口从不用专门的器械。

“如果有一天倒在手术台上那就是我最大的幸福。”——吴孟超 4.隐形翅膀——刘伟

无臂钢琴师让世界见证中国男孩奇迹【颁奖辞】当命运的绳索无情地缚住双臂，当别人的目光叹息生命的悲哀，他依然固执的为梦想插上翅膀，用双脚在琴键上写下：相信自己。那一段段轻盈的旋律，正是他

努力飞翔的轨迹。

【事迹回溯】刘伟10岁时因一场可怕的事故而被截去双臂。22岁挑战吉尼斯世界纪录，一分钟打出233个字母，成为世界用脚打字最快的人；23岁登上维也纳金色大厅舞台，让世界见证了中国男孩的奇迹。“我从来没有把我当什么特殊群体，就是你们用手做的东西，我用脚做，只是换了一种方式而已，没有不一样。”——刘伟 5.公仆本色——杨善洲

好书记一生奉献两袖清风清廉履职

【颁奖辞】绿了荒山，白了头发，他志在造福百姓；老骥伏枥，意气风发，他心向未来。清廉，自上任时起；奉献，直到最后一天。六十年里的一切作为，就是为了不辜负人民的期望。【事迹回溯】杨善洲把昔日的荒山秃岭变成了今朝生机勃勃的绿色天地，使当地恶劣的自然环境得到明显改善。不仅如此，他还带领群众修建了18公里的林区公路，架设了4公里余的输电线路，使深居大亮山村寨农户，通电通路。“我与农民群众一起劳动是了解基层、了解农民疾苦很重要的方式，和农民在一起了解到的情况最真实。”——杨善洲 6.义侠巴郎——阿里木

烤羊肉串的慈善家资助上百名贫困生

【颁奖辞】快乐的巴郎，在烟火缭绕的街市上，大声放歌。苦难没有冷了他的热心，声誉不能改变他的信念。一个人最朴素的恻隐，在人群中激荡起向善的涟漪。

【事迹回溯】2006年，阿里木决定用烤羊肉串挣来的钱在毕节学院设立“阿里木奖学金”，专门资助贫困学生。8年来，阿里木卖出30多万串羊肉串攒下的10多万元，全部捐献出来资助了上百名贫困学生。“我要挣更多的钱，盖一所学校，专门招收农村留守儿童，找来最好的老师，给他们最好的教育。”——阿里木 7.希望之翼——张平宜

跨越海峡的爱让麻风村儿童受教育

【颁奖辞】蜀道难，蜀道难，台湾娘子上凉山。跨越海峡，跨越偏见，跨越怀疑，她抱起麻风村孤单的孩子，把无助的眼神柔化成对世界的希望。她看起来无比坚强，其实她的内心比谁都柔软。

【事迹回溯】为筹建建校资金，张平宜在台湾写文章募款，到处演讲、卖书，试图说服潜在的资助者。她带着积攒的善款，回到大营盘。11年来，张平宜将一个供麻风村子女上学的教学点，一点点地建成为完善正规的学校，2005年至今已培养百余毕业生。

“2012年，我希望在大陆成立基金会，结合两岸更多人力与物力，帮助更多的弱势群体。”——张平宜 8.孝女当家——孟佩杰

照顾养母12年为养母洗漱换洗尿布

【颁奖辞】在贫困中，她任劳任怨，乐观开朗，用青春的朝气驱赶种种不幸；在艰难里，她无怨无悔，坚守清贫，让传统的孝道充满每个细节。虽然艰辛填满四千多个日子，可她的笑容依然灿烂如花。

【事迹回溯】8岁的孟佩杰开始为生计而操劳，承担起侍奉瘫痪养母的重任。每个月俩人就靠养母微薄的病退工资生活，每天在上学之余要买菜做饭，替养母洗漱梳头、换洗尿布、为全身涂抹褥疮药膏。孟佩杰一直悉心照料养母刘芳英，不离不弃。

“人要追求快乐，我苦不苦，苦，但我要在苦中创造快乐，苦中求乐。”——孟佩杰

9.最美妈妈——吴菊萍奋不顾身用双手接住从十楼坠楼的孩子

【颁奖辞】危险裹胁生命呼啸而来，母性的天平容不得刹那摇摆。她挺身而出，接住生命，托住了幼吾幼及人之幼的传统美德。她并不比我们高大，但那一刻，已经让我们仰望。

【事迹回溯】2011年7月2日下午1点半，在杭州滨江区的一住宅小区，一个2岁女童突然从10楼坠落，在楼下的吴菊萍奋不顾身地冲过去用双手接住了孩子，目前小女孩已经好转，吴菊萍手臂骨折，受伤严重，被网友称为“最美妈妈”。

“现在风气越来越好了，所以我觉得在这个时代做好事也不难，做好人也不难。要继续努力。”——吴菊萍

10.烈火金刚——刘金国公安部高官两袖清风一尘不染一心为公

【颁奖辞】贼有未曾经我缚，事无不可对人言。是盾，就矗立在危险前沿，寸步不退。是剑，就向邪恶扬眉出鞘，绝不姑息。烈火锻造的铁血将帅，两袖清风的忠诚卫士。

【事迹回溯】刘金国担任领导职务几十年，亲手审批过近20万个“农转非”指标，可自己的亲属，却无一跳出“农门”；他从不接受各种宴请，从不接受任何礼品，哪怕是一瓶酒、一盒茶叶；没有一件名牌衣服；配有工作用车，家属从未用过。

11.人物画的笔墨交响篇十一

赵建成说，人物画应该是交响乐。诉诸视觉的人物画何以比附于听觉的交响乐？眼睛与耳朵没意见吗？这无疑是个颇有兴味的话题。

听专家说，交响曲系大型管弦乐套曲，其特点是乐法丰富，适于表现戏剧性较强的内容。于是，我就想象贝多芬的交响曲，李斯特、西贝柳斯的交响诗……仿佛听觉与视觉真的有些通感，那交响乐曲仿佛是有图画、有笔触、有色彩似地，萦回在你的视觉想象之中。回头再看那《清明上河图》、《流民图》也是有音响与节律的，怪不得美术馆展出《流民图》时，展厅里回荡着刘天华演奏的《病中吟》，《清明上河图》在上海世博会演化成了声画动漫，这其中有许多说不太清的互通与互动。

其实，独奏、独唱，正如中国画的白描，绝没有交响乐的丰富、厚度和气势，但也有其不可替代的清纯，就像《八十七神仙卷》那样曾令徐悲鸿倾倒。赵建成之所以倾心于交响乐，是他的艺术个性的选择，是基于他对人物画的认识，他对主题和精神性深度刻划的需求，以及他对艺术语言的厚度、音响及丰富性的认识和追求。

中国画的第三体系

新时期以来，赵建成的人物画逐渐引起中国画坛的重视。自1984年获第六届全国美展铜奖的《铺路石》，到1987年的《黄河系列》作品，1989年获第七届全国美展铜奖的《厚土》，1994年获第八届全国美展优秀作品奖的《金秋》，以及此间的《八大山人造像》，虽艺术语言屡有调整，但基本上是以工谨的细线与密致的肌理以及纯整的色调作中国人物画创新的尝试，成为彼时中国人物画坛上勇于创造的青年画家之一。

此间的1990年至1993年，这位中国画画家却令人不可思议地选择了在中央美术学院油画系进修，实际上他是欲图抛开画种局限，按照他的说法是“从绘画视觉性本体进行研究”，为此进一步夯实了造型与色彩的基石，在京城开拓了信息视野和美学思考，却仍然画中国画，还发表了一篇不太长而却颇有分量的论文《创建中国画的第三体系——重彩厚画法》。

从造化的启示来看，他说是黄土高原给予他的特有感受赋予他的灵感，“我从水墨写意的飘逸空灵美和工笔淡彩的典雅装饰美之间看到一条通往深邃大美的路，即创建中国画的第三体系‘中国画重彩厚画法。”这在他的“黄河系列”《厚土》、《传人》、《唢呐》、《牧羊人》等作品中有较为集中的体现。《厚土》中人物面部的充分的写实，人物体态夸张的造型和绵密的肌理，将人物与土地浑然一体地凝在一起，接近桔红的黄调子笼罩着整个画面给视觉以强烈的感受，仿佛与那高亢的唢呐声通感共鸣震撼了审美的心灵。这是与他崇敬的刘文西的《祖孙四代》的土地母题一脉相承的人生思考，然而又是与《祖孙四代》的笔墨结构完全异样的当代中国画色调肌理图式。这种图式甚至一直延续到1999年的《孔繁森》，在那张画里，他让孔繁森笑盈盈地活在藏民之中，也即是活在他和藏民一起崇奉的天堂。

当年建成的新图式与新思考引起了学界的关注。中国画研究院编《中国画研究》第9辑为人物画专辑，依次推出赵建成、李伯安、何家英、赵奇、刘国辉五人作品，内有前述建成的那篇论文，《厚土》则刊于封面，那通幅的印得偏红的黄调子也使中国画刊物的装帧带有那个时代创新的特色和印记。这一切都是那个时代的产物，从85思潮反传统的涌动波及到新一代更成熟的青年画家，在认真研究了西方绘画体系之后，欲图从世界性的重视色彩的视觉造型艺术的角度重新审视中国画的新果子，它不见得成熟，却总是有些新鲜感。它较之现代水墨的差异在于依然坚实地脚踏在人生的厚土之上，以建成称之为“全因素”的造型观和崭新的视觉性体现着写实艺术的精神价值和新样式，又在一批水墨为主的作品中，于色、墨、线与肌理追求碑帖的漫漶拙涩、断续有致的趣味而使之更富有中国感。这是建成不惑之年与新时期的试验性步调一致的探索结果。

回归笔墨的人物造像

20世纪90年代，一股国学热在神州大地上勃然兴起。中国画在经历了若干年的西学冲击和西法“改良”的现代性探索之后，再度引发对中国画自身的护持和深研，再度引发对笔墨的衷情并非意料之外的事了。但中国的麻烦事是烙烧饼似地矫枉，非把两面都烙糊了不可。在传统回归的思潮中，建成没有走“新文人画”的路子，仍然以开放性的思维反思传统，但已非简单的改良、吸收、融汇之举，而是从西方绘画体系由古典向现代的演化中，重新审视、反证中国画的写意美学和笔墨结构图式。

2000年，在第二届深圳水墨双年展上，赵建成出品了《无题》，他仿佛和“重彩厚画法”了断似地纯用笔墨语言的点、线、面错位构成营造了这藏民朝圣的巨构；之后，我相继见到他的《西部放歌——灵光》，以彝民为对象的《西部记实》系列，写实造型与抽象的点、线、块、面铆合得那么巧妙，与《无题》不同的只是增加了淡赭色的灵活的渲染；2003年后，为黄宾虹、徐悲鸿等画家造像的《水墨人生》系列，为康有为、蔡元培等造像的《先贤录》系列，以精谨写实的头部塑造、内心性格的精神刻划和灵活多变的笔墨身躯营构的新样，又令观众为之一惊。笔者认为，那是以形写神、写心的中国肖像画传统与现代精神遇合的火花，在中国水墨人物肖像画的长廊里标志着新的里程。

美术界可能都会惊讶于建成之变——由重彩、肌理向笔墨构成的转换是否有些突然。其实艺术家一生都在变化之中，甚至于有大变、巨变和衰年变法。那么我们又如何回看他的前期表现和“重彩厚画法”第三体系之说？重笔墨者会认为那是未成熟的过程，甚至是非正宗的猎奇，但从艺术多元的客观而言，风格、方法无所谓对错，只是任何一种路子自身都有高下之分。那么赵建成之变是中国人物画合乎逻辑的发展吗？从传统回归的思潮而言，那是时代的趋势赋予中国画笔墨以新的演变的机遇；从他个人而言，自兵团回青岛后，于工艺厂事仿古国画四年的历程无异于执着于临摹课之四年，他有朝笔墨回归的条件和基础，也许这也正是他的第二度自我发现。当他并不简单地把笔墨当做守成的符号，并不简单地以西画材质、造型、色彩为我所用，而意识到中西绘画美学本质意义的沟通之时，便进入了一个更高层次的自我。

赵建成的《先贤录》和《水墨人生》系列，依然法度森严地有西画写实性塑形的深刻影响，他的新成就在于，那么巧妙地消化着西画的造型法则、结构原理，而无碍气质高华的笔墨的流淌。面部精谨的造型笔法通过与颈、肩的微妙衔接与灵动的衣衫的谐和，身躯的笔断意连虚化处理，衣衫的线型节奏和块面处理（如徐悲鸿的西服、蒋兆和的粗衫、康有为的锦缎）随质感的变异，看似无意义实则增强了现代感的直线的运用，交响乐般地呈现出灵活运用笔墨的机智和丰富性，而这一切又无不与像主身份、个性、气质那么相谐而耐读，这也正是纯正的有具体像主的肖像画高于一般工人、农民、文人等职业门类的类肖像的魅力和难度所在。这批肖像画的问世，令我看到了一个走向成熟和艺术升华的赵建成，在共性与个性、写实性与写意性、传统性与现代性之间有着理性思考和辩证把握的赵建成。

历史人物画与人格的成熟

2007年，笔者同画家一起参加了国家重大历史题材美术创作工程，他是具体任务担当者，我充任艺术委员会委员。因为评委会议休会期间分工联络作者，笔者对分工之外的赵建成的选题与艺术表现并未深究。直到最后完成之际，我才理解他从三万张民国时期的照片中重塑这张《国共合作1924·广州》即第一次国共合作的“合影”经受了怎样的考验。

我曾经在艺委会会议上提出这次创作活动中群像并置构图太多的意见，他没有理睬这意见，坚持在“合影”的构思中定格这“合作”之“和”，象征中华民族近代史上这政治精英的瞬间凝聚对国运时代的担当。他在坚信自己的构思中走向了成功，因为这是最切近主题的视觉造型。这使我想到当年詹建俊坚持《狼牙山五壮士》碑铭般的构思，艺术家应该坚信自己对某一主题的意象把握，而不必轻信众说纷纭，因为这意象是他整个构思过程的结晶，与他诸如技法、色调之类的设想已经构成了一个不可分割的整体。

赵建成清醒地意识到历史画是“用艺术为历史留下视觉的记忆，而非借助历史题材表达自我观念的一般意义上的绘画创作”本着这种对历史负责的态度，他将精神投入到这历史的语境之中，寻求着这个时代的表情和这个事件特有的氛围，更多地着意于人物坚毅、凝重心态的刻划，在纵线横皴中强化造型的雕塑感，在温润的枯笔湿染中营造“合作”的秩序感，却没有像前述单个人物的肖像那样，汪洋恣肆地挥洒业已成熟的自家笔墨。

他说他看过四五遍蒋兆和的《流民图》，受那并不讨巧的大线的力度感的启发，悟到对笔墨的过度讲究可能会使艺术内在深处那些最本真的东西流失。在交响乐般的巨幅大构中可能更需要这种整体调度语言结构和调式的能力。正是因为在这项工程中他人有一任主观、玩弄笔墨失败的教训，方显出建成冷静地节制主观、控制笔墨背后对历史负责的职业操守。所以说，这对他是一次考验，对他的人格学养和艺术把控能力的考验。在这个浮燥的氛围和失去了严肃的时空里，他赢得了考验，考验的成功又意味着他的成熟，一位人物画家于艺格和人格的成熟。

历史画工程结束之后，我和建成各忙各的，并没有太多的见面。他不像其他进京的人物热衷于赶场子和关系学，他每天夜间写大字，像佛弟子诵经般的虔诚。鸡鸣即起，被司机送进工作室，如同在青海兵团那般孤寂、忍耐、忘我，炼狱般地投入艺术。除了画画，还是画画。也许他正酝酿着一部新的交响。

赵建成个人简历：

赵建成，1949年生，现任中国艺术研究院艺术创作指导委员会副主任，中国艺术研究院中国画院艺术委员会主任，创作部主任，博士生导师，中国美术家协会中国画艺委会委员，中国国家画院研究员，中国画学会理事，北京市文史馆馆员，中华文化发展促进会理事，文化部高级职称评委。国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴专家。

12.任伯年人物画探析篇十二

一、任伯年简介

任伯年, 名颐, 初名润, 字小楼, 别号山阴道人, 浙江萧山人, 祖籍山阴 (今浙江绍兴) , 生于1840年, 卒于1896年, 他虽然人生短暂, 但他却以自己独特的绘画风格, 形成了鲜明的艺术特色, 成为清末同治、光绪年间, “海派”的重要代表人物, 影响极其深远。

二、任伯年人物画风格分析

人物画是任伯年创作的最主要内容, 他的画精于将人物与景物融为一体, 在布局上极为讲究画面的繁简虚实的对比, 使画面错落有致, 明快生动。蔡若虹称之为“近代绘画的巨匠”, 任伯年在绘画上的巨大成就, 在于他既能熟练驾驭传统笔墨线条, 又能不受其束缚, 一切从表现出发传达生活气息, 并且注重吸收民间以及同时代人的艺术成就, 然后融会贯通, 从而形成既有时代特色又有个人独特风貌的艺术风格, 下面分别在题材、造型特点、色彩、线条等几个方面简单论述。

(一) 题材的丰富性

任氏的人物画题材极为丰富, 有现实人物肖像、历史人物、神话传说人物等, 他的肖像绘画不仅重神, 且重形, 进而形成了形神兼备的艺术特点, 如《赵德昌夫妇图》、《苏武牧羊》、《麻姑献寿图》等。

(二) 造型的两个特点

1、人物的形体、比例非常准确。

任伯年从小受民间肖像画的影响, 在把握人物形象的技术上经过严格的训练, 因而能较客观地认识人体结构, 并付诸笔墨, 使他的画雅俗共赏。他笔下的人物、鬼怪、精灵, 头较身的比例偏小, 体面转折得当, 基本符合生理结构, 如《钟进士像》。

2、多角度的刻画

传统人物画视角以四分之三面居多, 这种角度最易体现人的头部特征, 两眼差异不大, 鼻子从一边眉头起线至鼻头或添一边鼻翼, 露一只耳朵, 角度一般取平视或略俯视, 如《十七神仙卷》。

(三) 色彩的鲜明创新

任伯年对色彩怀有一绝:鲜、活, 复色调和统一, 善留白, 甚至留出大量空白, 益见其美的魅力。任伯年之前的人物画, 多以水墨为主, 若有设色也多只用花青、赭石等几种简单颜色而已。中年以后“拟宋人设色”以恽南田的没骨法为基础, 大胆地把西方施色方法运用到中国画中, 但并不受光源和环境的影响, 经常改变自然色相, 有意识地加强或削弱某一种色调, 只为了符合主旨, 满足画面的整体需要。王雪涛先生评价其用色, 说:“任伯年用色非常讲究, 尤其用粉, 近百年来没有一个人及得过他。”

(四) 线条的古拙苍劲

最能体现任伯年人物画造型特点和功力的是线条的运用。读任伯年的人物画, 总会因其线条的优雅、潇洒而倍感悦目。任伯年早年习工笔人物, 潜心研究二任 (任熊、任熏) 画风, 沿明代陈洪绶之迹, 上溯唐吴道子、宋李公麟诸家。画法亦步亦趋, 线条钉头鼠尾, 方折顿挫。他曾直接临篆陈老莲的作品, 从他的人物画中大可窥见陈老莲的用笔特色和造型形式美感, 形体朴拙伟岸, 气度雄浑, 不拘小节, 线条讲究自身和相互间的韵律美感, 参以或垂直、或方园、或曲折的交错, 铁线银勾, 道逸刚劲, 如《群仙祝寿图》。

三、任伯年对笔者的启示

通过以上对任伯年的艺术进行浅性的分析之后, 使我在各个方面获得了很大的启发。任伯年在艺术方面所做的贡献以及他那孜孜不倦、刻苦钻研的精神使我受益匪浅。作为一名学画者, 重要的就是要有一种精神——勤奋、刻苦。俗话说:“台上一分钟, 台下十年功”, 无论是画画还是其他方面, 都需要经过这种坚持不懈、勤奋努力的锻炼。

张聿光说:“任伯年的写生能力很强, 在中国古代画家中, 恐怕找不出一个能与他相比的。他的写生能力强, 主要来自对生活的仔细观察。”70年代任伯年还在上海天主教会徐家汇土山湾绘画馆学习素描, 画过人体模特儿, 由于它具有写生能力, 每当外出, 必备有写生手折, 把感兴趣的物象速写下来, 作为日后创作的素材。我觉得他这一点值得我们每一个学画者学习, 正如张璪所说“外师造化, 中得心源”, 我们应从大自然中寻求物象, 把大自然作为自己的老师, 仔细观察大自然中的每一事物, 用铅笔把它记录下来, 同时这样练习又可使自己的造型能力得到提升, 而且为以后的创作积累下丰富的材料, 清代山水画家石涛的“搜尽奇峰打草稿”说的就是这个意思。

任伯年的艺术精神不仅给我了很多启示, 而且他的人物画中的线条更是给我的绘画创作带来了启示, 他的用笔是典型的钉头鼠尾描, 这种线描强调了线的波折和流畅变化, 能够蓄势, 劲健有弹性, 我在画白描人物时, 模特身上衣纹的处理就是借鉴了这种手法, 比如在人物的膝盖转折处, 我一笔下去又连续勾了几笔, 还有胳膊的转折处衣纹的处理也是用的这种方法, 目的是为了突出它的体积感。虽然学得不好, 线的力度不够, 但整体上已略懂得了他用线的特点, 因此, 我会在以后的人物画写生中去慢慢练习, 慢慢体会。

结束语

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