现当代文学文学常识

现当代文学文学常识（精选8篇）

1.现当代文学文学常识 篇一

1998年现当代文学考题

一，名词解释（20）

1，语丝文体

2，革命浪漫蒂克

3，政治抒情诗

4，新写实小说

二，简答题（20）

1，夏衍抗战时期戏剧创作的艺术特征

2，陈奂生形象的社会意义。

三。论述题（60，每一组选作一题）

A 1,分析《伤逝》的主要人物形象及其思想意义。

2，试论赵树理的小说的民族特色。

B 1，以《沉沦》为例，谈谈郁达夫的小说创作风格。

2，试论张炜的小说创作的发展变化。

C 1，试论穆旦的诗。

2，试论新时期现代主义艺术试验的利弊得失

1999年现当代考题

一，名词解释（20）

1，新诗戏剧化

2，于质夫

3，大连会议

4，第四种剧本

二，简答题（20）

1，鲁迅《狂人日记》在中国现代小说史上的开创性意义。

2，结合《哦，香雪》，《白色鸟》分析80年代小说诗化特征.三，论述题（60，每一组选作一题

A 1,以李金发为代表的早期象征派诗的思想艺术特征。

2，80年代“归来”诗人的几种主要类型。

B 1，老舍创作的“北京味儿”

2，80年代知青文学的发展演变

C 1，曹禺《雷雨》所受外国戏剧的影响。

2，比较分析王蒙50年代中期和80年代初期的创作

2000年现当代文学考研试题

一、名词解释（20）

1.文明戏

2.《中国新诗》

3.肖也牧的创作倾向

4.轰动效应

二、简答题（20）

1.左翼小说的主要特征。

2.“朦胧诗”给当代诗歌带来的革新意义。

三、论述题（60，每一组选作一题）A1.鲁迅小说《在酒楼上》，《孤独者》中的主要人物形象的思想意义。

2.比较分析李准，王汶石的短篇小说创作。B1.冯至《十四行集》的思想艺术特征。

2.马原小说创作的叙事特征。C1.曹禺《北京人》的思想艺术特征。2.高行健的话剧所受外来影响。

2001年现当代文学

一、名词解释（共20分）

1、《汉园集》（新诗集）

2、《人啊、人！》（长篇小说）

3、太阳社

4、西部文学

二、简答题（共20分）1、30年代京派小说的总体特征

2、新时期的浪漫主义文学的总体特征

三、论述题（共60分、每一组选作一题）A

1、鲁迅《野草》的艺术特色。

2、90年代“大散文”的艺术特色。

B1、戴望舒诗歌的艺术成就。

2、郭小川诗歌的艺术成就。

C1、为什么所郭沫若的历史剧比后时期的历史剧更有艺术魅力？

2、为什么说《龙须沟》是老舍创作道路上的里程碑？ 2002年现当代文学

一、名词解释（共10分）

1、新历史小说

2、中国新诗派

二、简答题（共30分）

1、分析“五四”时散文发达的原因。

2、结合分析《创业史》梁三老汉形象的典型意义。

3、结合作品分析舒婷诗歌创作的艺术特色。

三、论述题（共60分）

1、为什么说鲁迅是“创造新形式的先锋”

2、概述抗战时期大后方与上海孤岛“剧场戏剧”的三股潮流。

3、试论新时期文学中的人道主义主题

2004年现当代文学考研试题

名词解释:1 浅草社 2 新感觉派小说 3 春风吹到诺敏河 4 白嘉轩

简答1 林语堂散文的艺术特色

解放区长篇叙事诗的特点 分析<<小巷深处>>的人物和情节

分析<<车站>>的象征意蕴 <<子夜>>和<<上海的早晨>>的比较

论述:都要求结合作品

1鲁迅对乡土文学的影响

2戴望舒和卞之琳诗歌艺术风格的异同

3伤痕文学思想艺术上的局限

4分析余华近期长篇小说的艺术特点

2007 年文学理论

一 名解 艺术真实 艺术生产 “回归自然” 才胆识力 二十四诗品

二 简答

1、为什么说形式创造对文学审美价值的实现具有“生死攸关”的意义

2、文艺复兴中的古今之争，叙述其内容并说明你的看法

3、一段话，记不清了，什么气 虚 心斋等等，问是谁说的，什么含义，你的看法

三 论述

1、从《文心雕龙 原道》看儒、道文化对刘勰的影响

2、文学语言与科学语言、日常语言有什么区别，为什么说文学语言是最富于创造性的

3、“美是理念的感性呈现”，这句话的含义？你的评价？

四、写作就一篇小小说《洗澡》写评论 800 字 40 分

2008年文学理论和现当代文学

一、名词解释（每小题5分，共计20分。）

1、以意逆志

2、文学消费

3、爱美剧

4、中间人物论

二、简答题（每小题10分，共计40分。）

1、写出下面这首诗的出处，并谈你对这首诗的理解。

素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣。阅竹修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀。脱有形似，握手已违。

2、写出下面这段话的出处，并简述它的文学理论内涵。诗人既然和画家与其它造型艺术家一样，是一个模仿者，那么他必须模仿下列三种对象之一：过去有的或现在有的事，传说中的或人们相信的事，应当有的事。

3、论述郁达夫《沉沦》的思想艺术特色。

4、论述铁凝《哦，香雪》的思想艺术特色。

三、论述题（每小题15分，共计60分。）

1、王国维《红楼梦评论》是怎样论述“第三种悲剧”的、2、意识与无意识在文学创作中有何意义？

3、„中国新诗派‟的思想艺术特征。

4、试论新时期文学现代主义艺术实验的意义和局限。

四、文学评论写作（30分）

阅读下面这篇微型小说，写一篇评论文章，题目自拟，字数不少于800字。七情六欲莫小米

邻家女孩儿美丽异常，且从小学到大学一直都是优秀生，所以她后来变成精神病，让左邻右舍都感到无比惋惜。

据说她是因恋爱受挫而发病的。原本文静内敛的姑娘一旦发病就会让所有异性害怕。她将所有**都清清楚楚地写在脸上，让人惊愕与惊悸。

当她与她的**被关进一间小小的病室后，她只得不停地来回快速走动，直走到精疲力竭才猛然栽倒在床上。如此治了发，发了又治，治了发……一次比一次严重，其痛苦状让家人都伤心流泪。

后来医生向她的家人出示一个治疗方案。医生说，是否为她做一个大脑皮层切除手术，把她的七情六欲全部切除了吧，既然她自己已无法管住它们。切除之后，她不再痛苦，当然，也不再快乐，重要的是，她将获得她已久违了的宁静。

这真是一个既残忍又人道的主意！对七情六欲的处理将人截然区分———有人把七情六欲燃成点亮心灵的火炬，他成了艺术家；有人把七情六欲铸成杀人刀斧，他成了罪犯；有人把七情六欲封冻成冰，他成了僧侣；而这个可怜的姑娘，她只是把自己折磨得遍体鳞伤……

家人经过三天三夜的讨论，终于采纳了医生的建议。姑娘切除了七情六欲之后，风暴平息，眉眼依旧，美丽却荡然无存。

2009年文学理论和现当代文学

一、名词解释

寻根文学 隐含的读者 沉钟社 诗无达诂

二、简答

1、试论阿Q的革命观。

2、给出了元好问《论诗三十首》中论秦观诗的那首，说出出处及自己的理解。

3、王蒙《春之声》的思想艺术成就。

4、“作家根据现实生活熔铸成的个别，应是一个显出特征的、优美的、生气灌注的整体”说出出处及自己的理解。

三、论述

1、用刘勰的六观说评析一部作品。

2、试论韩少功的长篇小说创作。

3、艾青诗歌的意象特征

四、微型小说评论

林清玄的《送一轮明月》

2010年文学理论和现当代文学

一、名词解释 5分

立象尽意 文学性 叶绍钧 闻捷

二、简答题 10分

1.“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”写出这段话的出处和所包含的理论内涵。

2.“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。……因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”写出这段话的出处和所包含的理论内涵。

3.郭沫若《凤凰涅槃》的思想艺术特色。4.韩少功《爸爸爸》的思想艺术特色。

三、论述题 20分

1.中国文学史上向来有“文如其人”的说法，法国布封也有“风格即人”的观点，试比较这两种观点，分析它们的异同。2.骆驼祥子的性格分析。3.余秋雨散文的特色。

四、评论写作 30分 犹大的面孔 达·芬奇 几世纪前，一位大画家为西西里城里一大教堂画幅壁画，画的是耶稣的传记。他费了好几年功夫，壁画差不多都已画好，就只剩下两个最重要的人物：儿时的基督和出卖耶稣的犹大。

有一天，他在老城区里散步，看见几个孩童在街上玩耍，其中有一个十二岁的男孩，他的面貌触动了这位大画家的心，就像天使——也许很脏，却正是他所需要写生的面庞。

那小孩被画家带回了家，日复一日，耐着性子坐着给他画，终于画家把圣婴的脸画好了。

但是这位画家仍然找不到可以充当犹大的模特儿。一年又一年过去了。他深怕这一幅杰作会功亏一篑，所以继续不断地物色。

这幅杰作没有完成的情形，传遍遐迩。许多人自以为面目邪恶，都毛遂自荐，替他充当犹大的模特儿，但都不是老画家心中的犹大：不务正业、利欲熏心、意志薄弱的人。

一天下午，老画家照常到酒店喝酒，正当自斟自酌的时候，一个形容憔悴、衣衫褴褛的人摇摇晃晃地走了进来，一跨进门槛就倒在地上。“酒、酒、酒”，他乞讨叫嚷。老画家把他搀了起来，一看他的脸，不禁大吃一惊：这幅嘴脸仿佛雕镂着人间所有的罪恶。

老画家兴奋至极，就把这个放浪的人扶了起来，并对他说：“你跟我来，我会给你酒喝，给你饭吃，给你衣穿。”

现在，犹大的模特儿终于找到了，于是老画家如醉如狂地一边画了好几天，有时候连晚上也都在画，一心要完成他的杰作。

工作正在进行的时候，那个模特儿竟起了变化。他以前总是神智不清，没精打采的，现在却神色紧张，样子十分古怪。充血和眼睛惊惶地注视着自己的画像。有一天，老画家觉察到他这样激动的神情，就停了下来，对他说：“老弟，你有什么事这样难过？我可以帮你的忙。”

那个模特儿低下头，手捧住脸，哽咽起来了。过了很久，他才抬头望着老画家说：“您难道不记得我了吗？多年以前，我就是您画圣婴的模特儿。”

2011年文学理论和中国现当代文学

一.名词解释 每个5分以禅喻诗 原型 《倪焕之》 哥德巴赫猜想

二.简答 每个10分

1.指出下面一段话的出处，分析其内涵：“玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”（司空图《24诗品》的“典雅”）

2.指出下面一段话的出处，分析其内涵：“悲剧艺术的成分必然是六个，即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲。其中之二是模仿的媒介，其中之一是模仿的方式，其余三者是模仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。”（亚里士多德《诗学》第六章）3.郭沫若诗歌《炉中煤》的创作特色 4.王蒙《蝴蝶》的思想艺术特色

三.论述 每个20分1.论文学话语的蕴藉属性2.分析巴金《家》觉慧的性格特征 3.舒婷诗歌的创作特色

四.文学评论 30分评论微型小说 沈善增《路口》

2012年文学理论和中国现当代文学

一、简答题（每个15分，合计60分）

1、以《诗品》为例，简述中国古代文论的批评方式特色

2、简述俄国形式主义主要理论

3、简述鲁迅《阿Q正传》中阿Q与王胡、小D关系

4、如何理解白鹿原的性描写

二、论述题（每个30分，合计60分）

1、以”體”和”style” 为例，说明中西文体论异同；

2、从祥林嫂、水生嫂和李双双，看中国农村妇女性格和命运的变化。

三、文学评论写作（30分）

阅读下面这篇微型小说，写一篇评论文章，题目自拟，字数不少于800字。做起来

卡尔维诺（意大利）

这样一个镇子，做什么事情都被禁止了。

现在，因为惟一未被禁止的就是尖脚猫游戏，所以镇上的臣民就经常聚在镇后边的草坪上，成天地玩尖脚猫游戏。

因为禁令被制订的时候总有恰当的原因，所以没有任何人觉得有理由抱怨，也没人觉得受不了。

几年过去了。有一天，官员们觉得再没有任何理由禁止臣民做这些事了，他们就派了传令官四处通知人们一切都开禁了。

传令官来到老百姓喜欢聚集的那些地方。

“听好了，听好了，”他们宣布，“所有的都开禁了。”但人们还是玩尖脚猫游戏。

“明白吗？”传令官重申，“你们现在可以任意做想做的事了。” “好的，”臣民们回答。“我们玩尖脚猫。”

那些传令官一再地提醒他们的臣民，他们又可以回到他们从前曾经从事的那些高尚而有用的职业中去了。但是老百姓都不愿听，他们继续玩尖脚猫，一圈又一圈，甚至都不停下来喘口气。

看到他们是白费劲了，那些传令官就回去禀报上面。

“这很容易，”那些官员们说，“现在我们下令禁止尖脚猫。”

人民就是在那时开始反抗的，杀了部分官员。

然后人民分秒必争地又回去玩尖脚猫游戏了

2.现当代文学文学常识 篇二

关键词：大众,他者,启蒙主义,政治话语,消费文化

诸多学者认为, 中国现代文学是文学大众化的过程。在历史演进中, 大众文学这种文学样式已成为中外文学史上一种长期存在的文学现象, 同时也是极具争议的一种文学样式。本文从大众文学中“大众”存在的方式入手, 研究其在中国现当代文学中“他者”的地位。

“他者”已逐渐成为国内外学界所关注的一个热点与焦点, 这一术语在不同语境下常常被用来表达不同的含义。陈晓明借用斯洛文尼亚马克思主义理论家斯拉沃热·齐泽克在《意识形态的崇高客体》中提出的概念, 认为:“‘大他者’反倒是无法实现自身的主体的那种存在者, 主体是无限大的在场的主导历史。因此我的他者概念更接近列维纳斯的原意。这个他者既是被主体排斥的, 也是无法实际为主体的, 但它又是不可抗拒的要反过来质询主体, 由于这个他者也带着历史的合法性力量介入主体的历史, 因而它是‘大他者’。”[1]可以说, 这个“他者”在历史进程中始终处于相对于主体的矛盾与冲突一面而存在。在强大的主体话语中, 经过排斥、对立到沟通、交流与融合的过程, 最终达到他者与主体的共在。因而, 本文在大众文学的研究中, 借用陈

赋比兴究竟是一种音乐的术语, 还是一种诗歌体裁, 亦或是诗歌中运用的表现手法的确很难界定。从研究现状来看, 大部分研究者认为“兴”不如一种修辞手法那么简单。从其起源来看, 它是与原始宗教、原始思维有关的。赵沛霖认为:“从总的根源上看, 兴的起源植根于原始宗教生活的土壤中, 它的产生以对客观世界的神化为基础和前提。”[5]《毛传》从《诗》内部发现了兴, 并特别注明“兴”体有116首。如《周南·葛覃》“葛之覃兮, 施于中谷, 维叶萋萋”。《毛传》:“兴也”。将“兴”引入到诗的内部, 是一个伟大创举。朱自清先生认为毛公是用赋诗引诗的方法来说诗。他在《诗言志辨·比兴》中说, 在毛诗以前, 引诗赋诗的也不少, 断章取义与原义不致相差太远, 而《毛诗》却一律用赋诗引诗的方法说解, 在风诗 (及小雅的一部分) 便更觉支离傅会了。而譬喻的句子 (比兴) 尤其是这样。

毛公所标之兴句, 意义含蓄, 甚至仅是写物状景之句。毛公试图从鸟、兽、草、木中发现可以比类的事件和意义, 从诗的自然物中发现事物之间的联系, 试图寻求某种深层性含义。毛公所谓的兴, 首先是以人事为比类对象。如《诗》第一篇《关睢》, 用鸟这一自然界的生命体, 它也会发出求偶的声音, 来比兴人的感情需要。法国学者葛兰言也认为这种借自然来表达主题的“兴”的手法在《诗经》中是常见的。他认为, 从动物之间的匹配关系必然联想到人的爱情。此外, 雷、风、雪、露、虹等自然的状态, 以及采摘作物、果实和草药等都给感情的表现提供了机会。[6]其次, 这种与自然物的类比, 是从诗歌内部发现的, 但它不只是为表达思想而使用的修辞手段。根据文化人类学的观点, 人类早期文明以一种“集体无意识”的形态保留在人类的头脑中。兴, 原指人的相关的礼仪在仪式中的某种模仿。到毛公这里, “兴”指用自然物比类人事的诗歌行为, 以事比类事的基本倾向还存留着, 同时也寄予了浓郁的情感。所以, 毛公所谓“兴”, 这一概念来源于礼的仪式, 将礼的概念运用于诗学中, 晓明的“他者”内涵, 把他者定义为:一个被客体化、意向性建构的群体, 这一定义可以包括一切他者在建构的话语制造者面前失语的状态, 他者可以是一个人、一个民族、一个种族、一种性别、一个社会阶层、甚至一种自然或社会常态等。

20世纪, 大众文学在中国现当代文学史中出现了三次主要思潮。“相当长的时间里, 大众文学仅仅是经典文学的陪衬;大众文学仅仅包含在边缘性的民间文学之中。进入二十世纪之后, 大众文学逐渐成为理论关注的一个焦点。从启蒙主义、革命、消费主义到后现代主义, 大众文学在各个理论体系之中得到了描述和评价。”[2]朱德发在《世界化视野中的现代中国文学》一书中从历时的角度, 将中国20世纪划分出三次比较大的大众文化思潮:“第一次大潮涌动于民国初年至30年代, 南以上海北以天津这两个现代化起步较早的大城市为中心;与这次大众文学思潮异质相对的是崛起于左翼文坛而勃发于40年代的第二次大众文艺潮流。第三次大众文化或大众文学思潮兴起于改革开放的80年代中期, 而到达90年代则形成了高潮。”[3]因而, 本文对大众文学的论述借鉴两位学者的说法, 丛启蒙主义、政治话语和消费文化的三种

在诗中发现了类似于礼教中的比类和交流关系。所以, 兴作为一种思维方式, 有理性的成分, 有着周礼的礼乐文化, 也残留着人类早期的原始精神。所以对《诗经》中“兴”的解释也是丰富的。我们不能仅仅从纯粹的艺术的意图着眼, 也不能完全的还原历史与文化, 更不能以道德的目的来限制它。《诗经》的创作是多种意图的复合体。总之, “兴”的生成是很复杂的, 不能用一种框架来圈定它。正如胡念贻所说:“我们要替‘兴’找出一个客观标准是困难的, 不可能的。你把所有的‘兴’辞抄列在一起, 看了又看, 找不出一个共同的概念。‘兴’这个东西, 不是一个独立的客观存在的东西, 所以无怪乎讲的人越讲越糊涂了。”[7]

综上所述, 从“六诗”到“六义”远不是简单的名称的变化, 更不能看作一回事, 其间经历了巨大的文化变迁。所以我们不能孤立的看待“六义”, 应该寻其本源, 理清其脉络, 既要有合理的想象, 也不能排斥历史的理性, 只有这样, 才能更好地理解其内涵。

参考文献

[1]闻一多:《神话与诗·歌与诗》, 古籍出版社1954年版, 第185页。[2][3]朱自清:《诗言志辨》, 《朱自清古典文学论文集》上册, 上海古籍出版社1981年版, 第202页。

[4]饶宗颐:《诗言志再辨——以郭店楚简资料为中心》, 冯天瑜主编:《郭店楚简国际学术研讨会论文

集》, 湖北人民出版社2000年版, 第9页。

[5]赵沛霖:《兴的源起》, 中国社会科学出版社1987年版, 第5页。[6]葛兰言:《中国古代的祭礼与歌谣》, 上海文艺出版社1989年版, 第49页。

[7]胡念贻:《〈诗经〉中的赋比兴》, 《中国古代文学论稿》, 上海古籍出版社1987年版, 第186-187页。

存在背景入手, 具体分析这三个阶段大众文学的“他者”地位, 旨在说明大众文学的历史演进中的存在地位, 进而揭示出中国大众的“他者”存在。

一、启蒙思想中的“他者”

在20世纪的中国, 关于文学的历次谈论中一个关键词是“大众”, 每当社会生活发生波动或者变动, 文艺家们几乎总是要以谈论大众文学的方式来表达自己的介入或姿态。1898年梁启超在《译印政治小说序》中引用康有为的话说:“故六经不能教, 当以小说教之。”1902年又在《论小说与群治之关系》中说“欲新一国之民, 不可不先新一国之小说。”自此之后, 中国近代文坛很快掀起了大众文学创作的热潮, 学者们也从各种不同的角度诠释“大众”。

1919年, 周作人发表著名论文《平民文学》, 就提出“平民文学”的概念, 并解释说:“我们说贵族的平民的, 并非说这种文学是专做给贵族或平民看, 专讲贵族或平民的生活, 或是贵族或平民自己做的。不过说文学的精神的区别, 指他普遍与否, 真挚与否的区别。”, “平民文学应以真挚的文体, 记真挚的思想与事实。既不坐在上面, 自命为才子佳人, 又不立在下风, 颂扬英雄豪杰, 只自认为是人类中的一个单体, 混在人类中间, 人类的事, 便也是我的事。”“平民文学所说, 是在研究全体的人的生活”。[4]把“大众”当成一个全体的概念和一个文化的概念, 是除了贵族以为的所有人的集合体。

1921年, 朱自清、俞平伯等研究会成员倡导“民众文学”, 朱自清在他的文章中所使用的“民众”一词包括乡间的农夫农妇、城市下层和小市民阶层, 但他特意解释说, 使用“民众”一词“并没有轻视民众的意味, 更没有侮辱他们的意思”, “从严格的理论上我们也正是一种民众”。[5]

1928年9月28日郁达夫和夏莱蒂主编的《大众文艺》月刊在上海出版, 郁达夫解释“大众文艺”这个名字是取自日本当时流行的所谓“大众小说”, 日本的“大众小说”“是指那种低级的迎合一般社会心理的通俗恋爱或武侠小说等”, 但郁达夫借用这个名字是强调“文艺应该是大众的东西”, 而非“隶属于一个阶级”, “文艺是为大众的, 文艺也是关于大众的。西洋人所说的‘by the people, for the people, of the people’这句话, 我们到现在也承认是真的。”[6]如果用“大众”来指“people” (国民;公民;人民;平民;民众;普通人;人们) , 则“大众”应该是一个全体的概念。

“这时的‘大众’是启蒙主义语境之中的大众。换言之, 大众并不是五四新文学运动之中的真正主角, 大众是作家们的启蒙对象。启蒙与被启蒙仍然隐蔽地显示了作家与大众之间的等级关系。”[7]也就是说, 由于中国近代落后在于民众的未开化, 这一时期的创作宗旨就是通过传播大众文化, 提高民众的觉悟、进而改变国民性。

这是由于中国传统的封建文化, 长期停滞, 远远落后于西方。从现象上看, 中国没有经过英法那样的资产阶级革命, 因而缺乏民主传统。同时中国没有经过产业革命所以缺乏近代科学技术。这是中国文化的大缺点。一是缺乏民主传统, 一是缺乏实证科学。从“五四”文学革命的基本要求看, 是反对文言文, 提倡白话文;反对旧文学, 提倡新文学。反对文言文、旧文学的思想武器主要就是来自西方的民主主义思想和各种哲学思想;所要建设的新文学的参照系则是西方近代各种思潮流派的文学。因而, 知识者以一种与传统文化相决裂的姿态出现在历史的舞台上, 此时文学的创作目的是运用白话文在文学与大众中搭建起的一架桥梁, 创造出大众能够接受的负载民主与科学的文学作品。虽然当时文学革命的倡导者们的生活经历、文化素养、个性秉赋、审美情趣的不同, 他们从各自不同的视角接受不同的哲学思潮和文学思潮。但其共同点是运用负载着西方先进科学、理性精神的白话文, 开启愚昧的中国民众的心智, 使被抛出中心轨道而在边缘处挣扎的中华文化重振雄风。在“五四”强大的科学与民主的主体话语中, “大众”这个一个被客体化、意向性建构的群体, 成为文明思想传递的“他者”。

二、政治话语中的“他者”

二十世纪以来, “中国人曾有两次突破传统文化观念的束缚, 并取得了某种程度的解放:一次是‘五四’, 那是由一群中国新文化的先觉者——知识分子所进行的自我解放运动, 由此建构起‘五四’新文化;第二次是抗战, 那是以中国广大的阶级——农民为主体所投入的一场自我解放运动, 由此建构起当代文化规范。”[8]

在30年代初期的“文艺大众化”讨论中, 瞿秋白提出“普洛大众文艺”一词, 认为:“普洛大众文艺应当在思想意识上情绪上一般文化问题上, 去武装无产阶级和劳动民众:手工工人, 城市贫民和农民群众。”[9]郭沫若指出:”大众文艺!你要认清楚你的大众是无产大众, 是全中国的工农大众, 是全世界的工农大众!”[10]毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“人民大众”的概念:“什么是人民大众呢?最广大的人民, 占全人口百分之九十以上的人民, 是工人、农民、兵士和城市小资产阶级。”因此可以说, 在毛泽东的话语体系中, 文艺领域里的“大众”和政治领域的“人民”、“群众”、“人民大众”、“工农兵”成为同等概念, 其间, 无论是1958年的大跃进民歌运动, 还是“十年文革”的所谓工农兵文艺, 单一的工农兵的大众话语始终居独霸地位。“大众”既不是指全体国民, 也不是先天上具有种族特征的群体。

这一时期, 为大众文学提出了一个新的创作标准, 创作“为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”, 推进了中国文学大众化的进程。同时, 由于中国革命进入了非常时期, 这次大众文学思潮乃是源于无产阶级政治革命和民族解放战争的需要, 以及工农兵急待通过文学提高政治觉悟和阶级意识的需求, 政治意识形态的性质直接影响到大众文学的创造, 文学在“大众化”和“化大众”这既矛盾又统一的双重任务中展开, 一方面加强了文学与人民群众广泛深刻的联系, 同时又相对地忽略了艺术本身的提高和文学多种功能的全面发挥。因而, 这一文化形式所负载的是国家民族的意识形态, 建构起的是阶级、民族的政治。它要传达的是一种政治群体 (阶级) 的声音, 而不允许掺杂任何不属于这个群体的个人因素。作家既成了一种群体的代言人, 写作于是也便成了一种“集体化”的活动。文学即被视为一种为政治服务的手段和工具。从而知识分子的“启蒙话语”转变为无产阶级的“大众话语”, 此前启蒙的、个性的、批判的, 揭露封建主义精神奴役的文学艺术减弱了, 代之而起的是阶级的、大众的、歌颂的, 为了革命事业的胜利而步调一致的要求。可以说, “大众”一词涵义自此变得更为狭隘、更为阶级化, “大众”不过是“工农兵”的代用词, 并处于被客观化、意象化的群体, 成为永远的“他者”。

这种革命的大众文学由此发展到极端便是“文革”时期的“八个样板戏”和《金光大道》、《艳阳天》等作品的出现。革命的大众文学由于主导意识形态的渗入, 很快便随着现实政治的左倾, “政治/民间”的风标快速地左移, 迅速超出大众文学本身所能承受的限度, 特别是在英雄形象的塑造上, 民间因素受到了贬抑, 英雄的私人空间被取消, 个人的情感描写被指斥为“人性论”而遭放逐, 英雄们则日益被塑造为不食人间烟火的神。“高、大、全”和“三突出”的英雄人物形象被勉为其难地僵化为主流政治所要求的崇高的标本, 成为概念化、脸谱化的“陶模”, 单调的“时代精神的传声筒”。自此, 革命的大众文学所张扬的道德理想也就变成了民众现实生活中的一种尺度和标准, 并在不断的宣传中形成且被放大, 其自身发展到极致便成为了一种被虚拟化、扭曲化、甚至工具化了的大众文学, 进而一种新意识形态的符号基本上被塑造成型, 成为了责无旁贷的传递革命思想, 政治意识形态的工具。

三、消费文化中的“他者”

上个世纪70年代末以后, 进入80、90年代, 文学艺术创作成为作家个人的生存体验, 中国文学出现了新的繁荣。在计划经济体制下, 中国社会的政治、经济、文化之间是高度协调的三位一体的关系。90年代以后, 由于市场经济的运作方式开始波及到政治、文化层面, “三者之间的这种同质整合关系在很大程度上被打破了, 呈现出分裂的状态, 经济与政治、政治与文化之间在很大程度上不再存在高度同质的, 可以相互支持与阐释的配对关系”[11]中国的大众文化模式发生了巨大变化, 从海外和港台传入的邓丽君为代表的抒情歌曲, 《上海滩》、《霍元甲》等电视剧, 琼瑶、三毛等言情小说等等, 改变着中国大陆文学艺术的标准与范畴。大众文学具有了现代的创作特色及趋势。

70年代末80年代初的改革开放, 随着市场经济的产生和发展, 文化发展进入一个多元性发展的时代, 大众文化迅速崛起, “大众”一词随即也成为一个使用频率极高的词。广义来说, 我们所有人都是大众, 有国内学者认为:”所谓大众, 是一个历史性的范畴, 是市场经济的产物, 对当代中国来说, 特指生活于城市之中处于平均状态的人群。”[12]大众散布于社会, 但彼此之间往往互不了解。不同性别、年龄、职业、阶层、受教育程度、趣味的人, 都有权利、有可能参与文艺的消费、欣赏。“是90年代中国市场经济迅速发展的必然伴随物。这里有必要澄清的一个流行误解是, ”“大众”一词, “是与我国文坛流行数十年的‘大众’概念不同的。后者通常是我国精英文化界有关社会上数量众多而文化素养低、但又可能成为历史主体的‘最大多数人民群众’的称谓。”[13]

“于是‘大众’乃由宰制的力量决定, 也就是说, ‘大众’总是在其回应宰制性力量的时候得以形成;但宰制者无法全盘控制大众所建构的意义, 以及大众所形成的社会效忠从属关系。大众并不是无法抵挡的意识形态体制下的无援无助的主体, 也不是拥有自由意志、由生物学决定的个体;他们是一组变动的社会效忠从属关系, 由社会行为人在某一块社会领地中形成, 而这一社会领地之所以属于他们, 是因为他们一直拒绝把该领地放弃给强权式的帝国主义。弱势者所赢得的任何空间, 都是来之不易而且难以守成的, 但它毕竟被赢得, 也毕竟被守护着。”[14]这就是说, 当市场进入文学后, 作为消费主体的大众, 在意识形态与传统文化之间形成一种张力, 力图建立一种新的模式, “由原来的沉默的“他者”而变成了在一定程度上影响政府意识形态宣传和参与传统文化建设的主体之一并与另外两个主体构成了互动和平衡的关系。”[15]然而, 这种巨大的变革正在发生并逐渐形成。相对于巨大的市场牵引、消费心理以各种统计数据出现的社会商业模式, 大众的主体性往往被无形中的手所掌握、所控制。当众多的大众媒介以图像、声音等手段牵引着大众接受的时候, “市场借广告之手以大众的名义把握并且控制了个人。在这种控制下, 大众只是一个虚幻的共同体, 而个人则成为市场运转的一个中介或符号。”[16]因而, 在庞大的市场运行模式下, 大众只是这个经济结构中的一个环节, 是被操控的一个因素, 成为“他者”。

伴随着新时期“人的解放”与改革开放后的“商品经济”, 中国大众文学市场流通着许多舶来品。金庸武侠小说、琼瑶爱情小说从不同的渠道流入中国。从不同侧面确立了人们的大众文学观念, 培养了大众的审美感知结构。此时的大众文学更具现代意义, 它以大众为其消费对象, 通过大众媒体传播, 按照市场进行大批量快餐式的生产和消费, 采用时尚化形式, 一定程度上反映和满足了受众的世俗精神需要, 是对一元政治社会和传统伦理社会进行文化反拨和消解的、自下而上的娱乐性消遣性文学, 是现代社会大众进行自我心灵抚慰的一种文学形态, 具有商业性、世俗性、娱乐性、时尚性、快餐性等特征。所以, 从这个层面上可以得出文学的大众化趋势, 以及大众文学的“生产快乐”是作者、市场、受众三方面达成的默契, 是创作的基本原则, 是人本性的追寻。

综上所述, 20世纪中国大众文学的历经沉浮, 在政治、经济、文化结构关系中发生了巨大的变异。因而在探讨大众文学中“大众”的内涵时, 必须把它放置于整个社会时空中的某一点, 在复杂的“权力场”中来讨论其含义, 换言之, 它本身就是一套话语事件, 不可避免地置于一个各种话语交互发生影响的复杂网络中。但不管“大众”处于哪个阶段, “大众”都是以“他者”的身份存在, 处于被施与的地位。“五四”新文化运动, “大众”是接受启蒙思想、须启心智的“他者”;延安文学阶段, 大众是相对于政治意识形态的“他者”;新时期的文学时期相对于前两个阶段最具主体性了, 然而, 在经济、利益的驱使下, 文学的消费者实际是在经济运行中被牵引的看似自由的“他者”。

3.现当代文学文学常识 篇三

就“制度”的使用频率看，人们多用它来指涉政治制度、经济制度、社会制度等，而文学似乎远离政治、经济领域，因此，它常被看作与制度无关的独立的语言艺术。事实上，文学与制度的纠缠，以及制度对文学的干预与渗透比我们想象的要深刻而复杂得多。中国现代文学在其发展过程中逐渐形成了自身的文学制度，作家的创作、文学文本、读者的阅读与文学的生产、流通、消费发生着紧密联系，现代文学作家的职业性和社团归属，作品传播对报刊和出版以及文学批评、文学论争、文学审查和文学奖励的参与，就形成了中国现代文学强大的制度力量。文学制度是文学与社会关系的表征形式，它表明文学没有绝对的自由，必定受制于制度。

当代文学更有文学制度的参与，因此，对当代文学的逼视，没有比文学制度的视角更能看清当代文学生成的真实面影。正如王本朝指出，中国社会主义文学是历史上前所未有的一种新型的文学，而中国当代文学的生长与形成无疑必须体现社会主义这一意识形态性质。在王本朝看来，中国当代文学与社会主义政治文化一起建构了一个共同的意识形态，这种意识形态还得到了文学制度的强大支持，从文学观念到语言形式，从作家创作、作品阐释到刊物传播、读者接受，都被完全纳入到一个有计划的文学制度之内，并成为文学制度的构成内容和表现形式。他进一步指出，中国社会主义文学制度，主要表现在对作家的思想改造和评价机制，对文学创作的题材选择、形象设计、主题升华和形式处理的计划和引导，对报刊、出版等文学生产资料的计划管理，对文学读者的想象性设置，以及对文学批评的操控、对文学政策的制定等。

当代文学制度萌芽于现代文学制度这一历史语境，在经历了延安文学的孕育、苏联文学的参与、第一次文代会的文学规范、作家思想的改造与身份转变、文学批评、文学政策、文学会议等具体运行过程，就被纳入了一种新的体制，被规范组织起来，成为服务于党的事业的一部分。可以说，1949—1976年间的文学无疑是20世纪中国文学史中最为特殊的文学，它的生长形态无不与文学制度有着重要的关联。诸如文代会、文学机构、文学政策、作家身份，甚至是文学读者、批评者、文学的具体传播……等等，都显示了当代文学重要的制度力量，而这些正是我们在过去的研究中没有引起高度重视的，在文学制度这一新视角的烛照之下，就可发现过去未曾看见的意义。

“制度”是人类在追求自由过程中所建立和遵循的秩序规则、活动空间和活动范围，是一套规则化、理性化和系统化的行为规范和体制架构，它渗透着人类非理性、非正式的道德观念和风俗习惯。文学作为一门独立的艺术门类，它虽较远离于政治与经济，但它在社会化过程中也逐渐形成一套制度形式。文学制度是文学生产的条件，也是文学生产的结果，对文学生产有制约和引导作用。在王本朝看来，文学的审美意识和语言符号只有在文学制度背景中才能实现其价值意义，成为被社会所接纳和承认的精神意识。正是有文学制度的参与，文学的社会性才得以实现，而文学的合法性才得以成立。论者更把文学制度看成是文学现代性的重要表现，在他看来，建立有效而合理的文学制度是中国文学追求现代化的标志。文学现代性具有两个层面的涵义，一是文学的审美现代性，二是文学的制度现代性。

文学生产与文学制度之间还存在相当的矛盾性，文学制度具有显著的负面意义，也应加以理性反思和批判。一方面。文学的生产、流通与消费必须依赖于文学制度，文学生产在作家的精神意识之外，还需要借助于文学体制才能实现其社会意义，才能被社会最大可能地接纳和承认。文学的意义和形式诞生于文学制度，也正因为这样，文学制度的现代性是中国文学与社会保持一致性的关键因素。由于现代中国文学生存的独特语境，它与西方文学更有着不同的价值取向，它需要不断走向社会，参与民族、国家的建立，而文学制度就以各种方式规范和诱导文学生产实现这一目的。另一方面，那些与规范的文学制度不相符合的、异端的个人的文学观念和创作也自然就会被去“合法化”，受到排挤。文学制度还培养出制度的寄生者，保护制度受益者。文学制度化的现代性追求，也造成了文学对“社会效应”和“经济效应”的过分依赖。“社会效应”扮演着筛选和淘汰文学的自身的价值功能，被社会认同的文学便获得了合法性，反之，便被拒之门外。“社会效应”可能与文学意义一致，也可能完全脱节。文学的社会效应便有可能实施某种话语暴力，将“自我意志”强加给文学。社会效应对于增加文学资本的既得利益显然是有利的，于是，一些作家和批评者便不遗余力地倡导文学的社会效应，处于文学边缘的文学家和批评家则可能做出其他不同的阐释，抵制文学资本的集中。同时，文学制度还有理性化和工具主义的倾向，有文学与权力合谋的欲望。随着文学体制的建立，在其内部也逐步形成知识的权力关系，这种关系主宰着文学的走向，使文学现代性与社会现代性保持一致和同步的同时，也让文学的审美现代性受到一定的抑制，无法得到充分的生长和发展。因此，在强调文学制度正面意义的同时，也应对其负面性有清醒的认识。

把制度引入文学研究，这实际上是拓展了一个新的维度、一种新的研究思维和空间，也由此引出一系列新问题，产生一些新的看法。从制度的角度研究文学，实际上是把文学社会学研究推向更深的层次。“文学制度”在西方文论话语中也还是未曾得到重视的领域。“文学制度”的提出以及将其作为一个重要视域并系统地探讨20世纪中国文学，可以说是一种独特的创造与开拓。文学制度研究可称之为文学的过程研究和文学的生态研究，王本朝认为，文学体制与文学精神，文学自律与制度权威的干预，如何保持必要的张力显然是一个难题，也就是说，完善的文学体制是否可以获得遏制其内在局限性的自我调节功能，这是需要反思和讨论的问题。王本朝试图将文学制度与文学理论建构、文学史写作联系起来，认为文学的体制问题无论是对中国文论建设还是中国文学史研究而言，都应该成为一个有待深入讨论的学术话题。特别是文学史研究，他更提出了自己的看法，以前的文学史研究，多注意甚至是只注意作家和作品本体，忽略了文学意义的生产机制，这些与其说是在文学制度研究中的问题与困惑，倒不如说是文学制度这一视角所见出的文学研究的新的视域。事实上，文学的制度研究给我们的视野是多重的，把文学制度当成一种方法、一种工具，深入开展文学制度本身的研究；对不同时代、不同国家、不同民族、不同地域的文学制度的独特性与差异性的研究；文学制度与文学、文学制度与文学史写作、文学制度与文学理论的建构；文学制度与具体的文学研究等等，甚至是文学制度所表现的负面性给予的反思与批判，都为我们提供了广阔的研究视域与空间。

4.现当代文学文学常识 篇四

绝 关于重建学术规范的呼声一直在当代中国的各门学科的门前徘徊，此一时，彼一时，  中体西用，或西体中用，不是东风压倒西风，就是西风压倒东风。人们莫衷一是却又并  不死心，当代学术在寻求规范的焦虑之下，艰难地走着自己的路。规范的确立之所以困  难，在于规范被打入了革新/守旧，主导/边缘，东方/西方……的楔子。规范并不单纯  是学术的体例、范式、秩序、纪律等，更重要的是它是一个时代的精神风尚、思想趋向  和意识形态。学术规范一直就是一种知识分子的特殊话语，至少到目前为止，关于学术  规范的讨论，其实是带着很强的时代意识形态印记。

实际上，关于学术规范的探讨，在“文革”后的当代思想氛围中，至少就进行过三次  。第一次是关于“新三论”的方法论讨论。文学理论界(随后是现当代文学研究领域)开  始从自然科学那里寻求系统论、控制论和信息论来建立理论模型。实际上，在当时的历  史形势下，马克思主义理论占据主导统治地位，学术探讨研究都在辩证唯物主义和历史  唯物主义的基础上来展开研究。长期如此，对于那些马列主义没有学到家的人来说，就  显得力不从心，其学术视野势必受到一定程度的限制。但又不能越雷池一步，乖巧的人  就想另辟蹊径，借助现代化时代潮流，几乎是病急乱投医般地向“新三论”乞灵，无意  中引起强烈反响。那是一个急切寻求变革突破的时代，任何新奇怪异的东西都会引起轰  动。“新三论”热闹一时，并未在当代学术中扎下根，单纯的方法论，而且没有一整套  的知识渗透，当然不可能引起当代理论与批评的深刻变革。

第二次的学术规范讨论稍微改变了一下形式，这是80年代后期关于重新审视中国现当  代文学史的倡议。1985年第5期的《文学评论》发表了黄子平、陈平原、钱理群合写的  长篇论文《论“二十世纪中国文学”》，引起学界强烈反响，这篇文章显然是对现存的  中国现当代文学史的叙述规范展开质疑和批判，期望建立一个全新的“二十世纪中国文  学”的叙述模型。随后不久，1988年，陈思和与王晓明在《上海文论》开辟专栏，提出  “重写文学史”的纲领，对现当代文学领域产生强烈冲击。这些观念和愿望无疑都是寻  求新的学术规范，摆脱原有的受意识形态严格束缚的思想体系，把文学叙述转到文学自  身的审美规律上来。在这些理论召唤之下，中国现当代文学史叙述并未见出有多少惊人  的成果，根本原因还在于，规范的变化并不是一蹴而就的，它需要经历观念和知识的更  为深入全面的更新。

第三次的学术规范讨论只是虚有其表，它看上去像是一代人深思熟虑大彻大悟的结果  ，其实则是迷惘、彷徨中的应急举措。在90年代初的特殊的历史氛围中，青年一代的学  人反思80年代学风，认为某种历史情势的造成，是因为80年代西风太盛，浮躁、激进的  学风所致。反思的结果却是要将对思想的狂热转向冷静的学术史梳理，于是对近现代学  术大师(如陈寅恪、熊十力、冯友兰、张君劢等)行膜拜之礼。有关的论述登载在由汪晖  和陈平原主编的《学人》杂志第2、3期上。事实上，关于这一次的学术规范讨论汪晖并  没有作更多的表述，但他后来的改弦更张却显得顺理成章。

历史发展到21世纪初，形势似乎显得严峻。这一次虽然没有人站出来疾呼规范之类的  问题，实际则是规范真正受到挑战之日。这种挑战来自两方面：其一是“新左派”学人  的造势；其二是文化研究开始盛行。

“新左派”学人虽然队伍并不庞大，但影响日盛，追随者甚众。不管汪晖本人是否承  认他是“新左派”，但学界普遍认为领军人物非他莫属。汪晖无疑是90年代以来出现的  最优秀的研究现代文学的学者，汪晖在梳理现代文学那些深层次问题时，转向了现代学  术史，由此进入了近代学术史。看上去像是承接了90年代初反思的那种立场，实际上，  汪晖的学术史研究压抑不住他的思想史热情。在那些繁杂得无边无际的概念清理中，汪  晖实际卷入了近现代思想史的起源与转折的艰难辨析。汪晖离文学越来越远，影响却越  来越大。这两者是巧合，还是说本该如此?汪晖最后干脆涉猎到政治经济学领域，他的  思想显示出中国学者少有的博大精深。摆脱了文学的汪晖就像行空的天马一样，这对于  年轻一代的文学从业人员来说，无疑是一个美妙动人的比喻。死守文学界的人们再痴呆  也会意识到，文学已经变得越来越不重要了。要使自己变得更有作为，惟一的方式就是  像摆脱一个丑婆娘一样摆脱文学。尽管汪晖的选择是他个人学术轨迹的有序延伸，但历  史却把他造就成榜样式的人物。被潮流放大的不只是他的思想，更重要的是他的姿态和  方式。

“新左派”的学术风格无疑深刻影响到现当代文学研究领域，传统的文学研究受到轻  视，文学再度成为思想史佐证的材料。在更多情况下，做材料都不配了。文学的社会学  研究的疆域被拓宽到政治批判领域，在这里，态度和立场经常起了决定性的作用。没有  人对诸如文学叙述、描写和修辞，以及审美经验这类东西感兴趣。失去了这些探讨的现  当代文学研究还有什么理由再撑着文学这张招牌呢?没有任何理由怪罪“新左派”的学  人们，更没有理由对汪晖求全责备，就他而言，以他的方式他做得很完善。问题在于，  如此局势底下，现当代文学研究的主导趋势向何处去呢?什么才是现当代文学研究最有  活力的动能呢?

另一方面，来自文化研究的挑战。文化研究近年兴起于欧美学界，席卷了各个学科。  以至于杰姆逊不得不称之为“超级学科”。大学人文学科的传统分类界线正在被打破，  文学系、比较文学系、历史系、人类学系、社会学系、传播系……以及各种各样的系，  都被卷入文化研究的圈子。传统学科的分界标准正面临解体，学科的知识和方法也正在  消除壁垒。文化研究的盛行得力于后结构主义理论被广泛接受，在后结构主义体系内(  假定它有体系，并且有疆界和内在分别的话)，各个学说之间并不

能相互兼容，它们确  实有某种共同性，但不能通约。在德里达和福科之间，在福科与拉康之间，在巴特与德  留兹之间，分歧有时大得惊人。但在后结构主义之后，人们可以把它们糅合在一起：德  里达的解构主义、巴特的符号学、福科的知识考古学、拉康或德留兹的后精神分析学、  以及“新左派”或新马克思主义和各种女权主义……由此鼓捣出后结构主义盛宴，这就  是文化研究的杰作。在把后结构主义的知识全面挥霍殆尽的同时，文化研究就从后结构  主义里面死而复生――于是，文化研究就作为“后―后结构主义”时代的超级学科获取  长生不老的动能。文化研究是理论过剩和超载的产物，观念和知识终于全面战胜和压垮  感觉、领悟和判断的传统学术方法。文化研究这个起源于传统文学学科的超级学科，它  是文学研究的新生、哗变，还是自我颠覆?或者说，就像所罗门瓶子放出的妖孽，已经  完全失控了?

在20世纪70至80年代，美国被称之为批评的黄金时代，传统的文学刊物突然让位于文  学批评。这是文学创作枯竭的时代，文学刊物不再对文学作品感兴趣，而是充斥着新派  的文学批评。从德里达的解构主义那里获得法宝的“耶鲁四君子”，把美国的文学批评  推到极致，德曼的细致精当，米勒的挥洒自如，哈特曼的酣畅淋漓，布鲁姆的奇崛绚丽  ，这些都使文学批评变得花样翻新，魅力四射。没有青年学生不受到蛊惑而顶礼膜拜。  这一时期的批评家四处开花，一边在美国那些资金雄厚的大学讲坛上踱着方步侃侃而谈  ，另一边在那些主流刊物上潇洒作文。这一时期成长起来的赛依德也是虎虎有生气，一  边是美国大学的知名教授，另一边当着巴勒斯坦的议员。只有他才敢于声授拉什迪(198  8)，并对“奥斯陆原则宣言”(1993)大加抨击。80年代的赛依德真是风光，他的思想方  法明显来自福科，也从德里达那里汲取养料。虽然他始终对德里达颇有微辞。大量的“  左”派人文学者，带着鲜明的政治色彩在大学呼风唤雨，他们热辣辣的文风本来就具有  强烈的批判性，在社会历史层面上对资本主义现实与历史大打出手，这使他们的知识运  作，经常超出文学批评的范围。“左”派的文学批评其实醉翁之意不在酒，区区文学(  的审美品质)怎么能容得下颠覆资本主义，挖出帝国主义老底的壮志雄心?文学批评加上  了“左”派的政治发动机，它必然要向“文化”(这是谦词)领域挺进。只有文化，这个  漫无边际的空间，这个超级的领域，这个巨大的无，才能成为美国校园政治的名正言顺  延伸的舞台。文学批评之在欧美，特别是美国的七八十年代走红，实在是“左”派激进  主义运动的改头换面。在80年代新保守主义当政的年月，用特里・伊格尔顿的话来说，  “在撒切尔和里根政府的茫茫黑夜里”――“左”派拿什么来抚慰受伤的心灵呢?拿什  么来打发失败的光阴呢?再也没有什么比激扬文字，用花样翻新、随心所欲的文学/文化  批评来指点江山更能保持体面。在那该死的冰冷的冷战时期，斯大林的.镇压，古拉格群  岛，就是萨特这样的铁嘴钢牙当年也有口难辩，更何况80年代温文尔雅的“左”倾教授  呢?还是搞搞文学批评，从这里打开资本主义的缺口。想不到这个缺口向文化研究延伸  ，使得资本主义的人文学科异常火爆，大学课坛上高朋满座，都是未来资本主义的栋梁  之材CEO。

如今，文化研究也如潮水般涌进了中国的大学，在全民都走完了奔小康的大道之后，  中国的大学也开始脱贫致富，这使那些用人民币打造的“基地组织”(重点学科、研究  中心等)，也显示出穷人乍富的阔气。文化研究很快就成为新宠，成为新的学术利润增  长点。本来处在风雨飘摇中的大学中文系，本以为在狂热的经济学、法律学抢购风中就  要走向穷途末路，却在文化研究中看到起死回生的希望。文化研究令人兴奋，它使90年  代初备受责难的西学，不再那么生僻冷漠。这些玄奥的理论知识，因为带有暧昧的政治  性，因为对帝国主义和资本主义的批判性，与我们是那样亲近，那样容易合拍和协调―  ―它看上去就具有“本土性”，很快就有人会这样说。不是“看上去”，而是这就是它  的根本诉求。管它是谁的“本土性”，只要在谈“本土性”就行。文化研究就这样几乎  是天然地、合情合理地在大学学术中安营扎寨。它目前在中国虽然还只是蓄势待发，要  不了多久，它就可以收拾金瓯一片。只要看看由天津社会科学院出版社出版的《文化研  究》，印行了数册，影响颇大，创刊号在北京三联书店连续数月进入排行榜首前几名，  这就足以说明文化研究在青年学生中的号召力。关于文化研究的学术研讨会不断列入各  个大学的议事日程，硕士、博士学位论文开始转向这个方向。传统的文学学科，更不用  说现当代学科，正面临前所未有的挑战。堡垒最容易从内部攻破，这回文学的困境不是  来自外部其他强势学科的挤压，而是自己要改弦更张。就像一位黄花闺女，不是受到外  部强迫，而是自己打定主意跃跃欲试要出台――这有什么办法?

外面的世界很精彩，这是肯定的。出台后(走向文化研究)的文学肯定有所作为，向帝  国的历史、向资本主义的现实、向媒体霸权、向妇女的服饰、向边缘人群、向环保产业  、向IT网络等进军，文化研究真是可以四面出击，笑傲江湖，何等风光!这与守身如玉  ，抱残守缺的传统文学研究的落寞状态，不可同日而语。可是文学在哪里?在这里，我  们更加小心一点限定：现当代文学研究在哪里?确实，现当代文学最容易倒戈，只要越  雷池一步，就可以进入旁门左道，其知识准备和思想方法，搞起文化研究正是得心应手  。

这正是我们要思考中国现当代文学研究的学术规范的动因所在。

当然，学术规范并不是一成不变的，不同时代有不同的学术规范。学术规范不只是受  到既定的知识传统的制约，同时也受到时代的权力制度、政治经济、社会风尚的间接影  响。学术规范只是处理本学科知识的

规则和方法，并不能限定本学科知识与其他学科交  互作用。就历史情况而言，并没有一个纯粹的文学学科存在，哲学始终就直接影响文学  学科。中国古代文史哲不分家，就说明文学研究学科的包容性。不用说儒家、道家学说  渗透进文学，唐宋文学受佛教影响，文论也脱不了干系。在西方，柏拉图的思想阴影从  来就没有离开文学领域，而文学批评更经常出自哲学家手笔。文学批评作为一门学科的  出现是近代的事，更准确地说，是在法国大革命后的大学出现哲学和文学批评教席才成  为可能。按照特里・伊格尔顿的看法，英语文学批评作为一门学科的出现，是借着第一  次世界大战后民族主义情绪才走向兴盛的。尽管“新批评”是迄今为止最为纯粹的文学  批评，但批评家们并不这么认为，“新批评”首先是宗教(艺术宗教)，是诊治混乱现实  的济世良方，其次才是文学与审美。中国的现代文学批评更不用说，它确实是政治伴生  物。现当代文学学科实际就是文学理论与批评的变种，现代文学研究在相当长时期内，  不过是在充分的政治阐释之后才留有一席之地。当代文学从来就没有摆脱政治附庸的地  位。因此，要指望其他门类或学科的知识不要侵入文学学科，既不切实际，也没有必要  。因为这种状况不是今天才发生。纯粹的文学研究并不存在，也很难指望以后能存在。

现在，要建立一个统一的规范，建立严格的学科体系规则也不可能。知识的更新和权  威性的丧失，使严格的规范显得异常脆弱。但是现当代文学研究学科在遭遇强劲的挑战  中，更是应该以开放的姿态获取新的活力。问题在于从业人员在完成知识更新的同时，  保持对文学本身的关注。文化研究也不是天然地就和文学研究矛盾，根本的问题在于最  后的落点。

很显然，建立现当代文学研究规范，并不是要杜绝其他学科或门类的知识的运用，而  是如何立足于文学本身。如何在多种知识的综合运用中，始终回到文学本身，这是保持  现当代文学研究学科得以存在的基本条件。尽管说，什么叫做文学研究，什么不叫文学  研究已经很难分辨，但是，对文学经验本身的关注依然是基本评判标准。在这个学科已  有的历史传统序列中来思考不断变更的文学经验，显然也是一项重要的原则。

但是，也许有一点根本的要义是需要把握的：不管过去人们把文学处置成何种东西，  或何种样式，它都是在处置文学。问题的症结和严峻也许在于，现在人们也许根本不处  置文学，文学不是因为被改变而失去存在理由，而是因为人们根本就不予理睬，连作为  佐证的下角料都无人光顾，那真是文学研究末日。文学是在被抛弃的命运中而荒芜。

根本的误区就在于，这个时代的人们总是被“责任感”所装点，批判性不只是长矛，  更是一顶桂冠。这使野心勃勃的人们对文学经验、对审美体验之类的东西不屑一顾。大  学文学系已经被改弦更张，除少数老实巴交者还抱残守缺，其他都叫上了响亮的称号，  “人文”、“传播”、“文化”等。其实叫什么并不重要，重要的是大学文学系已经怀  疑向学生传授文学历史和经验的意义。人们信奉那些自以为是的批判，能拯救超渡芸芸  众生，能改变世界。在这个日益粗糙平面单向度的时代，真不知道那些空洞、浮夸的批  判性是在助长什么东西。实际上，全部历史发展到今天，其混乱与灾难从来就没有在那  些自以为是的批判中停息，而是在其中找到最好的生长场所，而人们的心智却在种种的  攻讦中异化并变得恶劣。因此，建立现当代文学研究规范――现在也许确实需要建立，  目前显然不可能产生完整的方案，但却是可以确认出发点，那就是：顽强回到文学经验  本身，回到审美体验本身。在我看来，不管是文化研究，还是后结构主义理论，它们不  应该与文学研究相冲突，而是给现当代文学研究提供更具有学术价值的知识体系和观念  方法。在理论、历史与文学文本的阐释中，建构新型的学科范畴体系。这一切的要点，  都在于回到文学文本，回到文学的内在品质中。这并不只是建立现当代文学学科研究规  范的需要，而且也是摆脱那些虚假的信念，回到我们更真切的心灵的需要。也许多少年  之后，我们会意识到，在历史上的这个时期，保持一种阅读态度、一种情感经验、一种  审美感悟，也像保持某个濒临灭绝的物种一样重要。

在今天，这样一种希冀像是一种可笑的奢望，像是落败者的绝望请求。我知道，我们  已经无力发出“建立学术规范”这种呼吁或祈求，人各有志，人们只能按照自己的理解  去选择一种生活，选择一种专业的方式；只是对明显有些荒芜的文学领地，期望有更多  的同道者。写下这种文字，并不是要对别人说三道四，也包括对我们自己在内的文学同  仁们的警示。因为我们每个人都难以在潮流之外，没有人能够被幸免，也没有人能够被  赦免。正像当年杀死上帝一样，我们每个人可能都是杀死文学的刽子手，如果现在不放  下屠刀的话。

5.现当代文学 篇五

2、1928年后，左翼文学在这一时期迅速高涨，并成为文学发展的主潮。

3、“左联”成立于1930年。“左联”五烈士指的是殷夫、柔石、胡也频、李伟森、冯铿等人。

4、写出下面的书名的作者。《腐蚀》茅盾《围城》钱钟书《升官图》陈白尘《寒夜》巴金《家》巴金《狂人日记》鲁迅《四世同堂》老舍《死水微澜》李人《雷雨》曹禺《沉沦》郁达夫

5、现代文学“三个十年”分别指

①（1917-1927）“五四”时期的文学

②（1928-1937）“左联”时期的文学

③（1937-1949）抗日战争和解放战争时期的文学。

1、? 鲁迅，原名周树人，浙江绍兴人。中国现代小说的奠基人，1918年发表《狂人日记》时首次使用这个笔名。

2、现代文学史上第一篇白话小说是《狂人日记》。

3、鲁迅的立人思想的精神实质是摒弃国民劣根性，重塑国民性格。

4、鲁迅第一个短篇小说集是《呐喊》,收集了作者1918-1922年间创作的15篇小说。第二本小说集是《彷徨》，收集了他1924-1925年创作的11篇小说。

5、鲁迅开启了中国现代文学的两大基本题材农民和知识分子。

6、《阿Q正传》是鲁迅唯一一部中篇小说。作品以辛亥革命前后闭塞的江南小镇未庄为背景，塑造了阿Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。阿Q的性格的主要特征是精神胜利法。其具体表现是妄自尊大、自轻自贱、自我安慰、欺软怕硬、麻木健忘等，其核心是不正视现实。

7、中国现代文学史上第一篇历史小说是《补天》。

8、《故事新编》包含有《补天》、《奔月》、《理水》、《采薇》、《非攻》、《出关》、《起死》、《铸剑》等8篇。

1、名词解释：文学研究会创造社乡土小说零余者“自叙传”抒情小说

2、现代文学史上第一部白话短篇小说集是郁达夫的《沉沦》。

3、叶圣陶的代表作是1928年发表的长篇小说《倪焕之》。反映着小市民知识分子的灰色生活的作品是《潘先生在难中》。

4、《这也是一个人？》提出了妇女的人格和社会地位问题。它的作者是叶圣陶。

5、最早创作乡土小说并证实其艺术魅力的，是鲁迅。

6、冰心的处女作是《两个家庭》。

7、王统照1933年出版了最重要的长篇小说《山雨》。

8、新文学史上最早出现和最有成就的“教育小说家”是叶圣陶。

“自叙传”抒情小说的代表人物是郁达夫，作品是《沉沦》等。

1、茅盾，原名--沈德鸿--,字-----雁冰-------,浙江---桐乡县乌镇----人。

2、《蚀》三部曲包括-《幻曲》 《动摇》 《追求》。

3、《农村三部曲》通过-《春蚕》--,-《秋收》-,-《残冬》--三个短篇，刻画了农民老通宝和他的儿子多多头的悲剧人生。

4、《林家铺子》中的主人公是---林老板-。

5、吴荪甫是--《子夜》----中的主人公，他是现代文学史上塑造得最成功的-民族资本家--的典型形象。

6、茅盾于1941年写的长篇日记体小说是--《腐蚀》--。

7、茅盾的文学艺术主张为“表现人生”和--“指导人生”--。表现人生是指-描写生活的真实性，主张作家以社会科学的态度进行细致观察和客观描写。指导人生就是指要以理想的光泽和人道主义精神来揭示社会和人生的病者，通过展示未来的希望来激励人心，唤醒民众。

1、巴金，原名-李尧棠--。1928年发表处女作--《灭亡》-首用此笔名。

2、巴金早期深受--无政府主义--的思想的影响。

3、巴金小说创作主要有两大主题，一是--探索青年追求理想和信仰道路---,一是--揭露封建家族制度的弊端与专制。

4、巴金的《爱情三部曲》包括--《雾》 《雨》 《电》-三部小说。

5、杜大心这个人物形象出自于小说---《灭亡》。

6、《火》三部曲又叫做--《抗战三部曲》-。

7、巴金最后一篇长篇小说是-《寒夜》--。

1、老舍在英国期间创作了-《老张的哲学》，《赵子曰》和《二马》-，开始了他通过市民世界的描绘来对中国国民性进行反省的文学创作之路。

2、老舍的寓言体文化讽刺小说是--《猫城记》---。

3、标志着老舍在长篇小说艺术上成熟的作品是--《离婚》---。

4、《月牙儿》以母女两代为生活所迫，不得不先后以卖身为生的悲惨经历为题材，写出了--城市底层妇女--的痛苦命运。

5、老舍的“京味儿”小说表现在两方面：一是--取材充分体现北京地域文化特色包括风俗描写---，二是-----强烈的体现在小说的语言上-----。

6、《骆驼祥子》以---祥子买车的三起三落----为主线，以---以祥子和虎妞的感情纠葛-----为中心，完整地展示了祥子悲剧的全过程。

7、《四世同堂》以--抗日战争---为背景，叙述了北平西城--小羊圈--胡同-祁家---为中心的几十户人家的不同的遭遇。

1、30年代的中国社会形成了三大创作阵营：①以“左联”为核心的左翼文学，②远离党派与商业的京派文学③现代出版社以及读者市场接近的海派。

2、名词解释：京派、海派、东北作家群体

1、名词解释：山药蛋派荷花淀派

2、赵树理的作品有--《小二黑结婚》--,----《赖大嫂》--,---《打卦歌》--等。

3、《小二黑结婚》是--赵树理-的成名作。小说写了一对青年男女--自由恋爱遭到各种阻挠最后取得胜利---的故事。

4、孙犁的小说由于处处洋溢着诗情画意，被称作-“诗化小说”-。代表作《荷花淀》通过--“夫妻话别”--,--探夫遇敌-,--助夫杀敌--等几个情节，以战争为背景，用诗化的语言表现了风光景物美。

1、名词解释

孤岛文学七月派小说

2、填空

《财主底儿女们》作者是--路翎--。是继巴金的《家》后又一部描写--封建大家庭及子女所走曲折道路的宏大作品----,以此表现---青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史底动态---，是一部展示---展示中国知识分子悲剧性历史命运--的史诗性作品。、张爱玲小说的最显著的特征是---对细节的热爱和崇拜。

3、《围城》的主题丰富而立体。怎么去理解？

4、分析曹七巧这一人物形象？

1、朱自清的散文，追求一个-真-字，--讲真话---，--写真情，--描写实景--，是他散文艺术的最高成就。

2、《绿》中，作者用了-比喻-，-对比--，--联想--等方法，塑造了一个令人满怀动容的“绿”的世界。

3、朱自清散文的艺术特点是什么？

真挚、深厚的感情注入是朱自清散文脍炙人口的重要原因。

情景交融的意境刻画，构成细密、幽远、浑圆的氛围。

构思缜密、精巧，脉络清晰。散文篇幅不长，构思匠心独具。

?清幽细密的语言艺术。

1、《空山灵雨》的基本内容是-对人生哲理的玄思-。

2、郁达夫的散文和他的小说一样，带有-自叙传色彩-的性质。

3、成功地运用“私语”的诉说模式讲述自己的心声的作家是--张爱玲---。

4、“汉园三诗人”指的是何其芳、卡之琳、李广田。

5、写出下列作品的作者。

《空山灵雨》------许地山、《钓台的春昼》-------郁达夫、《写在人生的边上》------钱钟书、《剪拂集》-----林语堂

《爱尔克的灯光》-----------巴金、《流言》------张爱玲、《回忆鲁迅先生》------萧红、《寄小读者》---冰心

《画梦录》-----何其芳、《雅舍小品》-----梁实秋、《缘缘堂随笔》------韦子恺、《银狐集》-----李广田

1、第一部真正具有现代意义的新诗集是-《女神》--。

2、第一本白话新诗集是-《尝试集》-。

3、专心致志做情诗的诗人是-湖畔诗人--。

4、初期象征诗派的代表诗人是-李金发-。

5、被鲁迅誉为“中国最杰出的抒情诗人”是--冯至--。

6、《女神》的主题和艺术特点。

主题：

诅咒毁灭与颂扬新生

对祖国的热爱与眷念之情

歌颂“偶像破坏者”

对“劳工神圣”的景仰和颂扬

对大自然的礼赞

鲜明的革命浪漫主义

艺术特点

①个性化②抒情性③自由精神④浪漫情怀⑤创造性

名词解释：

精神胜利法

就是指人们在遇到失败或挫折时，用自我安慰、自我嘲讽、自我欺骗等手段来获取精神上的优胜，以掩盖实质的失败，或仅仅把失败的原因归于外部世界，作出了自己心安理得的解释。文学研究会

是中国新文学运动中第一个纯文学团体，成立于1921年1月，发起人有沈雁冰等人，以《小说月报》为阵地，积极倡导文学革命。他们提出文学要老老实实表现人生，尤其应描绘被压

迫的人民，在创作方法上，他主要提倡现实主义，反对唯美主义和浪漫主义。

创造社

创造社成立于1921年7月，主要成员有郭沫若等人，他们力主艺术忠于自己的内心要求，强调作家的自我表现，极力反对文艺的社会功用，认为艺术应除却一切功利，力求本身的完美，同时，也极力反对社会黑暗。主要创作方法是浪漫主义的，重在抒发个人感情，表现自己个性。

乡土小说

所谓乡土小说是指靠回忆重组来描写故乡农村的生活带有浓厚乡土气息和地方色彩的小说，也叫“乡土小说”。指的是20年代初、中期，一批寓居北京、上海的作家，以自己熟悉的故乡风土人情为题材，旨在揭示宗法制乡镇生活的愚昧、落后，并借以抒发自己乡愁的小说。代表作家：冯文炳等人。

零余者:

即”五四“时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭受社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。这些”零余者“同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自我，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为以示反抗。郁达夫的”零余者"形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索五四知识分子的精神世界。

小诗

一种即兴式的短诗一般三五行一首，表现作者刹那间的感受，寄寓人生哲理或美的情思。代表作家： 冰心《繁星》《春水》宗白华《流云小诗》

湖畔诗社

1922年4月在杭州成立的新诗团体，成员为汪静之、潘漠华、应修人、冯雪峰等人组成，他们风格清新、自然、天真、率直，表现了对传统封建世俗大胆反叛的精神，被朱自清称为当时“专心致志做情诗”的诗人。

京派

上个世纪20年代末居留或求学于以北京为中心的北方城市，坚守自由主义立场的作家群体，多是北大等几所知名大学的师生，以《大公报》文艺副刊、《文学杂志》、《水星》为主要阵地，以沈从文、林徽因等人为代表。

海派

指的是新文学的世俗化和商业化，首次提出“都市男女”的主题，重视小说形式的创新，新感觉派是其第二代，以施蛰存、穆时英等人为代表。

人物分析：

阿Q形象的理解

①阿Q首先是一个被剥夺得一无所有的贫苦农民。作品对阿Q在未庄的地位 和生活处境作了明确而具体的描写。

?②阿Q又是一个深受封建观念侵蚀和毒害，带有小生产者狭隘保守特点的落后、不觉悟的农民。

③阿Q思想性格最突出的特点是他的精神胜利法。

吴荪甫形象分析：民族资本家的典型，中国资本主义发展途中的末路英雄形象。①吴荪甫具有现代资本家性格的基本特征。

②具有民族资产阶级的两面性，既有自私、贪婪、专断与残酷的一面，也存在着悲壮的一面。③长期的封建文化沉积，造成了沉重的负担和困扰，这是《子夜》极为深刻、极为发人深省的艺术发现。

④性格复杂，似强实弱，外强中干，随着情节的发展，前者不断让位于后者。

觉慧形象及其意义

觉慧是一个新人的典型，时代的先进青年。“大胆”和“幼稚”是其叛逆性格的主要特征。觉慧的意义在于：

①首先他揭示了主题，表明只有革命是唯一出路。

②其次他作为高家第一个掘墓人，以后在《春》、《秋》中仍不断给这个家庭以巨大影响，他成为高公馆“激流”的原动力。

“大胆”的反封建的猛士：他是高家所有人中最为清醒的一个，在家庭反封建的斗争中，始终站在最前列，蔑视以高老太爷为首的家长专制的权威，并针锋相对地与他们进行斗争。参加学生运动，支持觉民抗婚，反对请神驱鬼，与丫鬟鸣凤相爱。

性格中还存在着“幼稚”：

表现在行动上是犹豫和不够果断，表现在感情上是同封建家庭的藕断丝连。

祥子：

祥子来自农村，他老实，健壮，坚忍，如同骆驼一般。他自尊好强，吃苦耐劳，凭自己的力气挣饭吃。但最后，经历了三起三落，祥子已经失去了生活的信心。他已经变成了麻木，潦倒，狡猾，好占便宜，吃喝嫖赌，自暴自弃的行尸走肉。一个曾经是那么要强的头等车夫，最后却还是没有挣扎出悲惨的命运。祥子是旧社会贫苦劳动人民的缩影，他反映了旧社会劳动人民生活苦难与无奈。性格变化（起初）憨厚老实、坚韧、自尊好强、吃苦耐劳；（最后）麻木、潦倒、狡猾、好占便宜、自甘堕落。

曹七巧性格及其意义：

阴暗、刻薄、粗鄙、狠毒、乖戾，是一个封建文化与殖民文化结姻的怪胎，腐朽的文化的产儿，畸变人性的象征物。她身上表现的是走向腐朽的文化与黄金的枷锁对人性的异化。陈腐的封建家族、都市畸形的现代文化如何窒息了一个活泼的生命；女性在衰颓的社会文化环境中无以自立的生存困境。表现了作者面对文化的衰颓，人性的愚妄的无奈与困惑。小说在人物悲剧表现中呈现出悲观、苦涩、苍凉的悲剧意味。

周朴园

中心主人公，一个兼有封建地主和资本家特征的人物。是一个带有浓厚封建性特征的民族资本家典型，是《雷雨》悲剧的总根源。专横、自私、狡诈、贪婪、残忍、虚伪是他的主要性格特征，剧本以三条线索对他的性格进行刻画：第一条线索是从周家内部，主要是在与蘩漪的矛盾冲突中表现他是一个专横的封建家长。第二条线索是周朴园和侍萍的关系，这集中地体现了他的自私、虚伪及性格的复杂性。第三条线索是他和以鲁大海为代表的工人的关系，通过劳资关系、血缘关系，揭示了他作为官僚资本家的本性。

萧涧秋

小说主人公萧涧秋是一个游离于大革命洪流之外的软弱的小资产阶级知识分子，因厌倦了漂泊和都市生活，来到芙蓉镇，想在宁静而淳朴的乡镇生活中找到内心的平静和新生，然而芙蓉镇并非他想象中的“世外桃源”，严酷的现实很快就击碎了最初的美梦。他对寡妇文嫂一家无私的帮助，不仅不能改变她们不幸的命运，生活的窘迫和环境的逼仄，反而很快将她们逼上了绝境。陶岚的爱情给他带来了未曾有过的激动和暖意，但却遭到了流言与诘难，在痛苦、徘徊、迷茫、困惑中，他无奈离开芙蓉镇，重新走上漂泊的旅途。

翠翠

是一个天真乖巧纯洁美丽的山村少女，终日与清澈的溪水、青翠的竹林，还有豁达仁厚的外祖父为伴，生成了“清明如水晶”的眸子，养成了温良乖顺、恬静平和的性情，俨如一头山中小鹿，是美的精灵与化身。翠翠身上“美”，是通过她的爱情故事逐步表现出来的。她的“爱”，单纯、自然、真挚，一切符合一个情窦初开的少年天性。

简答题：

1、野草的思想内容

①对社会弊端的针砭

②人性战斗的精神的讴歌

③对自我人生价值及意义的深切思考

2、《女神》思想内容和艺术特色

内容： ①破旧立新的精神贯穿始终

②饱含爱国主义思想和深情

③歌颂叛逆精神，表现与万物相结合的个性力量

④对劳动和工农的景仰和颂扬

⑤以积极向上的精神歌咏大自然

艺术特色：

①火山爆发式的激情，狂涛巨浪般的气势

②叛逆追求的化身——理想化的自我形象的创造

③借助神话传说、历史故事，寄托诗人理想，表现时代精神

④丰富的想象、奇丽的色彩

⑤形式的大胆革新和新颖多姿

3、闻一多《死水》的“三美”理论分析：

①音乐美：全诗5节，每节4行，每行9字，分别由三个“两字音尺”和一个“三字音尺”构成，虽然它们的排列顺序不尽相同，但其总数是一致的；同时，又都以双音节收尾。韵脚也做了精心安排，基本上是2、4句押韵。这样，读来音调和谐铿锵，节奏鲜明，朗朗上口，富有极强的音乐美感。诗人犹如“戴着脚镣跳舞”，跳得轻松自如，优美和谐，不能不叫人击节赞叹。

②

2、绘画美：这首诗2—4节中，诗人通过联想，展现了众多的华美物象，如“翡翠、桃花、罗绮、云霞、绿酒、珍珠”等，辞藻丰富、色彩（浓）丽、物象鲜明，构成了绘画美的线条和色彩，富有很强的艺术表现力和感染力。

③

3、建筑美：全诗5节，每节4行，每行9字，从整体上看，诗歌是由5个整齐的方块儿组成的，犹如5层楼的建筑物；从局部上看，也给人以匀称均齐、整齐划一的视觉效果。因此说，诗的这种建筑美实际是整齐、对称、平衡的美。

4、艾青的诗歌意象与主题

①土地意象。这是传统诗歌中陆地文明关注的对象，艾青把它融入了现代内容。将诗歌的生命与生养的土地进行了血肉联系，注入诗歌生命的厚重和活力。对土地的关注是艾青爱国主义的外现，是艾青作品中歌唱不尽的主题，艾青是土地忧郁的歌者，是把农民定格在诗歌中的诗人。

②太阳意象：太阳（光、火把、黎明等）表达着诗人对光明的赞美，对理想和美好未来的执着追求。是时代的意象，这是时代的赞歌和理想的色彩。

5、徐志摩诗歌艺术特点

①灵动飘逸的艺术风格

②独抒性灵、自然天成的新颖意象

6.现当代文学复习 篇六

80年代其它小说

汪曾祺《受戒》：小和尚明海与村姑英子的恋爱故事。

【

1、朴实自然的题材；

2、独特的语言风格；

3、平淡的叙述方式、平和的意境；

4、小说散文化的特征

5、传神的人物形象的塑造。】

知青文学，eg:梁晓声《今夜有暴风雪》（“知青小说”里程碑式的作品）

张承志《黑骏马》（主人公白音宝力格是一个追求文明进步的蒙古青年）寻根文学，eg:阿城《棋王》（王一生）韩少功《爸爸爸》（丙崽，象征、寓言的方式）陆文夫《美食家》（“小巷文学”“苏州文学”）

邓友梅《那五》（清代落魄贵族子弟的生活际遇）

《烟壶》（没落的清王朝各阶层的众生相）

意识流小说，eg:王蒙《春之声》《蝴蝶》《活动变人形》（倪吾诚）

工业题材改革小说，eg:蒋子龙《乔厂长上任记》

农村题材改革小说，eg:高晓声《李顺大造屋》、“陈奂生系列”

先锋小说，eg:莫言《红高粱》（以当时不存在的“我”通过“我爸爸”的视角，讲述“我爷爷、我奶奶”的故事）；马原《拉萨河女神》(先锋小说滥觞之作)《冈底斯的诱惑》(“叙述圈套”开创了小说界“以形式为内容”的风气)；苏童《1934年逃亡》《妻妾成群》（影片《大红灯笼高高挂》）格非《褐色鸟群》（曾被视为当代中国最玄奥的一篇小说）余华《十八岁出门远行》《现实一种》（冷漠叙述；对现成文体的颠覆）

80年代新诗（朦胧诗）

新时期诗歌（以1976年天安门诗歌运动为起点）：

“归来的诗人”（“七月”派诗人、九叶诗人、艾青、雷抒雁）和“青年诗人”。朦胧诗运动：食指、北岛、顾城、舒婷、梁小斌、江河、杨炼

北岛《回答》；舒婷《神女峰》《惠安女子》《致橡树》；顾城《一代人》

80年代戏剧

1977—1979年，恢复期；1980—1985年，探索期；1986—1989年，总结期。

（一）现实主义传统的恢复（1977-1979）

揭批“四人帮”：苏叔阳《丹心谱》（方凌轩、庄济生），宗福先《于无声处》 从“神化”走向“人化：沙叶新《陈毅市长》（平民意识）

揭示现实生活中的矛盾：沙叶新《假如我是真的》（社会责任感）

反映城市生活的剧作：苏叔阳《左邻右舍》，李龙云《小井胡同》

（二）探索戏剧时期（1980-1985）

80年代较有影响的探索剧：高行健《绝对信号》、《车站》、《野人》（复调）刘锦云《狗儿爷涅槃》；宗福先《血总是热的》；马中骏等的《屋外有热流》 刘树刚《一个死者对生者的访问》；沙叶新《寻找男子汉》（喜剧风格）

（三）探索戏剧的总结，小剧场运动时期（1986-1989）

《狗儿爷涅槃》（狗儿爷陈贺祥，地主祁永年）

小剧场运动的复兴与尝试：以高行健的《绝对信号》为标志。

（高行健：强调“戏剧是一种综合的表演艺术”；强调戏剧艺术的“剧场性”特征，也就是“承认舞台的假定性”，重视表演者与观众的交流。）

80年代散文

巴金《随想录》（作为巴金晚年叩问、探索、总结历史之旅与人生心路的实录，“一部代表当代文学最高成就的散文作品”，是“文革的博物馆”，从生活思想的深层次探究了“文

革”发生的根本原因，表现了作家严以律己、解剖自我的自审意识和自省精神。作家奉行“讲真话”、“挖掘自己的灵魂”。还具有十分重要的文体价值。恢复了散文的真人、真事、真情、真理、真心灵的表现。）

90年代文学思潮（市场经济转型中的文学）

“人文精神”是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视。

道统派（西学派；传统派）信仰派（终极关怀派；宗教派）

90年代小说（新写实小说）

1989年第2期《钟山》杂志设立“新写实小说”大联展。

代表作家：池莉，方方，刘恒，刘震云

90年代新诗（新生代诗）

Eg:韩东：《山民》李瑛、张新泉

90年代散文 余秋雨《文化苦旅》《山居笔记》

一、名词解释

文化散文：是兴起于90年代的文坛，以工作在高等院校或科研机构的学者为创作主体的散文创作。（1.5分）他们的作品以智慧之光透视社会历史，思考中国社会的传统文化的形式，辨析民族的人格和历史精神，对社会生存和生命意义作终极思悟，呈现出创作主体的人格和艺术智慧。(2.5分)代表作家有余秋雨、张中行、季羡林等。(1分)

新生代诗：80年代中期，由于社会生活的变化，诗歌创作的题材也发生了新的转移，从新潮诗歌内部孕育生成的一股新的更年轻的创作力量，开始登上诗坛。他们被称之为“新生代”诗人。这些诗人的作品企图反叛和超越朦胧诗，重建一种诗歌精神，这是一种建立在普通人平淡无奇的日常生活和世俗人生中的个体的感性生命体验。反英雄、反崇高、平民化成为这些诗歌的总体特征。反意象、反修辞和口语化是它们在语言实验方面的重要特征。朦胧诗 ：1980年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧诗派”。以舒婷、顾城、北岛等为代表。他们的诗开拓了新的疆域，善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。先锋小说：是中国传统文学与西方现代文学在新的历史条件下合流撞击的产物。它的创作摆脱了传统小说的写法，或运用意识流结构手法，通过联想进行时间空间对比；或用夸张变形的艺术手法，描写人物精神深处的荒诞性；王蒙的《夜的眼》是先锋文学的发韧之作，刘索拉的《你别无选择》、张贤亮的《临街的窗》、莫言的《透明的红萝卜》等是代表作。

二、简答题

1、马原小说的先锋性质

（1）小说在叙述中呈现出非写实非虚构的模糊状态，叙述视角呈现出随意性，叙述者与被叙述者、接受者纠缠在一起；

（2）叙述强制性对逻辑的干预，叙述的事件不是通过本身的逻辑联系而是通过人为的叙述联系在一起的；

（3）小说成为形式的叙述和叙述的形式，叙述成为小说的手段和目的，小说成为一种作者叙述的游戏方式。

2、致橡树 我如果爱你——

绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：

我如果爱你——

绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；

也不止像泉源，常年送来清凉的慰籍；

也不止像险峰，增加你的高

度，衬托你的威仪。

甚至日光。

甚至春雨。

不，这些都还不够！

我必须是你近旁的一株木

棉，做为树的形象和你站在一起。根，紧握在地下，叶，相触在云里。每一阵风过，我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。你有你的铜枝铁干，像刀，像剑，也像戟，我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬，我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓，仿佛永远分离，却又终身相依，这才是伟大的爱情，坚贞就在这里：爱，不仅爱你伟岸的身躯，也爱你坚持的位置，足下的土地。

意象含义：

舒婷的诗，构思新颖，富有浓郁的抒情色彩；语言精美，具有鲜明的个人风格。《致橡树》，是她的一首优美、深沉的抒情诗。诗人别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，将细腻委婉而又深沉刚劲的感情蕴在新颖生动的意象之中。它所表达的爱，不仅是纯真的、炙热的、而且是高尚的，伟大的。它象一支古老而又清新的歌曲，拨动着人们的心弦。

诗人以橡树为对象表达了爱情的热烈、诚挚和坚贞。诗中的橡树不是一个具体的对象，而是诗人理想中的情人象征。因此，这首诗一定程度上不是单纯倾诉自己的热烈爱情，而是要表达一种爱情的理想和信念，通过亲切具体的形象来发挥，颇有古人托物言志的意味。

诗人要的是那种两人比肩站立，风雨同舟的爱情。诗人将自己比喻为一株木棉，一株在橡树身旁跟橡树并排站立的木棉。两棵树的根和叶紧紧相连。诗人爱情的执著并不比古人“在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝”逊色。橡树跟木棉静静地、坚定的站着，有风吹过，摆动一下枝叶，相互致意，便心意相通了。那是他们两人世界的语言，是心灵的契合，是无语的会意。

分析舒婷的《致橡树》（林惠答案）

舒婷的诗，构思新颖，富有浓郁的抒情色彩；语言精美，具有鲜明的个人风格。《致橡树》是她的一首优美、深沉的抒情诗。诗人别具一格地选择了“木棉”与“橡树”两个中心意象，将细腻委婉而又深沉刚劲的感情蕴藉在新颖生动的意象之中。橡树代表了男性的阳刚之美，而木棉则贴切地代表了女性的自强自立。诗人不愿作趋炎附势的凌霄花，不愿作整日为绿阴鸣唱的小鸟，不愿作一厢情愿的泉源，不愿作盲目支撑橡树的高大山峰，她将自己比喻为一株木棉，一株在橡树身旁跟橡树并排站立的木棉。诗人正是通过这种拟物化的艺术手法，用木棉树的内心独白，鲜明地昭示了一种独立、平等、互相依厚又相互扶持、理解对方的存在意义又珍视自身生存价值的爱情观。

3、《陈毅市长》结构特色

（1）《陈毅市长》在结构上独具特色。（2）它突破了以一个中心事件贯穿全剧的传统戏剧结构方式，而采用“一人多事”和“冰糖葫芦”式结构。（3）全剧没有一个统一的中心事件，没有贯穿始终的矛盾冲突，十场戏写十件不同的事，事件之间没有必然的联系，主要以陈毅这一主要人物来穿引各场，分别从不同侧面来揭示陈毅的性格。（4）为了使结构紧凑，在每场的结尾用几句台词或一个细节为下一场的情节开展作简单的铺垫。

（1）在蒙昧的历史途程中艰难跋涉的中国知识分子群体，如李冰（《都江堰》）、柳宗元（《柳侯祠》）、苏东坡（《苏东坡突围》）等等。

（2）镌刻着无数历史人物的足迹与印记的文化名城、风景名胜、地域场所等空间存在。如苏州（《白发苏州》）、山西（《抱愧山西》）、承德避暑山庄（《一个王朝的背影》）等。

（3）已经上升为某种象征符号，凝聚着厚重文化内涵的物象，如天一阁、道士塔等。

三、论述题

1、王蒙的反思小说《春之声》特点

王蒙是新时期文坛上较早尝试与运用意识流技法进行小说创作的作家，《春之声》就是这方面的典型作品。

（1）自由联想。意识流小说以表现人的意识流动为目的，就必然遵循意识活动的规律----不间断地流动着，自由随意，跳跃多变。

（2）放射型结构。以人物的心灵为端点，依着联想的发生，打破传统小说的正常时空秩序，作多线条的辐射，状如“漫天开花”。

（3）内心独白。它是心理分析式的，是人物自己的意识或无意识的展示。它粗糙，未经梳理，却又因此而真实。

（4）象征手法。在意识流小说中，象征备受亲睐。意识流小说结构松散，思想的定向性属于隐性状况，象征的运用有助于防止这些可能性。

2、新写实小说的基本特征

（1）关注人的生存状态（生存处境和生存方式），还原生活本相。

力求最大程度地接近生活的真实性，呈现生活的原生状态。

生活的凡俗、琐碎、平庸、毫无诗意才是原生样态，生存的艰难、折磨、无奈、顺应才是生活的真实本相。

（2）描写凡俗小人物

背弃和拒绝含有强烈政治色彩的人物，将纯态社会中的凡人写入小说

没有丝毫充溢英雄光彩和不食人间烟火成分，只是普通平凡、甘于庸常、顺应承受着生活愚弄的小人物

Eg:刘震云《单位》《一地鸡毛》：小林

（3）冷漠、客观的叙述态度

叙事主体冷漠淡然，不作直接的情感介入，更不作明显的客观评判。

叙述者似乎是一位实地录音者，仅仅做不动声色的旁观。

作家的主体观念与情感态度都不直接呈现在文本中，从而完全淡化主体价值立场。

3、余秋雨散文对当代文学的贡献

第一，摒弃了传统散文托物言志、借景抒情等单一主题表达的程式，代之以多角度、多侧面地透视某一景观或物象，在一种多元开放的发散式显示中凸现所写对象宽广、丰富的涵义。

第二，作者所选取的景观或物象都曾参与了作者主体的精神建构。

第三，突破了传统游记散文“移步换形”，借游说理的简单套路，游览过程退居为某种断续的，或隐或现的情结框架或开启情感闸门的触点，从而突出了作家所要开掘的，与本次游览相关的内容。

第四，大胆借助“想象”艺术复现为传统正史所不载的已经掩没在历史阴影之中的历史瞬间或历史面卷。

第五，感性王国与理性王国的自由切入与转换。

（下面的不是考题 仅是个人整理）

“人文精神派”：

1、道统派（西学派；传统派）

2、信仰派（终极关怀派；宗教派）90年代小说述评

1、“新写实小说”

2、“新生代小说”

3、“女性小说” 方方的《风景》

巴金的《随想录》

余秋雨以《文化苦旅》和《山居笔记》闻名的中国美学家，有评论家誉之为左手写散文，不落其浅薄，右手撰述艺术理论，也不失其艰涩难明国家级突出贡献专家”的称号 马原《冈底斯的诱惑》、《西海的无帆船》、《虚构》、《涂满古怪图案的墙壁》 80年代戏剧发展的三个阶段

1977—1979年，恢复期

揭批“四人帮”苏叔阳《丹心谱》，宗福先《于无声处》

从“神化”走向“人化”沙叶新《陈毅市长》

揭示现实生活中的矛盾 沙叶新《假如我是真的》

反映城市生活的剧作 苏叔阳《左邻右舍》，李龙云《小井胡同》

1980—1985年，探索期

高行健《绝对信号》《车站》《野人》 刘锦云《狗儿爷涅槃》 宗福先《血总是热的》 马中骏等的《屋外有热流》

刘树刚《一个死者对生者的访问》 沙叶新《寻找男子汉》

7.现当代文学教学价值论 篇七

再让我们来反观现在大学的校园, 在重功利、轻人文的氛围下, 我们看到了校园中人文精神失落, 人文意识淡泊, 道德热情下降。一些同学价值观念混乱, 不懂得尊重人, 理解人, 也不懂得如何看待生活中的困难与挫折。前段时间的大学生自杀事件和药家鑫杀人事件就是例子, 让人警醒。这是人文精神极度缺乏的恶证。大学校园极需要有一种精神, 高职高专院校也不例外。

文学课的教学目标看上去与社会实际需求有一定距离, 其实是“无用之大用”, 它使学生在文学的熏陶下不仅能提高文学修养和审美鉴赏能力还能使大学生们在文学领悟中具有较为深厚的人文知识, 形成较为深刻的人文思想。而在文学的历史长河中, 现当代文学是离我们最近的文学, 更能起到这样的作用:通过现当代文学的学习能让学生掌握和运用现代汉语言文学, 了解现当代文化, 具有认识价值;能提高学生鉴赏评论现当代作家作品的能力, 培养审美意识, 提高美学修养, 具有审美价值;在此基础上, 现当代文学能培养现代大学生的现代人文精神, 使当代大学生参与建构有利于中华民族发展的永久性精神, 这应该是现当代文学的“无用之大用”。

一.认识价值

文学来源于生活, 反映生活, 是社会生活的一面镜子, 包含着对于社会、历史、人生的认知, 具有现实的认识价值。

文学史是历史的一部分, 尤其是中国现当代文学史, 更有它自身的独特性。现当代文学生动地再现了20世纪百年中国社会、政治、文化、习俗和人们的思想、情趣等各个方面, 描写了20世纪中国不同时期、不同民族、不同领域的生活变迁。在百年的文学活动中, 不同的时期都有着属于不同时期特点的文学, 20年代的问题小说与乡土小说、30年代的左翼文学、40年代的解放区文学、国统区文学与沦陷区文学、解放后的十七年文学、文革文学、新时期文学、再到新写实小说、私人化写作, 每个时段都有着每个时段的文学特点。现当代文学是离我们最近的一段文学史, 是伴随我们的成长并构成我们的时代氛围与文化背景的一部分。但当代的大学生们对现当代历史却有些陌生, 阅览现当代这些文学作品, 可以让当代大学生们更了解近百年的历史变迁, 特别在百年变迁中人的思想感情与追求。当然, 文学提供的知识是不精确的, 有着虚构与幻想, 但从这些文学作品中总会获得如社会常识、历史事件、风土人情等许多真实的知识, 比如从郭沫若的诗歌中我们会感受到“五四”时期激进青年“狂飙”突进的反叛精神;从沈从文的小说与散文中了解到了那古朴的湘西风情;从赵树理的作品中了解到四五十年代中国农民的生活状况与精神面貌……现当代文学补充了经验与书本知识的不足, 丰富了当代大学生的知识。

文学不仅帮助人们认识社会, 还帮助人们认识到自我。[1]作为离我们最近的现当代文学, 更能帮助当今大学生认识自我, 理解自我、完善自我。例如鲁迅通过塑造阿Q形象深刻揭示了国民劣根性, 我们在嘲笑阿Q的自欺欺人、自我麻醉的同时反省自我, 也能从自身身上找到“精神胜利法”的影子, 引导大学生从阿Q反省到自我, 能让青年学子们找到自我的不足, 清醒的认识自我, 明确前进的方向;巴金的《家》着力表现了新一代青年在五四新思潮鼓舞下的觉醒和成长。觉新、觉慧两兄弟有着不同的人生追求与选择。觉新清醒而懦弱, 因为他的“作揖主义”他先后失去了事业、爱情、亲人。觉慧充满着热情、叛逆和追求的精神。觉慧和觉新两兄弟典型地体现了两种人生的选择。他们的人生追求给我们当代的青年学子有很大的启发, 不仅让当代学生了解到那个年代封建家族制度的罪恶, 也给了他们现代应如何生活的一面镜子:如果说觉新是“不应当这样做”的一面镜子, 觉慧就是一个“应当这样做”的榜样;从张爱玲的《金锁记》能体会到金钱对人性的摧残, 且不去管作品揭示的有多么深刻, 但至少会让当代大学生反观现实, 警醒自我;当代散文巨著《随想录》中巴金敢于说真话, 敢于讲真话, 体现了当代知识分子的良知……中国现当代文学不但记录与反映了近100年来中国人民的生存状态与奋斗历程, 而且也反映了近100年来中国人民特别是中国知识分子在这一历史变迁过程中的追求、奋斗、反思的心路历程。因而学习现当代文学, 不但可以帮助青年学生认识历史与现实, 还能启迪他们去认识与完善自我。

二.审美价值

现当代文学不仅具有认识价值, 同时也具有很大的审美价值。在中国几千年的文学长河中, 现当代文学仅仅是长河当中的一弯小溪, 但它与古代文学相比, 有着截然不同的审美价值。原因在于现当代文学是以现代语言来表达现代中国人的审美精神的文学, 这种语言方式以及传达出来的情感最易被当今的大学生所接受, 因而现当代文学是最能培养审美意识的文学。学生对文学的最初体验, 对语感的领悟都直接来自于现当代文学文本, 它在很大程度上决定学生日后文学欣赏的情趣和鉴赏的能力。“我们要提高各类学生的语言表达能力和语言素质、提高学生的审美能力, 首先要读好的就是现代语言大师们创作的文学作品, 通过大师们的艺术语言认识20世纪中国人的美好情感和中国传统文化的积淀, 唤起青年学生对美好事物的热爱和追求, 并在对真善美的追求中获得美的体验, 陶冶性情。”[2]

当然, 这离不开我们对现当代文学的教学。在教学中只要我们立足文本, 找出经典, 把最优秀的作品介绍给学生, 引导学生细读, 欣赏现当代文学作品。把这些作品中蕴含的诗意魅力品读出来, 使学生不断体会到文学接受的快感, 积累审美经验, 培养他们对文学作品的审美意识, 提高他们的欣赏能力, 便为学生形成良好的艺术判断力及有品味的艺术感打下了坚实的基础。

比如对徐志摩的诗歌《雪花的快乐》的欣赏, 老师引导学生初步感知, 首先看到的是排列得错落有致的诗形, 有一种参差的美感;初次吟诵后, 脑子里面会有一种画面感:洁白的雪花漫天飞扬, 并感受到具有回环反复, 音韵和谐的节奏美, 音乐美。这种外在形式的美, 给予我们一种诵读的快感, 也得到“这首诗很美”的初步印象。这吸引着师生进一步去探究它为什么美, 又美在哪里, 进而把握该诗的诗情、诗意、诗味。我们在初步感知的基础上, 再次品读这首诗, 便能品到诗人抓住雪花“飞扬”“消溶”的特点以雪花自喻, 追寻着性灵深处的情感, 抒发着“对爱、自由和美”的追求和向往。“雪花”的比喻看似信手拈来, 却再准确不过地反映了诗人飘逸灵动的个性, 同时又吻合“五四”昂扬向上的时代精神。这是一种升华了的神圣纯洁的理想的爱情, 更是诗人“爱、自由和美”的理想境界的人格化和诗化。诗歌传达着诗人对自然、社会、人生的深切体验和对真善美的诗意发现。再比如对《祝福》的赏析, 第一遍的阅读会获得对祥林嫂穿戴、神态和淘米、抗婚、洗菜等行动以及失子之后“我真傻”之类语言等外在表象, 在此基础上, 获得关于祥林嫂的整体印象, 产生对她的同情。在这种艺术感受的基础上, 师生对她的生活遭遇和悲惨命运结合自己对生活的理解, 会发现, 祥林嫂是一个在封建宗法压迫下中国劳动妇女的典型。她既有鲜明突出的个性, 又具有广泛深刻的代表意义。这个成功的人物形象, 因为她的深刻性而使我们去思索我们的社会与人生。再比如《雷雨》中的繁漪形象带给我们对那个年代个性解放的认识, 以及透过那个剧本传达出来的对茫茫宇宙不可知力量的不可抗挣, 从而带给青年学子对人生形而上的思考。

透过这类的教学, 只要教师充分调动学生的各种思维能力, 便能品味这些经典作品所传达出的无穷韵味和情趣, 一篇篇, 一首首, 一遍又遍的赏读中, 一种高雅纯正的鉴赏趣味在养成, 同时也会油然生出一种人格或智力上走向成熟的喜悦之感。好象超越了自我, 变得更纯净、更智慧、更完美了。在文学的熏陶下, 人的个性、情感、风范等全面发展, 思想境界提高了, 情感变得更丰富了, 成为更可爱、更有魅力、更理想的人了。

三.精神建构

大学问家王国维曾说:“生百政治家, 不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益, 而文学家与以精神上之利益。夫精神之于物质, 二者孰重?且物质上之利益, 一时的也;精神上之利益, 永久的也。”现当代文学教学除了具有认识与审美价值外, 在此基础上, 现当代文学具有一种人文价值, 建构着百年来中国的精神, 这才是现当代文学的最大的价值。

人文精神是“一种关注人生真谛和人类命运的理想态度, 它包括对人格、个性和主体精神的高扬, 对自由、平等和做人尊严的渴望, 对理想、信仰和自我实现的执著, 对生命、死亡和生存意义的探索。”[5]在五四新文化运动背景下产生的中国现当代文学核心命题是“人的文学”, 传达着现代人独特的精神情感和审美追求。近代的中国内忧外患, 在外来文化的冲撞下他们摆脱了君权观念的束缚, 接受了新的思想即的“人”的观念, 举起“民主”与“科学”的旗帜。“五四”前后, 胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学的“八事”主张;陈独秀在《文学革命论》中强调“文学革命”;周作人在《人的文学》《平民文学》中明确提出了“人的文学”“平民文学”的口号, 猛烈抨击“非人的文学”, 提出人应有“灵肉一致”的生活。在鲁迅的《狂人日记》《祝福》等作品中我们感受到对封建礼教吃人的猛烈抨击;郭沫若的“狂飙突进”的自由激进的精神更是让人感受到了对自由个性解放追求痛快淋漓的表达;郁达夫通过“零余者”写出了弱国子民的知识分子人生的凄苦悲凉。三四十年代的文学也延续着五四“人”的文学的精神理念:梁实秋提出“人性论”, 认为“文学发于人性, 基于人性, 亦止于人性”;林语堂提出“闲适”与“幽默”;沈从文描写与追求着美好人性;张爱玲从人性被世俗金钱腐蚀的平庸生活的角度写出人生的凄凉……现代作家们对于“人”的思考一脉相承。翻开新的一页, 新时期的文学从刘心武的“救救孩子”这一声又传接了对“人”的关注。

由此可以看出中国现当代文学史就是一部建构现代人文精神的历史, 五四以来的中国现当代文学一直充溢着人文精神。“学习和研究中国现当代文学是一次精神的历险和一次审美的旅行, 它虽然不能直接创造物质价值, 但这一过程肯定有精神的收获。”[4]在人类文明的发展进程中, 文学的永恒在于它有着特殊的人文精神——对精神世界的自觉追求。作为经典流传的古今中外的文学作品, 一定是它在思想精神和艺术上有着永恒的魅力。中国现当代文学是中国近代社会向现代社会转型, 中西方文化冲突交融的背景下产生的, 它不仅反映了现代人在近现代历史突变, 中西方文化冲撞下现代人思想、心理上的独特感受, 也传达着作家对现实生活的人生体验和审美追求, 反映着现代知识分子对现代人文精神的建构。

“五四”以来独具个性的现代作家们, 以各自不同的创作表现出对人的人性、自由、解放的思考。这对培养大学生的人文素养及现代人文精神具有重要作用。欣赏体味他们的思想感情, 既是丰富和陶冶了大学生们的精神世界, 也体现出现代大学尊重人、理解人、关心人的人文教育理念。现代大学是“训练和培养人的智慧的机构, 大学讲授的知识不应该是对具体事实的获得或实际操作技能的发展, 而是一种状态或理性心录的训练”。[6]但是当下的大学生, 正有一种精神的丢失, 他们少有精神的追求。大学应该肩负起培育大学生人文精神的重要使命, 而这正是现当代文学的精神内核。把这些作品的精神内核重新阐释出来, 让现代大学生在新的形势下传承这种精神, 使现当代文学教学成为“人性化”教育的潜在课堂, “随风潜入夜, 润物细无声”, 达到潜移默化的“无用之大用”, 从而培养具有积极人文精神的新时代大学生。从这个意义上来讲, 现当代文学课程便成为建构现代大学“以人为本”的大学人文教育理念的重要平台。大学生们在阅读理解现当代文学的同时, 全面了解自“五四”以来的现代中国知识分子对新的人文精神建构的过程, 使他们在理解, 领悟, 吸收, 继承的过程中探索和参与建立更有利于中华民族发展的永久性精神, 这是现当代文学永恒的价值。

摘要：在重功利、轻人文的氛围下, 现当代文学教学具有不可替代的价值:通过现当代文学的学习能让学生掌握和运用现代汉语言文学, 了解现当代文化, 具有认识价值;能提高学生鉴赏评论现当代作家作品的能力, 培养审美意识, 提高美学修养, 具有审美价值;在此基础上, 培养现代大学生的现代人文精神, 使当代大学生参与建构有利于中华民族发展的永久性精神。

关键词：现当代文学,价值,人文精神,精神建构

参考文献

[1]杨春时、俞兆平、黄鸣奋编.文学概论[M].人民文学出版社2001:91。

[2]杨勇.中国现当代文学课程教学目标设计思考[J].咸阳师范学院学报2003年2月第18卷第1期:87-88。

[3]王维国.王国维全集[M].第1卷, 杭州:浙江教育出版社, 2010年:138。

[4]陈国恩.现代文学教学笔谈.中国现代文学研究从刊[J].2007.第四期:275。

[5]张全之.人文教育:商海大潮中的自救之舟——中国现当代文学教学研究[J].山东师范大学学报.2000:6。

8.现当代文学文学常识 篇八

关键词：青春文学；中国当代文学；“当代性”；课程改革

中国大陆一般将新中国成立之后的文学称为中国当代文学，以与20世纪前半期的中国现代文学相区别。有当代文学研究学者认为当代文学研究在科学性、人文性、文学性之外，具有古代文学、现代文学研究所不具备的第四种属性——“当代性”特质[1]。这种“当代性”特质便是针对其研究对象的无限开放性和永远在场性而言的，它要求研究的当下性与参与性，是当代文学无明确时间下线的学科属性，也应该是“中国当代文学”这门课的基本教学原则之一。为体现这一教学原则，也为寻求目前“中国当代文学”课堂教学的新发展、新突破，笔者呼吁将青春文学纳入到专业教学的研究范围中来。下面，本文结合笔者从事中国当代文学课程建设和教改实验过程中的切身感受，谈一下青春文学进课堂与“中国当代文学”课程改革的些许问题。

一、打破教学陈规，对接正在进行的文学生态

选择最鲜明体现新世纪文学新风貌的青春文学作为教改个案，是适应“80后”、“90后”这一代大学生的新需求，改变已有当代文学教材与教学模式单一、滞后的缺陷，有效对接正在进行的文学生态、体现当代文学教学的“当代性”特质的新举措。

当代文学的这种“当代性”特质在我国高等院校的“中国当代文学”课程建设中一直是十分薄弱的，长期以来当代文学教学既滞后于文学发展现状，也滞后于学术发展现状。传统上，“中国当代文学”课程的讲授内容往往按照文学史的分期，将当代文学划分为政治一体化年代的文学和改革开放之后的新时期文学两部分。其下限尽管也会随着时代的延展有所变化，但总的来说对新时期文学的讲解基本是以20世纪八九年代为主的。这从几本影响较大的文学史教材的体例安排中就可以看出来。像北大版洪子诚主编的《中国当代文学史》、复旦版陈思和主编的《中国当代文学教程》、人大版赵金钟主编的《中国当代文学专题》，这几本重点高校编写并被不少院校广泛采用的当代文学教材均将主体篇幅用在了20世纪当代文学上，21世纪的文学或者根本不讲，或者一笔带过。这与文学在新世纪日新月异的新发展与学术界在此领域中的丰沛研究成果并不相平衡。另一方面，即使这些“在场性”文学生态有幸被大学教材吸收进去，也一般处于边缘位置，未必能在大学课堂上真正地如实体现。如笔者所在山东师范大学所用当代文学教材几经修订[2]，增加了新世纪文学、网络文学等的内容，但由于课时限制等因素，这些内容基本属于教学计划中的选读参考部分，不占课时，也不是考试内容，自然也得不到学生的充分重视。这样，当代文学的教学基本混同于古代文学、现代文学，其生机勃勃的“当代性”并不能体现，而且由于一段时期以来当代文学特有的政治倾向性，不少学生甚至产生了一定程度的厌学情绪，这与当代文学课程设置的相对保守与滞后是分不开的。

将青春文学纳入到当代文学教学实践中来就是在上述背景下提出来的。着手中国当代文学课程改革之际，我先就大学生的阅读兴趣做了充分的调研，几组数据引起了我的兴趣：

根据“阅读行为调查中心”2010年10 月至11月对北京新华书店、400名在校大学生所做的调查报告显示，“90后读者中平时会阅读青春文学所占比重高达86%。随着80后读者群体逐渐接近而立，伴随他们度过成长期的‘青春文学已经不再是阅读首选，然而在调查中也有80%的80后读者同时在阅读此类书籍”。[3]

据《中国文化报》报道，新世纪以来，我国图书市场年产值500亿元左右，青春文学约占5亿元市场份额，且每年以5%的幅度增长已成为文学类畅销书的主流。[4]

青春文学代表性作家郭敬明的一系列数据更是令人侧目：“据统计，郭敬明主编的《最小说》每期发行量超过100万，是中国最畅销纯文学期刊的10倍”[5]；“2008—2009年度中国出版机构暨文学刊物十强”评选中《最小说》以6835票高登榜首，独占40%以上杂志份额。而由一代文学大师巴金所创办的《收获》以459票名列第六，另一本老牌文学期刊《人民文学》位列第七”[6]；《小时代》、《爵迹》更是连续多年在文学类图书销量排行榜的榜单中名列前茅……[7]

这些“神话”般的数据无不指向青春文学的受欢迎程度。就此问题我对所任教的山东师范大学汉语言文学专业，以及教育、历史、政法、经管等其他人文专业修二学位课程的学生发放了一份调查问卷，题目涉及你读过哪些当代文学作家作品，喜欢哪些、希望在课堂上听到哪些作品阐释等，学生们的回答五花八门，但相对集中的一点就是对青春文学的熟稔、喜爱或困惑，并有不少同学希望能够在课堂上听到老师的专业讲解。当然，对青春文学不以为然的也有，但这样的同学也并非对青春文学毫不关心，而是希望通过阅读给出一个“批判的理由”。比如历社学院一位同学的回答很有代表性，“现在青春文学的报道不是说广受欢迎就是如何如何的文字垃圾，专业学习能让我们明白它究竟是香草还是垃圾，或者既不是预想中的香草也不是预想中的垃圾”。这些反映可以说是“80后”、“90后”这一代大学生，对几乎与其同时成长壮大的青春文学的一种兴趣性、探索性学习的回应。在此情形下，继续以青春文学“不值得”讲解为理由漠视学生的这种需求便显得既有些教育精英主义，又有点文化虚无主义了。于是我以精品课程建设和教改实验项目为依托，大胆改革了教学计划，增设了青春文学的教学内容，而这也成了此次教改实验中学生最活跃、师生受益最大的部分。

二、以思想性、文学性、影响力原则选择典型文本，点线结合

调查问卷、数据调研、师生交流只是确定了可以并应该将青春文学纳入课堂教学中来，接下来则是该怎样推进青春文学的专业教学。选择哪些作家作品在宝贵的课堂时间中做阐释介绍，是首当其冲需要解决的问题。而青春文学作品量巨大，质量又良莠不齐、鱼龙混杂，这无疑加大了选择、甄别的难度。对此，我吸取了多年讲授中国当代传统文学的经验教训，以思想性、文学性、影响力三原则选择典型文本，并通过点线结合的方式确定青春文学教学的基本内容。

传统当代文学教学中最明显涉及青春命题的是知青文学，但它是被放在伤痕、反思这20世纪70年代末、80年代初两大文学主潮中来讲授的。政治批判性是其教学重点，即主要阐释“文革”期间知识青年上山下乡过程中的政治迷惘与青春伤痛，一般以梁晓声《这是一片神奇的土地》、史铁生《我的遥远的清平湾》等为例进行文本讲读。然而因为主人公的青春岁月是与特定年代的政治动荡纠缠在一起的，缺乏这一生活阅历的大学生对他们的理解并不深刻。大部分人也不愿费时费力阅读这些过去的文本，有同学甚至将针对它们的课程论文写成了“上山下乡的焦虑大，还是考试、找工作的焦虑大”的对比式青春感慨。可以说，和平年代中长大的这一代人似乎并不太在意这份相对遥远的历史记忆，更不用说理解政治与人性、历史与个人的复杂纠结等有关这些文本的教学本意了。这当然有学生们尚稚嫩浅显的一面，需要在专业性、深刻性层面加以引导。但这并不等于说传统的教学内容不需要反思和调整。于是，自从事精品课程建设开始，我尝试将文本选讲范围不再局限于20世纪70年代末、80年代初知青返程创作的当初，而是增加了王朔20世纪80年代末的《动物凶猛》及姜文据此改编的电影《阳光灿烂的日子》、王小波90年代的《黄金时代》、严歌苓《天浴》、张艺谋电影《我的父亲母亲》、《山楂树之恋》等。这些文化文本都涉及知青、文革，但因为年代切近，影响力更大，学生们更熟悉，尤其它们在价值取向上并不是单一的政治性，而是糅合了很多时代性、当下性文化元素，学生感觉更亲切、有趣。它们也拓宽了学生的审美认知，引导其更好地理解了知青文学的复杂性和多样性。这次教改的成功尝试，使我觉得课堂上的选讲文本需要兼顾思想性、文学性、影响力这三个方面，而它们也成了我在此次青春文学进课堂的教改实验中时刻把握的文本选择原则。

思想性对时下青春文学来说似乎是一个太过严肃的词语，转换成内容主题的独特性可能更容易理解一些。不管怎样，青春文学之所以能够引起那么多青年学子的阅读兴趣，必定有一些其他文学类种难以比拟的、只与青少年青春期心理相吻合的文化倾向性。我对这些文化倾向性稍加归类，并由此选择出了代表性文本。像青春期的叛逆情绪，我选择韩寒《三重门》、《像少年啦飞驰》，春树《北京娃娃》、《长达半天的欢乐》，李傻傻《红X》等为个案，因为它们最明显体现了青春期少男少女愤世嫉俗、玩世不恭的叛逆情怀。青春期“为赋新词强说愁”的自恋和忧伤情怀则以张悦然《是你来检阅我的忧伤了吗》、《水仙已乘鲤鱼去》、郭敬明《梦里花落知多少》、周嘉宁《往南方岁月去》等为代表，它们仍表达了以自我为中心的情绪心结，但不是向外张扬放纵，而是顾影自怜般的向内怀伤。这在物质丰裕但精神迷惘的这一代人中也是很有代表性的。表现阳光明朗青春主题的则以徐佳《我爱阳光》、郁秀《花季·雨季》等为例，说明青春写作的多元性与复杂性。

文学性是指青春文学的艺术层面其对主流文学提供了哪些新的审美元素。尽管有时尚化、商业化的倾向，但青春文学中的有些作品在艺术创新层面还是提供了一些有价值的东西的。像青春文学中的玄幻书写，同新时期文学中的魔幻、荒诞手法，金庸等人的传统武侠小说相比，是提供了一些新的审美元素的。在这方面我选择《幻城》、《诛仙》等加以说明。又如余华、莫言等人的先锋派残酷书写，对张悦然的《誓鸟》、《红鞋》、小饭的《三刀》等产生了极大影响，当然后者对历史文化内涵有所减弱，增加了人性偏执的成分。这些也是我在上课时给学生明确强调的东西。马原、格非等人的叙事圈套、结构迷宫等先锋实验，则影响了蒋峰《维以不永伤》、张佳玮《加州女郎》等的写作[8]。从新时期文学一贯强调的“文学性”原则出发选择教学文本，不仅能使青春文学教学增强专业性和学科性特点，避免走向常见的浅薄和武断，还有利于学生更好地理解青春文学与主流文学的联系和区别。

而上述文本几乎也是以“80后”写作为代表的青春文学社会影响力较大的作品，基本也能贯穿影响力原则。当然，对那些影响力特别巨大而作品本身又问题多多的有争议的作家作品，为了能使学生更好更完整地理解青春文学的复杂性问题，我也会在课堂上特别提出来，典型如郭敬明与其组建的最世作家群的系列作品。当然，由于青春文学的作品量太大，除了对代表作做具体选讲外，也要对重点作家的整体创作情况做适当介绍。像我曾借用自己一篇论文对韩寒介绍道，“在出版商的热捧下从2000年的《三重门》开始，韩寒已出书15本，主编杂志1本，平均每年出书1.5本之多，‘萝卜快了不洗泥，如此高产质量自然难以保证，其小说写作相比成名作似乎在每况愈下，杂文写作模式化、平面化的趋势也较为明显”。[9]将作家的代表作与创作概括结合起来才能全面把握其贡献与不足，这一传统文学的讲授原则同样适用于青春文学。

三、研究性学习、讨论式教学的方法论实验

与教学内容息息相关的是教学方法。社会与学术界对青春文学褒贬不一的状态，有利于打破当代文学的传统教学模式，使对其讨论、争议、解读与再解读等成为常态，兴趣小组与网络媒体的应用则拓展了当代文学的教学与评价领域，实现了高等教育方法论上的创新与突破。

传统上的当代文学教学是以教师讲授、学生听课做笔记为主的，学生的主动性并不是很高，课堂气氛也不很活跃。这与中国大学生在中小学长期应试型基础教育过程中培养的学习习惯有关。具体到“中国当代文学”这门课来说，则与其基本已成定论的教学内容不无关系。滞后与相对稳定的授课内容有助于当代文学经典、权威形象的形成，但对年轻人特立独行的个人见解则会无形中构成某种巨大压力。因此，尽管我在教学中不断强调对文学的理解没有固定答案，要充分发挥个人独立性，但每次期末考试，甚至硕士研究生入学考试，我都会发现学生的回答往往有着惊人的相似度，而且他们一般还是认真听课的好学生。中国的大学教育似乎也慢慢向中学教育靠拢，变成应试教育了，这是我从事当代文学教学的一个悲哀发现。

青春文学的课堂实践就不一样了。为什么青春文学会在当下影响如此之大？它在哪个层面上是我们青春生活的文化折射？又在哪个层面上遮蔽或偏离了我的个人记忆？从中学到现在，我所钟爱或厌倦的青春文学作家作品发生了哪些变化？为什么？我的最爱与你的最爱有什么不同？为什么对于青春文学有很多人争做粉丝的同时，又有很多人不遗余力地口诛笔伐？这仅仅能用见仁见智的个人趣味的不同来解释吗？单是这些问题的提出就足以说明传统的“共识”性文学成见业已打破，或者在青春文学层面根本就没有建立起来，这为研究性学习、讨论性教学这些在传统文学课上难以真正开展起来的教育方法提供了方便之门。因为有着感同身受的切近与喜好，青春文学的阅读篇目能够很自然地为大家耳熟能详，省去了课堂上内容介绍的宝贵时间，争鸣、讨论是每堂课的主体部分。我的教学步骤一般是这样的：先是“一家之言”，即教师结合自身的阅读经验与审美趣味，谈一下对教学内容的个人观点，并列出本节课要集中讨论的问题。然后是“结对共享”，让学生分成几个小组在交流讨论中碰撞出思想的火花。再是“争鸣交锋”，以小组为单位向大家汇报讨论成果，并与老师、其他小组的观点进行辩论。最后是“深化拓展”，教师结合学生们的讨论，将这一节课涉及的理论、文学史命题进行适当的归纳钩沉，并延伸出下节课要学习讨论的问题。因为有浓厚的兴趣与体验，学生们对青春文学的感受特别丰富和尖锐，我的讲解时常被学生们打断，老师与学生、学生与学生之间频繁的讨论、争议一举打破了以往相对沉闷的课堂气氛。一堂课下来学生们兴趣不减，争议甚至会延续到课后。印象中争鸣最激烈、最有学理价值的问题有这样几个：（1）青春文学写作者真是“断裂”的一代吗？如何看待“80后”写作与“60后”、“70后”写作的联系与区别？（2）自恋忧伤类青春书写为什么会在21世纪潮流性、群体性出现，而且有着鲜明的“中国特色”？（3）“身体”同样是青春文学的一个关键词，它同20世纪末的新生代小说、私人化写作中的身体写作相比呈现出怎样的文化变异与美学新质？（4）对青春文学的评价批评经历了一个怎样的发展历程？其共识性分歧与历时性差异是什么？各自的理论基础是什么？这种巨大的鸿沟可否弥合、怎样弥合，或是否有弥合的必要？对这些问题的深入讨论使我们的课堂已不再仅仅停留在作家作品的介绍赏析层面，它们已开始抵达专业化学理分析的深处。

青春文学进课堂的做法还相应拓展了当代文学教学的领域平台与评价机制。由于课时的限制，有关青春文学的疑问无法在课堂时间全部解决，有些余兴未了的学生并不想就此罢休，我便因势利导让他们在班级QQ群或校园网上发起讨论。后来有些外班级、外系，甚至感兴趣的青年教师也参加进来，这无形中扩大了课堂教学的空间。我们还计划陆续与文学院、学生会、团委等学校各级相关部门联合，推出青春文学讲座、青春文学大赛等活动，丰富学生课余生活的同时，进一步巩固、深化青春文学的课堂学习内容，从而使师生得到更多的学术锻炼。这学期结束时学生们交上来的课程论文中有多篇是讨论、座谈中思想碰撞的成果。更值得一提的是，除了常规的课程论文，还有几个同学交了文学创作作业，基本都是有感而发的“青春文学”。对此，我又大胆改革了教学评价方式，将文学创作也纳入教学评价机制中，使学生们的努力获得了相应学分的鼓励，并筛选优秀作业向有关杂志推荐发表。

四、教学相长、教学带动科研，推动“中国当代文学”的学科建设

青春文学教学中教学相长、教学带动科研的新特点，还一定程度上改变了中国大陆高等教育中重科研、轻教学，教学滞后于科研的不良倾向，有效推动了“中国当代文学”的学科建设，并对其他课程的改革发生了一定启迪作用。

教学内容、教学方法上的革新带来的是教学思维的改变。中国当代文学的传统教学思路是教师在讲授基本现象思潮、作家作品的同时，将学术界的前沿研究成果、研究热点介绍给学生。由于课时限制与口头表达的特点，相对于学术研究动辄长篇大论的著书立说，课堂教学观点不但在时间上相对滞后于科研，在内容与表述上也简单、浅显一些。科研带动教学已成了高等教育的一般规律，而以论文、论著、课题、奖项等量化指标为主要依据的教师评价体系也加重了科研在高校中的比重。以人才培养为社会立足点的高等学校，却笼罩在教师忙于科研应付教学，或将学生当成自己课题打工仔的氛围之下，这几乎成了中国大陆高等教育的一个顽疾。

青春文学的“在场式”教学则没有落入上述问题的窠臼。作为一种先在年轻人中形成声势规模而后“倒逼”着社会和学术界关注认可的文学现象，年轻学子们的阅读兴趣和本色感知是高于年纪渐长的教师的。这也形成了与传统文学颇不相同的两种教学模式：一是教学相长。教师讲授、学生听课记笔记的授课方式被打破了。学生以丰富的阅读量和大胆的阅读见解开阔了教师眼界，而教师则以相对深厚的理论思维对学生原生态的认知起了概括、提升作用，改变了师生沟通不畅、教师高高在上的不良局面，从而实现了真正教学相长的良性循环。像上述青春文学课堂问题的解答，无一不是在师生的共同研读、讨论、协商中逐渐明朗起来的，甚至不少问题的提出本身也并非教师课前苦思冥想的产物，而是师生讨论交流中碰撞出来的火花。二是教学带动了科研。受学院派精英意识的影响，青春文学的研究成果并不多，跟汗牛充栋的经典文学研究相比更是少得可怜。这在中国知网的研究信息中体现得非常鲜明，而且越是权威期刊、CSSCI刊、核心期刊，有关青春文学的研究似乎越少，它的热闹、热潮似乎更多见诸一般刊物、媒体、互联网中。学术研究的匮乏与丰富充实的教学收获形成了鲜明的对比，而这正为教学成果的科研转化提供了方便之门。作为教师的我就是在与学生一同探讨青春文学的过程中逐渐认识到这一领域的研究价值的。在听取学生们新鲜新锐的阅读感知的同时，我将大众文化、青年亚文化、粉丝文化等相关理论介绍给大家，并引导同学们透过现象认识青春文学内部的一些深层次问题。像新时期知识谱系中青春文学的传承与变异，其青春观的文化属性，与“60后”、“70后”写作相比“80后”青春文学的性别倾向性等，同学们的反馈给我带来了学术上的意外发现。以教学实践为基础，结合对青春文学的后续阅读研究，我写了几篇研究论文在《文学评论》、《文艺争鸣》、《南方文坛》等本学科重要学术期刊上发表，并成功申报了一项教育部青年研究课题“‘80后文学的生产、传播、分野与流变研究”。以教学催生科研成果在我的教学生涯中还是第一次。

总之，青春文学进课堂的做法对于“中国当代文学”的课程改革是一次有益的尝试。当然，由于此次课改实验是在中国当代文学专题的专业必修课与当代小说研究的专业选修课上开展的，课时有所限制，有些可以深化的青春文学教学内容并没有充分展开。而全校性青春文学选修课至今未被批复，也可以说青春文学作为一门独立的课程至今尚未获得“官方”认可，其作为教学对象的边缘性亦可见一斑，与青春文学的市场火爆（像郭敬明电影《小时代》的热映与引发的舆论狂潮）更是形成了鲜明对比。唯愿有更多同道加入，正视广大学子的文化渴求，正视青春文学在体现当代文学的当代性、在场性、开放性方面的独有作用，将其正式纳入到专业教学中来，并由此探索一条中国当代文学教学方法、学科机制的创新之路。

参考文献：

[1] 张清华. 在历史化与当代性之间——关于当代文学研究与批评状况的思考[J]. 文艺研究，2009（12）.

[2] 王万森，吴义勤，房福贤. 中国当代文学50年[M]. 青岛海洋大学出版社，2002；中国当代文学50年（修订版）[M]. 青岛：中国海洋大学出版社，2006；中国当代文学新编[M]. 北京：高等教育出版社，2012.

[3] 阅读行为调查中心. 青春文学为什么不好卖了[EB/OL]. http：//www.docin.com/p-403228357.html.

[4]青春文学杂志：市场热捧难掩价值观缺失[N].中国文化报，2011-04-21.

[5]《最小说》每期发行量超100万，消费主义神话[EB/OL].http：//culture.people.com.cn/GB/22226/71855/77118/12161093.html.

[6] 2009年度“中国文学期刊十强”《最小说》赢了《收获》[EB/OL].http：//www.gjart.cn/htm/viewnews55619. html.

[7] 参考了北京开卷信息技术公司近年来在《出版参考》杂志发布的畅销书排行榜排行榜榜单，以及其公司官网上的部分信息，另外，也查阅过亚马逊网、当当网等大型图书销售网站的排行榜情况。

[8] 王涛. 代际定位与文学越位——‘80后写作研究[M]. 成都：四川出版集团，2009；孙桂荣. 论“80后”文学的写作姿态[J]. 文学评论，2009（4）.

[9] 孙桂荣. 韩寒：新世纪知识语境中的深度索解[J]. 文艺争鸣，2011（4）.

[本文为山东省高等学校教学改革项目“师范院校‘中国当代文学课程建设研究”（立项编号：2012391），教育部人文社会科学研究青年基金项目“‘80后文学的生成、传播、分野与流变研究”（项目批准号：10YJC751073），山东师范大学教学改革重点项目“师范院校‘中国当代文学课程体系及其更新机制研究”（序号：28）及山东省成教精品课程的阶段性成果]