良渚文化村

良渚文化村（精选11篇）

1.良渚文化村 篇一

良渚文化玉器

良渚文化玉器距今约5000—4300年。发现玉器的重要地点有江苏钱山漾、吴县草鞋山、张陵山、上海青浦福泉山、江苏武进寺墩、浙江余反山、瑶山等。良诸文化玉器数量很多，玉雕技艺之精湛，令人赞叹不已。良渚文化玉器解放前即已流传于世，曾被误为战国时代玉器。良渚玉器以琮、璧、钺最多，造型宏大雄浑，风格严谨深刻，纹饰以神秘莫测的神人兽面引人入胜，阴线雕刻和浮雕完美组合，成为当时南方玉雕的最高水平代表。与北方红山文化玉器相映生辉，共同写下新石器时代玉雕的灿烂篇章。

良渚文化玉器的玉材质地和制作工艺精粗差别悬殊。一般玉器所用玉材为太湖地区所产各种粗玉，以透闪石、阳起石为主，少量蛇纹石，玉石颜色以绿为主，或泛青或透黄，玉质透明度和硬度都不高（4厘米左右），手感较轻，有些玉料疏松吸水。上好的良渚古玉重器，则选用质地细密晶润的玉材，触感平滑细腻，器物表面呈现宝石光泽，近乎铜镜的亮度，俗称“包浆壳”，色泽多以黄绿为基调。良渚文化主要玉器有玉琮、璧、瑛、符、镯、佩、珠、管、环、等礼器及梯形器、半圆形器、三叉形冠饰等，还有蝉、鸟等动物。良渚文化最大的特点是：除琮、璧镯等少数玉器为单件外，多数玉器为复合件，其中有组装件、穿缀件和镶嵌件。

玉琮、玉环、玉镯等玉器造型严谨而规范。良渚文化玉器之中，最为精美的当属玉琮、玉钺以及冠型饰。其雕琢纹饰精细，尤其是良渚文化的象征——神人兽合体的神徽，用细密的阴刻线纹琢出。一引起极为复杂的图像浓缩到仅有指甲盖大小的浮雕面上，借助放大镜仔细观察也有很吃力才能看清。由此可想象当时雕琢技术之精湛。

玉琮是良渚文化中最具特征的玉器，不公是形体最大的器件，也是出土较多的玉器品种。良渚玉琮有许多大小不一的规格和形状。研究发现其不仅有祭地礼器功能，同时又具有殓葬用途。玉琮与崇拜信仰有关，是社会需要和精神信仰的产物。玉琮的形制外方内圆，立面分为若干节。玉琮大小差别很大，有的玉琮只有一节，最多的有十九节。有的玉琮表面有精美的浮雕和阴刻纹饰，有的却为素面。良渚文化中发现一件非常特殊的玉琮，可称为良渚玉琮王，属于宽短琮，即璧琮。该玉琮的玉质甚好，雕琢精细圆润，可谓玉琮精品。玉琮上神人兽面纹表现出原始图腾崇拜思想，同时玉琮也是权力和地位的象征，只有贵族和有地位的人才能拥有玉琮。早期玉宇多阴线刻，晚期玉琮多有浮雕纹饰。从出土情况来看单节玉琮受沁严重，变成粉白色居多，多凶玉琮玉质保存好，色沁一般较少。玉琮每一节方柱四角边沿为中心线，雕刻对称的变形兽面纹。玉琮中心射径的挖料技艺高超，玉琮孔径大多仅有1—2厘米，孔径口沿棱角规整，孔壁光洁，说明上下对接的误差很小。良渚文化玉器中有镂空雕刻的玉雕，玉冠饰，还采用了镶嵌松石等装饰手法。

玉璧也是良渚文化中的一种重要玉器，璧的型制呈扁平圆形，中间有孔。玉璧可能源于圆形石斧等原始工具，玉璧存在时间很长，从石器时代直到清朝，都有玉璧出现。古文记载“以苍璧礼天”，表明其具有礼器用途。良渚玉器中玉璧数量最大，远远超过玉迂的数量。良渚玉器非常有特征，一是玉璧形体大而厚实，最大的玉璧直径达40厘米；其二玉质纯净少，多有斑斓色彩；再者玉璧多为素面无纹。一般说来说来良渚玉璧加工粗拙，体现在外边不圆，边部厚薄不均，璧体表面不光，璧孔对钻错位。但是少数雕琢精致的玉璧璧面光洁，边沿和孔径规整，很少留下旋钻痕迹。从出土玉璧的数量来看，玉璧在当时深受欢迎。玉璧是礼器，同时也是财富和地位的象征。

良渚文化遗址中出土玉钺也有特色，玉钺源于穿孔石斧，呈扁宽近方形，一端有两面对磨的弧形刃，近肩外中间有穿孔。钺是军事首领的象征物，是标志身份的重要礼器。一般玉钺光洁无纹，但良渚反山出土的玉钺在刃部上角两边均有以浅浮雕和阴线刻的神人兽面纹，下角均有鸟纹，这些纹饰酷似玉琮上的纹饰。

良渚玉器复合件较多，主要有柱形器、冠状器、三叉形器、半圆形额饰、锥形器、冠状器、三叉形器、半圆形额饰、锥形器、镯、箍等

良渚文化玉器至少在清乾隆时已陆续出土，因非正规的考古发掘，直至20世纪40年代，曾被误认为是战国文物。许多流失国外的良渚玉器在英、美等国博物馆收藏时也在断代上多有误差。自20世纪50年代以来，随着长江下游考古的深入逐渐弄清了良渚文化的面貌。良渚玉器一时成为了世界古玉收藏家的搜集目标。鉴别良渚古玉最可靠的方法是利用科学手段进行测定。一般的目测，可以从良渚玉器质地入手：真正的优质良渚古玉，质地细密坚韧，玉器表面多泛出宝石光辉，晶莹光泽。触之手感光滑，与人工上蜡和机器打磨的光泽不同。玉色以黄绿为基调，少量为谈赭红色。出土的玉璧、环等器面常有白色、赭色或墨绿色的盘状条斑，颜色驳杂，质地并不纯净。在工艺上有粗放和细致两种。制作精致的玉璧，表面光洁，轮廓线挺拔，转折圆润，并且很少见到碾钻的痕迹；粗放型玉璧则厚薄不匀，边缘磨损，有明显的切割、旋钻擦痕。鉴定良渚玉器最主要的是要考察琢制工艺。良渚文化玉器运用细密阴刻线的技法十分娴熟，在放大镜下观看，那些细如发丝的线纹，显出短线切割连缀的痕迹，跳刀贯通，极为清密严整。此外，抛光工艺讲究，也是良渚古玉的特点。良渚古玉器表面平整光洁，但仍能感受到手工打磨，长久搓磨的痕迹。良渚文化玉器种类较多，典型玉器有玉琮、玉璧、玉钺、三叉形玉器及成串玉项饰等。良渚玉器以体大为特征，显得深沉严谨，对称均衡得到了充分的应用，尤以浅浮雕的装饰手法见长，特别是线刻技艺几乎达到了望尘莫及的地步。

最能反映良渚琢玉水平的是形式多样，数量众多，又有使人高深莫测的玉琮和兽面羽人纹的刻画。

归纳起来看良渚文化玉器的显著特征有以下几方面：

其一，玉料多来源本地，部分为软玉；

其二，大型玉器多为与宗教、祭祀和象征财富有关。装饰玉器多为小件，缺少生产玉工具；

其三，礼器玉器工艺考究，雕琢精细，打磨圆滑，出土玉器常出现“包浆壳”，也称“玻璃光”；

其四，玉器纹饰多为剔地浅浮雕和阴线刻，刻线呈细弧线和楔形，显然是用坚硬的器具刻划而成；

其五，兽面纹、神人兽面纹饰尤其特殊，纹饰由简到繁、由粗到精，很注重对称美；

其六，玉璧多为素 面，雕琢粗糙。

与良渚玉器相比，红山文化少见呆板的方形玉器，而以动物形玉器和圆形玉器为特色。典型玉器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。红山文化琢玉技艺最大的特点是，玉匠能巧妙地运用玉材，把握住物体的徒刑特点，寥寥数刀，把器物的形象刻画得栩栩如生，十分传神。“神似”是红山文化古玉最大的特色。红山文化古玉，不以大取胜，而以精巧见长。

从良渚、红山文化的古玉多出自大中型墓葬分析，新石器时代玉器除祭祀天地和陪葬殓尸等几种用途外，还有避邪，象征权力、财富、贵贱、地位等用途。使得中国玉器一出现就带有神秘色彩。

长江下游新石器时代除著名的良渚文化外，还有河姆渡文化、马家浜文化、崧泽文化。这三个文化出土玉器数量不多，主要是头饰和佩饰璜、珠、环等及玉斧、玉锛等小型玉工具。北方新石器时代除红山文化外，还有龙山文化、大汶口文化等，其中龙山文化玉器较多，品种有玉铲、玉圭、玉琮、玉刀、玉块、玉璇玑等。

2.良渚文化村 篇二

一种色彩能营造一种情绪, 色彩之间的搭配就是产品设计中和谐情绪的运用。我们站在建筑面前去观察色彩, 就是将三维的现象转化为感觉体验, 相反, 建筑设计就是把感觉刺激的各个方面转化为色彩现象。一幢建成的建筑框架在没有色彩之前如同一张没有表情的脸, 色彩会赋予这张脸以生动的表情, 或粗犷热烈, 或恬淡平静。住宅建筑在完成人们栖居基本功能的基础上, 还要进一步追求“诗意地栖居”, 这就赋予了住宅建筑色彩设计更重要的使命。

良渚文化村建筑组团色彩分析

良渚镇位于杭州市西北郊。

万科良渚文化村是万科集团开发规模最大的住宅项目之一。项目总面积10000亩, 但却保留了约5000亩的原生态山林, 总建筑面积只有338万平方左右, 以4～5层为主的低密度建筑尺度。这就使建筑组团有了一个绿色山林的背景, 各建筑组团的色彩在这个大背景下展开。

“心灵归属在乡村”是良渚文化村LOGO诉求, 它作为新田园城镇范本的任务, 营造一种新的有意味的生活方式。其建筑形态有西班牙、后工业时代、英式等丰富多样的风格;物业类型分别有博物馆、别墅、排屋、花园洋房、BLOCK、创意商街等多种形式。

良渚文化村在建筑色彩应用上有别具一格的探索。笔者选择多云天气进行了现场调研, 并用建筑色卡比照各类建筑进行取色, 进而通过对项目色彩搭配进行比较分析, 获取该项目一个比较客观的色彩心理定位, 从而找到项目所要体现的个体以及整体精神内核。

玉鸟流苏商业街区玉鸟流苏是良渚文化村项目中第一大配套商业中心, 同时也作为创意产业基地承载着其双重身份特征。在这里, 规划建筑有卖场、创意体验沙龙、会所、咖啡馆、酒吧、家饰店、家庭旅馆等多元业态。建筑形态时尚前卫, 形式空间通透。在现场调研中, 用建筑色卡对外墙色、门窗、构架和主体景观进行了测量。

玉鸟流苏使用建筑材料的统一性, 是获得建筑色彩明快、和谐的根本原因。在我所调研的10多幢建筑中, 黑褐色面砖和白色外墙涂料是使用最多的表皮材料, 其次是浅蓝绿色玻璃幕墙、米色花岗岩铺地和杏黄色木构架以及墨色铁门窗。图2.1.1～2.1.4是进入到玉鸟流苏街区拍摄的一组建筑景观照片, 图2.1.5～2.1.6是街区的主要建筑色彩分析图。

玉鸟流苏建筑外围墙面以深茶色和褐色贴面砖相间。“深茶色”接近黑色, 但是又比黑色透气偏暖意, 褐色则朴素风雅, 这样的色彩组合远观起来呈黑褐色, 与稍冷的青灰色窗框和更冷的月蓝色玻璃搭配, 突显了建筑男性化气质, 显得风雅而又厚重, 红茶色的景观栏杆则增添了一点动感的节奏。

玉鸟流苏建筑街面墙则是以大面积月蓝色玻璃幕墙和象牙色涂料为主, 在木构架的驼色搭配下, 整体感觉精密、知性而又不失乡村气质。商街的主体景观为铁锈色块石, 这个色感粗犷热烈, 色度饱和浓艳, 可以分解为厚重感觉的深茶色浓艳的红茶色。给商街建筑主体色理性氛围增加了激情的意味。

竹径茶语竹径茶语位居项目北部区域, 以丘陵坡地为主, 融入了山坡、谷地、溪流、湖面等多种原生地貌与自然形态, 由东南至西北地势渐高, 呈山峦环抱之势, 自然高差约为30～40米左右。三面背山一面环水, 景观资源丰富多样。由4～5层的坡地花园洋房、坡地排屋、独栋洋房以及坡地叠排四种物业类型组成的低密度、低容积率、高绿化率的品质居住组团。竹径茶语是良渚文化村中最具乡村气质的建筑村落, 其建筑风格最为休闲别致, 主要以西班牙安达鲁西亚的白色村镇为蓝本建造的地中海风格。

竹径茶语建筑表皮主要使用了涂料, 仿石砖、木构架和彩瓦为点缀。图2.2.1～2.2.4是进入到竹径茶语拍摄的一组建筑景观照片, 竹径茶语按区块分, 外墙色彩分别有象牙白色、泥土色、月白色三类主色调。图2.2.5～2.2.6是街区的主要建筑色彩分析图。

竹径茶语排屋为朴实自然的泥土色, 显得粗犷、怀旧, 有强烈的乡村氛围。屋顶的彩瓦是一种像刚经剥离的树皮里子的浅红色, 间以同色系但略为冷点的丁香色, 与木框架的栗色一起增添了一点温暖和高雅的元素。

竹径茶语白房子的外墙色其实是偏点暖意的象牙色, 比之纯白色它显得更自然、舒畅、有亲和力。在蓝天的冷色背景下远观则有温和、安闲和童话世界的氛围, 驼色框架与温暖的彩瓦组合起来则增添了家园的温暖之感和传统的缅怀之情。

坡地叠排是竹径茶语这个村落中最具现代气质的建筑, 建筑形式几何感较强, 但空间最为通透, 体态轻盈。建筑外墙色彩一致, 是具有寂静感觉的月蓝色。与更浅淡的浅蓝色玻璃体搭配, 更显抒情、纯净和清爽的氛围。这组建筑也是竹径茶语里地势最高的部分, 远远看去, 在深褐色山林的陪衬下, 具有上升的漂浮之感。

白鹭郡白鹭郡规划了东、西、南、北四个低密度多层公寓住区, 现已建成交付使用的有白鹭郡北和白鹭郡东两个组团。

白鹭郡北是良渚文化村最早建成交付使用的, 项目属于山地公寓, 所处地势较高, 并保留大量原生林木。郡北的建筑形式稳重大方, 选取色彩沉稳凝重, 构成任时光见证的价值感。图2.3.1～2.3.4是郡北不同区域和各个角度的一组建筑景观照片, 图2.3.5是主体建筑色彩分析图。

白鹭郡北的外墙主体色彩是深邃素雅的褐色, 墙体有温和的橄榄灰色装饰带, 以及温暖的茶色木构架。建筑在山体和林木的掩映下质朴、深邃、怀旧, 用色考究, 气质典雅。

白鹭郡东组团位于东苕溪支流西岸, 北面紧邻占地300余亩的人文休闲商业中心玉鸟流苏, 西面与南面分别为已经落成的白鹭郡北与规划中10万平方米的公共配套中心, 是良渚文化村内配套资源最为丰富, 较早成熟的区域之一。总建筑面积约14.5万平方米。社区沿河而建, 规划有14个BLOCK组团, 877个居住单位。

白鹭郡东建筑风格为德式现代简约形式, 建筑线条洗练干净, 属于后工业时代的特性。外墙使用统一的象牙色涂料, 基座为橄榄灰和米色花岗岩砌筑, 紫灰色长窗现代洗练, 鹅卵石坡地景观构造简洁, 总体色彩统一协调, 色彩标识感强烈。图2.3.5～2.3.9是白鹭郡东不同区域和各个角度的一组建筑景观照片, 图2.3.10是主体建筑色彩分析图。

阳光天际阳光天际总占地约28.5万平方米, 容积率约0.4, 共174席低密度山地排屋。项目基地北侧与西侧占据良渚群山制高点, 南侧、东侧紧临约50米宽的良渚港河, 地形山势蜿蜒、形态优美、起伏连绵而充满层次感。阳光天际拥有完好的生态树林和南向谷地、恢复完好的山体植被, 阳光天际山地排屋为低密度建筑, 为纯粹西班牙建筑风格, 外立面用的是暖色系列涂料, 屋面采用西班牙彩色筒瓦, 门窗和木构架则采用了绅士的色彩——栗色来处理。建筑群高低错落, 外墙色彩进行了亲切开朗感觉的杏色和古典浓郁的鸵色做了深浅处理, 让建筑有层次感, 与自然的基座石配搭, 整体看热烈、粗犷、却又庄重。图2.4.1～2.4.2是阳光天际不同区域和各个角度的一组建筑景观照片, 图2.4.3是主体建筑色彩分析图。

良渚文化村建筑色彩心理分析

综合来看, 良渚文化村的组团建筑用色采用与建筑风格相一致的原则, 现代与洁净、古朴与自然、异域与浓烈等的组合。

从分析得出, 各建筑组团色彩分别描述为:

玉鸟流苏:现代、严谨、精致、休闲

竹径茶语:自然、乡土、田园、童话

白鹭郡北:深邃、考究、幽雅

白鹭郡东:洗练、运动、简洁、都市气息的

阳光天际:热烈、粗犷、风趣、绅士

综上所述, 笔者认为良渚文化村的建筑色彩设计体现了一个多元化的乡土小镇生活形态, 兼顾了各组团业主在不同年龄段和行业细微的区别之处, 具有良性的“房挑人”效应。这也赋予了文化村浑然一体的总体规划场景。

3.良渚文化：史前王国的辉煌 篇三

良渚文化的发现和认识

1935年，在复旦大学求学的何天行先生，从民间的探访中得到启示，于暑假和寒假发现了古荡、良渚出土石器、黑陶。之后又至良渚、瓶窑一带进行了广泛的考查工作。通过系统考查，得知良渚遗址分布在以良渚镇为中心的“良渚、荀山与长明桥、钟家村、卞家沙头一带”。

1950年以后，浙江、江苏和上海等地陆续发掘了一系列相关遗址，逐渐对这一文化的内涵有了比较清楚的认识。1959年著名的考古学家夏鼐先生正式提出了良渚文化的命名。

1973年，江苏吴县草鞋山第一次发现了随葬黑陶和玉琮、玉壁等大型玉礼器的良渚文化墓葬。从而开始认识到以前被当作周汉玉器的琮、壁等原来是良渚文化之物。

继草鞋山发掘之后，1977年又在吴县张陵山发掘到了随葬琮、璧等的良渚文化大型墓葬。这些发现逐渐在考古界引起了对良渚文化的关注。一方面这些中国礼制中的重器，竟在一向被认为是“蛮夷之地”的江南找到了渊源；另一方面大墓与小墓之间所表现出的悬殊差异。也足以使人们相信，这一文化的社会分化与进步，已达到了相当高的程度。

1978、1979和1982年，南京博物院对常州武进寺墩遗址进行了几次发掘，发现了有数十件琮、璧等玉器随葬的更为壮观的大墓，对琮、璧等玉器的形制也有了更进一步的认识，并提出了氏族显贵者及其家族墓地的观点。

随后1982年和1983年，上海文管会在上海青浦福泉山遗址的发掘中，也发现了随葬大量玉器的良渚大墓。他们认识到，这一凸兀的土山，竟是专门为埋葬这些墓主人而由人工堆筑营建而成的“土筑金字塔”。这一认识上的突破，不仅为探讨良渚大墓的特点、性质提供了新的材料，而且也为日后许多的发现提供了经验和启发。

1986年，浙江省文物考古研究所在良渚文化发现的故乡，余杭县长命乡反山，终于发掘到了良渚文化的大墓，共清理出了排列有序的11座墓葬。这些大墓在排列位置上，墓坑规格上，随葬品的多寡与种类上，都反映出许多的差异和严格的规定，这是前所未有的发现与认识，为我们从一个整体上考察良渚文化的社会分化与分工等提供了新的材料。

1987年，浙江省文物考古研究所又在余杭安溪发掘了瑶山遗址，揭露出了一座祭坛遗迹。在祭坛上，清理了12座与反山相类似的良渚文化大墓。瑶山的发掘，不仅又一次获得了大量的精美玉器，而且也为良渚文化增加了一项新的重要内容——祭坛。从而使研究者们开始注意到良渚大墓与祭祀址，良渚玉器与祭祀的密切关系。

1991年，在瓶窑汇观山上，又发掘到了一座与瑶山相类似的祭坛，复原祭坛面积1500多平方米，清理良渚大墓四座。通过此次发掘，对这种良渚祭坛的形制有了更进一步的认识，证明它在立体上是一种阶梯状的形式。

在对反山、瑶山、汇观山等这些高等级墓地与祭祀址认识的同时，浙江的研究者们也开始寻找与这些墓主人生前相应的生活场所。位于反山东侧的大型平坦土台，成为注意的目标。经过1987年、1992和1993年的几次发掘，证明了这座被叫作莫角山和古上顶的大型土台，是良渚人堆筑的大型建筑基址。它的东西长有670多米，南北宽有450多米，堆积厚度达10米左右，在其中心部位是以泥沙和石块多层夯筑而成。这一发现为认识良渚文化的精美发达的玉礼器系统，以及在遗物与墓地上所表现出的生产力水平、社会组织结构等，找到了依托，证明莫角山一带应是良渚文化的重要中心。良渚古城的发现，进一步印证和明确了莫角山遗址作为古城中心和良渚文化中心的重要地位。

中华东方文明的曙光

以莫角山为核心的良渚遗址，构成一个具有都邑特征的大型聚落，其布局配置以及耗费大量人力营建起来的诸多特大型公共工程，表明一种集中的政治权力——王权的已然存在，而原始文字的萌芽，更印证了东方文明的曙光从良渚升起。

良渚文化有着发达的犁耕稻作农业和专门化的手工业，农业以种植水稻为主，手工业主要有陶器、石器、玉器和漆木器等。渔猎也是食物来源的一部分，猪和狗为主要的家畜，并常常用于祭祀。在信仰方面，良渚文化有着共同的崇拜神徽。

良渚文化中，以夹细砂鱼鳍形至T字形足系列的鼎和甗、双鼻壶、直口平沿豆、宽把杯、三足盘、三鼻带盖簋、尊、贯耳壶等为代表的陶器。以石钺、石镞、有段石锛、“耘田器”、三角形石犁为代表的石器，以及以琮、璧、钺、锥形器、三叉形器、梳背等为代表的玉器，共同构成了良渚文化区别于周边其他考古学文化的特征性器物群。

良渚文化有着先进的技术和广泛的社会分工，导致社会贫富和等级的急剧分化，形成金字塔形复杂的社会结构和规范化的礼仪制度。宗教是调节各阶层的润滑剂，但贵族阶层对祀神场所和宗教艺术品的独占，显示已出现了垄断性的神权。

依照良渚文化墓葬在随葬玉器器形、数量、体量及质料等方面的差异，良渚社会至少可以划分出五个不同的等级，与此同时，玉器所体现的等级制度也反映为聚落间的等级高低，根据各聚落在拥有玉器器形、数量等方面的明显差别，它们也至少可以分为中心聚落、次中心聚落和普通聚落三个等级。

良渚文化是国内史前礼仪制度最发达和最完备的地区，以琮、璧、钺为代表的玉器系统已经脱离“以玉事神”的“礼”的原初状态，而赋予了区别身份、地位、权力、性别等的社会人伦的含义。良渚玉器中最重要的器物——玉琮的传播与影响范围，北上陕晋，南下广东，西到川蜀，其宽广的辐射范围是同时期其它任何一支史前文化中的任何一种器类所难以企及的。由良渚文化原创的琮、壁等玉器形制是商周玉礼器系统中的重要构成。除了玉器外，陶器、漆器中酒器的发达程度也为同时期其他考古学文化所未有。

良渚文化的刻画符号系统非常复杂。良渚时期的刻画符号，总的来说可分抽象与象形两大类，绝大部分抽象的刻画符号见于陶器，在陶器烧制之前刻画，单个符号占绝大多数，不过，也有刻画2—4个横向排列抽象符号的陶器。象形的刻画符号见于陶器、玉器以及极个别的石器，都是在器物成形后再加以刻画的。陶器以余杭南湖出土的夹沙红褐陶圈足罐为代表，罐肩部和上腹部连续刻画有象形的虎等8个连续性图符。玉器则以“鸟立高柱”类图案为代表，这类图案由鸟等四个相互关联又可单独存在、各具内涵的象形图符上下叠加组合构成，截然不同于陶器上图符横向排列的构成形式，而且，目前这类图案仅发现于璧、琮等具有礼器性质的玉器之上。 良渚文化到哪里去了 由于良渚文化的发达和辉煌，人们常常会问这样的问题，良渚文化消失了吗?他们到哪里去了呢?是战争?瘟疫?还是洪水?

要回答这样的问题，我们首先要需要弄清楚，什么是文化，什么是考古学文化这样一些概念。

关于文化，有着多种抽象的哲学意义的解释。从人类学的角度看，它的涵盖面十分的广阔，它包涵了全部的社会遗产，它是人类具有的，其他社会种类所缺乏的那种东西，包括语言、知识、信念、习惯、艺术、技术、理想、规则等等。以及我们从其他人那里，从我们的长辈和过去的事件那里所学到的东西。加上我们可能要加到其中的东西。总之文化是一种生存的样式，是一群人与众不同的生活方式，是人类行为的一整套模式。

而在考古学中，文化是可以观察的现象。考古学家们常常会发现某些具有共同特征的工具、武器以及装饰品等，常常出现在一定区域的某类墓葬或遗址中，而与其他地区或另外的墓葬及遗址中出土的器物迥然有别。这些分布于一定区域、存在于一定时间、具有共同特征的人类活动留下的物质遗存，我们就将它称之为考古学文化。

从考古学文化的概念上，是没有不消失的文化的。考古学文化所展现给我们的，只是一个地区的阶段性的物质文化。一个考古学文化被另一个考古学文化所取代，或者说演化为另一个考古学文化。这并不表示这个区域的人群被取代或者消灭了，上一个考古学文化往往是下一个考古学文化的祖先。我们中国的历史是没有间断过的，这更是要求我们在一个过程中，连续地看待文化现象。通过考古学文化，我们可以看出在文化因素和时代转换的同时，考古学文化的空间范围往往也随之发生着改变。因此如果单就一时一地去看待某一个考古学文化，我们则难免会产生断灭观。而如果我们放在一个更长的时间阶段和一个更大的空间范围里观察，看到的则不仅仅是一个文化内部消长的现象，而且更多的将是文化间及局部集团间的交织与互动，是一种时空的交换与此消彼长。透过这种交替转换与螺旋式的发展，从而最终融合成为一个大范围的中华共同体。

4.世界文化遗产良渚古城遗址作文 篇四

从大门进入，我们就坐上了观光车，第一站就去参观古城墙。原本我以为会看到的是类似在西安、北京看到过的那些高大坚固的石墙或者是砖墙，可是等车停了，我顺着导游示意的方向看过去，着实被逗笑了——因为我看见的只不过是几个不起眼的小土堆而已。要不是被一排排的金属网围着，我真的还以为是附近的村民挖水塘随意堆放在这儿的废土呢。同车的那些游客估计也有和我一样的想法，也都笑出了声。可是笑完后我转念一想，不对，这些拿土堆成的城墙可是经历了五千年不间断的风雨侵蚀呢，却还能依稀看出之前的模样，那在五千年前这城墙该是有多么高大雄伟啊!想到这，我不禁肃然起敬。

看完古城墙，观光车又启动了，路旁两侧的水稻田飞快地向车后跑去，没过多久就到了一个考古体验平台。在这里，花20元钱可以让人亲自挖掘30分钟，没准还能挖到精美的良渚玉器呢。这么好的体验我又怎么会轻易放过呢?付了钱，我提起铲子就兴冲冲跳进了沙坑，埋头刨起坑来，耳边只有铲子铲动沙土的“刷”“刷”声，鼻子里充斥着尘土干燥呛人的气味，可是直到我额头上的汗水都已经滴落在了沙土里，铲子都已经碰到了坑底，我都还是没有挖到任何宝贝。“哼!都是骗人的!”我气恼地把铲子一扔，一屁股坐在坑里生起气来。老爸看到了，跑到坑边，一边冲我身上扔沙子一边慢条斯理地说：“真正的考古发掘，比你今天这些小儿科要难上百倍呢，你连埋在沙坑里的东西都懒得挖，啧啧啧……”“哼，我才不懒呢!”我果然又中了老爸的激将法，提起铲子，又选了一块地方开始挖掘。没想到这一次，我刚铲下去，就感觉铲子头碰上了一块硬硬的东西。我赶紧放下铲子，用手把那一层土抹掉，不，应该说“刷掉”，沙土下面果然露出了一点白色，我激动地把周围的土直接用手挖掉，一片白色的玉片就显露了出来。玉片是乳白的，有我手掌一样大小，它有飞鸟一样的形状，看起来像蝙蝠侠用的飞镖，上面还有漂亮的纹路，就像我在良渚游览手册上看到的那些图案一样。它静静地躺在沙土里，虽然只是一个仿制品，但我还是觉得我挖到了一块稀世珍宝。

挖完了宝贝，我们前往下一个景点——亲水观景台。虽然我听到“观景台”三个字的时候觉得很无聊，甚至就想赖在观光车上不下去了，可是我又抱着“万一景色还不错呢”的想法，觉得该去试一试。万万没想到，我登上观景台的一瞬间，我的下巴就被眼前的景色给“拉”了下来，再也回不去了：一望无际的树林连成一整片墨绿，中间夹杂着屋瓦的一抹抹绯红，仿佛是有人镶嵌在上面的红宝石。太阳雨中，落日的余辉把不远处的雨帘映得金黄，仿佛在天地之间挂上了一道用黄金打造的纱帘。

5.良渚——我美丽的家乡 篇五

有这样一种说法：“明清看北京，隋唐看西安，春秋看淹城”。到武进，最值一游的还数淹城遗址。淹城被里外三道河流围环。从里到外，子城、子城河、内城、内成河、外城、外城河，三城三河相套，是我国古城遗址中绝无仅有的。它穿越数千年的历史，静静屹立在那，像一位睿智的长者。越往里走便越能感受到这里的幽静。潺潺的流水，清香的草木，会让你停下脚步，在感受那自然的气息的同时，静听淹城，穿越历史的足迹。静听历史，穿越天际的回响……

时代在穿梭着，武进的变化更是日新月异、BRT、高架桥、高速公路等，让我们深深体会到交通的便捷。到武进，你就到了一个五彩缤纷的世界。第八届花博会地址就设在我的家乡“花都水城”武进。花艺广场、观光塔、庆典湖广场、江南水乡庭院景区、湿地公园…。。会让你目不暇接，流连忘返。大文豪苏东坡客居常州时笔下描绘的“半壕春水一城花”的江南美景将呈现在你的眼前，你会感觉到“幸福像花儿一样”。

武进还是个物产丰富的地方。阳湖水蜜桃、焦溪雪梨、葡萄，潘家“阳湖新月”茶，太湖“三白”等等，尝过的人都赞不绝口，回味无穷。

6.我和良渚的一千字征文 篇六

1935年发现浙江吴兴1936年发掘了具有代表性的良渚遗址。良渚的陶器中有引人注目的黑陶，当时被认为与山东的黑陶相类似，因此，也称作龙山文化。1939年，有人把龙山文化分为山东沿海、豫北和杭州湾三区，并指出杭州湾区的文化相与山东、河南的有显著区别。1957年，有人认为浙江的黑陶干后容易褪色，没有标准的蛋壳黑陶，在陶器、石器的形制上有其自身的特点，于1959年提出了良渚文化的命名。现经发掘的重点遗址，还有江苏吴县草鞋山和张浦赵陵山、武进寺墩，浙江嘉兴雀幕桥、杭州水田畈，上海市上海县马桥、青浦区福泉山、浙江余杭莫角山等。良渚文化以早期的赵陵山和张陵山，中期的瑶山和反山，晚期的寺墩和福泉山最为典型。

时间分期

历史时期

良渚文化是一支分布在太湖流域的古文化，距今5300-4000年。《冠子》记载说“成鸠氏之国……兵强,世不可夺”,实际上就是说良渚文化集团的武力强大,天下无敌。考古研究表明，在良渚 文化时期，农业已率先进入犁耕稻作时代;手工业趋于专业化，琢玉工业尤为发达;大型玉礼器的出现揭开了中国礼制社会的序幕;贵族大墓与平民小墓的分野显示出社会分化的加剧;刻划在出土器物上的“原始文字”被认为是中国成熟文字的前奏。专家们指出：中国文明的曙光是从良渚升起的。 良渚文化发展分为石器时期、玉器时期、陶器时期。玉器是良渚先民所创造的物质文化和精神文化的精髓。良渚文化玉器，达到了中国史前文化之高峰，其数量之众多、品种之丰富、雕琢之精湛，在同时期中国乃至环太平洋拥有玉传统的部族中，独占鳌头。而其深涵的历史文化底蕴，更给世人带来了无限的遐想。文字是文明社会的一个重要标志。在良渚文的一些陶器、玉器上已出现了为数不少的单个或成组具有表意功能的刻划符号，学者们称之为“原始文字”。 良渚文化时期，稻作生产已相当发达，从出土的大量三角形石犁等农具看，良渚人已摆脱一铲一锹的耜耕而率先迈入了连续耕作的犁耕阶段，从而为当时社会的繁荣奠定了雄厚的物质基础。良渚文化以黑陶著称，胎质细腻、造型规整，器种变化多样，用途分明，尤其是鼎、豆、壶的组合，构成了富有良渚文化特色的器物群。

文化分期

良渚文化大体可分为早、晚两期。早期以钱山漾、张陵山等遗址为代表。陶器以灰陶为主，也有少量的黑皮陶， 器形有鱼鳍形足的鼎、袋足、镂孔豆、贯耳壶、球腹罐、附耳杯、附耳、大口圜底缸等。晚期以良渚、雀幕桥等遗址为代表。陶器以泥质黑皮陶较为常见，并有薄胎黑陶，器形有断面呈丁字形足的鼎、竹节形把的豆、贯耳壶、贯耳罐、侈口圆腹罐、簋、大圈足盘、宽把带流杯等。

文化背景

良渚，历史悠久，人杰地灵，是被誉为中华文明的曙光――良渚文化的发祥地。良渚文化是环太湖流域分布的以黑陶和磨光玉器为代表的新石器时代晚期文化，因1936年首先发现于良渚而命名，距今5300―4000年。对“良渚遗址”出土的人物，经基因鉴定确认，良诸人是骆越后裔。 中国文明的曙光是从良渚升起的，良渚是中华民族和东方文明的圣地，国家文物局已正式将良渚遗址列入《世界文化遗产名录》预备清单。 良渚文化是分布于环太湖地区一支著名的史前考古学文化，距今5300～4000年。良渚遗址是良渚文化的中心遗址和文化命名地，位于浙江省杭州市余杭区的良渚、瓶窑两镇。 1986年，良渚反山遗址先被发现，发掘出11座大型墓葬，有陶器、石器、象牙及嵌玉漆器1200多件。这几年，良渚文化遗址从40多处增加到135处，有村落、墓地、祭坛等各种遗存。

文化特征

生活用器

良渚文化的陶器，以夹细砂的灰黑陶和泥质灰胎黑皮陶为主。轮制较普遍。一般器壁较薄，器表以素面磨光的为多，少数有精细的刻划花纹和镂孔。圈足器、三足器较为盛行。代表性的器形有鱼鳍形或断面呈丁字形足的鼎、竹节形把的豆、贯耳壶、大圈足浅腹盘、宽把带流杯等。琮、璧一类玉器数量之多和工艺之精，为同时代其他文化所未见。 良渚石器磨制精致，新出现三角形犁形器、斜柄刀、“耘田器”、半月形刀、镰和阶形有段锛等器形。 良渚玉器包含有璧、琮、钺、璜、冠形器、三叉形玉器、玉镯、玉管、玉珠、玉坠、柱形玉器、锥形玉器、玉带及环等，相当精美。

社会进程

良渚文化所处的太湖地区是我国稻作农业的最早起源地之一，在众多的良渚文化遗址中，普遍发现较多的石制农具，如三角形石犁和V字形破土器等，表明良渚文化时期的农业已由耜耕农业发展到犁耕农业阶段，这是古代农业发展的一大进步。由此带动了当时生产力的高度发展，更促进了手工业的发展，因而，制陶、治玉、纺织等手工业部门从农业中分离出来，尤其是精致的治玉工艺，表现了当时手工业高度发展的水平，其他诸如漆器、丝麻织品、象牙器等，均表现出当时生产力的一定程度的先进性及其所孕育的文化内涵! 在社会生产力发展的基础上，良渚文化时期的社会制度发生了激烈的变革，社会已经分化成不同的等级阶层，这在墓葬遗存中表现得尤为突出。在浙江的反山、瑶山、汇观山等等贵族墓地，大都建有人工堆筑的大型墓台，贵族墓大都具有宽大的墓穴、精致的葬具，特别是随葬有一大批制作精美的玉礼器。与其相对的则是如徐步桥、千金角、平邱墩、吴家埠、庙前等遗址所见到的小型平民墓葬，它们不具有专门的营建墓地，只是散落在居住址的周围，墓穴狭小，随葬的只是简陋的陶器及小件的装饰用玉饰件。可见，良渚社会已在激烈的冲突中显现出等级差别。而这种差别中蕴含的财富聚敛，则是通过凌驾于氏族社会之上的某种社会权力来达到。大型墓台的营建工程量巨大，特别是象莫角山这样的非当时人们物质生活需要的大型基址，使得我们不得不十分钦佩良渚文化时期人们的营建能力。如此大规模的营建工程，需要一定的社会秩序来加以保证，否则是难以想象的。而建立这种社会秩序，又是与当时社会等级差别的产生有着密切的联系。可以说，在良渚文化时期，在氏族和部落里已经出现了具有很高权威的领袖人物，有着组织大量劳动力进行这类大规模营建工程的社会权力! 这种社会权力的存在，也充分表现在良渚文化时期的玉器制作上。玉器的.加工是一个复杂的多工序的劳动过程，因此，玉器是手工业专门化以后的产物。良渚文化玉器中除玉珠(管)、粒、璧等少数器形外，大都雕琢有精美繁密的纹饰，表示着每件玉器上凝聚着多量的劳动成果，制作者必须从日常的以获取生活资料为目的的那种劳动状态下摆脱出来，从事单一的玉器加工制作，而其生活资料则需要广大社会群体为其提供。同时，玉器器形比较规范，图案花纹雕琢规范，体现其制作过程中脑力劳动成分的增加，出现相对独立于简单体力劳动的趋势，脑力劳动与体力劳动的分工差别已经形成。良渚文化社会形态发生变革的另一重要方面是以用玉制度为核心的礼制的产生。埋于大型墓台之上的良渚贵族墓中出土的玉器种类达20余种，主要有琮、璧、钺、锥形器、三叉形器、冠形器、璜、纺轮、圆牌饰等。而在那些散落于居址周围的所谓小墓中，随葬的只有小件玉器，这些小件玉器仅为管、珠及单件锥形器，而无贵族墓中所见的其他玉器种类，这些墓葬可视为平民墓。贵族墓之间，贵族墓与平民墓之间随葬玉器的种类、组合差异，以及平民墓中有无玉器随葬的差异，构成了良渚文化用玉制度的等级差别。同时需要指出的是，在良渚文化中发现的一些制作精致的刻有繁缛的蟠螭纹或鸟禽纹图案的陶制双鼻壶、鼎、豆等器形，均出自贵族墓，它们或可看作是用玉制度在陶器上的反映! 礼制的核心是体现人们之间贵贱、上下、尊卑、亲疏的隶属关系。良渚文化的用玉制度正是表现了这样的关系。以用玉制度为主要特征，表明了良渚文化礼制的产生，这无疑是社会发生质变的表现。良渚社会已从荒蛮的史前期踏入文明的社会!

社会经济

7.良渚文化村 篇七

位于杭州西面的良渚文化村,隐秘地聚集着这个城市最有文艺气息的人群,这里不仅有着三千年前的良渚遗址,也有着“杭州最美丽的教堂”,还有一个充满故事的阅读者Cafe。

这家咖啡书店非常有风骨,它只卖两种咖啡,一种是七七咖啡,用咖啡机煮制,一种是茗禅咖啡,由茗禅手冲。七七和茗禅,是阅读者Café的两个老板。如果点了手冲咖啡的客人一定要加糖加奶,茗禅是坚决不卖的,因为按茗禅的说法是手冲咖啡加了糖奶就品不出风味,于是她会推荐客人选择七七咖啡。忘了介绍,这家咖啡馆的茗禅老板是小有名气的古典音乐爱好者,七七老板就是出版了《声色现场》、《第一感》以及《雨中百合般的爱情》的著名影评人苏七七。

七七姐是个很谦虚的人,她总是很谦虚地说这是家“咪咪小的咖啡馆”,其实咖啡馆挺大。两层楼的空间里堆砌着整整两面墙的书,夹杂着她们的朋友老树的十几幅小画做装饰,另一面墙上挂着茗禅的琴。这里的吧台比一般的咖啡馆吧台小,因为没有庞大的意式机和榨汁机占据空间,只有手冲咖啡的器具简单摆放,进门的瞬间会以为这里是家书店,而不是咖啡馆。

店里一半书都是七七姐原本的私人藏书,生意不好的时候七七就会拼命看书,用精神收入来弥补物质收入。坐在店里看书超过一个小时的,有时会送小饼干给他们吃,当然玩手机或者上网的顾客就没有这个福利了。至于为什么选择良渚这个离市区还有一段距离的地方开咖啡馆,除了合伙人茗禅住在附近,也因为良渚村的村民氛围特别好。比如小饼干就是附近的居民做好了自己送过来的,边上有家披萨店的老板经常会来这里喝咖啡,

七七也会经常去那家披萨店吃饭,刚好互相看店。有老客人来了,心情好的时候七七会拿出茗禅私藏的好豆子和熟客分享。

刚开咖啡馆的时候七七姐曾经写过一篇文章叫《手冲咖啡这件事》,里面写的七七咖啡还是不称豆子,水差不多就好的文艺范均码棉布咖啡。而现在的七七姐招待我的时候已经是熟练地称豆,磨豆,水流均匀,完全一副手冲高手的架式,端出的咖啡香气四溢,口感里也完全包含了咖啡的果酸明亮和柔滑。嗯,已经是很好的手冲咖啡了呢!

后来在一个安静的夜晚见识了七七的师父茗禅的手冲技艺,简直惊为天人。在我对着菜单上的茗禅单调咖啡和茗禅复调咖啡发呆时,她耐心和我解释这两种的区别:所谓单调就是手冲单品咖啡,复调是两种单品豆子以不同的比例拼配而成,而调便是音乐里的音调。至于是哪两种豆子拼配而成,茗禅是按客人的口味来调配的,所以虽然单子上只有这两种咖啡,但在茗禅的脑子里藏着干百种拼配的方法。

在我纠结尝哪种的时候,茗禅果断地说,那你两种各来一杯试试。得知我的口感偏酸后,她给我的复调咖啡用的是七分埃塞俄比亚和三分瑰夏拼配。精细地称量完豆子,加热水和杯子,磨豆后给我闻豆香,再在托盘上铺上毛毛的垫子保持云朵壶的温度,水流细长延绵,冲泡完毕后的豆渣有如平原般完整贴附在滤纸的底部。埃塞俄比亚的巧克力风味和瑰夏的明亮果酸完美融合在一起,瞬间被惊艳。这还不算,严格的茗禅教我必须要大口喝咖啡,这样舌尖,牙龈和喉部才能综合地将咖啡的苦味、酸味和回甘都品出来,果然尝试了一大口,瑰夏的果酸在牙龈部完全释放了出来。

茗禅解释道,最开始的时候她也尝试着将所有的咖啡豆列出,可是发现很多顾客根本不了解耶加雪啡和肯尼亚或者危地马拉的区别,干脆就只写这两种咖啡,在她和顾客沟通后调配出适合的口感。茗禅说咖啡豆放的时间不同,口感会有变化,拼配的比例也会不同,之后茗禅给我做了一杯手冲的倩碧咖啡,但她选择了更有难度的三孔滴滤杯来做这款最难手冲的豆。磨完豆之后,先用小勺轻轻拨弄出咖啡粉的凹陷,这样能保证闷蒸时候最下面的豆粉能迅速被浸润。然后点上小蜡烛放在云朵壶下面,因为倩碧磨完后的豆粉如泥浆般细腻,三孔下水的速度又慢,这样咖啡的温度在制作的过程中就会下降,即使是用垫子也很难避免,而使用蜡烛就可以避免。茗禅冲得很慢,偶尔停顿下来,一杯冲完后,豆渣还是一如平原铺底,这份功力实在是令人佩服,光是香味就让人醉了。

最有意思的还是来店里的客人。良渚这个地方像是江湖中适合侠客们隐居的一个山谷,比如在“阅读者”的这个常客微信群里,你会发现经常来阅读者Café的咖啡老饕们,有画家,有诗人,有企业家,有文化人……所以在这里经常会碰到某本书的作者,某张画的创作者。或者只是想来喝杯咖啡,发现自己突然置身于一个古典音乐的鉴赏会,也可能是一场诗人们的朗诵会,你很难预料自己会在这里碰到多少有意思的事情和有意思的隐居于此的大师。阅读者Cafe就像是一个枢纽,让文艺的人最终和文艺的人在这里相遇。

8.良渚：中华“首”都？ 篇八

2007年11月29日，考古人员在浙江杭州宣布，良渚文化核心区域发现总面积达290多万平方米的古城。这是长江中下游地区首次发现的良渚文化时期的城址，也是目前所发现的同时代中国最大的城址，堪称“中华第一城”，其意义不亚于殷墟的发现。

这一伟大的考古发现，始于一次偶然。2006年6月，良渚考古工作站站长刘斌和同事们在余杭区瓶窑镇凤山村葡萄坎的河沟里发现了一些良渚晚期的破碎陶片，考古人员试探性地往东挖了一个小坑。这一挖，竟然挖出一个五千年前的古城！18个月后，一座宽40-60米、全部用圆滑石块铺成、南北向的良渚文化时期的古城墙赫然浮出地面。

这条两车道宽的城墙遗址，像一条巨龙潜伏在瓶窑镇郊的稻田下，西行近两千米到西南角凤山，再东潜1.5公里过正东山后转弯往北1.7公里直到东北角雉山后，转西1.5公里在西北角首尾相交，共2.9平方公里，相当于近7个天安门广场、21个上海人民广场。古城南北面接天目山支脉，西边是毛园岭丘陵，三面环山，呈半封闭状。

人们已可证实良渚文明发展到有犁耕稻田、专业分工、阶级差异的阶段。而良渚古城的发现，让这个文明找到了一个严密的组织形式。它令我们相信，5000年前，影响环太湖流域乃至半个中国的良渚文化已进入了成熟的史前文明发展阶段，而不是原本以为的曙光初露。

中华第一城

沉睡5000年的良渚古城墙，保留比较好的地方如今仍有4米高。地基用大石头铺成，石块大小基本均匀，显然是经过人工挑选的。它们被垫放在沼泽地上，隔开了潮湿的地气。地基之上是一层层夯土，夯土里有5000年前红烧土的痕迹。城墙部分用黄土堆砌，先民们已认识到，只有那种烧过的黄土才可以用来建城，至今当地人仍用黄土筑河堤。在古城墙的黄土层中，有时会掺加一层黑色的黏土层，这增加了城墙防水能力。城墙外，人工护城河绕城，东苕溪紧靠城门，从西南往东北绕着城池流过。

刘斌说，良渚古城墙的建筑技术有别于北方城市的夯筑技术，在同时期的其他城市遗址中也未见发现。良渚建城所需的土石全采自南边的山上。良渚人采石也有一绝，没有机械，更没有开山的炸药和雷管，他们就放火烧山，再用水泼到滚烫的山体上，于是山体表层崩坍，良渚人再划着小船通过江南绵密的水网把石块载到城墙工地。有些专家把良渚古城墙称为“土筑金字塔”。如此浩大的工程量，需要调动多少人力物力？

如此浩大的工程需要强有力的政权机构，更需要长久不懈地努力才能难完成。著名考古学家、北京大学教授严文明这样评价古城：这是目前中国所发现同时代古城中最大的一座，其时间之早，规模之大，技术之成熟，堪称“中华第一城”。

在20世纪80年代后，这附近的反山、瑶山、莫角山等遗址的发掘，曾经引起国内外学术界的轰动，先后被评为“全国十大考古新发现”。当古城的城墙被发现后，反山、莫角山遗址得以重新定位，它们很有可能是当年宫殿等的建筑遗迹，如今又找到了城墙，相当于良渚时的首都。

生活在良渚古城中的先民，无疑是古城建造的指挥者及组织者，也就是良渚古国社会中的“上流人士”，包括国王、大臣、巫师、军官等等。而平民只能住在城外。已经发现的2000多座以上良渚时期墓穴里，60%-70%是只有几件陶器的小型墓穴，说明当时平民阶层数量相当庞大。按照陪葬品的多少，大致可以看出，良渚已经有王族、贵族、富人、平民的身份排列。贵族内部也有高低贵贱之分。

如反山12号墓主人，是既葬琮又葬钺的王。这也是迄今为止发现规格最高的良渚墓穴，出土了良渚文化遗址中的玉琮王、玉钺王。南面23号墓女主人则被推测非常富有，因为她有最多玉璧，大大小小一共54块，散落在她脚的周围。

上海博物馆考古部主任宋建说，国际考古界一直认为，文字是文明的最有力体现。殷墟正因为甲骨文的出现而得到认可。“甲骨文数量较大，已成体系，这说明甲骨文已是非常成熟的文字了。”但文字的发展需要一个过程，甲骨文之前是象形字，而象形字之前呢？良渚文化给予了体现。目前，良渚文化遗址出土的一些陶器上共发现了10多个字，“这些字是图像，这正印证了中国汉字是从描绘外界物开始的。而良渚遗址出土的文字正处于从图像到象形的过渡期。”

至今能与此次良渚古城的规模面积相仿佛的“三代”之前的遗址，大约只有山西的陶寺遗址。此外，中国早期城址考古材料往往语焉不详，内涵模糊。比如与良渚同时代略晚些的龙山时代城址，许多城址仅知其有城垣，而对城址的内涵则知之甚少，甚或全然不晓。这种状况使早期城址研究一直难以深化。因为仅据城垣的状况是无法探明城址的社会属性与特质的，城址的内涵才是其决定性指标。而良渚古城内涵之丰富，城内宫殿、墓葬、居住区等一应俱全，其考古学价值不言而喻。

南国之都？

严文明曾称，新发现的良渚古城是文明圣地。以这个古城为中心，嘉兴、苏州、上海、常州等环太湖地区，在当时应是有统一的宗教观念和相互关联的政治组织。这个文明中心的核心是良渚王城，它的统治范围是到钱塘江以北，长江以南，甚至扩张到苏北和浙江宁绍平原以及更远，从出土遗址看，它最远往西走到了四川的三星堆，往南走到了广东的曲江石硖。

支持这种推断的一个直接证据是：反山12号墓玉琮上的“神徽”图案，在太湖流域的众多古文化遗址中屡屡发现。这个神秘的“神人兽面纹”被大量精工细刻在良渚时期的玉琮、玉钺上，雕刻着卷纹云和大量羽毛，纹路细密到要用放大镜才能看清。这个图像一直被学者们反复研究，那是一个长得像老虎的怪兽的头上，坐着一尊大眼、宽鼻、龇牙咧嘴、神态威严的神。神长得有点像埃及法老，又有点接近三星堆的青铜人面像。

刘斌说，这就是一个神，一个良渚文化区人们统一信奉的神。它表明良渚先民们的宗教信仰已经脱离多神教，进入一神教阶段。它更是连接庞大的良渚社会各个阶层的精神纽带。

在夏朝至今4000多年前的历史推论下，依据前两个推测，这无疑说明良渚是夏朝之前的第一古国，“以目前考古情况而论，对比各地文化遗址的规模和文明程度，良渚古国确实是第一，而且是文明程度较高、经济最发达的国家。”

事实上，早在古城发现之前，考古学家们已经注意良渚文化遗址带有强烈的国家性质。

1977年，中国考古学奠基人苏秉琦先生经过杭州，到瓶窑考察。经过临近苕溪的大观山果园，看到那个缓缓上升之后又缓缓下沉的大土坡，苏秉琦发呆了。不知是不是自言自语，他问身边人，“你看杭州在哪里？”他接着自问自答，我看这里就是古代的杭州。

16年之后，苏老先生瞩目的土坡底下挖出了莫角山高台遗址。

这个高台和平地高度差8米，面积起码有7万平方米，相当于10个标准足球场。平台上西北，东北，西南三个方位，又各有一个小高台。西北角的小高台上有三排直径0.9米的柱坑，无疑是大型建筑物筑角的痕迹。考究的夯土，这么大直径的柱坑，只可能很高等级的贵族才能享用：很有可能这就是王宫。

9.游良渚博物馆记小学作文300字 篇九

我已经久闻良诸博物馆的盛誉了，7月4日，我终于和爸爸、妈妈一起来到了我梦寐以求的良诸博物馆。

刚迈进博物馆的大门，我们踏着透明的玻璃，五彩缤纷的灯光照射着我们，一种神秘的感觉立刻扑面而来，仔细一看，原来地上透明的玻璃下和墙上画着的是一张良诸的地图。

看了地图以后，我们已经对它有了一个大概的了解。接着，我们来到了展厅一。这里展示的都是些古代的器具。有精致的玉器(当然还有镇馆之宝――玉壁)、有实用的石器、还有雕刻精美的陶器……真是五花八门，令人目不暇接。

然后,我们又来到了展厅二。这儿 ，可是“电影区”，似乎让你回到了五千年前繁华的良诸。博物馆的工作人员利用高科技的`手段，制作出了形象逼真的雕像。其中一座雕像――玉器的穿孔步骤令我记忆犹新。古代的人没有机器，他们只能用削尖的木头啄孔。要知道，一块玉有多少坚硬啊!木头断了，换一根，断了，再换一根，断了，再换一根……他们坚信：只要有恒心，铁杵也能磨成针。我想，一块玉至少也要啄几万次，古代的人可真有毅力。虽然，我们现在拥有高科技，但我们做事也要学习他们的那种坚韧不拔的精神。

最后，我们来到了展厅三，这里是良诸文化的简介：良诸文化有五千年的悠久历史，良诸文化不仅分布在良诸，还分布在上海、江苏等地区。下面，请大家仔细地看一下资料……

10.良渚文化村 篇十

这里只极为浅显地谈一下良渚文明确立所带来的理论意义。其中，两位国际大咖的论述最值得注意，这里单拎出来聊一下：

首先是美国辛辛纳提大学的斯卡伯勒（Scarborough）教授指出，良渚的水利工程出现在明确的“王权”诞生之前，这与“很多文明中所发生的情况相反”。我认为这一点似乎值得商榷，因为它关系到瑶山大墓的年代问题。但是，良渚的水利工程的确在良渚聚落群蓬勃发展的初期便被构建出来（3200-2800B.C.）。这一点已经足够令人惊讶的了。斯卡伯勒认为，在社会的组织的复杂化进程中，某种宗教力量起到了决定性的作用，这种作用凌驾于早期的英雄人物或者“国王”的作用之上。私以为，阿尔诺德·汤因比如果活到现在，对于这样的观点无疑会非常高兴。

另外斯卡伯勒还提到，良渚的水利工程为史前时代水管理的研究树立了一个了里程碑式的典范，因为这是在水资源丰沛的区域非常难得的水利工程实例，这在以往是受到学界长期忽视的。他同时指出，水资源丰沛地区的水利工程的建立，可能是良渚社会组织不同于以往发现的任何一个文明的主要原因。相关论文题为《早期国家社会的水驱动力》，发表在2017年的PNAS上。

其次是良渚社会复杂化进程中所特有的“精神性”。柯林·伦福儒爵士在这次的上海国际考古会议中，是将良渚文化和基克拉泽斯文化放在一起予以论述的。由于没有看到具体的演讲，因此，对其内容我也不好评价。不过，我还是想从网上所报道出来的蛛丝马迹予以简单的推测。伦福儒爵士这一次抛出的主题是《两个图符的故事：史前社会复杂化的不同路径》，从标题猜测，其中可能涉及到基克拉泽斯群岛早期青铜时代的大理石雕像艺术和良渚的玉琮。相比较来说，两者都有一定的程式化特征，比如基克拉泽斯大理石人形雕塑，大多是阔脸，除了一个长鼻子之外缺乏其他的五官刻画。而良渚玉琮不管形式多么不同，但总是有神人兽面纹这一主题。基克拉泽斯大理石雕像。这些雕像是基克拉泽斯文明（许多国外材料都如此表述，柯林·伦福儒亲自参与了该文明的挖掘工作，并且主张它才是爱琴文明之始）的标志性器物，除了在基克拉泽斯群岛的墓葬中有大量发现外，还普遍发现于环爱琴海地区。多数雕像属于女性，一般被解释为一种“女神崇拜”。良渚玉琮，其上的神人兽面纹不但普遍存在于良渚文化本土的墓葬中，其变体还出现在浙江南部的好川文化以及广东的石峡文化，以及陕北延安的庐山峁。相较于文字，伦福儒更加强调“精神性”在复杂社会性质判定中的普遍意义。比如说流行于全域的某种程式化的纹饰，或者特殊的、带有宗教特征的符号——它们都可以用作整合整个社会的精神纽带。在这里更新一下，柯林·伦福儒的讲座已经在澎湃新闻网全文刊发，题为《剑桥考古学教授伦福儒：从古希腊雕塑和良渚玉琮看史前社会》，感兴趣的读者可以去搜索一下，我不转载全文了。在文中，作者提到，良渚社会已经进入了国家社会，而基克拉泽斯还是酋邦阶段。其判断“国家”与“酋邦”的标准可能主要基于规模：一方面，良渚古城体量巨大，是真正的城市，而基克拉泽斯聚落还处在“前城市”阶段；另一方面，良渚文明疆域广阔，而基克拉泽斯文明疆域狹促。之前伦福儒在报告《史前史的重要性：考古与人类生存状态》中指出，中国学术界之前太过看重文字，使得学术传统上中国文明是只能追溯到商代（从他的话可以看出，西方学界实际上在国史领域始终是被动的，传统上“中华文明始于商代”的普遍观念，应该说是李济、夏鼐等老一代考古人作出的定论）。他着重指出：文字虽然在很多情况下是重要的文明判断标准，但绝非牢不可破。

个人感觉，其实文字、记事法或者宗教偶像都是约定俗成的东西，即便某个社会惯用的信息承载工具并非文字，但足够复杂，也可能承载大量的信息。譬如印加帝国的奇普密码，信使们传递信件的时候，仅仅需要将绳子打结。而在早期复杂社会的沟通系统中，并非一定要将日常言转录成线性符号序列才能够达意。良渚文明的证立，表明学术界开始注意到文明社会早期，文字之外的其他文化精神载体所起的作用，譬如记事法，或者象征性的符号主题，等等。

另外，伊利诺伊大学的莉萨·卢塞洛教授指出，良渚社会的人口聚集异乎寻常的快。其背后的机制令人深思。不过，从“质变”的角度来考虑，“迅速的人口聚集”现象对于多数形成阶段的古文明来讲都应该是共通的，而不仅仅是良渚所特有的现象。而且，对于前两个问题的回答应该说已经从本质上解答了这个问题的主要疑问。对此，赵辉提出过一个与众不同的回答，他认为良渚文化取代崧泽文化，实际上是一个革命性事件的产物。他认为从前的崧泽文化的中心是凌家滩，随后良渚古城的兴盛导致了凌家滩的衰败，这其中可能蕴含着政权的变更和文明中心的转移。很有意思的推测。

当然，大咖们讨论的都是大的理论意义。我个人则一直注意到另外的一项小小的“理论意义”，在这里和各位看官探讨。这个理论意义主要是关于聚落边界的判定的。从传统上来说，一个大聚落的边界判定，是以陶片分布范围来决定的。王震中曾据此提出，良渚遗址群可以划分成数个“聚落层级”，在拥挤的43平方公里的范围内，存在着多个“国家”。但是，“陶片分布”主要是总结于平原地区的聚落边界判定标准，但是未必适用于水网型的聚落。良渚遗址是一个“点状集群”分布的聚落，所有的遗址点都是自然形成的土丘或者是人工堆筑的高台，其中就包括了良渚古城中心的莫角山。显然，这样的聚落是无法以“连续的陶片分布”作为聚落边界的判定标准的。早在2008年，玉架山遗址的发现，就明确地揭示出水网型聚落的特点：遗址点彼此分离，但是从内涵上联系紧密。当然，对于良渚古城这样的大聚落的边界，则需要结合不同遗址点内特有的遗迹现象加以判定。

良渚古城的一个突出特点是城市规划的存在，譬如莫角山是大型建筑基址，卞家山是货物集散地码头，塘山土垣上则分布着制玉作坊——假如把这些遗址点从遗址群中剔除出来，它们将不能够独立存在。

这实际上也体现了柴尔德《城市革命》中所提到的分工的固化原理。在一个非城市化的社会里，工匠们往往走村串户地工作，寻找产品的买家，但是没有什么村落可以供应各类手工者们常驻——自给自足的生业只能是农牧渔猎。但是在城镇出现后，不但可以养活常驻的工匠，手工业部门还能够达到规模化的程度。这就仰赖于城市所特有的大规模集市对于大区域内商品交换和人口流动的整合，以及对于不同手工业部门的规划能力。这在良渚是显而易见的：整个良渚聚落群8平方公里的范围内，没有发现真正的农田，说明城内人口的构成恰好为手工业者和工商业的管理者，相伴而生的还有强制性的公权力和破坏秩序的不法分子。

如果城市功能不存在，那么像卞家山这种集中了大量货物木构码头，以及莫角山这种具有公共功能的巨型建筑基址就没有了存在的理由。因此，这些分散但相距并不太远的遗址点就被有机地串联起来。现在我们可以看到，这个所谓的聚落群，至少有一部分是属于同一个聚落，其边界至少不小于卞家山、美人地一线，包含着6.31平方公里的高密度区域。良渚文明的证立，必将促使人们对不连续分布但却有机地结合起来的大聚落进行更加深刻的归类研究。实际上，如果推广良渚遗址的聚落研究经验，其中的原理也适用于石家河遗址、下菰城遗址以及北美查科谷地。尽管如此，良渚是否能够算作大吴哥那类的“低密度、巨型化的城市”，还有待进一步考察。或许，良渚、石家河等大遗址的聚落形态只是更多地体现了因地制宜的特征。

石家河遗址群的分布，从图中可以看出，遗址点的分布集中于石家河城址中和城址周围，密度高，分布也较为平均，而在这些高密的的遗址点外侧，存在着密度骤降现象，更远的聚落尽管也成群分布，但却具有较强的随机性。这与良渚遗址在瓶窑-德清遗址群中的遗址点分布特征如出一辙。石家河城外的公共建筑群。在石家河城址的西部的北部，存在着三道大规模的土墙。在古城外侧西部，则存在着一个庞大的祭祀建筑——印信台。

印信台发现的陶缸遗存。这样的大规模祭祀遗址不可能脱离石家河遗址而孤立存在，它应当是石家河遗址的一个有机组成部分。考虑到整个高密度区域的遗址点几乎是平均分布在古城周围，可以认为石家河遗址的边界至少已经到达了周围的弧形水域一线。而将来的工作重心，应当是明确整个石家河遗址的规划以及各遗址点的功能内涵。

下菰城遗址群。可以看到，在下菰城周围，分布着大量的土墩石室墓，以及原始瓷窑址群。它们构成了一个有机的整体。现在，最为迫切的问题是：下菰城和周围的土墩墓以及原始瓷工业区的形成，到底孰先孰后？下菰城在整个遗址群的作用是什么：到底是一个行政上的管理中心，还是物品交换的集市，抑或主要是一个居住区？这些问题的解决，不仅需要对下菰城进行解剖和挖掘，还势必要考虑到它与周围不同功能区的关联性。由于下菰城是良渚覆灭后，太湖流域古文明第一缕复兴的曙光，因而，良渚遗址的考古工作将会给下菰城的聚落模式研究提供重要的启示。

查科谷地Pueblo Bonito遗址。在摩尔根的时代，查科谷地的宏伟建筑群曾经被认为是野蛮社会的“特殊杰作”。然而，一个多世纪以来的考古工作表明，这些高大的建筑物并不是彼此孤立的氏族部落，而是彼此紧密关联的大规模社会系统。查科谷地的道路系统。从图中可以看出，纵横交错的道路网将查科谷地的大规模建筑群紧密地沟通起来，它们虽然并不是连续分布的大遗址，但却有强烈的彼此依赖关系。有些遗址，被认为拥有祭祀功能（比如遗址群中心的Pueblo Alto），有些则是用于居住的大规模社区（比如著名的Pueblo Bonito）。

查科谷地在整个区域社会中的核心地位。图中可见，以整个查科谷地为中心，延伸出辐射更远的道路网，它们分别通向距离较远的城镇，这一图景强烈地暗示了全域性的社会组织，以及作为一个整体，查科谷地是如何发挥其中心作用的。实际上，在这一地区，还发现了大规模的灌溉沟渠网络。同良渚社会一样，水管理是这个复杂社会的一项重要内容——只不过，这个社会是在一个近乎沙漠的干旱地区发展起来的。二者的比较研究，也许会成为一个非常热门的课题。最后总结一下现阶段我所感兴趣的、良渚文明证立所带来的理论意义：

第一，提供了人类早期文明在水资源丰富地区构建大规模水利工程的一个绝佳样本，而水利工程建设又令人惊叹地催生了当地复杂社会的快速“跃进”，良渚文明起源时期的这种双重的独特性，将会撬动人类学中复杂社会形成机制的理论版图。

第二，弱化了文字在文明起源过程中的作用，提升了记事符号体系的作用。实际上，这暗合了学术界的一个趋势：文明社会的时间普遍提前，但是文字发明的时间普遍推后。例如，Peter Damerow利用统计学手段，有力地证明了所谓的“原始楔形文字”并非真正意义上的文字，它们与后来真正的楔形文字之间是否有一个线性的演进关系也是未知数。Steve Farmer,Richard Sproat 和 Michael Witzel 等人则撰文指出，印度河文明中所发现的”印章文字“实际上也不是真正的文字。

文字很可能是在文明成熟之后因为特殊的需求所产生的社会交流工具，这从绝大多数早期文字均发现于大城市的中心即可看出（也许复活节岛的朗格朗格是个例外）。而文明中的信息传递行为，可能有众多不同的载体，比如印加帝国的奇普密码、密西西比社会的蚌饰、泰尔布拉克的眼睛雕塑，基克拉泽斯的大理石雕像以及良渚的玉器纹饰，等等。而探索隐藏在这些载体之后的社会契约以及组织形态，将会极大地提高人类对于自身本性的认识。

第三，为大聚落边界的判定提供了新的思路——着眼于内涵的关联性以及不同遗址点之间的依赖性。实际上，这需要有勇气的人采用一种更加迂回的”反馈式“研究方法。一方面，从遗迹所显现出来的异常特质（中心性的遗址、不同寻常的手工业专门化迹象、贵族大墓，等等），调查周围可能存在的共时性遗存；随后，通过田野调查，寻找最重要的”核心遗迹“，如果可能，进而寻找遗址之间是否存在一种整体的规划；最后，回归到不同的遗址点，论证它们各自的内涵以及作用。良渚古城发现后，刘斌、赵晔、王宁远等人所做的研究，实际上就遵循了这样的研究路径，并且最终得到了肯定性结论。英国考古大咖杰西卡·罗森就认为，浙江考古所能够在短短十年时间内揭示出整个良渚遗址的庞大的总体布局和遗迹性质，是一个”令人惊叹的成就“。在我看来，遵循以上的研究方法，即便是得到了否定性结论，也会产生有意义的理论成果。这一点，深深值得所有的考古人借鉴。

11.良渚玉璧的真膺鉴定(上) 篇十一

面对一件良渚玉璧，如何来鉴定它的真伪呢?积我们数十年的经验，应该从以下几个方面着手，即看玉质、看器型、看工艺、看沁色、看纹饰，把它们综合判断，就会八九不离十地鉴定一件良渚玉璧的真伪。

看玉质

顾名思义就是要观察玉璧的材质，而其中至关重要的是了解玉璧的颜色。应当说明的是，尽管从学名上来说，玉的材质并不多，从产地上来说，也仅有和田玉、青海玉(亦称昆仑玉)、南阳玉、岫玉等等，也不过几种，但因地质条件的不同，玉的材质却呈现多姿多彩的现象。一个收藏爱好者，收藏了不同时期的玉器，如果都是一样的材质，那十有八九是仿制品。这是收藏爱好者务必要记住的一个基本道理。

良渚玉器的材质基本上是选用本地所产的地方料，这一点已经成为学术界的共识。其特征是带有斑驳杂质的透闪石一阳起石系列软玉，也就是有明显的网状脉络，尤其是平面面积较大的玉器(如玉璧上)往往有这种明显的特征(如图1所示)，也有蛇纹石、绿松石、叶腊石、玉髓和萤石等，而玉璧尚未发现有后五种材质制取的实例。

玉璧基本颜色为湖绿色和青绿色。如上海博物馆陈列的1984年出土于上海青浦区福泉山良渚墓葬的玉璧就呈现湖绿色(见图2)，而陈列在上海市青浦区博物馆，出土于福泉山墓葬的玉璧就呈现青绿色(见图3)。也有少量南瓜黄色的玉璧，如图4所示的出土于浙江余杭反山14号墓的玉璧，问有米黄色。更少的为呈现青、白、灰相互混杂的色彩，如图5所示的玉璧，它出土于浙江余杭良渚长命，现陈列在浙江省博物馆。

对良渚玉璧的材质和呈色有一个基本的了解，才不至于被仿品所迷惑。图6是一件新仿的良渚玉璧，粗看也似乎显示常见的红良渚玉色，但和图4一比，就可以看出颜色上的差异，更为重要的是，它尽管器表有不少触孔，但却不具备良渚玉材所特有的交织纤维显微结构。因此，把玉材表面的触孔作为真品玉器的标准，吃亏上当的可能性很大。

由此可见，把握一个标准来鉴定良渚玉璧是远远不够的。

看器型

有的收藏爱好者可能认为，玉璧不就是一个扁平的中心有圆孔的正圆形的玉器吗?它又有什么器型可以讨论的呢?不错，玉璧看似一个十分简单的扁圆形玉器，但是，它的器型还是有一定的变化，了解这种变化，对于鉴定良渚玉璧的真伪，是完全必要的。

首先，良渚玉璧有大小之分。

读者请看图7和图8，这两件玉璧从器型上看有明显的不同，粗看就是前者孔小，后者孔大。其实不然，图7玉璧的孔径为4.2厘米，而图8玉璧的孔径为4.3厘米，两者几乎一样。为什么看上去差别如此之大呢?其原因就在于这两个玉璧的大小不一。前者玉璧直径为26.2厘米，后者玉璧直径为12.5厘米，因照片制成相同大小，看上去就是前者孔小，后者孔大了。

这两张玉璧照片告诉我们，良渚玉璧在器型上是有大小之分，大的近30厘米左右，小的甚至只有几厘米。

同时，从现有的出土玉璧来看，不管其玉璧的大小，其孔径变化不大，图7和图8就是最好的例子，图8小的玉璧孔径反而稍大些。也就是说，玉璧孔径的大小和玉璧自身的大小无关。从现有资料来看，良渚玉璧孔径的大小波动在3.6厘米和6.3厘米之间，上限和下限略有变化。为什么良渚玉璧的孔径有这种现象呢?我们认为这和良渚玉器的加工工具有关。良渚文化时期没有金属钻头，玉器的钻孔工具只能采用最直接最容易得到的工具。经过多年的研究，我们的看法是，良渚先民采用的钻孔工具就是当地普遍生长的竹子(钻孔的工艺示意图请看下节)。竹子在江浙地区可以随时随地采伐，而竹子的直径恰恰就在3至7厘米的范围内，所以这就决定了良渚玉璧的孔径和直径无关的现象，孔径的大小决定于良渚先民在加工玉璧时采伐的竹子直径。

其次，良渚玉璧的璧外缘侧边有平直和弯曲之分。

绝大多数良渚玉璧的璧外缘侧边是平直的，其剖面为一个长宽比很大的长方形。少数良渚玉璧的璧外缘侧边是向内弯曲的，其剖面是一个短边内弧的长方形。了解良渚玉璧的外缘侧边的特殊情况，有助于判断良渚玉璧的真伪，不会因发现外缘侧边的内凹而轻易否定。

第三，多数良渚玉璧的孔内都有钻孔留下的台阶，如图9所示，这件玉璧1986年出土于德清县钟管镇辉山遗址。而少数良渚玉璧钻孔后精心打磨，其孔壁修治平直，如图7所示。对于孔壁的观察是确定良渚玉璧真伪的一个非常重要的因素，下面还将结合加工工艺展开论述。

此外，良渚玉璧并非是一个完整的圆形，如陈列在良渚博物馆的玉璧(图10和图11)，就是一个明证。而有的良渚玉璧还存在着中间厚外缘薄的现象，这在鉴定中需要仔细观察才能作出正确的判断。

看工艺

在新石器时代玉器的鉴定中，工艺是最为重要的。因为玉料可以挑选相近的，纹饰可以依样画葫芦，器型可以仿制，沁色也可以用物理和化学的方式作伪，只有加工工艺是最不能模仿的。在我们深入的锦州、蚌埠和浙江余杭瓶窑等地的仿制作坊中，都是用现代金属工具来加工仿古玉器。其原因无非有两个，一是我们至今还不能完全掌握新石器时期的先民们究竟是用什么工具和什么工艺来加工玉器的，我们在本文的探讨也只是一种假设，能否揭示当时玉器加工工艺的原貌，还有待于更为深入的研究和出土玉器的证实。其次，如果掌握了古代玉器的加工工艺，用它来制作仿古玉器，在成本上是根本不合算的，它会使仿古玉器的生产时间和工人工资成倍地增长，没有一个仿古作坊会傻到不要赚钱的地步。

我们通过良渚玉璧上留下的工艺痕迹来探讨如何鉴定玉璧的真伪。

先谈玉璧的钻孔工艺。前面说过，良渚玉璧的孔径大约在3至7厘米之间，是用竹子来加工的。竹子能钻透比它硬的玉器吗?

请看图12，这是一次实验考古学的试验，用竹子混和砂子在玉器上穿孔，不断转动工具，竹管已经钻入玉器内。事实证明，用竹子来钻孔是完全可能的，而且这样的钻孔也会在孔壁留下螺旋纹(见图13)。

现在来观察良渚玉璧上的钻孔。

良渚玉璧上的钻孔是对穿而成，这是从图14上明显可以观察到的特征，因为在孔中间留有台阶。而有的良渚玉璧的钻孔壁上，还可以见到螺旋纹(见图15)。观察上面两图，可以分析良渚玉璧钻孔的特征，钻孔都是外大内小，这是竹子在钻孔的过程中磨损的缘故，这和实验考古所作的试验基本一致。同时，螺旋的旋纹之间并不等距，这和简易的钻孔工具不能完全定位有关，比较图13和图14，两者也有一定的相似性。而图16的仿制品，却没有以上两个特

征。

其次谈谈良渚玉璧的切割工艺。

就玉璧这样的平面玉器来说，它只能是采用线切割的工艺从玉料来截取坯料。我们先发一张实验考古学的图片，从图17可知，仅仅用麻绳混合石英砂就可以切割玉器，更何况古人还可以使用皮条或者动物的筋条混合砂子来切割玉器。这样的切割方式，因绳类在拉动过程中的熟练程度而产生或大或小的抖动，这就会在玉璧上留下拉锯痕，而事实上，不少良渚玉璧上的确留下了明显的拉锯痕，图18、图19就是明显的例证，而图20用文字注明了线切割的痕迹，使读者对此有更直观的认识。应当指出的是，良渚玉璧的拉锯痕都是下凹的痕迹，这可能是因为打磨时，凸起的部位最容易被处理磨平的缘故。但是，不能由此认为，没有线切割痕的良渚玉璧都是仿品，因为在线切割后，良渚玉璧并没有加工完成，它还需要打磨这道工艺以使器型更为完美，这样，一些小的线切割痕，就会被打磨平整。

打磨是良渚玉璧加工的最后一道工艺，精品的良渚玉璧，其打磨程度非常精致。从图21和图22可知，不仅玉璧表面光滑如镜，而且孔壁也完全不见台阶和螺旋纹。

要通过玉璧的加工工艺来鉴定玉器，就应当对讲述的特征有一个感性到理性的认识，最好的办法是多多接触实物，否则从书本到实物，可能会出现误判。

看沁色

玩玉的收藏者大多喜欢玉的沁色，而沁色也是鉴定玉器特别是新石器时期玉器真伪的一个参考依据。不少收藏者把石灰沁看作是古玉的标准，所谓鸡骨白往往就是真品良渚玉器的代号。其实，光认鸡骨白，是收藏良渚玉器的一个误区。

误在两个方面。一是对于收藏者个人来说，并非有沁的玉器都值得收藏。如果一件玉器受到烈沁，尽管开门见山，但已经没有审美价值，它就不值得收藏。如图23的良渚玉璧，尽管是博物馆的藏品，它虽然还没有到烈沁的程度，但是，作为个人收藏者来说，其收藏的价值不大，个人收藏讲究的就是美。其次，鸡骨白的玉器，很可能是用已经受沁的玉料加工的。如图24的大批玉料，就是为良渚仿品作准备的。因此，沁色只能是一个参考的标准，而绝不能是唯一的标准。