山水的宋词

山水的宋词（11篇）

1.山水的宋词 篇一

5.山水田园诗四首

【教学目标】

1、了解“山水田园诗”的兴衰与发展。

2、了解盛唐“山水田园诗”的特点，学习鉴赏田园诗的方法。

3、准确把握这四首诗的的思想内容及不同的艺术风格。【教学重点】了解“山水田园诗”的特点；学会赏析它。

【教学难点】 学会赏析（方法指导：仔细品味诗歌所创造的意境，结合诗人的生平遭遇来理解诗歌的主旨。）【教学时数】2课时 【教学过程】

第一课时

一、新课导入：

1、关于山水田园诗：山水诗源于南朝（宋）谢灵运，田园诗源于晋代陶渊明，田园诗与山水诗在南北朝时期基本上分道而行,到唐初王绩开始合流。至初唐之交,描写山水别业的风尚盛行于朝野,沈宋、吴越诗人在山水诗创作中取得的成就已为盛唐山水田园诗开了先河。唐朝田园诗继承了陶谢山水田园诗的精神旨趣，在大自然中追求任情适意、快然自足的乐趣，领会老庄超然物外、与大化冥合为一的境界；从东晋以来形成的澄怀观道、静照忘求的审美关照方式，在盛唐进一步与仙境和禅境相融合，促使山水诗形成了优美空静的意境。艺术上,他们继承了重兴寄和感受、谢灵运重观赏和刻画的传统，形成寄情于自然美之中的基本表现方式。以唐代王维、孟浩然为代表，此外还有储光羲、常建、祖咏、裴迪等人。这类诗以描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活见长。诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

2、明确鉴赏中常用到的术语：

1）思想内容：热爱自然，向往自由，归（退）隐，隐逸，闲适淡泊，悠然自得 2）表现手法：借景抒情，白描 3）语言特点：清新自然，质朴自然，清新洗练清幽淡雅

3、内容：这类诗多描写自然风光、农村景物以及安逸恬淡的隐居生活。

4、艺术特色：诗境隽永优美，风格恬静淡雅，语言清丽洗练，多用白描手法。

5、代表诗人: 孟浩然

王维

储光羲

常建

祖咏

二、学习《宿建德江》

（一）、孟浩然之生平：(689—740)，四十岁以前一直住在襄阳，四十岁时到长安考过一次进士，然而却没有考上，从此也就不得不断了做官的念头，在江浙一带游历了几年之后，最终死在襄阳。晚年张九龄为荆州长史，聘他为幕僚。李白《赠孟浩然》“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬”。

（二）、孟浩然之山水田园诗

2.山水的宋词 篇二

首先,宋人饮茶重水质,极其讲究烹茶用水。在茶的烹制过程中,水质对茶水的质量有着直接的影响。早在唐代陆羽的《茶经》中就已经注意到饮茶中水的选择的重要性而且要求已极为苛刻:“其水,用山水上,江水中,井水下。其山水,拣乳泉石池慢流者上,其瀑涌湍漱勿食之,久食令人有颈疾。又多别流于山谷者,澄浸不泄,自火天至霜郊以前,或潜龙畜毒于其间,饮者可决之以流其恶,使新泉涓涓然酌之。其江水,取去人远者。井水,取汲多者。”哪种水令人饮之有益,哪种水对人体有害已述之较详,大意是以新、净者为上。宋人对这一点同样十分重视,这在宋词中有着充分的表现。如苏轼《西江月·茶词》“龙焙今年绝品,谷帘自古珍泉。雪芽双井散神仙,苗裔來从北苑”;程大昌《浣溪沙》“水递迢迢到日边,清甘夸说与茶便,谁知绝品了非泉”;陈与义《玉楼春·青镇僧舍作》“呼儿汲水添茶鼎,甘胜吴山山下井。一瓯清露一炉云,偏觉平生今日永”等等。抚琴必有鹤舞,美茗得有上好的水烹制,二者缺一不可,从这些作品中我们可以看到诗人对于茶水的讲究。

其次,宋人极度讲究用茶之益,认为所饮之茶必以有茶乳为上。茶乳即茶乳花,宋代茶词中的“云脚”、“雪”、“花”等词语有很多是指茶乳花。关于茶乳花,陆羽《茶经》中已有记:“凡酌置诸碗,令沫饽均。沫饽,汤之华也。华之薄者曰沫,厚者曰饽,细轻者曰花,如枣花飘飘然于环池之上;又如廻谭曲渚青萍之始生;又如晴天爽朗有浮云鳞然。其沫者,若绿钱浮于水渭,又如菊英堕于尊俎之中。饽者以滓煮之,及沸则重华累沫,皤皤然若积雪耳。”又曰:“茗有饽,饮之宜人。”宋人在茶词中对茶乳有充分细致的描绘。苏轼《西江月·茶词》“汤发云腴酽白,盏浮花乳轻圆。人间谁敢更争妍,斗取红窗粉面”;黄庭坚《阮郎归·茶词》“雪浪浅,露花圆,捧瓯春笋寒。绛纱笼下跃金鞍,归时人倚栏”;毛滂《西江月·侑茶词》:“汤点瓶心未老,乳堆盏面初肥。留连能得几多时。两腋清风唤起。”通过对茶乳花的细致观察和描写,在词中营造出一种如梦如幻的境界。宋人不但在词中对茶乳花有着客观的描绘,而且对其产生的过程也有具体说明。曹冠《朝中措·茶》“金箸春葱击拂,花瓷雪乳珍奇”;姚述尧《如梦令·寿茶》“彩仗挹香风,搅起一瓯春雪”;都是说茶乳的产生是因为击拂震荡。

再者,宋人极度讲究用茶之盏。唐人一般以茶绿为贵,认为越州瓷如玉,如冰,色青,为最好。以后随着时间的推移,时代的发展,人们的审美观也在慢慢的发生着变化。宋人钟情于有厚重感的暗色。

蔡襄《茶录·茶盏》记:“茶色白,宜黑盏,建安所造者绀黑,纹如兔毫,其坯微厚,熁之久热难冷,最为要用。出他处者,或薄或色紫,皆不及也。其清白盏,斗试家自不用。”又赵佶《大观茶论》:“盏色贵青黑,玉毫条达者为上,取其焕发茶采色也。底必差深而微宽,底深则茶直立,易以取乳,宽则运筅旋彻,不碍击拂。”可以见出,宋人对于茶盏的要求是以黑釉为上品,这与唐人已有不同。宋代的许多茶词对此有所表现,如秦观《满庭芳·茶词》:“窗外炉烟似动,开瓶试,一品奔泉。轻淘起,香生玉乳,雪溅紫瓯圆。”又程邻《西江月》:“琼碎黄金碾里,乳浮紫玉瓯中。”其中的“紫瓯”、“紫玉瓯”都是泛指宋人所用的暗色茶盏。

从现存的茶词中我们可以看到,宋人对于饮茶的讲究已经上升到了艺术的高度。今天我们品味茶词的同时,也真切地感受到宋人的饮茶艺术正如一杯格调高雅的清茶,散发着永久的清香,我们从中可以领略到一种令人神往的风流飘逸的境界和优雅灵动的情韵,可以体味和、冲、静、洁、清、澹、美、俭为主要特点的茶文化精神以及宋代士人追求超世与清雅的另一种文化心态。

3.没有宋词的年代 篇三

那是多雨季，多忧愁的《雨霖铃》，是被落花和笙箫包围的《满庭芳》，是精致不可临摹的《钗头风》，是靡丽凄婉，让我伤感的——宋王朝。

整个下午，我素手为桨，宣纸为舟，泛波于千年前宋词的烟波浩渺中。

当江南的细雨霏霏飘洒，秦淮两岸香拥翠绕，是谁轻舞罗扇扑流萤，黯然伤怀于碧水秋云间的舴艋小舟？

当渭城的轻尘沾上衣襟，塞外的羌笛悠悠吹响，又是谁身披蓑笠狂歌大江东去，挑灯醉看吳钩犹利？

回眸之间，万千繁华已落尽。

曾经，想做羽扇纶巾间穿行的女子，在西子湖畔独品晓风残月，绿柳如烟中墨笔添香，做那宋朝华美锦缎上韵短而味长的一笔。曾经，想学闲雅清丽的同叔，凄婉优柔的易安，随手从词里斟杯清酒，便能盛满离人的眼泪；书页间点曲轻歌，便能唱尽万古的痴情。

只是，这是一个没有宋词的年代。人类文明的进步，数字时代的到来，那个精致玲珑的朝代，早已浓缩成淡淡的身影，在墨香古卷的文字中沉淀下去。

在那本该丝弦弄音，霓裳轻舞的七夕之夜，没有谁肯对着秋月伤情悲怀。素笺成灰，相思成灾，赤裸裸的爱恨恩仇随意抛出，还有哪家女子“和羞走，却把青梅嗅”？

这是一个欲望充斥灵魂的年代，充足的物质让我们安逸，流行的泛滥，语言的苍白晦暗，让豪放、婉约成为已逝的背景。黯然回首间，钢筋水泥的丛林，市井巷陌的攘攘冠盖，使暗香疏影早已成为沧海桑田，还有谁肯闲情雅致的栏杆拍遍，欲说还休？

于是我们总在叹息世路难行，叹息良辰美景虚设，却有谁忍把浮名换作浅吟低唱，笑饮不敌疾风的浊酒一杯？太多的事非功过“剪不断，理还乱”，足以让我们彷徨不知所终，哪里还能用文字表达出无以伦比的穿透力，让人思绪万千，让人拍案叫绝。

庸俗的无数种定义，在这个恹恹的年代，开出纸一样的花朵。

于是我喟叹，不能像清新婉丽的晏几道，可以惆怅忆着心字罗衣的小萍，寻着旧日的谢桥；不能如柔弱无力的秦少游，徘徊在轻烟小楼里数飞红万点纤云弄巧，看自在飞花与无边丝雨；更不可能似姣花照水弱柳扶风的李清照，守着满地黄花，为绿肥红瘦的雨后海棠叹惋流泪。

没有宋词的年代，兰舟催发的桨声，已在千里烟波的楚江里，一篙独去。

每当月照轩窗，我唯有在秦悲柳切、伤花惜春的缠绵悱恻里，化身成崖草边的一朵红菡萏，让长长的雨，把整颗心沁得透湿。我唯有怀想、感伤那个风雨飘摇的宋王朝，那个造就文学奇葩的时代。

4.山水的宋词 篇四

但唐宋“闲愁词”的主题是否仅此而已?笔者认为除此以外,还反映出以下两个方面的主题:

1.“闲愁”作为一种心理意识,是时代环境、个人遭际等多种因素相结合的产物。因此,唐宋词的“闲愁”主题,往往就存在于另有寄托的伤别之词和近于兴的伤春之词中。

这种伤别之词,在韦庄、柳永等人词中是真的伤别念远,如柳永的《雨霖铃》写出了委婉凄恻的离情;在冯延巳、晏殊、欧阳修、辛弃疾等人的词中仅仅是以伤别作为抒情的契机,从而借助其他美丽的形象传达心灵的某种境界,是另有寄托的。如2015年江苏高考试卷中的诗歌鉴赏题,辛弃疾的《鹧鸪天·送人》虽为送人而作,而所写的多是世路艰难之感。因为此时他已到中年,在仕途上已是经过不少挫折,所以在词的末尾,他才吟咏出“江头未是风波恶,别有人间行路难”。作者认为此去的遭遇还有比它更险恶的是存在于人们心中、存在于人事斗争上的无形的“风波”,它使人畏,使人恨,有甚于一般的离别之恨和行旅之悲。

人生是美好的,最美的是青春时光,青春又是极为短暂的,因此,词人们更多地由对生命的留恋转向对华年的咏叹与追忆。表现在词中,就是大量伤春之词。所谓伤春,实际上就是对青春的无限眷恋与遮挽不住的感伤。不过同是伤春,有的重在身世之悲,有的旨在抒写时代的哀感,晏珠与辛弃疾的伤春,李清照前后期的伤春,都有截然不同的寄托。如晏珠的《浣溪沙》:满目山河空念远,落花风雨更伤春,不如怜取眼前人。词中所写的并非一时,所感的也并非一事,而是反映了作者人生观的一个侧面:悲年光之有限,感世事之无常;慨叹空间和时间的距离难以逾越,慨叹对已消逝的美好事物追寻总是徒劳,在山河风雨中寄寓着对人生哲理的探索[2]。

这种情绪,正如叶嘉莹评晏殊的《踏莎行》(细草愁烟)词云:“可能会有人认为,晏殊这里无非是表现了一种伤春的情绪,欣赏起来,于现实并无怎样重大深远的意义。”当然,我们这里欣赏晏殊的词,并非是要大家同去伤春落泪,而是在晏殊的伤春情绪中,实在是有一种对时光年华流逝的深切的慨叹和惋惜存在,更在极幽微的情思的叙写中,流露出了很深挚又很高远的一份追寻向往的心意。这种情意,虽然表面看来也许只不过是伤春怀人之情而已,但是隐然间却可以使读者的心灵感情感受到提升的作用,这种言外的引人感受联想的作用,正是词这种韵文所值得注意的一种特质和成就[3]。

又如辛弃疾的《摸鱼儿》(更能消几番风雨)一词以含蓄的笔墨,写出了对南宋朝廷暗淡前途的担忧,把个人感慨纳入国事之中。春意阑珊,实兼指国家大事,并非像一般词人作品中常常出现的绮怨和闲愁,这显然不是单纯地谈春光的流逝,而是另有所指。

2.人的天性中含有一种企羡的动机和能力,它既是人类进化的原动力,又是人生痛苦的一大根源,越是富有知识、敏感多思的人,这种企羡的意识愈强,因此也有更多的失落的痛苦。

其实,把内心渺茫的希冀与无涯的企羡,表现为对一个虚无缥缈的美女恋人的追求,在我国的诗歌源头《诗经》中已达到这种境界。如《诗经·蒹葭》:“蒹葭苍苍,白露为霜,所谓伊人,在水一方。溯洄从之,道阻且长,溯游从之,宛在水中央。”

在唐宋“闲愁词”中,也有很多是借用这种传统的抒情模式,以表达内心的企羡与孤寂的心境。其所思之人眉目不省,却自觉如姑射仙人,超凡脱俗。其所抒之情,使人感到意蕴醇厚,风调娴雅。如冯延巳的《鹊踏枝》:“百草千花寒食路,香东系在谁家树。”从词面看,自是相思之词,而王国维视之为忧世之作。又如晏殊《蝶恋花》,上片已言“明月不谙离别苦”,王国维称之为忧生之词。叶嘉莹的分析更深微具体。她评冯延巳的另一首《鹊踏枝》(梅落繁英)云:“正中所写的不是感情之事迹,而是感情之境界。虽然词中也有‘一晌凭栏人不见,鲛绡掩泪思量遍’之类的话,但是他所怀念的人却大可不必确指。因为‘其所写的乃是内心寂寞之中常如有所期待怀思的某种感情之境界。这种感情可以是为某人而发的,但又并不使读者受任何现实人物的拘限’。”[4]

“闲愁词”的基本内涵都是对人生最根本问题反思的产物,它的魅力自然与其艺术表现有关,但从根本上来说,主要在于它反映了人性心理结构的深层意识。这也许正是“闲愁词”能够大放光彩的原因之一。

摘要：唐宋词具有历久弥新的艺术生命力,其内容、题材更多姿多彩。本文从闺情相思、伤春伤别的题材表象,揭示唐宋“闲愁词”中忧生伤世的深层内涵。

关键词：唐宋闲愁词,闺情相思,伤春伤别,忧生伤世

参考文献

[1]上海辞书出版社.宋词鉴赏辞典.第618页.

[2]上海辞书出版社.宋词鉴赏辞典.第123页.

[3]上海辞书出版社.宋词鉴赏辞典.第142页.

5.唐诗宋词的美感教学 篇五

一、反复吟诵，感受其美

1. 自然美——“清水出芙蓉，天然去雕饰。”所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”的特色就是指诗歌语言清新而自然，也就是说语言给人的感觉很别致有情趣，但又没有刻意使用语言技巧，“实话实说”而又感人至深。比如《越女词》对采莲女状写，就是一幅很清新的人物素描，诗人善于抓住人物几个传神的动作细节“棹歌”“笑入”“佯羞”，再通过“莲”“荷”等物景作背景，寥寥数笔，既没有比喻比拟，也没有夸张对比，一个活泼可爱充满生命活力的女孩的形象跃然纸上。这种语言的别致就在于能抓住描写对象特别之处来下笔的。所谓“特别”，就是看似有些“矛盾”的细节，比如“越女”，既然“回”了，为什么还要把“歌”声“笑”声留下？既然又是“歌”来又是“笑”，那为什么又“不出来”呢？这岂不就是“佯羞”吗？这样写来，就如“犹抱琵琶半遮面”一样让人回味无穷。

2.含蓄美——“不著一字，尽得风流。”言外之意，弦外之音，画外之画的含蓄美，是中国传统艺术的一大特色。含蓄，不仅是一种艺术风格，而是一种普遍存在的艺术规律，自然也成为一种审美崇尚。王安石的“浓绿枝头红一点，动人春色不须多。”这一点红，已经足以透露春天的气息，让人自然而然联想起万紫千红的春天景色。在讲授柳永的《雨霖铃》“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”，引导学生感受词人不言自己留恋，而从别离之后对方的所见所感入手，代为之思，极大地扩展了意境的广度，虚实相生更增强了朦胧之美，更含蓄深刻地表现了诗人心中的惆怅别情。让他们在愉快中学习，欢乐中积累，让他们在中华文化的氛围中受到熏陶。再结合配乐朗诵、节日抒怀、见景说诗、描绘赏析、吟唱会等形式多样的读诗方法，增强语言魅力，用美的语言去描写自然的美、人物形象的美，再现生活的美，揭示人生真谛和科学真理。这样，把传授知识和审美教育融为一体，既培养了学生的美感，又提高了学生的语言素养。

二、创设情境，激发兴趣

从心理学角度讲，学生的阅读情绪很大程度上是受兴趣支配的。兴趣是人的一种带有趋向性的心理特征，是学习成功的重要因素，是鼓励孩子们努力学习、克服各种困难的积极情绪状态，是能使孩子愉快学习的重要力量。 诗词鉴赏，我们可以充分运用信息技术在学生眼前再现出情景交融、形声并茂、生动活泼的美景，不仅使学生身临其境，而且可以启发学生对诗境进行分析、概括、综合，使其感受到作者的思想感情，给课堂注入了新的活力，把学生的兴趣激发出来。如《春江花月夜》一诗，从多媒体的画面中，让学生去感受潮来时惊涛拍岸的雄壮， 让学生品味月夜潮水浩浩荡荡的壮丽之美。优美的视听情境，充分刺激了学生的视听感官，激发学生的学习兴趣和求知欲望，创设了学生主动学习的良好氛围，效果自然事半功倍。

为了有效地提高学生学习诗歌的兴趣，使诗歌课堂教学充满生机与活力，在教学中，通过让学生在诗句中感受春夏秋冬的美，来刺激学生学习的兴趣：诗中春：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。”（苏轼《惠崇春江晚景》）诗中夏：“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”（杨万里《晓出静慈寺送林子方》）诗中秋：“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”（王勃《滕王阁序》）诗中冬：“南邻更可念，布破冬未赎。”（陆游《十月二十八日风雨大作》）

多媒体应用于教学中，通过视觉、听觉，激发学生的学习兴趣，启发学生的想象力，大量的信息，满足了各层次学生的需求，丰富了学生的知识，在导入新课、讲授课文、总结练习时恰当使用多媒体可起到事半功倍的效果。多媒体计算机具有提供文本、图形、静止图像、动画、声音、视频等教学信息的能力，具有储存大量教学信息的能力，多媒体计算机在语文阅读教学中的应用可以促进阅读教学质量的提高。

6.《唐诗宋词选读》的写作实践 篇六

一、主题写作。激发情感

对诗人来说，一首诗，就是一次真情的流露、释放；对读者来说，一首诗，就是一次情感的体验、唤醒。在《唐诗宋词选读》中，无论是某一首诗歌，还是多首的整合，都可以提炼一些主题。

读杜甫的《旅夜书怀》，感受诗圣那份“暮年飘零的孤独”：“细草微风岸，危樯独夜舟”，“飘飘何所似，天地一沙鸥”，多年漂泊不定的旅程才让杜甫感慨生命的渺小脆弱，我们何尝没有这种感慨呢，别忘了，我们的心一直在流浪啊……

十七八岁的高二学生对这种飘零的孤独有着强烈的认同感，所以当以“沙鸥飞何处”为题作文时才有了下面的激扬文字：

沙鸥飞向何处

杜甫的诗每次读来，总是带着深沉悲愤的色彩，诗中的情感常常是压得人喘不过气来。遍地尸横，哭声震野，那是怎样的触目惊心，是怎样的惨不忍睹。最后都化为了杜甫笔下，那一句句含着热泪，淌着鲜血的篇章。

“飘飘何所似，天地一沙鸥。”

多数人对它的解释是，杜甫以沙鸥自况，乃自伤漂泊之意。可我总是执拗地认为，那并不是一只在天地间飘零的沙鸥。它也许孤独，但不孤苦。茫茫宇宙，浩浩江河，即使天地之间只剩下它一个，也终是乘着风破着浪，没有郁郁寡欢，没有孤愤难抒，有的只是一往直前的勇气和决心。那是一个不畏黑暗的勇士，那是一个永不言弃的战士，那是一个敢于拼搏的斗士。我总愿意相信，所有的黑暗都是为迎接黎明前曙光的到来。或许这样的理解并不符合杜甫诗的原意，或许杜甫远没有李白那样的豪情，或许黑暗的现实根本承受不住我这样的期望，但我总是那样固执地相信着。

不是有这样一句话吗，冬天来了，春天还会远吗?

有时候在对多篇风格或话题相近的诗歌整合后，更容易提炼出深刻并贴近生活的主题，如在对古诗讲解后以“繁华过后”为题写作，又如针对众多诗人感慨“人生短暂，自然永恒”的哲理以“短暂和永恒”为题写作……以上主题写作均建立在学生情感和思维基础上，所以不乏佳作，但更让我欣喜的是，这种主题写作的方式唤醒、激发了学生的情感，写作成了有话可说的深刻表达。

二、手法借鉴。提升技巧

好文章就像一首好诗，诗一样的情感，诗一样的语言，诗一样的手法。对于中学生而言，诗歌的艺术手法既然能成为高考考查的要点，也就可以成为我们写作中值得借鉴的技巧。

唐诗宋词中对于“愁”有着太多的表达，单是南唐后主李煜就这样表述：“自是人生长恨水长东”，“剪不断，理还乱，是离愁”，“问君能有几多愁?恰似一江春水向东流”，“离恨恰如春草，更行更远还生”……不难发现，无论是李煜还是后来的诗人都善于将抽象的情感化作形象的描述，这种“形象比喻法”尤其值得借鉴。于是，有同学以“思念是……”为题作文时，就有了这样的文字：

思念是一场黑白的无声电影。思绪总是很轻易地从不知名的地方冒出，没有过多丰富的色彩和声音，静谧地在脑海里徘徊。黑与白的交替，给思念蒙上了一层迷离的外壳，很有节奏地跳跃着，在狭小的空间里一幕又一幕上演着。

思念是夜空中一颗璀璨的星星，一闪一闪地诉说着心事。点点滴滴的光亮太过遥远，但永远蕴藏着无法抗拒的魅力。

古人写诗尤重炼字炼句，“吟安一个字，拈断数径须”、“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”说的就是锤炼字句。教材中“星垂平野阔，月涌大江流”中“垂”、“涌”的妙用，“池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声”中数词的使用，“寸寸柔肠，盈盈粉泪”中叠词的运用，以及“平芜尽处是春山，行人更在春山外”句中想象的运用，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的以景结句等都值得品味并借鉴。作文中可圈可点的语句也渐渐多了。如：

黑暗像一个深深的酒窝，将我装在里面缓缓酝酿。在某一个阳光初醒的上午，我被春天狠狠揍了一下……

蝉呜里，有咕嘟咕嘟喝下八毛钱盐汽水的冰爽清凉；蝉鸣里，有稀里哗啦初次下水游泳的失措慌张；蝉鸣里，有柔柔淡淡斜倾泻入窗的半胧月光……

从中我们可以明白：写作就是，当你有了真情实感，再借助恰当的手法来表达。懂得了这个道理，写作还会太难吗?

三、诗句化用。美化语言

相当多的同学在十几年的学习中记住了不少于30首的诗词(教材出现的远远多于这个数目)，但写作中能够运用的同学很少很少；即使偶尔运用一两句，方式也仅限于类似抄写的直接引用。针对这种情况，我特意安排了一节课和学生一起学习化用诗词的三种技巧：1，取词摘句；2，词句重组；3，画面想象。并且让学生进行了当堂训练，有学生化用《山居秋暝》：

明月照耀松间，清泉流淌石上，此刻心静如水，时光似乎也在刹那间停留，真的好想做一个隐者，从此万念皆寂，醉卧山间，不谙世事。唯把这份淡泊，这份纯美，这份幽静而飘渺的景致，留在生命的最深处。

有学生化用柳永《蝶恋花》：

日渐消瘦的身躯，已无法将美丽留住，翻飞的衣袂也无法包裹那逝去的容颜。只为你，憔悴，也绝不后悔。

这样的化用充满了创造的才情，像萤火虫一样，为作文增加了亮点。

不止于此。

我进一步引导学生尝试用诗意的语言对诗歌扩写，以达到训练语言、美化语言的效果，让作文熠熠生辉。且看对《题都城南庄》作的诗意扩写：

开启记忆的闸门，思绪飘然到去年的今日……

那日，就在这里与你不经意地相逢，你含羞的一瞥烙在我记忆的深处。

桃花林深处，一袭翩然的白色的裙在风中飘荡，你凝视着桃花，眉间锁住了心事，殊不知，此刻的你宛若花中仙子，令我刹那间恍惚，分不清是桃花映射出你美丽的脸颊，还是你将脸颊的胭红分与了桃花。

往事轮回，思绪飘然，如今的我站在旧日与你相逢的地点，眼前又浮现出娉婷的影，猛然惊起，摇了摇头，仍挥不去你醉人的笑。桃花依旧绽放，只是没有了那动人心弦的韵。

我笑，记忆深处有你美丽的影；

我恨，当时未能抚平你蹙起的眉；

我悔，再也不能拥你入怀，给你避风的港湾。

7.社会背景对宋词传播方式的影响 篇七

关键词：宋词,传播,媒介

都市商业文明的进步促进了宋词传播的转变, 统治阶级所实行的政治策略及对为了维护本阶级的统治所采取对文化的传播控制, 也这客观上影响着宋词的传播方式。

一、宋初词的口头 (吟诵) 传播

1、歌妓的传唱

由于市民阶层壮大, 有了对文化的需求, 大城市不断兴起。也导致了城市文化娱乐活动盛行, 而统治阶级的奢侈享乐之风也推动了宋词的传播。其中歌妓的出现更能代表宋词的传播方式。这一时期歌妓数量特别多, 究其原因有一下三个方面:

从国家方面来看:宋之初, 为笼络士大夫, 宋太祖, 公开鼓励大臣“多置歌儿舞女, 日饮酒相欢”偶尔有大臣不想买歌妓侍妾的, 皇上甚至出钱强迫他们买歌妓。

从大臣方面来看:皇上号召, 大臣们自然是积极响应, 只要有钱就拼命蓄歌妓以寻欢作乐。如:尤为宫人说:两府两制家中各有歌舞, 官职稍如意, 往往增置不已“可见大臣们置歌妓成风。

从市民方面来看:宋代的市民纷纷效仿统治阶级, 一般的词人家中都有歌妓。南宋名士方应龙, 本是布衣, 也曾“买女臣妾数十人”宋代私人家妓少则几十, 多则几百。由此可以看出宋词的传播媒介——歌妓的数量之大, 遍布之广, 影响之深。

2、男性歌者的演唱

宋词中描写闺情春怨的柔婉之语适合歌妓的演唱, 而宋词中大量的豪放之词, 大都是男性歌者在充任演唱的角色。当时有:“男不唱艳词, 女不唱雄曲“之说。北宋有名的男性歌者袁綯与唐代的李龟年可以相媲美。南宋有一位男性歌者:何琮, 他是一位精通音律、唱法高超的专业演员。如:词人冯取洽曾写过一首《沁园春》词赠送他, 并描绘他的唱词”无误袅袅, 翻入颚唇齿舌喉“, 还填了一首《水调歌头》让其演唱, 以祝酒兴。

除了以上几位男性歌者, 还有几位有其事而无其名的男性歌者。如:王灼《碧鸡漫志》中被词人讥笑的“善讴老翁”等等, 这些男性歌者对宋词的传播也有很大的作用。

3、小唱和唱和

士大夫文人与市井细民共同享受的另一种口头传播的娱乐性技艺——小唱, 又称为“前斟低唱”是宋代十分流行的一种表演艺术。分布在歌楼、酒馆、瓦舍和私宅等, 谢桃坊认为:“小唱是由简单的方式演唱流行的通俗歌词。而宋代中的绝大部分作品是提供给小唱艺人演唱用的。

唱和, 也是宋词口头传播的一种形式。唱和是人们聚在一起, 相约一起吟唱某一题目或者某一韵脚自作新词。其形式类似于次韵。苏轼词中开始有较多的次韵词。苏轼、黄庭坚和徐府曾经依张致和《渔父词》 (西塞山前白鹭飞) 与顾况《渔父词》 (新妇矾边月明) 词句唱和数首。

说书也是宋词口头传播的一种形式, 它一般指只说不唱的曲艺, 要求少数的技巧高超, 说书有很强的感染力。它也是宋代的娱乐行的代表, 对宋词的传播起到一定的作用。

二、手抄和印刷传播

北宋中期以来, 印刷和手抄已经逐渐的取代了歌妓的演唱而成为传播宋词的主要渠道。如周邦彦、李清照等人依旧依声填词, 欧阳修、苏轼、辛弃疾等人仍然市场与乐妓交流, 但乐妓在宋词的传播中作用日渐衰落。

早在唐代, 中国就发明了雕版印刷术。当时主要雕版印刷佛经和历书, 宋代是雕版印刷的繁荣时期, 宋王朝还颁布了一系列书籍出版法来规范当时的文学市场。大量的文学作品也借助于印刷术风行于世。著名文学家的作品, 每岀一篇, 顷刻会被楼板单传, 如苏轼的《与陈传道》:“市人逐利, 好刊某拙文”由于科技的进步, 印刷术的发展, 宋词也通过雕版印刷得到更为广泛的传播。宋词大都以单篇或集结出版的形式大量的进入文学市场, 如:《曲洧旧闻》卷七载:东坡所草吕慧卿贬谪之制词, “不日传都下, 纸为之贵”

雕版印刷的改进, 宋词大多集结成册。书, 这个相对于传唱而言, 可以算的上是理性的媒体, 它适应了宋末的词的特性即用典, 含有哲理和思考的有深度。宋代文学特别是词的书面传播媒介主要是抄本, 这些抄本传播主要集中在书会才人、说话艺人、歌唱艺人的手中。词的抄本, 使词能够克服时空的限制, 能够保存和传阅, 但也有不足之处, 在传抄的过程中, 产生笔误和加入抄着的主观意志而改变词原有的艺术特性。

这一时期的词有全面雅化的趋势, 大多用典, 语言晦涩难懂, 此时, 词由明白晓畅的口头文学逐渐演变成雅洁难懂的案头文学, 因此, 很难获得歌妓的青睐, 不很难唤起广大市民的热情, 最终导致和着甚寡。由于造纸业和雕版印刷的发展, 使宋后期不再适合歌妓歌唱的词找到了新的传播途径即宋词以单篇或集结出版。随着创作繁荣和印刷术的发展, 受人们喜爱和社会欢迎的词作也被多次印刷。

宋词的印刷出版克服了传播的时空性, 使得集结出版的宋词即克服了时间的限制, 可以保存很久而不受影响;又克服了空间的限制, 集结出版的宋词可以传播到宋王朝以外的其他地方。如:金元之际的诗人元好问:“曹刘做啸虎生风, 四海无人角两雄。”非常推崇“建安风骨”, 对三曹七子的作品评价也很高。试想如果没有三曹七子的作品作品流传到元好问那里, 元好问有怎么来评论他们的作品呢?同时宋词的印刷出版克服了歌妓在传唱过程中的错误和流变, 使宋代的词人之作有了确切的版本。也为后世保存了珍贵的资料和文献价值。

三、题壁和石刻传播

宋代, 中国城市发展进程快速, 特别是交通工具的发展尤为迅速。宋代的汴京、杭州等城市中的车船运输甚为便捷, 陆路上的轿车、马车络绎不绝。“自南渡后至今, 则无人不坐轿焉”水路更是便捷, 如江浙一带“盖水路皆便多用船只”“江岸之船甚多, 初非一色:海舶、大舰、网艇、大小船只、公私浙江渔捕等渡船、买卖客舟”等不一而足, 且速度很快。一些重要的城市如“杭州、苏州、南京、扬州等几乎连成一片。四面八大的交通, 使人们出行极为方便。宋代发达的交通条件, 使得文士们漫游成风。墙壁、山壁等传播媒介又都处于人员往来较为频繁的名胜古迹, 比较便于受众观览传播。

因此, 宋词出现很多题壁, 题壁作品多为无名氏, 有小部分是有名的词人所题之词, 都具有一定的意义, 这些词因为题壁而得以流传, 如陆游的《钗头凤》。题壁诗词的内容主要是即时抒情、实录变迁及记录心声等等, 都是提诗词者的所见所想, 比较常见的是描写旅途艰辛、羁旅行役之苦、社会动荡、命运坎坷之痛、怀旧寄赠、同声相应之情等等, 总之都是反映当时的社会经济、政治, 思想等。把诗词写到墙壁上就是供往来商旅客人文人欣赏的, 所以, 词在艺术上一般质朴生动、通俗易懂, 在篇幅上也是短小精悍、便于记诵。比较符合大众读者的需要。

参考文献

[1]陈岳芬:《传播媒介的变化对宋词创作的影响》, 《汕头大学学报》, 2002年第六期第18卷。

[2]邱红、黄桃红:《宋代文化娱乐与社会经济的互动影响》, 《江西社会科学》, 2007年第6期。

[3]吴信训:《文化传播新论》, 上海人民出版社, 2008年6月。

[4]张少康:《中国文学理论批评发展史》, 北京大学出版社, 2005年7月。

[5]王兆鹏:《歌妓唱词及影响》, 中华书局, 2006年4月。

[6]谭新红:《宋词传播中的男声演唱》, 中华书局, 2006年4月。

[7]赵鸿飞:《宋代都市商业文明及其文学传播性表达》, 《上海商学院学报》, 2007年9月。

[8]徐红:《宋代商品经济的繁荣与文化发展的关系》, 《船山学刊》, 2002年第1期。

[9]杨昆:《宋代文化繁荣探源》, 《辽宁大学校报》, 2002年第1期。

8.刻在生命里的花朵——宋词之美 篇八

但那时还不曾对其有理性思考。如今总结看来, 词家千余, 在以抒情为主的我国诗歌史中, 宋词更是一种更典型、更纯粹的抒情诗。文人词发展之初, 原是配合音乐、供妙龄女演唱的歌词。目的是“娱宾遣兴”, 这就导致题材的窄深, 情调的感伤, 风格的柔婉, 所谓“诗庄词媚, 其体元别” (李东琪语) , 建构成词体的本质特征。正是词体的这一本质特征, 呼唤着人们的审美关注。宋词的魅力大概就在于它形式和内容的双重美。现在, 让我们在在词学与审美间架起一座通梁, 将我对宋词的美的感受阐发出来。

首先从形式上来看。新月派诗人闻一多曾有格律诗“三美”主张, 仔细品味, 宋词之美也正符合这一原则。

一、声律和美, 韵谐灵动的音乐之美

注重音乐美, 是中国古代诗词乃至整个文学的传统特色。早在南朝时沈约就指出:“夫五色相宣, 八音谐畅。由乎玄黄律吕, 各适物宜。欲诗宫羽相变, 低昂互节, 若前有浮声, 则后须切响。一简之内, 音韵虽殊;两句之中, 轻重悉异。秒达此旨, 始可言文。”[1]但宋词的音乐美是具有独特性的———“文字之声律助音乐之谐美”, 从而产生声情并茂的艺术效果。

先来说说音乐之谐美。宋词所配合的音乐是“繁声淫奏”、优美动听的“燕乐”。它那轻重缓急、抑扬顿挫、变化多段的节奏韵律, 通过人的听觉, 能够引发心理上的多种美感, 如清脆美 (声如裂帛) , 高亢美 (响遏行云) , 纤弱美 (莺语蝶舞) 、浑厚美 (黄钟大吕) 、流利美 (溪水潺潺) 、连腔美 (珠圆玉润) 、婉转美 (余音绕梁) [2]……这种由音乐所引起的美感是“徒诗”所没有的, 是合乐歌词“音乐美”的独特之处。宋词有一千多种词调, 一调有一调之“声情”。例如:《水调歌头》高亢悠扬, 常用作凯旋的军乐, 《水龙吟》是清彻嘹亮的笛曲, 《念奴娇》是响遏行云的高调, 《贺新郎》音韵洪畅, 歌时浩唱, 《沁园春》声甚清美, 《雨霖铃》颇极哀怨, 《暗香》《疏影》乐节谐婉, 等等[3]。选择不同的曲调, 也就能给人以不同的音乐美感。

再说文字声律之美。我们知道, 诗歌的声律美主要体现于语言的节奏感和音调的和谐上。中国古典诗歌的节奏, 主要是靠音节之间的“顿”、“逗”以及押韵造成的。而音调主要是借助平仄组织起来的。除此之外, 还常常借助于双声、叠韵和叠音词来求得音调的和谐。因而词依乐段分片、依词腔押韵、依曲拍为句, 依乐声的高低升降选择确定字音的平仄四声, 因而词的节奏、韵律更加灵活多变, 呈现出与诗不同的音律美。

“诗的音律也是一种音乐, 它用一种比较不太显著的方式, 去使思想的时而朦胧时而明确的发展方向和性质在声音中获得反映”[4]宋代词人不仅善于择声情, 也很注重歌词的文字声律与所表达的思想感情的和谐协调, 以达到声情并茂的艺术效果。例如:

声声慢

李清照

寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候, 最难将息。三杯两盏淡酒, 怎敌他、晚来风急?雁过也, 正伤心, 却是旧时相识。

满地黄花堆积。憔悴损, 如今有谁堪摘?守著窗儿, 独自怎生得黑?梧桐更兼细雨, 到黄昏、点点滴滴。这次第, 怎一个愁字了得?

为了跟表达自己在国破家亡、颠沛流离境况下无限哀愁相协调, 她选择了《声声慢》这个沉郁幽咽的曲调。《声声慢》既押平声韵又押入声, 她选用了入声韵, 因“入声直如促”, “逼侧而调不得自转”, 与所抒之情更谐和。最精彩的是全篇运用十八个叠字 (寻寻觅觅, 冷冷清清, 凄凄惨惨戚戚, 点点滴滴) 不仅读来如“大珠小珠落玉盘”, 而且从外表到内心, 层层深化地表现了女词人空虚无聊、无以慰藉的极度愁苦, 声情并茂。

二、情如画, 情入画

词是感性的东西, 总能在脑海中形成一幅幅的画面。当你入了情境, 便能在脑海中勾勒出完整的画面, 品味其中的意境和深意。

“诗 (词) 中有画”是诗词创作的高境界, 也是诗词评论中常用的褒扬之辞。这“画”大体上蕴含着两方面的内容, 一是形体, 二是色彩。例如:

醉花阴

李清照

薄雾浓云愁永昼, 瑞脑销金兽。佳节又重阳, 玉枕纱橱, 半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后, 有暗香盈袖。莫道不消魂, 帘卷西风, 人比黄花瘦。

其中“人比黄花瘦”之句, 以人比黄花, 不但有形, 而且有色, 既描绘了憔悴的面色, 又刻画了娇弱的体态。用黄花的形色作比, 把闺中少妇憔悴、娇弱、病态的形象生动地展现在读者眼前。诗人把“形”与“色”统一于一体, 创造了浑然一体的诗词画意。本文试图略去诗词中有关形体的刻画, 单纯对其色彩加以品评。这样, 一方面可以避免诗词中生动的形体刻画影响我们对色彩的品味, 另一方面暂时放置“形体”不论, 可以更加深刻地领会诗词中有关色彩描绘的丰富内含和艺术魅力。

三、参差错落的建筑之美

宋词自不必说, 乍一眼看去就能看出它与其他文学形式的不同之处。诗从形式上来看, 整整齐齐;而词则是长短不一, 具有参差错落的感觉, 如同苏州园林一般, 给人以不对称的美感。

说完了形式, 还有一个更为重要的方面就是内容了。宋词的整体基调是比较感伤柔婉的, 它不似唐诗那么气势恢宏。文学反映政治, 这和积贫积弱的大宋有一定的关系。不过也给予了宋词一片不同于诗的天地, 这些浓厚的情绪转化成特殊的审美享受, 是留给后世的无价财富。

一、浓厚的感伤美

感伤是宋词的基调。翻阅唐圭璋先生的《全宋词》, 这近两万首词给人最清晰、最突出的印象是:充满着浓厚的感伤情调。在宋词中出现频率最高的词语, 是带有浓厚感伤色彩的“悲、哀、愁、怨、恨、叹、泪”之类, 还有“酒”、“醉”、“梦”。

宋词中的抒情主人公, 大多是各种各样的“伤心人”[5], 伤心洒泪的镜头也比比皆是:

泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去。 (欧阳修《蝶恋花》)

执手相看泪眼, 竟无语凝噎。 (柳永《雨霖铃》)

物是人非事事休, 欲语泪先流。 (李清照《武陵春》)

同时, 这些伤心人也大多是以“孤独者”的形象出现的, 他们孤苦寂寞, 没有知音, 无以慰藉:

一曲《阳关》, 断肠声尽, 肚子凭兰桡。 (柳永《少年游》)

起来独自绕阶行, 人悄悄……欲将心事付瑶琴, 知音少, 弦断有谁听! (岳飞《小重山》)

晓风干, 泪痕残, 欲笺心事, 独语斜栏, 难, 难, 难。 (唐婉《钗头凤》)

但他们的伤感, 各有不同, 有的是相思离别, 思想怀人的感伤, 如“红笺小字, 说尽平生意。鸿雁在云鱼在水, 惆怅此情难寄。斜阳独倚西楼, 遥山恰对帘钩。人面不知何处, 绿波依旧东流。” (晏殊《清平乐》) 有时光易逝, 年华易老的感伤, 如“碧野朱桥当日事, 人不见, 水空流。韶华不为少年留, 恨悠悠, 几时休。” (秦观《江城子》) 有怀才不遇、漂泊零落的感伤, 如“驿寄梅花, 鱼传尺素, 砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山, 为谁流下潇湘去。” (秦观《踏莎行》) 还有异族侵凌、国亡家破的感伤, 如“铁马蒙毡, 银花洒泪, 春入愁城。笛里番腔, 街头戏鼓, 不是歌声。那堪独坐青灯!想故国, 高台月明。辇下风光, 山中岁月, 海上心情。” (刘辰翁《柳梢青》) 再有是遭受压抑、报国无门的感伤, 如“当年万里觅封侯。匹马戍梁州。关河梦断何处?尘暗旧貂裘。胡未灭, 鬓先秋, 泪空流。此生谁料, 心在天山, 身老沧洲。” (陆游《诉衷情》) 。但这些感情并没有完全代表宋词感伤的所有情况, 而且往往也是交错融合的。不过, 它已将其浓浓的感伤之美表现出来。

二、深挚的恋情美

跟宋代诗文相比, 宋词的题材有两个特点:一是较为狭窄, 而是有所“专长”———抒写男女恋。虽说“词为艳科”的局面在晚唐五代文人词中以压倒的优势大量地存在着, 这是千真万确的客观事实, 恋情是宋词的首要题材。

归纳起来, 恋情词内容有这样几种:

1.写情人相会的欢乐:如晏殊《诉衷情》:“青梅煮酒斗时新, 天气欲残春。东城南陌花下, 逢着意中人。回绣袂, 展香茵, 叙情亲。此时拚作, 千尺游丝, 惹住朝云。”叙写春游时与意中人相逢的欢乐场面, 寄托了长相厮守、永不分离的美好愿望。

2.写新婚生活的甜蜜的:如欧阳修的《南歌子》:“凤髻金泥带, 龙纹玉掌梳。走来窗下笑相扶, 爱道画眉深浅入时无?弄笔偎人久, 描花试手初。等闲妨了绣功夫, 笑问鸳鸯两字怎生书?”写出了新婚夫妇沉浸在爱情的幸福欢乐之中的场景。

3.写情人难以相合的惆怅的, 如欧阳修的《渔家傲》:“近日门前溪水涨, 郎船几度偷相访。船水难开红斗帐, 无计向, 合欢影里空惆怅。愿妾身为红菡萏, 年年生在秋江上;重愿郎为花底浪, 无隔障, 随风逐雨长来往。”描写了一对热恋中的水乡男女青年, 虽因无法相合而对着并蒂莲空自惆怅的情景。

4.写情人远隔的相思之恨的, 如李之仪的《卜算子》:“我住长江头, 君住长江尾。日日思君不见君, 共饮长江水。此水几时休?此恨何时已?只愿君心似我心, 定不负相思意。”相思之恨有如长江之水无休无已, 但只要心心相印、永不相负, 则虽有恨而无恨。

5.写悼念亡妻的凄楚的, 如苏轼的《江城子》:“十年生死两茫茫, 不思量, 自难忘。千里孤坟, 无处话凄凉。纵使相逢应不识, 尘满面, 鬓如霜。夜来幽梦忽还乡, 小轩窗, 正梳妆。相顾无言, 惟有泪千行。料得年年肠断处, 明月夜, 短松冈。”

三、“本色”的柔婉美

就宋词的整体而言, 其风格是偏于“柔”的, 柔婉是宋词的主体风格。在词史上早就有宋词以婉约为“正宗”、“本色”的说法。

如前所述, 男女恋情是宋词的首要题材, 感伤是宋词的抒情基调。男女恋情, 本来就是温柔软媚、婉转缠绵的, 又多用婉转曲折的笔调来表现, 就显得更为柔婉了。而感伤也以低沉软弱之音为主而偏于“柔”, 由此可见, 宋词的情调是以柔婉为主的。

宋词中直接加以具体刻画的人物重于女性, 她们的形象, “云鬓”“娥眉”“朱唇”“香腮”“纤手”“楚腰”, 言谈举止轻柔妩媚, 情意柔婉细腻, 是无可争议的柔婉。而描绘的自然景物, 大多是与水相关的。江水、湖水、溪水、池水, 春雨秋雨, 水中的荷花, 汀上的禽鸟, 岸边的杨柳等等。宋词中的水景多是平和幽静、富于柔婉之美的。一些花草, 如娇杨垂柳, 微风细雨, 轻烟薄雾, 斜阳淡月等, 在宋词里也是俯拾皆是。如:

丝丝杨柳丝丝雨, 春在溟濛处。 (蒋捷《虞美人》)

今宵酒醒何处, 杨柳岸、晓风残月。 (柳永《雨霖铃》)

过雨小桃红未透, 舞烟新柳骨犹弱。 (张先《满江红》)

品读宋词, 仿佛可以感受古宋朝的文化风貌, 仿佛可以体会宋代词作家的思想情感, 那一阙阙长短句, 或豪迈、或悲壮、或温婉、或缠绵, 都淋漓尽致地抒发了词作者的特有情感, 也展示了宋词那种凝炼的语言艺术。

宋词就是一朵开在我生命里的花, 美不胜收。

参考文献

[1]宋书.谢灵运传论.

[2]据杨海明.《唐宋词史》.引庄志民《审美心理的奥秘》.

[3]参看吴熊和.唐宋词通论.

[4]黑格尔.美学.

9.宋词的雅化与审美价值取向 篇九

宋词能成为与唐诗并列的一代之文学流芳百世，千载之后而风韵犹存，一定是具有它独立的审美特征和价值取向的。因此，对词的本色的认识是我们探讨词的雅化的前提。词的起源，被学术界广泛认可的即来源于燕乐说，也就是说，词来源于民间，它的早期创作群体是处于社会下层的百姓，它的功能是娱乐，决定了词的内容离不开“俚俗”、“侧艳”，这也是它有别于诗而成为一种“新声”的根本原因。词，又名长短句，又名曲子词，曲，委曲宛备，曲尽人情耳。由此，可以对词的本色做一个概括：词是用来歌唱的，它具有音乐性；它的

风格是趋俗的，内容多为描写下层歌女的侧艳之作；它不同诗的教化作用，而具有“聊佐清欢”的娱乐性。“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”(张炎《词源》)

而在词的发展过程中，词的创作主体由民间转向了文人。较好的文学素养，较高的审美品位，使去俗就雅成为一种必然，这就是所谓的词的雅化。从这一方面来说，词的雅化是一个含义广阔的概念，一言以蔽之，即词的品格的提升。然而，这也是不准确的，苏轼所开拓的以诗人词，创“豪放”一格，历经黄庭坚“以文人词”，辛弃疾“以经、史”人词，流人叫嚣一路，更准确地说，这是宋词发展过程中的一种新变，他们虽然对于词品提高，词境开拓是一种莫大的贡献，然而与此同时的是词独立审美价值的丧失而成为“句读不葺之诗耳”。前人对词的价值向度是有体认的。陈师道曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教访雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之评黄庭坚曰：“鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗”，李清照也提出了“词乃别是一家”。因此，准确的词的雅化，应是词从产生历经南唐五代花间文人词，大晟乐府复雅直至南宋末期以姜白石为代表的醇雅的过程。虽然词的雅化可以看作是一种诗化的倾向，然而它始终以不摒弃自己的审美特性为前提，它要求词既是协乐的、故实的、铺叙的、也要做到是高雅的、浑成的、典重的。

花间文人词是词雅化的初始阶段，以温来为代表，虽然在内容上仍然“类不出绮怨”，然而已经具备了文人词的细腻华美，身居高位的晏殊与欧阳修更是使词脱尽了平民化气息而充满了贵族化气息，晏殊词“风调闲雅”，欧阳修“有沉着之致”，然而他们对雅的追求，仅仅停留在视词为小道，“不作儿女词”的心理的掩饰，并没有成为在创作中一种有意识的审美标准。真正举起词的“复雅”大旗的，是提举大晟乐府的周邦彦，以及秦少游、贺方回等。他们对词的“雅”的追求，较之苏辛而转之词的内部，不在于词境开拓而在于技法研究。

特别是周邦彦，他变创作中“感发心动”而为“思力安排”(叶嘉莹语)，他开创了一种“雅化”的范式。“词至美成，乃有大家。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。”(陈廷焯《白雨斋词话》)周邦彦对于景物的细致刻画，正是王国维所谓穷极工巧，他的代表作《瑞龙吟》里，梅、桃、柳絮、旧燕、归鸿对于伤离意绪的烘托和“水面清圆，依依风荷举”对荷花神理的描绘，为后世所称道。而贺方回更是以“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”而传为佳话。

融化唐诗入词。这是词的雅化在技巧方面一个最常用的手法。唐诗的辉煌给宋人留下了宝贵的财富，而文人们饱读诗书更是使之成为可能。融唐诗入词，使词不仅具有本身意境，还能引起联想，使之具有第二重意境。这一点，体现出一种明显的文化认同感，而这种认同感不就正是雅的体现吗？陈振孙云：“清真词多用唐人诗语，隐括人律，浑然天成。”现举其《满庭芳》中化用唐人诗语之例以佐之：“风老莺雏，雨胞梅子”用杜牧“风蒲燕雏老”，杜甫“红绽雨肥梅”、“午阴嘉树清圆”，用刘禹锡“日午树阳五”，“地牢山近，衣费炉烟”，用白居易《琵琶行》“往近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。下片开头，以社燕自比，用沈俭期“海燕双栖玳瑁粱”“且奠思身外，长近尊前”点化了杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。”和杜牧“身外任尘土，尊前极欢娱。”

将身世之感，打并入艳情。(闫济《宋四家词选》)周济在《宋四家词选》中评少游之词说“将身世之感打并入艳情，又是一法”，其实，这不光是秦观一人的方法，这也是词的雅化的基本手段。仍然是艳冶怀人之作，而当词人将自己对人生曲折的感怀，仕宦飘零的哀思寄曲其中，就使词的意蕴变得深厚了。虽然艳丽而不流于轻浮，正是后世陈廷焯所谓“沉郁”的体现，秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳章凄凄刻尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜日一篇幽梦。春风十里柔情，怎奈何欢娱渐随流水，素舷声断。翠绡香减，那堪片片飞花弄晚。漾潆残雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声。”音调之凄婉，正在于既是怀人，又是寄托。陈廷焯对此评曰“寄慨无端”。同样，周邦彦的《片玉集》中也同样充满了飘零不遇的感伤情调，他的代表作《兰陵玉·柳》中浸透他“谁识京华倦客”的感叹，正是这样一种手法，才使得他的词“浑厚和雅”(张炎《词源》)。如陈廷焯所说“美成词及其感慨，而无处不郁，沉郁顿挫中别饶蕴藉哀怨之深，亦忠爱之至”。（陈廷焯《白雨斋词话》。）

情景的完美交融，言情体物。穷极工巧。“词之雅郑，在神不在貌。”他们对于词的雅的追求，不在于外向化的主题的开拓，而在于内向化的艺术表现手法的典雅的追求，而这种典雅化是通过对细微景物的体验，将自己的情感融于景物中而达到的。他们写缠绵的恋情，写凄婉的相思，写男女主人公的欢会，遗其貌而取其神，往往不从正面入手，而通过凄婉迷幻的景物加以渲染，而使词意蕴空灵。少游之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”词境凄婉。(王国维《人间词话》)至于“自在飞花轻似梦，无边春雨细如愁”那更是轻灵之至了。

主格主韵的隔境。以姜白石为代表的南宋末骚雅派词人真正使词的雅化达到了雅的境界，树立了文人词的典范。姜白石为人恬淡寡欲，不媚时趋势，气貌若不胜衣，望之如神仙中人，潇洒出尘之姿既是他的人格，同样也是骚雅派的词格，而这一派也正是以格高运远来完成词的雅化的。

王国维在其《人间词话》将词境分为“隔”与“不隔”，他说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨”’虽格韵高绝，然终隔一层。他以白石之“终隔一层”而认为其不是第一流作家，而这恰恰是骚雅派的特点。纵观他们的词作，大多为隔境，重时让读者不知所云。他们于空灵中用笔，拉大了审美距离感，形成了峭拔、隽淡的词风，如“野云孤鹤，云留无迹，让人读之神思飞越”。(张炎《词源》)从姜白石的咏梅之作《暗香》《疏影》中可略见一斑。

以诗法填词。姜白石早期师从江西派，江西派“无一字无来处”的主张在他的词作里留下了痕迹。他的词中喜用典，带有浓厚的书卷气，表现出了强烈的文人化倾向。《疏影》里用典数处，几乎到了不知典故无法读懂的地步。

再者，以“精思独造”为宗，姜白石的很多词都营造了超凡脱俗的意境。

对于词的雅化，前人对此从多方面做出了探究，以下观点各有侧重。

从中国传统审美观念出发。“骚、雅”源自《诗经》《楚辞》诗学传统的审美标准。“雅”来自于《诗经》中的《风》《雅》《颂》《风》为民歌，《雅》多数为文人创作，这就界定了“风”俗“雅”雅的美学范畴，而“骚”，本指《离骚》，刘向曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”。刘勰《定式》曰：“是以模经为式者，自人典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”今人沈家庄在《宋词的文化定位》一书中对比作出了现代语义的阐释：“内容符合经典而形成华美婉媚。”显然，这正是宋词雅化的审美选择。

尚“雅”的传统审美标准的威慑力是强大的，这虽然是一个诗学审美传统，但在以“温柔敦厚”的诗教为核心的儒学影响下，这最终成为了文人们的选择。张炎撰《词源》以复雅为己任。“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲均出于雅正”，沈义父《乐府指迷》也标举雅正，王灼《碧鸡漫志》中也体现出诗词同源而不分的倾向。陈廷焯论词主“沉郁”，则更是以诗语论词法。

从词的社会功能出发——应歌与应社。北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。《宋四家词选》应歌之词，即叶嘉莹所谓“歌唱之词”。应歌之词，由于它的社会功能，决定了它的通俗性。应社之词，大抵文人聚集以比才竟思的作品，因此他们往往穷工极巧，思力安排。

总之，宋词是在雅与俗的矛盾运动中不断发展，并且逐渐呈现出雅化的审美取向和文人化的倾向。

10.山水的宋词 篇十

一、贴近学生生活经验，引起审美学习兴趣

古典诗歌离现实有一定的时代距离，古代社会的时代背景不同，作家的写作线索模糊，古人的生活状态及其生活情趣、价值取向与审美趣味与现代人都有差别，因此宋词的教学一定要贴近学生的日常生活经验，才能引起学生的兴趣。许多学生对宋词学习不感兴趣就是因为并没有领略到作品内涵的丰富性、生动性和乐趣性，觉得学习过程太贫乏、太单调。

从观念上看，宋词是对生活审美化的追求、对人生真谛不倦的探索和对现实生活理性的超越的作品，学习其深刻的思想和升华的精神不仅对学生是有益的，而且与学生的生活体验是很接近的。随着社会的发展，学生心理成熟年龄的提前，他们对于宋词当中的很多主题是有着先验体验的，只是限于各种原因，很多学生往往很难体会到。比如说，抒发儿女之情，表达了文人们对爱情的渴望和沉迷的词作，显示着作家对生命的感性体验，对人性人情的尊重和体味，这种感受在青春期的学生同样会有。情到深处，“眉间心上，无计相回避”(范仲淹《御街行》);相思时他们受尽折磨，“便作春江都是泪，流不尽，许多愁”(秦观《江城子》);离别时，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”(柳永《雨霖铃》);思念时，“万叶千声皆是恨”(欧阳修《玉楼春》)。在宋词的天地里，人生以情感化的方式展现着欢乐与痛苦、希望与绝望，这些情感一样能够引起学生的共鸣。宋词中聚散离合的恋情生活在一定程度上象征了人生的悲欢得失，虽然在整体上仍不出风云月露、郎情妾意的范围，但是却渗透了理性的色彩，其中熔铸的不仅是漂泊流离的身世之悲，更是对聚少离多的人生无奈的深刻体味。这些都体现着作者对生活理想的追求，对人生本质的深刻把握。感悟范仲淹“不以物喜，不以己悲”对生活的理性化的态度对于学生未来的成长是有着一定帮助的。

激发学生兴趣的方法有很多，但无论采用什么方法都要找到一个恰当的切入口，揣摩学生的心理，让学生在学习过程中能饱尝各种角色的体验，联系学生既有的阅读积累、生活经验，把学生的兴趣点和文本紧密地结合在一起。学生只有被文中的某些情节感动，也就是与自己的生活产生获得共鸣时，他们才会主动去发现感兴趣的问题，并对其进行理性的思考，这样才能够引导学生进入审美享受，为学生的灵魂注入精神营养。

二、营造情境，创设课堂活动，在想象和联想中展开鉴赏

教师应该根据宋词作品的具体特征，研究诗歌的欣赏角度，了解诗歌欣赏的具体路径，通过音乐、美术、话剧等多种艺术手段营造情境，使学生在想象和联想中展开鉴赏活动。我们在教学中常有这样的感受：讲得多，诗歌的味则太淡，讲得少，味是浓了，只怕学生体会不透。由此看来，只靠常规教学的讲解，想让学生去体会诗歌的意境，是有一定困难的。因此借助丰富多彩的课堂活动优化教学，将学生带入诗歌的意境中去，无疑是挖掘诗歌意境的一种有效途径

1. 调动多种方式，营造情境。

诗歌语言不是简单的文字符号，在审美过程中，我们要引导学生根据课文中那些富有色彩、音响、形态特征的语词和精彩的比喻象征，联系他们今日获得的生活经验与认识，调动视、听等多种感官，让他们从貌似无声无色的文字中看到、听到有声有色的形象。视听材料能极大地调动学生的积极性，在教学逐步走向现代化的今天，我们更应该充分利用这一手段。配乐朗诵、幻灯和录像，让历史上的自然景物和人物形态通过图像的配合、色彩的变化，就更直接、更真实、更生动形象地诉诸学生的视觉，再加上感情到位的朗诵，就会使学生的注意力高度集中，激起审美感受。

2. 要在优美的意境中展开诗意的想象。

叶圣陶曾说：“在想象中睁开眼睛来”，“从文字看出一幅画来”。有了听觉的感受，还要进一步从视觉形象上入手去把握，最好的方法就莫过于培养学生的想象和联想能力，使学生进入审美意境当中。鲁道夫·阿恩海姆指出：“艺术想象就是为一个旧的内容创造一个新的形式。”[1]他认为，想象区别于联想的最大特征就在于它的创造性。想象可能从整部作品的意蕴中产生更多的创造意识，即在想象的过程中对作品进行加工改造。可以说没有想象便没有艺术，没有想象便没有审美。如此，我们可以看出，宋词教学的审美教育，同样也可以凭借联想和想象，引导学生进入审美的第二层次：再现形象。

张玉能先生说：“在阅读、朗读的过程中要善于运用想象和表象的运动来创造好的形象，使形象历历如在目前，这样就可以进入审美意象的世界。”[2]因此，在宋词教学中，我们也应该发挥想象力，按照诗人所给的意象提示，运用各种方法，寻找艺术空白，启发学生想象，串通诗文跳跃处，拓展再现画面。袁行霈先生在《中国古典诗歌的艺术鉴赏》一文中写道：“鉴赏不是被动的接受，而是一种富于创造性的意识活动。如果说艺术创作是自己的生活体验借着语言、声音、色彩、线条等等表现出来，那么艺术鉴赏就是运用联想将语言、色彩、线条等等还原为自己曾经有过的类似的生活体验。”名家所作鉴赏文字常常运用这种“还原”手法。《宋词鉴赏辞典》中有很多这样的例子。比如赏析苏轼词《念奴娇·赤壁怀古》中“惊涛拍案”一句，教师可以引导学生仔细品位“惊”字意味。可以先作一比较：将“惊涛”换为“怒涛”或者“巨浪”效果如何?再研究该字本意：“惊”乃“马受惊吓”之意，“惊马”的猛烈迅疾和势不可当我们都曾见过，当江涛如“惊马”时，那种狂暴那种雷霆万钧的力度给人以强烈的震撼。如此，可以想见急浪拍打江岸的气势，使学生进入词境中体会到其中的意韵之美。真正意义的诗歌教学，应当重视诗歌文本的内在肌理，严防追问“僵死的意义”，决不使宋词鉴赏停留于“悲苦”、“欢快”、“浪漫色彩”、“现实主义”之类的词语上。宋词鉴赏应该通过对诗词语言、意向、节奏、韵律的把握去体味其中细腻幽微的情感和意蕴。充满情趣的想象力不可或缺，学生“看”到了这一切，便会悟及诗中意境的实质。

3. 以旧联新，获得共鸣。

要让学生与诗人形成某种共识，以至产生共鸣，需要教师在课堂上巧妙联系，善于启发，促使学生创造性地联想与想象，以形成“以旧联新”的思维习惯与能力———既会将同一诗人的类似作品相互联系，以达到温故知新、强化感受的目的，又善于用甲诗人的作品来补充丰富乙诗人的作品，进而自觉而自然地渗透自身的见闻感受、知识储备、文学修养来涵咏、深发。例如月亮，它自古以来就是人们吟咏的对象。苏轼通过它来表达对亲人的美好祝愿与激励(《水调歌头·中秋》：但愿人长久，千里共婵娟)，柳永却因它而触目伤怀(《雨霖铃》：今宵酒醒何处?杨柳岸、晓风残月)。在人世沧桑、自然永恒这一点的认识上，诗人与读者岂不是始终相通的吗?在课堂教学上，教师只要善于启发学生联想，就能使学生把新获取的信息与原有的储存信息结合起来，再把它们纳入到已有的知识体系中去，学生就比较容易进入作品那丰富深远的艺术境界之中，逐步提高艺术鉴赏水平。

三、知人论世，提高文学素养，获得真挚感动

方智范、邓乔彬等人提出：“以审美经验为本的鉴赏式批评，也可以从品评具体的作家作品入手，来体现批评家的批评观念和理论主张。如在古代词学批评材料中，我们看到陆游以‘天风海雨逼人’[3]评东坡的豪雄词风，清代谭献借‘金碧山水，一片空蒙’(《复堂词话》)状浑雅词境，其中包含着一种理性评价和价值标准，而那种侧重感悟与体悟的艺术审美精神，形象化的评点方式，又把读者带入了可以意会，而难以词达的境界，通过美感的导引，让读者去发现美，把握美，对培养读者的审美悟性和机趣不无助益。”[4]所以让学生品位宋词，首先必须让学生了解词写作的背景。不同时代不同的社会、不同的人事关系构成诗歌不同的背景，而这些背景又直接影响诗词内容的基本情调，有了审美经验学生才能掌握。

任何一个作家艺术风格的形成，都和他的时代有着千丝万缕的联系，抛开作家所生长的社会环境去评论他的作品，这不是一种客观的态度。以辛弃疾词为例，之所以犹如神龙摆尾，不主故常，“莫知其所出，莫知其所入”，随所变态，这和他坎坷的人生遭际是分不开的。当然，也和整个南宋王朝偏安一隅，不思进取，妥协投降的朝廷风气是分不开的。周济评辛词：“有英雄语，无学问语。”(《介存斋论词杂著》)指的正是这点，这也正是辛弃疾超出其他文人的地方。两宋一般词家，他们所写的战争词，或写别人的战争经历，或写自己的理想愿望，都缺乏切实的战争体验，只有辛弃疾所写的战斗，是自己切身的经历;所写的豪情，是他在战争中迸发出来的激情。因而，辛弃疾词中的豪言壮语，是用杀敌报国的刀光剑影描绘出来的，是在血与火的战斗洗礼中熔铸出来的，而不是“吟诗作赋北窗里”，搜索枯肠雕饰出来的。所以周济说：“后人以粗豪学稼轩，非徒无其才，并无其情，稼轩故是才大，然情至处，后人万不能及。”(《介存斋论词杂著》)让我们把他和苏轼作一比较，这样的认识就会更明确。王国维先生在《人间词话》里是这样区别苏辛的：“东坡之词旷，稼轩之词豪。”词从苏轼开始发生了重大变革，他不仅在词中大力描写自己的日常交际，闲居读书及游猎等生活场景，而且注重向内心世界的开拓，表现自己对人生的思索，流露的是一种乐观、旷达和超然自适的人生态度。而辛弃疾较苏轼则更进一步，他将传统的表现女性化的柔情之词，扩展为表现男性化的豪情之词，将传统上的表现爱情之词变革为表现性情之词，使词开始和诗一样，可以充分地表现作者的性情怀抱和人格个性，词风远比苏轼更加激越豪迈。苏轼在词中不止一次地浩叹：“人生如梦。”(《念奴娇·赤壁怀古》)我们可以看出他的一种“任运随天，随世浮沉”的宿命论思想，其基调始终保持在达观、适运这样一层平面上。可辛弃疾就不一样了，他的词中暗蕴着一股不屈不挠的刚健豪气：“天下英雄谁敌手，曹刘，生子当如孙仲谋。”(《南乡子·登京口北固亭有怀》)苏轼也曾向往雄姿英发的周郎，但想得更多的却是“多情应笑我，早生华发”，那是文士常有的伤感;而辛弃疾在凭吊赤壁时，却是“半夜一声长啸，悲天地，为予窄”(《霜天晓月·赤壁》)，则显露出英雄壮士、血性男儿的本色。应该说只有到了辛弃疾那里，豪放词派才最终形成。他把民族矛盾的烽烟血泪、国破家亡、山河破碎、偏安一隅的屈辱和爱国之心抑郁不舒、壮志未酬、沉痛苍凉的心境熔铸在词中，词的面貌全变了，它和诗一样，真正变成一种“无事不可言，无意不可入”的抒情文体，把豪放词的创作发展到了一个空前的境界。

在词作中抒发感情是诗人写作的动力，诗人的生活经历及其思想基础均融入其中。不了解这个动力，找不到诗人感情的源头，摸不准诗人感情的脉搏，就很难真正领悟宋词的意境。提倡对作者和时代背景作恰当的介绍，一定要把握住度，要有效。宋词教学有其特殊性的一面，要想真正的读懂一首作品，一定要会知人论世。孤立地看作品，有时就很难把它读透。因此，在初次接触这位诗人的作品时，不妨多花点时间介绍诗人当时的社会背景和其人其事上。

词是一种充满神性和灵性的诗歌艺术。如果没有很好的教学指引，学生一下子是很难把握的。宋词教学与其说是知识传授，不如说是个体生命之间的心灵交流，所以，作为审美中介的教师在教学中应该把更多的精力投放在激发学生的兴趣之上，引导学生以赤子之心融入诗歌的境界和氛围中去，理解诗人的境遇及其对天道与人道的体悟，寻觅现实生活中所残缺的人性、人情美。

参考文献

[1]鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维:审美直觉心理学.四川:四川人民出版社, 2005-8.

[2]张玉能.美学教程.华中师范大学出版社, 2002.9.

[3]陆游.跋东坡七夕词后.渭南文集, 卷二十八.

11.唐宋词家笔下的“愁” 篇十一

愁，作为一种思想情态，在词人笔下，常常以具体的事物来比喻，给人以鲜明的形象。

以水喻愁。李煜《虞美人》词日：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”朱服在《渔家傲》中化用此意曰：“愁无际，和舂付与东流水。”欧阳修在《踏莎行》中也云：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”此处皆以春江之水来喻愁，它不但给人一种多且广的感觉，同时还有一种流动感，一种无尽无穷之感，读毕自然会涕泪沾襟。

以雨喻愁。周邦彦《琐窗寒》中曰：“桐花半亩，静锁一庭愁雨。”秦观《浣溪沙》云：“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。”晏殊《木兰花》中道：“楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。”春天，万物萌生，而万物萌生则靠春雨的滋润。同样，人的各种情感也如同花草一样，在潇潇春雨中滋生萌发。读罢这些词就会油然想到“泪如雨下”这四个字。

以丝喻愁。李煜《相见欢》中有：“剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。”的名句。姜夔《长亭怨慢》中也日：“算空有并刀，难剪离愁千缕。”吴文英在《霜叶飞》中也借用李白“白发三千丈，缘愁似个长”的诗意，写下了“早白发，缘愁万缕”的词句。

以众多事物喻愁。贺铸《青玉案》中曰：“试问闲愁都几许?一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这里连用“烟草”“风絮”“梅雨”三种事物为喻，给人一种浩茫无际，浮游不定，淫雨霏霏的感觉，忧愁之思可谓甚矣!

以花草虫鸟言愁。词人赋予花草以人的情感，李璟《浣溪沙》中曰：“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”韩元吉《好事近》云：“杏花无处避舂愁，也傍野花发。”花犹如此，人何以堪，读之撩人心扉，感想万千。李煜《清平乐》中道：“别来舂半，触目愁肠断，砌下落梅如雪乱，拂了一身还满。”陆游在《f、算子-咏梅》一词中云：“驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。”寓愁于梅，触目肠断，最易勾起人之情思。以虫鸟写愁，亦是令人揪心，读之使人泪下，闻之不忍于耳。秦观《减字木兰花》中道：“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁。”柳永《倾杯》中云：“离愁万绪，闻岸草，切切恐吟如织”。这里以鸿雁、蟋蟀作为衬托，使人更觉孤独、凄切、冷幽难挨!

词家们除以自然之物写“愁”之外，还以重量、程度、速度把“愁”写得淋漓致尽。愁之重：“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。”(李清照《武陵春》)。愁之小：“泪湿栏干花著露，愁到眉峰碧聚。”(毛滂《惜分飞》)。愁之快：“愁一箭风快，半篙波暖，回头迢送便数驿。”(周邦彦《兰陵王》)。这里对于愁的描写，既有意境又有情味，令人产生联想，使人倍觉凄恻。

以上所举之例，都带有一“愁”字，而唐宋词中有很多词作，尽管没有直接发现“愁”字，但“愁”写得亦很凄切，表现更觉蕴藉深婉。像“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”(柳永《蝶恋花》)。“日日花前常病酒，镜里不辞朱颜瘦。”(欧阳修《蝶恋花》)。这样的词句，同样显得凄惋而深厚。