20世纪我国暴雨和洪水极值的变化

20世纪我国暴雨和洪水极值的变化（共1篇）

1.20世纪我国暴雨和洪水极值的变化 篇一

中国伦理片常常以政治伦理化的方式, 将国家和时代变化的历史主题和道德主题合为一体, 针砭时弊, 以家论国, 透过家庭人际冲突和情感矛盾, 折射巨大的社会政治问题。随着时代的发展, 在90年代的影像表述中, 出现了新的情感诉求。

1、以家论国的历史体验

田壮壮的《蓝风筝》是第一部直视并书写“文革”的影片, 影片中小主角的母亲陈淑娟的三次婚姻, 正是遭遇了此生中的三次政治运动:反右扩大化、大跃进和“文革”。“蓝风筝”几次在人们的视野中出现, 暗指那个时代百姓起浮不定的命运。在时代无情碾过而留下的岁月灼痛之中, “蓝风筝”还有着另外一个身份, 美好自由梦境的幻灭并且被完全弃置, 梦魇接踵而至, 宛如挂在树上的蓝风筝破败不起。与诗意化的《蓝风筝》相比, 张艺谋的影片《活着》就要惨烈得多。电影削弱了小说“一个人坚韧的承受”的“活着”主题, 更突出体现的是时代悲剧造成了个人悲剧, 个人在历史的演绎中无法掌控的生命之痛。

相较于以上家国一体的影像书写, 文化传承中浓郁的思乡情结也唱出了奏鸣曲。台湾虽然从地理上、政治上说已经彻底没有了恋母情节, 但它毕竟是中国的一部分, 文化的脐带终究无法割断。孝贤的电影《悲情城市》表现的是国民政府在1949年避走台湾后, 台湾与中国大陆政权相割裂的“他者”形象。而到了《台湾往事》中, 两岸人民对于统一的期盼, 不仅来自于台湾自古就是中国的领土和两岸人民骨肉相连的历史和现实, 更是由于中国传统文化具有无比强大的凝聚力。

2、无国无家的漂泊意识

对香港人来说, 香港“九七回归”不异于一次新的“震惊体验” (本雅明语) , 由长期殖民统治积淀下来的身份危机、文化危机、认同危机将由于历史的突变而浮出水面, 并扩散为香港人的集体焦虑。电影作为反映时代的有力媒介, 无可避免地要反映这种心态。

(1) 迷离的寻根之旅

王家卫的电影中, 似乎每个人都在漂泊, 居无定所, 他们是不愿落地的空姐, 夜夜笙歌的舞女, 心不在焉的店员, 表情冷漠的杀手, 街上闲逛的警察, 无所事事的阿飞, 远走他乡的同性恋者, 但似乎每个人都在寻找一个属于自己的家。这可看出对当时香港人的心态的比喻。1997年前被殖民统治, 处在东西文化的夹缝中身份无法定位, 九七后, 又不知将来的生活何去何从。从《阿飞正传》、《重庆森林》、《春光乍泄》到《花样年华》, 都隐晦地反映了他自己对香港身份的认同和执着。

(2) 焦虑的身份危机

“探索电影和历史的关系, 也就是探索我们自身在文化中的位置和命运。 (张颐武语) ”。陈果的电影《榴莲飘飘》和《香港有个好莱坞》是“后九七”时代港人文化忧虑的言说, 是关于回归初期香港与大陆文化关系的隐喻表达, 陈果以高度的文化自觉和深切的人文关怀来书写香港, 诠释出香港在“九七”期间欲拒还迎的殖民情结、漂浮无着的民族情绪、焦虑茫然的回归心态。

历史的发展淹不没文化的传统, 家国的变迁磨不灭思乡的念想。90年代以来的中国伦理电影对于家与国处在历史的羁绊中不能和谐共鸣的状态做出了深刻冷静的表现。家国一体的影像书写, 文化传承中浓郁的思乡情结, 迷离的寻根之旅, 还有焦虑的身份危机——无不以个体在家国分立中的思绪和体悟再次演绎了儒家文化关于“家国同构”的神话。

第二节家庭的变奏

传统的家庭伦理片往往融合主流意识形态, 强调伦理本位文化和电影的教化功能, 比如蔡楚生《一江春水向东流》。而在90年代以后的家庭伦理片中却出现了新的价值取向。

1、夫与妻

在传统的家庭伦理电影中, 总是要塑造一个贤良忠贞、外柔内刚的女性主人公形象来寄托儒家的人文理想, 弘扬为家庭和爱情献身的女性的坚忍品格。但是, 在90年代以来, 在市场经济飞速发展的今天, 价值多元化, 道德伦理危机重重, 人们普遍对生活、对家庭产生一种不稳定感, 造成了婚姻中夫妻情感的危机。《谁说我不在乎》、《一声叹息》就是反映这种心态的十分典型的后现代电影。对于夫妻之间关系的另外一种阐释, 是独立于婚姻之外女性自我意识的觉醒, 如侯咏的《茉莉花开》、徐静蕾的《一个陌生女人的来信》。

2、父与子

从较早表现父子伦理的影片《孤儿救祖记》开始, 理想的父性形象就已经开始失落, 在相当大部分的影像中一直表现的都是传统意义上的父亲形象的萎缩, 传达的都是对于理想父性的渴望。90年代以来, 出现了一些影片, 有被称为中国版“父子情深”的《背起爸爸上学》、《和你在一起》, 还有在电影圈内引起广泛关注的“《暖春》现象”的《暖春》等等, 都回归了传统的父子伦理——“父慈子孝”, 表达了对于长期以来缺席的“理想之父”的寻塑, 而且在上述这几部影片里, 我们可以清晰地看到为父亲正名这个意图。

于此同时, 与理想之父的重塑、父慈子孝情怀的关注相映成趣的是对于父子冲突的多样化展示。从第五代导演开始, “父亲”就开始被钉在“暴君”的耻辱架上。“父亲”总是和这样一些词语联系在一起:强大, 专制, 粗暴, 不通人情, 漠视生命, 他是子一代脱颖而出最大的绊脚石, 也是加在子一代身上挥之不去的诅咒, 因而“父亲”形象总是以一种咬牙切齿的方式被呈现出来。王小帅的《青红》、顾长卫的《孔雀》同时选择了这样的叙事。而张扬执导的《向日葵》、徐静蕾的电影处女作《我和爸爸》, 则高度概括了中父子之间或父女之间从矛盾、对抗到和解的故事。

站在东西方文化沟通的桥梁上, 导演李安的创作为中国伦理电影带来新的文化蕴涵和发展前景。从《推手》、《喜宴》到《饮食男女》“父亲三部曲”, 都是以一个家庭的解体过程为背景切入, 通过讲述中国传统的“家”在现代生存背景下的重塑而产生的挣扎与抗争, 痛苦与失落, 来展现中西文化在空间的骤然转换和时间的悄然变迁中所产生的冲突、摩擦和碰撞。这一系列影片的创作在父子冲突、和解之外隐喻了中西方文化的冲突与和解, 迈向了本土与世界的对话之路。

3、长与幼

传统的伦理道德规定长幼之间应当遵循兄友弟恭、兄良弟悌的训诫, 这就是“长幼有序”。到了华裔女导演胡安拍摄的《美人依旧》, 类型化的兄弟/姐妹关系才出现了一些变化, 由“兄友弟恭”变成了姐妹之间默默的较量。同样是两姐妹, 许鞍华电影《半生缘》中曼璐和曼桢之间的关系显然要比樱子和小菲之间的关系更为让人惊心动魄。

由家庭中“妻”的变化表现女性自我意识的觉醒, 由婚姻中夫妻之间情感的危机折射人们在价值失范的年代里不稳定的心态;由父与子、长与幼之间冲突抑或和谐去表现个体对于传统伦理以及传统文化的态度, 并且呼唤对于个体的尊重。家庭的奏鸣曲超越了“孝悌”伦理的指挥, 奏出了鲜活生动的多样化乐章。

第三节人性与人情的反思

儒家的伦理道德体系, 关注的不是独立个体的人, 而是依照人伦关系网组织起来的人类群体。进入改革开放以后, 经济变革的大潮裹挟着西方的形形色色的思想观念, 尤其是西方的个体本位观念深深地影响了中国的群体本位伦理, 在伦理关切和道德审视的视野里, 文学开始出现了对于人性和人情的反思。在中国的伦理影片中, 也开始了对人性、人情反思的探索与思考。

1、人性的异化与扭曲

张艺谋的《菊豆》在“弑父”与“乱伦”的故事中讲述了人性从被压抑到扭曲的全过程, 将中国历史及其封建伦理置于彻底解构的境地。如果说《菊豆》中的主人公扭曲的人性当中还有对自由与独立的追求的话, 那么在《大红灯笼高高挂》中, 人性的沉沦就更为彻底。这部影片改编自苏童小说《妻妾成群》, 作家苏童以丰富的想像力描写了封建大家庭内部女性之间的明争暗斗, 写出了处于悲剧境遇下的女性对封建权力与等级规范的自觉认同, 她们相互倾轧与迫害, 其间透露出一种深入骨髓的人性冷漠、自私与残酷。张艺谋在创作《大红灯笼高高挂》时, 对原作进行的另一个重大改编:颂莲由主动退出权力之争改为为了争宠而假装怀孕, 最后事情败露, 她在陈府彻底失去了地位。影片的这一改编更有利于表现传统文化对个体的控制, 人性的扭曲与病态, 显得更具有震撼性, 不仅批判了悲剧所产生的社会与思想根源, 并且点明了“悲剧也产生于人物自我”的实质。

不同于张艺谋民俗化的影像书写, 陈凯歌电影《霸王别姬》是高度寓言式的。影片中, 化身为京戏的权力残忍地解构了程蝶衣的男性意识, 更为残忍的是, 程蝶衣对自己“虞姬”身份的认同其实是对化身为京戏的权力的认同。恩威并重的权力话语就这样穿透了程蝶衣, 自然合理的人性被扭曲。为了从日本人手里救出段小楼, 程蝶衣为日本人唱起昆曲《牡丹亭》, 镜头横移, 窗户上观众的剪影与窗户外日本兵形成鲜明的对照, 暴力之下柔弱的民族文化呈现出凄楚的无奈, 历史的悲情令人愁肠百结;同样, “文革”时期的一个批斗会场景, “打倒程蝶衣!”“打倒段小楼!”的口号声不绝于耳, 在暴力面前, 段小楼终于违背良心, “揭发”了程蝶衣和菊仙。“革命”不仅使施暴者的行为合法化, 而且使暴力的对象成为新的暴力之源——紧接着的就是程蝶衣对段小楼的一番“揭发”。人性、历史与民族文化的异化处境, 在《霸王别姬》里得到空前冷峻的表达。

2、人情的冷漠与隔阂

在强化“精神文明建设”的主流背景中, 珠江电影制片厂推出了一部讲述现代都市中老年人与长大成人的儿子、媳妇和保姆之间的人际关系的影片《安居》。影片中把两代人之间极力希望沟通, 却因生存状态的差异而导致冲突和无奈描写得淋漓尽致。阿东和阿芳大量的行动和拌嘴争吵, 都是在闹市、楼群和行驶在高速公路的汽车上, 尤其突出的是儿子阿东常常是在奔波的途中, 在高速公路上打电话安慰旧居中的母亲。母亲盼望儿子归来, 儿子却总是在为生计奔波的矛盾冲突, 导致了母子之间情感的隔阂。现代城市空间成为生存困境、超级焦虑和情感隔阂的强度能指, 成为了跟传统伦理尖锐对峙的情感符号, 水泥森林和钢铁庙宇的冷漠威逼被表现到了极致。

从20世纪80年代开始, 伴随着思想启蒙话语和对中国传统文化的深入思考, 中国伦理影片形成了非常重要的结构特征——悲剧性的历史话语跟反思性的伦理情感相结合。在谢晋的一系列影片中都表现出这种模式, 在历史的操纵下, 在政治的压力下, 人性的反思开始浮现。进入90年代以后, 中国伦理影片加深了对人性的异化与扭曲的文化批判力度;人情的反思也不再拘泥于历史和政治的羁绊, 而是更多地着眼于日常生活情境。人性、人情的反思在传统的视野之外展示了形式和风格上的丰富多样, 有了新的内涵。

摘要：80年代中期以后尤其是90年代以来, 经济的发展、不同意识形态的相互激荡, 从基础上解构着以家庭伦理为本位的道德观念, 虽然在基本的叙事模式上没有太大的变化, 但是伦理片已经负载了远远超越传统伦理电影的更多更丰富的内涵。而探讨90年代以后伦理影片的发展和变化可以深层地理解众多影片所建构的影像文化传统, 为中国电影在新的百年的发展提供一些借鉴。