中华艺术宫设计分析

中华艺术宫设计分析（精选10篇）

1.中华艺术宫设计分析 篇一

参观中华艺术宫作文

顶着如火球般的太阳，我、爸爸和妈妈一起去参观中华艺术宫。远远望去，中华艺术宫像一座由庞大的积木搭成的宝塔，爸爸说那博士帽般的外观勾勒出“东方之冠”的形象外观，东方红更是体现了炎黄子孙对中国的热爱。

进大门后一看，哇！人山人海，排成了一条条花花绿绿的长龙，不仅只有中国人，连外国好友也前来参观。

我们乘着电梯来到了展厅，我看的目不暇接。首先映入我眼帘的是油画，它们鲜艳亮丽，十分怪异，许多抽象画怎么也看不懂。一张叫《哲学死了》的画，我始终百思不得其解，画中的男人一个眼睛的眼珠是正的，而另一眼珠子却斜在了眼角。怪怪，真是怪了。

富含中国风采的水墨画出现了，有高山有大海，有鲜花有青草，还有栩栩如生的动物，画家对祖国大好河山的热爱之情跃然纸上。画中美丽的西湖，让我想起了“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”的`诗句。看见花草树木，想起了“迟日江山丽，春风花草香”。看见挺拔的大树上站着穿花衣的小鸟，我的脑海出现了“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。”。

欣赏完水墨画，我们又看了幽默风趣的漫画和精致美观的工笔画，真是让我大开眼界。

这次参观，让我大开眼界，见识了中国历史的悠久，领略了画家对华夏大好河山的热爱之情。

2.中华艺术宫设计分析 篇二

漆线雕的“漆线”工艺真正关注线本身的审美特质,使线的形态丰富而多变,在创作中随心所欲而达到“线”的审美的极高境界,体现了中国工艺美术在线条美的表现上的进化。其精细之处毫厘必现,所有细节都非常严谨,虽以线条盘结,却以浮雕形式展现。可以说“手工”体现了漆线雕的最大的工艺价值,也蕴含了巨大的经济价值,是漆线雕的灵魂。漆线雕完整地保留闽南独特的民间艺术特色。

早在300年前,漆线雕像就驰誉中外,远销东南亚各国。漆线雕以精细的漆线经特殊的制作方法缠绕出各种金碧辉煌的人物及动物形象,尤以民间传统题材,如龙凤、麒麟、云水、缠枝莲等为多。过去,漆线雕大都只限于木本、漆篮和戏剧道具上。近年来,漆线雕作为独特的工艺品开始流向市场,但早期的漆雕作品少而昂贵,清朝康熙年间只在闽南一带大寺大庙中收藏着部分精品。现在已发展到装饰在盘、瓶、炉等瓷器和玻璃器皿上,琳琅满目,并且不断推陈出新,表层安贴24K金箔;其产品有很高的观赏价值和收藏价值,产品表面贴金纯度可高达98.90%,确保光泽如初,永不褪色,被称为中国民间艺术之瑰宝,并以“国宾礼品”珍藏海内外。

目前,厦门敦海艺品有限公司本着传承历史弘扬中华文化的精神,依托厦门的漆线雕生产工艺,在厦门组建了自己的生产基地,所生产的产品已远销海内外。

厦门敦海艺品有限公司是一家股份制民营企业,系福建省佳美集团公司下属子公司。2006年春,得到厦门市委、市政府、海沧区委、区政府及有关部门的高度重视、关心和支持,并破土动工建设。

总计划投入5亿人民币,设计建立中高档陶瓷生产线三条,树脂工艺品生产线二条,建立纸制品生产线三条,全面建成投产后,预计可容纳6000多个就业岗位,创造产值可达8亿元。目前已投入3.5亿元设计建设的15.2万平方米厂房已全面竣工,部分文化艺术陶瓷和彩印包装纸制文化工艺品已相继投入生产,前景看好。在北京、台湾、上海、哈尔滨、大连、青岛、重庆、广州等地建立连锁店,2010年投资2000多万元再建设两条日用陶瓷生产线,第三条窑炉正在紧锣密鼓的建设中,可望下半年全面竣工,投产后产能可增加1000万件以上,明年计划继续投入大量资金建设扩大文化艺术陶瓷和彩印纸制品生产线,短时间内所有项目将全面投产,届时将是一家集研发、生产、贸易、彩印包装、物流仓储为一体的高度互相配套共同发展的一流企业。

3.中华艺术宫推出馆藏皮影展等 篇三

日前，中华艺术宫推出馆藏皮影展，从3300多件馆藏皮影中精选出多件秦晋皮影、北方皮影及河南等地艺术精品，让人们领略皮影艺术技艺之精湛、地方色彩之浓郁。据悉，此次展览除了有西楚霸王、虞姬、孙悟空、猪八戒等活灵活现的皮影形象外，还一并呈现人物周遭的摆设与所处的场景，比如八仙桌、太师椅、龙柱、楼阁等。

民间收藏精品金陵闹春节

由江苏省委宣传部、省文化厅主办，江苏省文化发展基金会、江苏省民办博物馆协会承办的“中华民博收藏精品”展览日前在南京开展。据悉，为期两个月的展览，从南京、江阴、徐州、南通四地的民营博物馆所藏10万件“宝贝”中遴选而出，既有圣旨展，又有珍品玉器展，还有“新曼生十八式紫砂茶具”及南通蓝印花布展，展品共计297件。

董其昌书画特展亮相台北故宫

“妙合神离——董其昌书画特展”日前在台北故宫博物院正式开幕。据悉，此次首度以董其昌书画艺术为题的大型特展，精选并展出董其昌代表性的书画作品及其重要鉴藏品共约63组（件）作品，分成董其昌“书画创作”与“书画收藏”两大单元。在分两个档期的展览中，将有董其昌收藏的元·黄公望的《富春山居图》等不少重量级限展珍品书画亮相。

非遗研修培训5年惠及10万人

文化部日前在江苏苏州工艺美术职业技术学院召开中国非物质文化遗产传承人群研修研习培训计划试点工作总结会，正式启动研修研习培训计划，未来5年内将完成10万人次的非遗传承研修培训，旨在帮助非遗传承人群提高文化艺术素养、审美能力、创新能力，实现非物质文化遗产在现代社会的可持续发展。

苦寨坑瓷窑发掘补考古空白

经专家初步认定，福建永春苦寨坑原始瓷窑址的发掘，日前传来好消息：有实物资料填补了陶瓷考古史空白，为中国古代原始陶瓷研究提供了宝贵的实物资料。据专家介绍，苦寨坑原始瓷窑址自2015年11月下旬至2016年1月中旬开始考古发掘，至今已发现9座窑炉遗迹。此窑址属商晚期、西周早期时代。

“张献忠江口沉银”传说被证实

4.中华艺术宫设计分析 篇四

巍巍鸣凤山下，涛涛沮水岸边，远安县实验小学似一颗璀璨的明珠，镶嵌在远安县政治、经济、文化的中心。

学校创办于1906年，前身是城关小学，1992年更名为“远安县实验小学”。1999年被宜昌市人民政府授予“名牌学校”的光荣称号。现有校园面积20001平方米，建筑面积8000平方米。教职工67名，学生1272名，24个教学班级。

校园环境优美，文化氛围浓郁。雄伟的丁字型楼群错落有致。浑然一体。开阔的操场，成荫的绿树，清脆的鸟语，飘香的花草使人心旷神怡，人文环境匠心独具，枫红色的主调象征少年儿童热情，活泼的个性。

学校师资力量雄厚，名师辈出。教师学历实现了专科化，大学本科学历教师达到一半以上。县级以上骨干教师，学科带头人45人，占教师总数的三分之二，其中省级骨干教师3人，市级学科带头人2人。教师敬业精神强，创新意识浓，教学艺术精湛，教学质量一流。

学校教研氛围浓，教研成果突出。学校实施向教研要质量，靠教研创特色，借教研铸品牌的战略，创新教研工作机制。全面实行课题招标制，采取学校组织招标，组长竞标，教师优化组合，结题给予奖励的措施，最大限度地调动教师参与教学研究的主动性、积极性。先后有国家级课题《中华传统美德的继承与发扬》，省级课题《在多媒体网络环境下构建各学科新型教学模式的研究》，市级课题《小学语文阅读民族化方向及其创新》，《小学数学自主探究式教学方式的研究》等8个课题验收结题，其中《小学语文阅读教学民族化方向及其创新》等四个课题获优秀等级。

远安县风景秀丽，物产丰富，地杰人灵，这为多种民间艺术文化提供了丰腴的土壤。花鼓戏、皮影艺术这两朵山野之花并驾齐驱，为这个山区小县增添了不少亮丽的色彩。特别是远安皮影子以其悠久的历史，丰富的唱腔，独特的制作工艺，独特的舞台对白，丰厚的文化底蕴等等而闻名一方，在宜昌诸多皮影子中独占螯头！

经济飞速发展的今天，然而，在当前以倡导多元文化倾向为主流的环境下，以及前所未有的现代化，外来文化和市场经济的全面冲击，民间美术皮影子赖以生存的经济基础和文化土壤遭到破坏，正逐步走向萧条，衰退和消亡，如今全县上下仅存一支能够完整表演皮影子剧目的队伍，主要表演艺术向先荣先生已74岁高龄了。皮影子在本县已濒临失传，消亡的尴尬境地，如果不及时保护和抢救，很有可能像大海退潮时一样全方位消失。对于民间艺术文化消亡现象，远安皮影子是在冷漠的人类历史进程中，因其自然和社会环境的不同，而积淀生成的具有地方特色的本土文化，它是人民劳动创造与智慧的结晶。为此，通过挖掘民间传统艺术文化皮影子的遗存，并将其拓展为可以利用的艺术教育资源，是适时的和非常必要的，更是我们每一个教育工作者的责任。

我校认真贯彻《学校艺术教育工作规程》，由教导处引领，艺术组具体制定了艺术教育的发展规划，确定了创建传承学校的工作目标：通过开展此项活动，传承优秀民族文化，弘扬民族精神，优化艺术教育环境；通过传承中华优秀文化艺术的有效途径，深化学校艺术教育教学改革，全面提升学校艺术教育质量；努力建设具有时代特征、校园特色、学生特点，凸现“向真、向善、向美、向上” 特质的校园文化。让学生通过对地方传统文化资源皮影子的整理和研究，并通过教育的方式，使学生逐步了解与接触，鉴赏与学习。通过研究有效而多样的艺术教育方式方法，传播，弘扬和传承皮影子，并且在这一过程中，将其文化内化，感悟心灵，从而更加珍视民族美术文化瑰宝，使其发扬光大。培养学生对优秀民间艺术皮影子的认同感，乡土情结，珍视本土优秀的文化遗产，让优秀的传统文化皮影子的形态、唱腔、表演等，在教学领域中，通过学生的手、眼、脑的协调运作过程，达到薪火相传，生生不息的目的。

为了保证该活动在我校科学、严谨、高效的完成，在全体教师会上，由教导处领导大家学习了方案，使全校师生对学校艺术教育和开展创建中华优秀文化艺术传承学校（简称传承学校）活动有正确的认识，提供最大限度的理解与支持。艺术组老师在学校领导的正确引导下，精诚团结，标新立异。研究以皮影戏为内容的优秀课程模式，进行皮影进课堂，编写美术教材，教学案例，进行课例设计及教学活动观摩及评比，深入探索完善教学工作，让艺术课程与皮影戏有机的结合，让远安民间艺术燃熠熠光辉。

学校负责人李文琼校长，小学高级职称，学科带头人，曾多次主持各级课题的研究工作，具有丰富的实践经验和理论基础；游荣亮老师，县艺术教研员，具有深厚的理论功底，为此次活动提供了理论保障。我校共有4名专职艺术教师，许娟老师，小学美术学科带头人，曾在襄樊市举行的全省课题研讨会及美术优质课竞赛中，讲授的美术优质课“被窝戏——远安皮影子”一举荣获了省一等奖。谢长新、余燕老师，市小学优秀艺术教师，陈莉老师，县音乐骨干教师。以上教师多次参加各级课题的研究工作，具有丰富的实践经验„„ 古代兵家常说“兵马未动，粮草先行”。理论基础就是战时的粮草。任何一个课题的深入研究，都离不开强大的理论保障。课题组建立了理论学习的长效机制，课题组成员，远安县师训中心艺术教研员游荣亮老师多次组织课题组成员学习，传经送宝。学校还不惜重金，经常派课题组教师外出学习，多次邀请宜昌市美术教研员钟维斌做课题理论指导。实验教师在学习之余，摘抄的读书笔记近5万字，撰写心得体会二十余篇，真正让理论成为了实验前进的护航使者。专家的引领，对于实验课题来讲，就是夜航中遇到的一盏盏明灯！市美术教研员钟维斌老师多次深入到本课题一线进行指导研究工作。教材编写上，枝江市艺术教研员孙延辉老师给予了大力支持，特别是湖北省美术教研员向莉老师更是对于本课题关怀倍注，这都给予了我们实验教师极大的信心和鼓舞，三峡大学艺术系陈文武教授和田亚洲教授对于本课题也给予了大力的支持和帮助。正是因为有了他（她）们的一次次帮助与关怀，我们的活动才能得以顺利，健康的向前推进，他（她）给予我们的不仅仅是知识和力量，更是一份份感动！

远安皮影文化历史悠久源远流长，《远安县志》记载：“皮影传入县内已180余年，经久不衰。”从早期一辈一辈的传下来，全县共有十几支皮影队，几十口皮影箱子。遍及各乡镇，望家、老君、荷花店、青峰、西河、五龙，各具特色，派别林立，实力雄厚齐鼓相当。由于时代的变迁，到了九十年代，农村影视越来越普及，皮影受到了空前的冲击，其生存状态非常艰难，民间瑰宝皮影逐渐消逝。到现在县内存在的仅剩荷花店一支皮影队伍了，这支队伍共有四人组成包括演员两人，锣鼓家伙两人。负责人兼主要演员向先荣老人，今年已74高龄，系民间老艺人张甫成的关门弟子，62年学艺，已有46年从艺生涯。由他组织的皮影队唱遍了宜昌、远安几十个乡镇，演出2000多场次。

但是到现在基本上都已经收箱了，偶尔也有人请去祝祝寿，或者当地文化部门请去表演几场而已，平时也基本上不在表演了„„针对目前皮影戏在县内的现状，资料收集就十分困难，远安皮影的资料零散、不集中，东一点，西一点，收集难度大。为此我们积极与当地文化馆联谊，探求资料库有关皮影的书籍，以及相关的资料。这期间，得到县文化馆的大力支持，使我们拥有了极其珍贵的，早期图文并茂的皮影制作方法及步骤资料，以及现场表演的视频影像资料。为进一步了解皮影的历史渊源，表演及制作，学校数次赴荷花镇进行现场观摩采风。

第一次在学校校长李文琼的组织下，市艺术教研员钟维斌老师，县艺术教研员游荣亮，及相关美术组实验教师全程参与参观学习，于农历三月十五晚，同时也是远安县一年一度的“庙会”，现场观看了民俗皮影表演，此行留下了珍贵的表演视频资料及图片资料，通过零距离采访皮影艺人得到了皮影子发展的文化材料。

第二次美术教研员游荣亮，与学校实验教师再一次在校长李文琼的带领下，来到了苟家垭皮影子老艺人向先荣的家中，零距离的与之促膝长谈，了解了皮影的具体制作方法，远安皮影的成长历史、现状、发展前景。同时拍摄了大量的现存的皮影子图片，其中包括从古到今的皮影道具图片。第三次是学校艺术组成员和湖北省美术教研员向莉老师，宜昌市美术教研员钟维斌老师„„

功夫不负有心人，通过我们大量的努力和各界人士的帮助，我们的皮影子图文集于06年6月问世了，这其中收录的皮影子制作工艺图，连皮影子老艺人也是第一次见到。皮影子图文集中收录的皮影子表演剧本的图片，更是让一位专家，实验教师的心灵得以感悟！那一张张图片斑驳陆离，就像一位饱尽沧桑的老人，似乎在诉说着一切„„

此次活动的最终目的，是让皮影子通过艺术教育教学走近每一个学生，使其传承，发展，生生不息，但是这其中很重要的一个环节，就是教材。课程是学校教育的核心，教材是课程实施的载体„„教材编写的难度是可想而知的，我们艺术组教师顶住压力，迎难而上，潜心研究，在宜昌市钟维斌老师，三峡大学陈文武、田亚洲教授的悉心指导下，仅用了不到半年的时间，我们就编撰了皮影子美术教材。教材编写注重了民间艺术层面的同时，努力把握精神内涵，使之上升到一种文化的层面。同时“以学生发展为本”的教材观，力求使教材成为沟通学生心灵的桥梁，与学生的身心发展和认识水平相适应。编写教材熔趣味性，活动性，审美性，探究性为一炉，同时具有可操作性，教材共分《一个新伙伴》、《灯影交融》、《我的故事》、《我们舞台，我做主》四个章节，共计十六页。皮影子教材呈现后，课题组实验教师又全力进行教材案例的编写工作，为下一阶段的工作作好铺垫。

实践是检验真理的唯一标准。此次活动，是否能达到我们预期的目的，能够对社会，对学生起到真正的帮助，最终必须通过实践才能知道。在实验过程中，加强了实验。一是让学生深入到调查中去，通过大量的调查，了解皮影子艺术。并让学生亲自实践，操作，制作皮影子道具，编写皮影子剧本，以感受皮影子无究的艺术魅力。二是从07年3月开始进入了深入探索和课堂实践，让皮影子真正走进课堂，走到孩子们的身边，达到传承民间艺术，发扬民间艺术的作用；

1、让学生通过调查，观看VCD。了解皮影艺术；

2、让学生亲自实践，操作，表演皮影子，感受其无穷的艺术魅力；

3、学生动手制作皮影作品，制作皮影道具；

4、编写皮影剧本等等活动

5、让学生亲自实践，操作，表演皮影戏，通过一系列活动，有意识的让学生关注皮影戏。让学生真正感受到了自己主人翁地位，此时的关注就是由被动变为主动了，这样一来，学生和民间艺术皮影戏有了深厚的情感，不仅丰富了学生课余生活，还真正做到了让本土优秀民间文化皮影戏在青少年中得到传承和发扬，达到代代相传，生生不息的目的。

至今，我校已开展了数次研究实践活动，得到了省、市、县各级领导，专家的充分肯定。

在此次活动中，课题组实验教师从“摸着石头过河”的历炼到现在某些教育教研方面能独挡一方。实验教师通过课研，走到全县乃至全省前列，这不能不说是课研的魅力促进了教师成长！更重要的是，榜样的力量是无穷的，在学校课题研究中，带动了广大青年教师，“以研促教”的良好风气已在我校蔚然成风，很多教师都投入到了教育教学的研究之中，有的教师甚至承担了好几个课题的研究工作。在老师们的努力下，获取得了丰硕的成果。

2007年7月，我校被中国教育学会评为国家级“优秀实验单位” 2007年3月，课题主要负责人谢长新、许娟撰写的论文“皮影子的教学探索”荣获省级一等级；

2007年，谢长新、许娟编写的教材被评为一等奖； 2007年7月，学校被中国教育学会评为“优秀实验单位”； 2007年7月，实验教师许娟的美术优质课“远安皮影子”荣获省一等奖； 2008年11月，许娟老师将“远安皮影子”带到了国家的舞台，代表湖北省参加了全国美术课题揭题示范课的展示，并与中国教育协会侯令主任亲切的交流，得到了北京师范大学美术教授的高度赞扬。同时，实验小学被评为“全国课题先进单位”。

5.中华艺术宫设计分析 篇五

关键词：高职,艺术设计专业,包装设计,教学创新

随着人们的文化水平逐渐提高, 人们的审美情趣也有了很大的变化, 一些消费者不再仅局限于购买高质量的产品, 有时更加看重产品的包装设计, 因此产品的包装设计也逐渐成为了吸引消费者的一个重要手段。面对产品市场的新形势, 社会各个行业对于包装设计人才的需求越来越广泛, 因此高职院校艺术设计专业包装设计教学要以学生的就业为导向, 积极创新教学模式, 重视培养学生的专业技能, 为学生进入社会工作奠定良好的基础。

一、高职艺术设计专业包装设计教学中存在的问题

1. 学校的培养目标不清晰

我国很多高职院校都是从中等专业学校发展而来的, 对于艺术设计专业的一些教学课程和教学计划都是在原来的基础上, 又结合普通高校艺术设计专业的教学内容得来的, 实际上一些高职院校根本不清楚艺术设计专业的定位, 并且包装设计作为艺术设计专业的一门必修课程, 高职院校对于艺术设计专业包装设计教学的培养目标不清晰, 在教学过程中, 一些教师完全根据自己的经验开展教学活动, 严重影响了包装设计教学的质量和效果。

2. 教学模式落后

目前, 很多高职院校艺术设计专业包装设计的教学模式都比较落后, 通常是教师在讲台上, 将重点教学内容罗列在黑板上, 学生在下面听讲写笔记, 整个教学过程死气沉沉, 教师和学生之间缺少互动交流, 这种满堂灌的教学模式, 使学生始终处于非常被动的状态, 教师忽略了学生才是学习的主体, 影响了学生的学习兴趣, 不利于学生专业能力的提高。

3. 缺少实践教学

高职院校作为我国重要的教育机构, 其主要的教学目标是为我国培养高素质的应用实践型技术人才, 因此高职院校的艺术设计专业包装设计教学要重视培养学生的应用能力和实践技能。但是目前, 我国很多高职院校的艺术设计专业包装设计教学都忽视了实践教学, 没有充分认识到包装设计实践教学的重要性, 学生缺少大量的实践机会, 导致学生设计出来的产品一味追求漂亮美丽的表面, 没有充分考虑包装设计工艺, 过于自我, 没有创新, 根本不适合产品市场, 因此高职院校要重视和加强艺术设计专业包装设计的实践教学, 逐渐提高学生的专业技能, 推动学生全面发展。

二、高职艺术设计专业包装设计教学的创新途径

1. 开放式教学模式

高职艺术设计专业包装设计教学可以采用开放式教学模式, 教师要充分认识到学生才是学习的主体, 充分调动学生的积极性和主动性, 鼓励学生积极地参与教学活动, 全面了解学生的兴趣和心理特点, 有针对地开展教学内容, 重点讲解包装方法、包装技巧和包装理论知识, 给予学生一定的活动空间, 引导学生主动学习, 独立进行包装设计, 完成包装设计制作。

为了更好地激发学生的学习兴趣, 教师在日常生活中要注意收集和积累各种各样产品的包装设计, 配合相关包装设计理论教学内容, 展示给学生, 加强师生之间的互动交流, 可以和学生一起讨论哪个包装设计比较好, 哪个需要进一步改进, 调动学生的主观能动性。另外, 教师可以组织学生去大型超市或者卖场进行市场调研, 充分了解目前市场上产品包装设计的主流趋势, 收集有特色的包装设计, 进行整理总结, 在课堂教学时展示出来。经过市场调研后, 教师可以组织学生进行包装设计的练习活动, 每个学生亲自进行草图设计, 然后展示自己的设计思路, 学生之间展开广泛的讨论, 通过相互之间的沟通交流, 汲取别人的一些较好的建议进行修改, 不断完善自己的设计作品。通过这种开放式的教学模式, 充分发挥学生的学习主体性, 激发学生的兴趣, 逐渐提高学生的包装设计技能。

2. 项目教学模式

高职院校艺术设计专业的包装设计教学要以学生的就业为导向, 突出教学的应用实践性, 保障包装设计的理论教学和应用实践结合起来, 满足市场的需求。因此, 高职院校艺术设计专业包装设计教学可以采用项目教学模式, 将教和学的过程联系起来, 使学生充分融入到项目设计中, 在真实的包装设计过程中, 积极调动自身的知识体系, 结合相关的理论知识, 逐渐提高自身的专业技能。

采用项目教学模式, 教师根据班级中学生的人数, 结合学生的兴趣爱好, 划分成多个项目小组。教师结合市场的需求, 可以布置相关企业中真实的包装设计项目, 也可以结合教学内容虚拟课题。学生要结合教师布置的包装项目课题, 首先进行相关产品包装设计的市场调研, 综合分析和研究后确定包装设计的策略, 然后小组成员开始构思具体的设计方案, 每个成员进行设计草图, 在这个过程中小组成员之间可以相互沟通交流, 相互促进, 完成设计草图后, 教师组织全班同学按照公司会议的模式对设计方案进行讨论, 确定产品包装设计的总体思路, 学生结合教师和其他同学的建议进行修改, 最后确定包装设计草图。在这个过程中, 可以培养学生的组织能力、协调能力以及团队合作能力, 激发学生的学习兴趣。最后, 教师可以组织学生利用电脑绘图技术完成产品的包装设计。

在项目教学模式过程中, 教师作为组织者和指导者, 全面掌控学生的项目进度, 了解学生遇到的问题, 有针对地进行教育和引导, 使学生的包装设计技能真正能够满足社会的需求。

3. 绿色包装设计教学

近年来, 随着可持续发展战略的逐渐深入, 人们的环保意识越来越高, 因此高职艺术设计专业包装设计教学中也要引入绿色包装设计的理念, 积极开展绿色包装设计教学。绿色包装是指能够再生利用和循环, 对人体没有伤害, 不会污染环境的包装物质。高职艺术设计专业包装设计开展绿色包装设计教学, 学生在进行包装设计过程中, 要注意再利用、减少和去除。首先, 包装设计要尽量可以再利用, 在设计产品包装时, 学生要充分考虑到产品包装使用之后应该怎样处理, 例如, 一些精美、具有独特设计的包装盒, 用完之后可以作为工艺品、日常容器等, 可以被再利用。其次, 减少使用珍贵材料, 产品的包装设计要尽量减少使用一些珍贵稀有的材料, 如果产品的包装设计不能省去, 要选择合适的材料进行制作, 降低包装设计的成本, 如果一个产品的包装设计可以用纸质材料来制作, 绝不使用木头、玻璃等材料。最后, 去除可以省去的包装, 产品的包装设计要注意考虑一个产品的市场性, 如果一个产品本身价值并不高, 包装设计就占了一大半, 这样的产品很难有它的需求市场。

三、结束语

随着社会对于包装设计技术人才的需求越来越大, 高职艺术设计专业包装设计教学要深入分析和研究当前包装设计教学中存在的一些问题, 有针对性地采取改进措施, 以学生的就业为导向, 创新教学模式, 提高学生的专业技能, 推动学生全面发展。

参考文献

[1]许婷芳.高职艺术设计专业包装设计教学新模式探讨[J].教育与职业, 2013, (03) :108-109.

[2]单英.高职艺术设计专业包装设计课程教学改革探索[J].中国职业技术教育, 2012, (26) :91-93.

6.中华民间艺术一绝——广灵剪纸 篇六

繁盛的广灵剪纸

广灵县地处山西省东北隅,其剪纸历史悠久,为中国民间剪纸三大流派之一,从剪法与刻法上分为阴刻、阳刻、阴阳合刻3种,从色彩上分为单色剪纸和染色剪纸两种,作品线条清晰明快、纤细秀美,具有粗犷淳朴、浑厚劲健的风格。其生动的构图、传神的表现力、细腻的刀法、考究的用料与染色、精细的包装制作工艺独树一帜,被誉为“中华民间艺术一绝”。

近年来,广灵县委、县政府为了有效保护和传承广灵剪纸艺术,在各方面给予了大力扶持。特别是由广灵剪纸创始家族传人张多堂投资1 000多万元,建成了集剪纸艺术博物馆、职业培训学校、文化艺术研究中心、文化艺术发展有限公司为一体的中国广灵剪纸文化产业园区,为促进中外文化交流,打造广灵剪纸品牌搭建了一个良好平台,被文化部命名为国家文化产业示范基地。这一举措基本结束了广灵一家一户的家庭作坊式生产模式,使剪纸走上了规模化、产业化、市场化的发展道路。

张多堂坚持“立足山西、面向全国、走向世界”的工作思路,经过多年的积淀和创新,使剪纸产品的品种由原来的几十种扩大到两千多种,内容由传统题材扩展到全国著名的文物古迹、旅游景点、山水风光等领域,使广灵剪纸由传统的装饰品发展为时尚美术工艺品、旅游纪念品、剪纸挂历、剪纸台历、剪纸贺年卡、剪纸邀请函等具有观赏、收藏、实用价值的艺术珍品、国家级馈赠礼品和外事礼品,以及大型户外剪纸和现代化套色剪纸。可以说,如今的广灵剪纸进入了发展的鼎盛时期。

艺术特色

广灵剪纸俗称窗花,是刀刻宣纸、品色点染而成的彩色剪纸,在全国剪纸三大流派中属华北流派,且是华北流派的点睛之作,除具有剪纸艺术共同的特性:写意性、象征性、意象化、创新性、时尚性之外,还具有其独特性:

虽是剪纸,但制作工具是刀而不是剪。

制作效率高。用剪刀一次只能剪一层、几层,最多十几层,而刀刻则一次就有十几层、几十层,多则可达约80层。

用色自如,要什么色就可以调什么色、染什么色。颜色可调出五六十种,而点染一幅作品用色可达30余种之多,因此彩色剪纸可以达到绘画与剪纸的双重效果。

酒剂的鲜艳水彩可以充分地向下渗透,能达到染上面一张而得到下面数张的染色目的。

染色时,可以做深色在浅色之上或不同色块之间互不干扰的处理,在酒剂作用下能达到自然的洇染效果。而阴刻的线,在染色中自然成为中断色彩的洇化界限。

广灵剪纸在表现题材和表现内容上,分门别类,品种繁多,主要包括十二生肖、动物、植物、花鸟鱼虫、古装戏剧人物脸谱、民间神话传说、曲艺舞蹈、现代英模人物、自然风光、旅游景观、名胜古迹、劳动生活场景等15大类,2 000多个品种。内容丰富,包罗万象,应有尽有。

制作工艺

工具与材料

与全国其他各类剪纸相比,广灵剪纸的制作工艺要复杂许多,要经过设计定稿、制出小样、熏样、整理用纸、浸湿用纸、阴干、踏样、刻制、点染、整修及后期的装帧、包装等15道工序。每道工序都是一个重要的环节,不容忽视,须环环相扣、配合默契,方能制作出一幅好的作品。

“工欲善其事,必先利其器。”就广灵剪纸而言,剪纸的工具不是很大、很多、很繁,而是比较简单,但要求精致。一般有纸张、大小不同的剪刀、大小不同的刻刀、小镊子、胶合板或木板、专业的可用蜡板。

剪刀

剪刀的历史非常悠久,它在剪纸活动中决定着作品的造型能力。

大剪刀:适于剪大的作品,使作品线条流畅、粗犷豪放,有大气阳刚之美,也可粗中见细,凸显潇洒之气。

中剪刀:便于迅速转弯和细部、细节处理,多用于剪裁小巧玲珑的作品。

剪纸时选择剪刀的大致原则可以概括为“大用大”,“小用小”;“厚用中”,“薄用小”;“硬用大”,“软用小”,但实际运用中也可灵活使用。

刻刀

刻刀也有大小不同的形状,广灵剪纸多用刀头板形、双面开刀的刻刀,锋利尖锐。一位好的艺人,工作时案头要备存形状各异的大小刀具20多把。

垫板

广灵剪纸中的垫板与传统剪纸工艺中的蜡盘类似。

纸张

造纸术是中国古代的四大发明之一。自东汉元年龙亭侯蔡伦造纸开始,纸如今已有近2 000年的历史。随着现代科技的发展,纸的种类已达数百种,有普通纸、宣纸、蜡光纸、电光纸、铜版纸等,且颜色齐备。从理论上讲,凡是剪刀、刻刀可以“咬动”的纸张,都可以用来作为剪纸的材料,而广灵剪纸多用以下几种:

有光纸(俗称粉连纸):分32 g、35 g、40 g等多种,较软较薄,用于多层次折叠最好,适宜于剪连体作品。

普通红纸:分50 g、52 g、55 g、60 g等多种,常用于折叠剪、平剪,对称剪也可使用,但不宜太厚。

宣纸:比普通红纸略薄,有各种颜色。广灵剪纸中多用红宣、黑宣。由于宣纸质地坚韧,可用于折叠剪、对称剪、平剪。

蜡光纸:分55 g、60 g两种,剪纸中经常使用,折叠剪、对称剪、平剪皆宜。

特种纸(名片纸):分128 g、150 g、157 g等多种,多用来剪立体作品。

一般地说,多层次折叠作业用一张纸,对称作业用两张纸,平剪用四五张纸,立体作品用一张纸。用彩色纸作业时,应把有颜色的一面对折在里面,免得手上沾染颜色和污损色面。

剪刻过程和方法

剪刀、刻刀是工具,纸是材料,然而操作剪刀、刻刀和纸的都是手。直观上看,手提供的是剪纸的力量,但实际上,手的运用受制于心,得心方能应手,手随心而动,体现了剪纸人的思想、构图、风格。手及剪刀,剪刀及纸,剪纸成矣,缺一不可。

与其他美术艺术不同,剪纸非有双手而不能为。有独臂画家、书法家,却没有听说过有独臂剪纸艺术家。因而,除了手、剪、纸的关系外,还得讲左右手的配合关系。一般是左手持纸要稳,不可倾斜,食指、大拇指决定作品形状大小,线条的长短、粗细、宽窄、疏密、刚柔、曲直、锐钝、齐与不齐等变化和对比;右手执剪或刻刀要定,不能歪斜或摇摆;左右手动作要协调配合,动作方向相反,比如刻圆弧时,左手逆时针运动,右手顺时针运动,刻直线时,左手向上运动,右手向下运动。

广灵剪纸的刻制过程和方法分为以下几个步骤:

起画稿。学习剪纸,最好有一定的绘画基础。同时,它与其他艺术制作相同,必须深入生活,认真观察、体验广大人民群众的思想生活和思想感情,多画速写,积累创作素材。创作时,确定主要思想、选取题材内容和构思构图是重要的创作环节。黑白关系、疏密关系的处理,用哪种风格或形式剪刻,都应当事先考虑好,然后在图画纸上(一般白纸也可以)起稿,其画法基本和绘画差不多,不同的是,要把画面中线条之间不连接的地方(如人物的眼、口、鼻、眉毛之间以及人物与景物之间)都合理地连接上。否则,剪刻后会因作品线条间互不衔接而散乱。

草图经过反复推敲、多次修改、基本定稿后,将小样图放大在剪纸要求大小的白纸上绘成初稿,再用墨色画一次,看看整体效果。过墨稿后,不要过早刻制,最好将稿子钉在墙上或画板上做反复推敲。要多观察别人的作品及其他姊妹艺术品,取长补短。如木刻的黑白对比,雕塑的集中概括,年画的热烈丰满,篆刻中的朱纹、白纹处理及木偶、皮影、纸玩具、工艺设计等的夸张变形,少数民族的服装图案装饰和戏剧舞蹈的形象造型等等都是可以学习与借鉴的。

这样,经过一番认真修整,剪刻出来的作品才会有较好的效果。如果剪刻技术熟练,也可以不描墨图而直接在画稿上(但要把铅笔单线勾成双线)进行剪刻。题材内容选定后,要根据内容考虑适当的表现形式。

剪刻。先把纸张裁好,放在画稿下面,然后固定在一起,放在刻制桌的蜡板上面。初学剪纸,剪刻的张数不能过多,一般一次可剪刻两三张。经过练习,逐步摸索剪刻的规律。随着技巧的提高,剪刻的张数可以逐步增加,但最多不要超过80张,以免影响效果。纸层过厚,在剪刻过程中会出现刻不动、刻不透和容易刻断线条与走样的现象。刻制时要精力集中,从画稿的中央部分往外刻,先难后易、先细后粗、先小后大。刻刀要垂直,用力要均匀。如刻人物时先从五官和衣纹刻起,逐渐往外进行,最后剪刻外缘。这样免得操作碍手、破坏效果。更不要边刻边翻看效果,这样会使画样与下面纸张脱节走样。剪刻完了,再起下所钉的固定钉或线,用小镊子慢慢地把作品一张一张地揭开,妥善保存。

还有一点要注意的是,刻较多层的剪纸时,刻掉的部分不要过早剔掉,最好保留到将整个剪纸图刻毕时再一次剔掉,这样做其一有利于保持整块剪纸的完整无缺,不容易上下左右移动;其二在挪动剪纸时可减少细部的损坏。

刀法。使用刻刀主要是用刀尖,要注意刀尖在纸上的角度。一般是将刻刀持正,刀口稍向后下方低一点。刀尖深入纸内,不要左右摆动,以免扭断刀尖和刻坏作品。右手握紧刻刀,左手按住稿纸,刻镂要慢,用刀要肯定有力,每一条线都要从头到尾不间断。注意中间不要出现虚刀,不要有连角,更不能重复刻刀走过的地方,以免线条刻烂或使线条的边缘参差不齐。如果出现了连角,不要撕扯,免得撕坏,可等全部作品完成后,揭开来一张一张地刻掉连角。如果使用剪子,剪的顺序也要先内后外,与刀的顺序一样,只是用针线把画稿和纸张连在一起(或用大头针别在纸上),握在手里就能剪。使用剪子主要用剪子尖,图中空白较大和线条较长的地方可用剪子口。刻刀和剪子也可以结合使用。剪刻完的作品,如有毛边、连角和漏刻的地方,可用刻刀或剪子进行修整,以达到整齐美观的目的。

套色。彩色剪纸又分套色剪纸和染色剪纸。套色剪纸是以单色剪纸为轮廓,以各种彩色纸作底衬而成的。一般选用黑色或单色剪纸,然后将其面朝下覆盖在有色纸的反面,用铅笔在电光色色纸上描出所需要部位的轮廓线,并剪好备用,然后再按需要的部位将有色纸块贴在单色剪纸的背面。贴色纸时要注意整洁,不要图省事剪一张旧纸贴上去填色,免得把作品弄脏。

染色。染色剪纸也就是我们通常所说的彩色剪纸。其制作方法是,先用吸水性好的白纸(最好是生宣纸)剪刻,再用广告色渲染(这种染法只能一次染一张)。但广灵剪纸常用的方法是,用品色稍加酒精调和后点色,这种染法的优点是一次可染透十几张,因向下层渗透,可达到染上面一张而得到下面几张的目的。但要注意,必须待一种颜色晾干后,再染另一种颜色,以免串色。这种点染法的剪纸,多采用阴线剪刻方法,以阴线割断色块。

点染。点染用色为品色,将需用颜色各放入有盖的调色盘少许(不要用无盖的调色盘,以免蒸发,酒盅也可代用,但要加盖),用酒精调和,调到颜色鲜艳、浓淡合适即成。

品色不同于水彩画色和宣传画色,它没有修改的余地。因此,在点染时要胸有成竹、下笔准确。

刀具的制作与处理

刻刀大体分为两类(板刀、圆刀)三种(大、中、小)。刻刀的好坏直接影响着作品的制作效果,所以剪纸师傅十分重视刀具的制作与处理。

制作刻刀,常用的材料有两种:坚硬的钢丝,窄细坚韧的小钢板或钢锯条。以钢丝制作板刀为例,大致分为3个步骤:

先将所需粗或细的钢丝剪成13 cm～15 cm长的丝段,利用铁砧子和手锤将剪成的钢丝整直,打成板条,然后将竹帘小板或毛笔杆刮成的小竹板根据刀坯剪成适当的尺寸,留出2 cm刀头部分,分别从两面夹住刀坯,用线绳从刀头一端紧密地捆绑至刀尾端,扎牢线头,严防松动。

将捆绑牢固的刀坯放在砂轮上进行两面开刃,刀尖形状为脚板形;用锉刀将刀刃认真细致地两面锉平锉光;再用油石慢慢地将刀刃、刀尖两面磨利。然后用酒精灯火焰对刀刃进行烧制,至刀头烧红时,迅速浸泡在酒精中进行冷却处理,俗称“蘸刀”。蘸刀很关键,冷却时间过长的刀刃会出现太软或太硬现象,使用时不能达到理想效果。

蘸刀完成后,应将刀刃、刀背重新放在磨石上,分别踏平磨去黑锈或不光滑的地方,这道工序为整刀工程,平时常用。一定要把稳、按实,慢慢磨制,确保刀快、刀尖锋利、刀口光亮、刀锋直正、夹板牢固、美观耐用。

圆刀的制作方法基本相同。不同的是,圆刀刀尖是齐形,在加工时使用的铁砧子是带槽的,刀头打板开刃后,要放在槽砧上面,分3次整成月牙形或半圆形刀口,然后在油石上磨外面,其他工序相同。在磨刀、刻制过程中,讲究“三平一正”,即蜡板平、刀子平、磨石平、持刀正。

装潢艺术

常言道:人靠衣衫,马靠鞍。包装装潢很关键,剪纸作品同样是这个道理。

简装装帧法

广灵剪纸常把构图较小的低档剪纸作品装帧为古书样式。有古香古色之韵味,便于翻看、携带及收藏,且价格低廉,适于大众接受。具体方法如下:

用塑蜡透明袋,将衬垫的厚白纸套上。

将特制的两张封皮,一张面朝上,一张面朝下地放整齐后,把所需的几张套好的衬垫白纸夹在封皮、封底中间,待上下左右整齐后,用两个铁夹子分别夹住竖面两端,然后把它放在定位尺寸板上,进行打眼,缝制成册。

成册后,将所要装的剪纸图画,分别平、正装在每页衬垫的白纸塑料袋中,在装插的过程中,一定要保持图形的平展、周正,切不可歪斜或弄坏图样。

精装装帧法

精装装帧法与简装装帧法大致相同,不同的是:将所需装帧的纸制硬板数层整理整齐并用装订机打眼后,用针线进行缝制,然后在缝制的一面刷上胶水,待胶水半干时,将精制的封面贴严贴实,加压、晾干、定型后装盒、装袋、装箱。

画轴精装法

对于较大幅的剪纸作品,一般按照书画形式进行画轴装裱,其方法与书画装裱类同。这种作品富丽堂皇,挂在居室特别高雅。

镜框装潢法

首先用切割机切取所需尺寸的框料,两头为45°侧面尖头,再用装订机组装成方框或长方框,选好相宜的剪纸平铺在玻璃上,再盖上纸板,钉好钉子并贴上封边胶条,最后钉上挂环或摆放支架,便是一件成品。

镜框式制作的剪纸根据需要可大可小,在墙上可竖挂亦可横挂。此类作品以伟人像、艺术家头像、十大元帅像为多,当然,好的景点作品也很抢手。

组合精装法

以造型独特的剪纸取代美女照片的挂历已成为一种时尚。风景的、人物的、十二生肖的各种剪纸挂历,每年都有新作上市,自用或送人都十分好看。这类作品大部分是挂轴式装裱,为成批生产。每月一幅或两月一幅装在一起,挂在居室、办公室、会议室、宾馆、饭店均可。

它的制作过程是:先在画面旁边彩印月历,留出大片空白,在空白处装贴上选好的剪纸作品后再覆盖上薄膜。将一年的12幅或6幅装订在一起即可。

人物

张多堂,1955年出生,大专文化,广灵剪纸创始家族第四代传人,世界级非物质文化遗产——广灵剪纸的代表传承人。

30年来,作为广灵剪纸技艺的传承人之一,张多堂一直主张全面科学地保护剪纸艺术,尤其是广灵本地的剪纸。他利用学习、工作之余,潜心研究、实践剪纸技艺,形成了一套全新的剪纸艺术。为更好地保护和传承当地剪纸技艺,1999年他创立了山西省广灵剪纸文化艺术研究中心,专门走访当地老艺人,收集、挖掘和整理当地传统剪纸技艺。张多堂说,每一张剪纸背后,都有沉甸甸的中国传统文化,身为传承人,没有理由让这门古老技艺在自己手中断档,需要在继承传统剪纸技艺的基础上,不断探索创新,在保护中发展,在发展中传承。

具体到实际,他在对广灵剪纸这一非物质文化遗产进行保护的过程中,在当地县委、县政府大力支持下,陆续创办了剪纸培训学校、剪纸文化产业园区,并建起了全国第一家世界级非物质文化遗产剪纸艺术专题博物馆——中国(广灵)剪纸艺术博物馆。如今,集教研、包装、销售、观摩于一体的广灵剪纸文化产业园区,已被文化部命名为第三批国家文化产业示范基地。广灵在全国首屈一指的剪纸培训学校也从2007年创办以来,培训了380多人,这不仅就地解决了一部分人的就业问题,而且也使曾经青黄不接的广灵剪纸后继有人。

7.中华艺术宫设计分析 篇七

关键词:视觉信息 数据库 计算机视觉

中图分类号:G203文献标识码:B 文章编号:1673-8454(2009)17-0047-04

一、本项构想的理论依据

现代科学研究表明,信息的产生、获取、储存、传播和处理等都是可以被数学语言描述的,Claude Shannon和Warren Weaver早在1949年出版的著作The Mathematical Theory of Communication中即有论述,生物视觉信息也不例外。近年来在数学语言基础上发展起来的计算机视觉技术为视觉信息的数字化奠定了基础。

计算机视觉是一门充满艰难但又发展迅速的学科。20世纪80年代初Marr等人提出了“视觉是可以计算的”,这一创造性的观点引发了激烈的讨论和全世界计算机视觉研究的热潮。对于人类视觉来说,它是从视网膜感知到的二维图像中提取出有关场景中的三维物体的形状和空间位置等的定量信息;而计算机视觉是研究如何使机器具有类似人类视觉的功能,属于人工智能的重要组成部分,其研究具有双重意义:一方面是为了建立图像理解系统以自动描述真实的图像场景,使计算机等智能系统具有“看”的能力;另一方面也为了进一步理解生物性视觉,运用计算机视觉的计算模拟结果促进对人类自身视觉机理的认识,提升人类视觉认知水平。

计算机视觉技术现在已经被应用到各种智能系统中,如制造业、检验、文档分析、医疗诊断和军事等。一些发达国家,如美国,把计算机视觉的研究列为对经济、科技有着广泛影响的科学和工程中的重大基本问题,即所谓的重大挑战。

目前计算机视觉主要在以下几个方面得到应用:

(1)计算机与人之间的交互。正在兴起的语音识别和字符识别使得传统的交互方式正在发生变革;

(2)自动导航。三维计算机视觉获取外界环境的位置、形状和运动速度,可以用于导弹的末端制导;

(3)生产自动化。装配焊接或者其他作业的机器人在配有视觉系统后具有更高的作业精度和对环境的适应能力;

(4)医学应用。计算机辅助外科手术等;

(5)三维场景建模与显示。近年来计算机视觉和图形学的发展产生了基于图像的建模和真实感绘制技术;

(6)空间探测。NASA喷推实验室研制的视觉系统已经成功应用到火星探测机器人等。

在计算机视觉得到应用的同时,目前的发展还面临着一些困难,进展也比较缓慢。与计算机视觉的应用需求相比,计算机视觉的建模和模拟研究尚处在初级阶段,虽然计算机视觉经过30余年的发展已经建立了一套独立的计算理论和算法,但是它离生物视觉系统的仿真要求还有很大的差距。这也大大制约了其应用,反过来也约束了计算机视觉的发展。分析原因有如下几点:

第一,几十年来,虽然神经生物学、心理学和认知科学对生物视觉系统从解剖学、电生理过程和信息处理等不同角度进行了大量的卓有成效的研究,但是对视觉认知过程的认识还远远不够,尤其是对大脑皮层中各层次视觉信息处理的认识还较为肤浅。

第二,研究表明,大脑神经细胞构成一个极其复杂的巨大的互连网络,这种神经网络在体系结构上与当前计算机体系结构有很大差别,要实现大量的人工神经元的互连网络,目前在技术上仍很困难。

第三,在许多应用场合,视觉系统要观察的环境比较简单,如最早的计算机视觉系统实验源于上世纪60年代,其环境被限制在所谓的积木世界,即周围的物体都是一些多面体,需要识别的目标都是简单的点、线、面的组合。在此基础上开展的计算机视觉研究显然不需要复杂的建模,这也导致大量的研究仍被局限在某些特定场合。

基于这样的原因,很多计算机视觉学者认为,只要从信息转换的角度真正理解了视觉信息处理过程并发展出一套信息处理的计算理论,用哪种体系结构去实现它是次要的。绝大多数学者的研究集中于计算机视觉的人工智能符号论方面,从理论计算机科学的角度去理解和研究计算机视觉,研究成果大都体现为某种具体的算法或者某个具体的应用,它们能够对某个特定的图像类型或者某些特定的场合起到良好的识别效果,但是普适性不足。究其原因,主要是绝大多数学者忽略了生物视觉本身的生理和心理特点,仅仅从视觉图像的物理特征去认知计算机视觉,这必然会导致研究的局限性。

我们认为通过几亿年进化来的生物视觉系统必然有其先进性和合理性。从现有的神经生理学、生物学、心理学、脑科学和认知科学对生物视觉系统的研究成果出发,结合计算机等现代科技工具,利用现有的如图像处理和模式识别等理论和算法,找出生物视觉的机理,才是计算机视觉科学发展的真正方向。

脑科学研究表明:眼睛的晶状体将看到的物象聚焦并上下颠倒呈现在眼球后的视网膜上,如图1所示,在视网膜上散布着许多视杆细胞(Rod)和视锥细胞(Cone)将感知到的物象转换成信息进入到视神经,如图2所示。经图像转换(The Switchboard)、知觉视神经传导,如图3所示,初级视皮层(Primary Visual Cortex)和大脑许多其他的视觉区域继续对视觉信息加以细致的分析,颜色(Color)、运动(Motion)、形状(Form)和深度(Depth)的特性被强化分析,如图4所示。但大脑的识别记忆更为简约化,如图5所示,只有两点:颞叶皮层(Temporal Cortex)的神经细胞对形状敏感:是什么;顶壁皮层(Parietal Cortex)的神经细胞对位置敏感:在哪里。我们的理论出发点是遵从生物视觉信息的客观规律,对初级视皮层处的颜色、运动、形状和深度进行仿真,即使用计算机数字语言进行描述。

Marr立足于计算机科学的视觉计算理论,系统地概括了心理生理学和神经生理学等方面取得的重要成果,依然是目前计算机视觉研究中较为完善的理论。它使计算机视觉研究有了一个比较明确的体系,并且大大推动了计算机视觉研究的发展。按照Marr的理论,视觉过程可以分为三个阶段:早期、中期和后期。对应着三个视觉过程,产生了计算机视觉中的三个层次研究内容:

(1)低层次视觉:表示二维图像中的重要信息,主要是图像中的亮度变化、位置及其几何分布和组织结构;

(2)中间层次视觉:以观察者为中心的坐标系中,表示可见表面的方向、深度值和不连续的轮廓;

(3)高层次视觉:以物体为中心的坐标系中,用由体积基元和面积基元构成的模块化多层次表示,描述形状及其空间组织形式。

目前,大量的研究集中在处理输入原始图像的低层次视觉领域,发展了大量的图像处理技术和算法,如图像滤波、图像增强、边缘检测、线条检测、角点检测等,这一过程还包含了各种图像变换、图像纹理检测和图像运动检测等。对中高层次视觉的研究相对要少得多,而对生物视觉处理机制建模更是鲜见。

作为人类感知系统的组成之一,视觉可以被看作是一种元语言(元语言具有言语的自然属性;语言更多地具有人为属性。元语言也可以被看作是一种生物性图像,具有可被量化的表征形态)。对视觉语言的这种“概念”的形成,并不表现在整个的形体上,而只是在某一视觉构成元素上有强烈的暗示性,但组织这种语言的过程基本是视觉的。为容易使用建立的一种视觉语言模式或建立的一种视觉传播模式,对运行的程序要加以诸多的限制或仅限于视觉界面(或称生物性图像)的共轭关系讨论,这种限制越具体,越容易找到这种函数关系。

在对人类视觉元语言的解构中,Marr曾建构过一个三维的模式,从这里我们可以清晰地看到围绕着他建立的轴心转动,是对视觉的和语言的理解,同时又形成概念。概念既存在于头脑中,也凸现于视觉中;既是一种理性的要求,也是一种感性的认识。如图6所示。

图6中的“意识域”类似于我们将要讨论的视觉共轭界面,“意识域”能清晰地剖析视觉语言的结构,它是建构语言的逻辑起点。但是,我们也发现,“意识域”只能够部分说明视觉语言,却无法在此基础上建构视觉语言,因为这个“意识”仍是视觉语言之外的——文字语言的范畴。这里,我们必须强调指出:如果借用其他语言元素作为建构另一种新语言的基础或称逻辑起点,本身就是一个逻辑错误。

Marr这种建构从生物视觉语言的角度来看是有一定不足的,但在“界面”的另一侧确又使我们获得了丰满的理解,因为概念对于观察者来讲是作为一个整体来理解的,这也正应验了Jackendoff的观点:“一切概念性整体,都具有其视觉组成部分”。因此,选择“概念”作为对形式与内容的研究视角是可以成立的,因为概念在某种意义上就是一种视觉构成。研究视觉界面,首先要研究视觉图像的构成,通过这条途径有可能使问题简化,从而约简出最小公分母,使得讨论变得简单。下面就让我们看看构成视觉元语言(生物视觉信息)的视觉诸元。

每一个物理元素都能产生一种或几种心理效能,诸种元素构成了视觉主体,图像中有了视觉主体就可能去表达主题(内容)了,有了这种主题,概念的表达就变得容易了。图7是物理元素、视觉诸元构成视觉图像(画面文本)的效果。

这样一种构成关系似乎变得较为清楚,也容易被人们接受。从这里可以看出,在“物理源”与“心理场”之间确实存在着一个共轭界面,它是物理元素与视觉元素转换的关节点。“物理源”与“心理场”如图8所示。

对于视觉语言来讲,图像的构成形式是极其重要的,构成视觉语言的物理元素都在图像的构成形式上——点、线、色彩、影调等,如图9所示。没有这些物理元素,视觉语言就无从谈起。没有这样的“物理源”,其视觉之后的“心理场”就无法获得,甚至连“视觉”也产生不了,我们试图寻找的视觉共轭界面就只能是假设。

至此,我们可以清晰地感知到视觉界面的存在,但还无力将其用科学的方法从感觉中托举出来。我们好像走入了19世纪艺术批评家约翰·罗斯金的“感情误置”的理论中:任何一种被我们归结为外部事物的性质,但又无法得到科学证明的东西,实际上都只不过是我们内在情感的反映。约翰·罗斯金这句话表明外部事物的性质可以归结为我们“内在情感的反映”,因此,上文所推论的视觉元语言共轭界面就一定实实在在地存在着;既然情感可以被概念化——概念也可以由物理元素构成——构成元素可以引起我们的心理效能,那么,引起视觉语言的“物理源”就一定存在着。如果“心理场”和“物理源”都存在着,就一定会有共轭的反应机制,不管这种反映多么庞大和杂乱,如果用自然科学的方法,有耐心,善于发现,就一定能够从中一点点地剥离,最终逼近视觉界面,将其一一对应的关系建立起来,将其共轭的函数关系建立起来。

视觉界面具有与生俱来的生物特性,又兼备了物理与心理的双重表征特性。视觉界面语言既有指涉性、象征性、类比性特征,又具有痕迹性特征。世界上每一种事物都有其固定不变的物理成分,都有其凸显本质特征的因子。如果将研究的视点锚固在生成生物视觉信息的元素上,通过对视觉界面的量化研究,就可以约简出构成视觉元素的最小公分母。因为任何生物视觉信息都有其共轭的物象,而共轭关系是可以建模讨论的。最严密的科学研究应是任何人都无法对其自身的特征提出异议,而只能考虑其可能性。本研究就是确定可能性和不可能性之极限。人文科学和自然科学的基础都在于感官的认知,通过建立其表述生物视觉特征的颜色(Color)、运动(Motion)、形状(Form)和场深(Depth)等轴向数值,可以将其转换成数字式的分析量值,在定性的前提下取得定量的表征数据,取精用宏、尽微至广。通过建立视觉界面系谱轴和辅助的毗邻轴,我们可以构建一个生物视觉中高层次识别的模型,为计算机视觉应用奠定基础。

具体思路就是:以量化视觉界面系谱轴和毗邻轴为基础,运用遗传程序设计的编码方法和多目标优化算法,计算优化量化目标的各项参数,构建相应的生物视觉信息处理机制模型。

8.中华艺术宫设计分析 篇八

本次展览从约2万件投稿作品中精选出900件优秀作品,其中美术作品200件,并评出了20件优秀美术作品,涵盖国、油、版、雕和连环画5个美术种类,获奖作者有的是上届的获奖作者,体现出他们持续的高水平创作能力;也有不少获奖作者是新面孔,体现了创作梯队后备力量的实力。

值得指出的是,本次展览是在举办了“关注时代——广西当人物画创作作品展览”和选送了一批精品参加第十二届全国美术品展览之后进行的,而展览仍能保持较高的水准,体现了广西美家创作的勤奋和扎实的功力。

这些美术作品基本上都是取材于身边的生活,具有鲜明的广地域特征,同时又以个性鲜明的艺术语言,体现出强烈的时代感这些作品代表了我区近年来美术作品的创作水平,是广西美术创发展轨迹的生动展现。

谢麟油画 80cm×80cm

主办:广西壮族自治区人民政府

承办:广西壮族自治区党委宣传部 广西壮族自治区工业和信息化委员会广西壮族自治区文化厅 广西壮族自治区文联 广西壮族自治区二轻工业联社

刘绍昆 油画 70cm×70cm

陈毅刚 油画 120cm×160cm

黄菁 油画 65cm×65cm

谢森 油画 140cm×320cm

唐玉玲 中国画 145cm×147cm 2011年

彭钢 中国画 68cm×69cm

庆祝中华人民共和国成立65周年2014广西壮族自治区艺术作品展览

评委作品

苏蔚红 中国画 190cm×225cm

白晓军 中国画 124cm×124cm

黄道鸿 国画 126cm×122cm

雷务武 版画 90cm×120cm

汤晓山 水彩 55cm×78cm

黄超成/水彩画78cm×105cm

肖畅恒/水彩画77cm×107cm

石向东/雕塑 160cm×100cm

谢家敏 国画 238cm×103cm

罗晶晶 150cm×70cm

徐芳国画 200cm×200cm

陶朝来 国画 196cm×176cm

韦文翔 黄建福 国画 200cm×120cm

徐裕颂 国画 176cm×200cm

蒋文洁 油画 170cm×145cm

戚光 油画 140cm×120cm

韦军 油画 180cm×180cm

黄南男 油画 180cm×80cm

徐贵忠 油画 70cm×100cm

刘斌慧漆画 100cm×140cm

陈大华版画79cm×110cm

吕峰 油画195cm×180cm

谢意/油画 130cm×150cm

唐勤/油画 130cm×190cm

陆华松 雕塑 60cm×35cm×120cm

陈芳苇 雕塑 25cm×25cm×160cm,25cm×25cm×70cm

郑万林 连环画 32cm×25cm×10

王昌泽 版画 56cm×76cm

协办:广西旅发集团、广西美术家协会、广西书法家协会、广西工艺美术协会、广西美术馆

时间:2014年9月29日~2015年2月

地点:广西美术馆

9.分析服装设计中的褶皱艺术 篇九

一、褶皱概述

1、内涵

褶皱是服装设计中的重要细节元素, 对塑造服装造型、表现服装面料质感发挥了重要的作用。其中, 褶主要是指衣裙按照一定规律折叠产生的纹痕。皱主要是根据服装面料通过紧缩、揉捏而形成的一种自然纹路。

2、审美形式

褶皱作为服装设计的重要要素, 以不同的形式在服装上的不同部位体现, 比如肩膀、衣领、腰部、袖口等部位。服装设计选择的材料不同, 应用褶皱艺术所形成的服装设计效果也不同。褶皱在本质上存在不同的审美形式, 褶在经过处理之后会呈现一种视觉上的审美形态, 具体是将面料按照尺寸、数量要求进行设计, 体现了一种规则和变化交相辉映的设计状态。皱则是有活皱、死皱和正皱、反皱的区分, 视觉效果讲究规律、工整, 体现了一种延伸感。

二、服装设计中褶皱的设计方法

1、服装设计中褶的设计方法

褶是服装设计中常见的设计方法, 主要是对面料的有序排列、折叠, 从而呈现出服装设计一种充满质感的形态, 体现服装设计者想要表达的服饰内涵文化。服装设计中褶的设计方法具体表现在以下几个方面:第一, 服装设计要严格遵循褶的设计规律、设计数量, 在对面料进行处理的时候需要严格按照一定的尺寸大小和数量比例进行, 褶的方向、数量、尺寸等要充分考虑到人体形态。保持褶方向、尺寸和数量一致下设计出来的服饰会比较工整、有规则, 能够向人们传达出一种严谨的服饰态度。褶方向、数量、尺寸大小的不同比例安排也会给人带来不同的服饰视觉冲击感受。宽窄安排整齐的排列会让的服饰视觉朝着横向发展, 设计出来的服饰更加适合高瘦的人穿。第二, 服装设计要严格遵照褶的设计技法进行, 充分利用褶的活褶、死褶、正褶、反褶特点。其中活褶工艺主要是将面料的一端进行紧密缝合处理, 另一端自然打开, 进而给人带来一种放射性、流动性、灵活性的服饰设计视觉效果。死褶工艺是应用机器对服饰的面料进行有规律的压烫, 能够提升面料本身的厚重感, 最为典型的应用是百褶裙设计。正褶大多数情况下是体现在面料的表面设计中, 主要是将面料折叠在衣片的外侧, 能够给人带来较强的体积冲击感。反褶则是被应用在面料的内部, 是指将面料折叠在衣片的内部, 且在衣服的正面能够看到折叠处理之后的线条, 体现了服饰设计的延伸感。

2、服装设计中皱的设计方法

皱在服装设计中的表现形式有很多种, 大多数的表现形式是堆砌、悬垂、抽线和揉捏工艺。皱的最主要设计特点是随意性, 体现了服装设计自由、亲和、休闲的文化内涵, 给人带来放松的感受。服装设计中皱的设计方法具体表现在以下几个方面:第一, 抽线和松紧缝制方法。皱的结构特点和呈现形态需要借助抽线的工艺来体现, 具体表现在通过手工或者缝纫的方法在所选择的面料上应用宽针缝制, 在缝制的时候需要留出一定得空余, 形成服饰设计的自然垂皱。在抽线操作的时候如果想得到更加紧密的皱, 需要将布料的宽度放大, 需要选择轻薄的面料进行服饰制作。另外, 在基本的抽线操作之外, 还可以应用松紧带紧缩的形式形成随意的皱, 丰富服装设计的款式类型, 给人带来别样化的服饰设计视觉冲击效果。第二, 披挂、包缠等方法。服饰设计中皱的设计方法有着很悠久的历史, 最早出现在古希腊时期, 经过长时间的发展形成了现代化的皱。现代服饰设计中的皱设计一般会应用系扎、披挂、包缠、牵拉等多种形式, 具体设计操作是将面料放在立体化的人体设计模型上, 进行比对塑性操作, 设计出随性自然的皱, 基于人体凹凸不平的特点, 就将面料放在人体模型上的时候可以放任形成一种自然的垂皱形式。

三、服装设计中褶皱设计的适用性和艺术功能创新转化

服装造型设计两个重要因素是装饰性和功能性, 服饰最终呈现效果受这两种因素的影响。褶皱在服饰设计中不仅起到装饰作用, 而且还具有实用性的作用。褶皱的设计需要考虑人体本身的立体形态, 在外形上体现运动特性和美感特性。为此, 现代服装设计要充分体现褶皱设计的适用性, 实现服饰设计功能性和装饰性的协调统一。

在以往的中西方服饰设计中, 褶皱设计重点强调的不是装饰性, 而是对人体动态美的一种表现。因此, 现代服装设计中对褶皱的应用仍需要延续其展现人体美的理念, 在考虑人们审美形式的基础上, 变化褶皱设计风格, 丰富服装设计材料, 完善服装设计工艺。在服装褶皱设计应用的时候需要设计者进一步理解人体、时间和空间上的关系, 在以人为本的设计理念下实现对服装结构和材质的突破性设计, 创新服装设计模式。服装设计师在应用褶皱艺术形式的时候要勇于打破时间和时装标准对服饰设计的限定, 在对人和自然关系问题的感受下, 在服装设计中体现更高层次、更丰富多样的社会文化理念, 包括文学、哲学、经济学等, 实现创新性的服装设计。

四、结束语

综上所述, 在社会的不断发展下, 服装设计领域也发生了深刻的变化, 人们对服装设计提出了更个性化的要求。褶皱作为服装造型设计的重要因素, 合理的设计应用能够提升服装的空间感、体积感, 拓展服装设计的艺术审美形态, 满足不同人们对服装设计的个性化需要。为此, 服装设计师需要加强对褶皱设计艺术的重视, 在更新、丰富和完善服装面料、工艺的基础上, 应用褶皱创造出服饰设计流行新时尚。

参考文献

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10.中华艺术宫设计分析 篇十

摘要：中华美学精神和艺术精神是中国优秀传统文化的重要组成部分，是中国文艺发展的基因。传承弘扬中华美学精神和艺术精神，对当前的文艺创作有重要价值和意义，是繁荣社会主义文艺的重要保证。传承弘扬中华美学精神和艺术精神，应结合新的时代条件，实现中华美学精神和艺术精神的创造性转换；应在全球化时代，掌握中华美学精神和艺术精神的话语权；应在信息化时代，利用数字技术传播中华美学精神和艺术精神；应将其建立在人民大众的生活基础之上，不断进行美的发现和艺术创造。

2014年10月15日，习近平总书记在全国文艺座谈会上旗帜鲜明地指出，“要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”[1]，为繁荣我国社会主义文艺、推动社会主义精神文明发展指明了方向。此次座谈会在文艺界引起了强烈反响，文艺界对中华美学精神和艺术精神的概念、内涵、民族学理特征，以及标识、传承和弘扬中华美学精神与艺术精神的当代意义等内容进行了阐释和研究，取得了丰富的成果，但对传承弘扬中华美学精神与艺术精神的具体路径的研究仍然较为薄弱。鉴于此，本文拟在前人研究的基础之上，从创造性转化、话语权建构、数字技术运用、生活性与实践性等方面，对传承弘扬中华美学精神与艺术精神的路径进行探讨，以供学界参考。

一、跟上新的时代，实现中华美学精神和艺术精神的创造性转换

中华民族经过5000多年的发展历程，共同培育了独特的中华优秀传统文化，中华传统美学所体现的美学精神和中华艺术所体现的艺术精神，都是中华优秀传统文化的重要组成部分。中华美学精神和艺术精神博大精深，内涵深刻——中华美学精神与艺术精神是两个不同概念，但联系密切，很多重要范畴（如意境、情趣、气韵、形神等）是一致的，我国对传统美学的阐释往往依托艺术进行，具有浓郁的艺术美学色彩，中华美学精神是中华艺术的内核之一，中华艺术以美学精神来映照艺术精神、以美学精神来引领艺术实践。概括起来，中华美学精神和艺术精神主要有以下几个方面。一是注重天人合一，主张人与自然和谐相处，强调主客、心物、情景交融的审美关系。二是倡导包容和谐的理念，儒、释、道并行不悖。三是具有出世入世的双重特征：一方面倡导世外桃园般的超逸、虚静与洒脱；另一方面又关照现实世界，洞察人间情怀，具有“为天地立心，为生民立命”的担当精神。这反映了中华美学精神和艺术精神具有思想性、艺术性、精神性，也在真正意义上实现了文艺对真善美的追求和融合，审美与教化的有机结合。[2]可见，中华美学精神和艺术精神在世界美学和艺术发展史中，不仅具有独特的历史地位和意义，而且具有当代价值和普遍性意义。

晚清以降，中国门户被迫打开，伴随着西方列强对中国的入侵，在西学东渐、欧风美雨的影响下，西方美学和艺术也传播到中国，不同的美学和艺术观在这里碰撞、交锋和融合，对中国文化和艺术产生了重要影响。王国维、朱光潜、宗白华等国学、美学大师和不少文艺理论家都运用西方文艺学说对中西文艺思想进行了比較和参照，这对中国传统美学和艺术精神的现代性转换起到了重要作用。王国维继承了康德的超功利美学观，认为审美和艺术在本质上是超功利的，批判了封建美学传统，主张审美要摆脱物质欲望和功利主义的束缚；梁启超也强调从无功利的生活中发现美，主张把情感教育放在第一位。[3]新中国建立之前，我国著名美学家朱光潜参照西方美学和艺术理论来阐释中国美学精神，用西方的“表现说”来解释意境，认为在诗、艺术的境界中，情感表现于意象，被表现者是情感，表现者是意象，情感、意象经心的综合（即直觉）而融为一体，就构成意境，以期构建中西结合的文艺心理学和诗学体系[4]。宗白华从中西美学精神和审美经验的比较研究中，对中华美学精神特别是意境也进行了创造性的挖掘。他认为，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗”[5]，意境无非是借自然景象的色相、秩序、节奏、和谐，以窥见自我最深的心灵律动。宗白华还认为，艺术意境并非单纯地写实，不是平面地再现自然，而是一个有层次的创造。他指出，“从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次”[6]，第一层次是写直观的形象，第二层次是传神，第三层次是妙悟，艺术家将点、线、光、色、形体、声音和文字组合成有机谐和的艺术形式，以表达意境[7]。以上学者尽管探索的侧重点和方式不同，但都是通过借鉴西学以推动中华传统美学和艺术精神的创造性发展。新中国建立后，马克思主义文艺理论得到了长足发展，在李泽厚等美学大师的推动和引导下，中华美学精神和艺术精神得到了进一步阐释与现代性转换，对中西美学的看法也更为全面和客观。

回顾近百年来我们在继承和弘扬中华美学精神与艺术精神上所走过的道路及其经验教训，可以看出，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须坚持科学发展观，正确处理好中西关系、古今关系：既不能以西格中，套用西方美学和西文艺术的观念、范畴、术语来阐释中华美学精神和艺术精神，抹杀两者之间的差异；也不能因循守旧、不分良莠，不加区别地全盘继承固有的传统。在当代，要结合新的时代条件，树立全球化的视野，善于利用世界上一切优秀文明成果，吸收和借鉴西方美学精神和艺术精神中科学、合理的理论和方法，并结合中国的审美观念和艺术实践，对中华传统美学精神和艺术精神进行创造性转换，并赋予其时代内涵和意义，从而形成有中国特色的美学理论、艺术理论及其话语体系。

二、在全球化时代，掌握中华美学精神和艺术精神的话语权

中华美学精神和艺术精神源远流长、博大精深。在中华民族悠久的历史传统文化中，蕴含着独特而丰厚的美学思想、理论、范式和艺术精神，它们是中华民族以独特的审美方式把握世界的表征，尤其是其天人合一的和谐包容理念，既出世又入世的人间情怀，以及营造意象的诗意品性，更在世界美学和艺术精神发展史上具有独特魅力。惟其如此，丝绸之路才成为中西文明交流的象征。这条商贸之路的文化交流作用远超商品流通的意义和影响，不仅欧洲、非洲、中西亚等文明借由丝绸之路传播到中国，同时中国文明也远播四方。在一个相对隔绝的时代，东西方借由丝绸之路的文明交流异常频繁。例如，早在汉唐时期，佛教、伊斯兰教、天主教等外来宗教文化就通过不同的路线和途径传入中国，同时，外来音乐、舞蹈、文学、艺术也对中国特别是对中华美学精神和艺术精神产生了重要影响。文明的传播是双向的，中国化的佛教与本土的儒教、道教、民间信仰也经丝绸之路向日本、朝鲜、东南亚等国家和地区传播。伴随着丝路贸易，瓷器、丝绸、屏风、扇子上的绘画风格、音乐、舞蹈等都对丝路沿线各国产生了重要影响，特别是明清时期，海上丝路的繁荣，伴随大宗远洋商品贸易的发展，中国元素更是对世界文明产生了重要影响，中国风格的流行与欧洲中上流社会对中国商品及其风格的狂热追捧就是明证。[8]

然而，随着西方产业革命的完成与资本主义的发展，帝国主义推行强权政治和殖民霸权政策，在历史发展的关键时期，近代中国衰落了，逐步陷入半殖民地半封建社会，在经济、政治上从中心走向边缘，在世界上逐渐失去了话语权。同样，在中国的学术和思想文化领域，也确立了以西学为中心的话语体系。近代中国，积贫积弱，任人宰割，部分国人和知识分子开始对中国传统文化和学说产生怀疑和动摇，认为正是中国传统文化阻碍了中国科技的进步和发展，最终导致了中国落后挨打的局面，而西学的传入正好满足了当时知识分子改变中国困局的迫切需求。20世纪初，伴随着西学的席卷中国，西方美学思潮和文艺理论也传播到中国，中国知识分子对此迅速作出了回应，其中一部分人认为应该全盘西化，接受西方美学理论和艺术，用以改造中国艺术，改变颓势。但宗白华、朱光潜、滕固、马采等学者则辩证地看待西方文化：一方面，他们对实证主义美学等西方最新的美学和文艺理论进行了翻译和介绍，打开了中国知识分子特别是文艺界的眼界；另一方面，他们立足中华传统文化，根植于中国现实，通过对中西美学和艺术进行比较研究来把握中国美学和艺术的范畴、命题，从而开创了中国美学和艺术的新局面。现代早期美学和艺术理论界对西方美学和艺术中国化的阐释及其对中华美学精神和艺术精神的创造性转化等方面的努力是非常有意义的，不仅为中国美学和艺术发展提供了新术语、新思维，而且留住了中华传统美学和艺术的根。新中国成立后，中国美学和艺术界一度深受苏联社会主义文艺的影响，一批苏联的美学和艺术著作被翻译到中国，而西方仅有列斐伏尔的《美学概论》、丹纳的《艺术哲学》等少量美学和艺术著作被介绍到中国。在苏联和西方文艺理论的影响下，中国学术界产生了短暂的美学热，并产生了像李泽厚这样的大美学家。“文革”时期，美学和文艺成为了阶级斗争的工具，整体上处于停滞、徘徊阶段，走了许多弯路，经受了许多曲折。改革开放后，一方面，在解放思想、实事求是思想路线的指引下，文艺界进行了拨乱反正，并深入思考了中华美学精神和艺术精神的实质；另一方面，中国文艺界加强了与世界文艺界的交流和互动，美学和艺术的发展获得了新的活力与动力。

在全球化时代，中国要想在世界舞台上立于不败之地，充分发挥其在国际社会中的作用，话语权的构建与把握日益重要。经过30多年的改革开放，中国已成为一个经济强国，经济上的硬实力为文化软实力的提升创造了前提条件和物质基础。在这样的背景下，我国适时提出学术话语权的构建问题，正是为了破解西方对学术话语权的垄断，因为学术话语权的构建对于中国软实力、中国国际形象的提升具有重大意义。

近百年中国美学和艺术的发展历程表明，要增強中华美学精神和艺术精神的话语权，首先路径选择必须正确。要将植根传统、立足现实与借鉴国外优秀文化结合起来，正确处理好中华美学精神和艺术精神与传统美学精神和艺术精神，中华美学精神和艺术精神与世界美学精神和艺术精神，以及中华美学精神和艺术精神与当代中国社会之间的关系。其次，要有理论上的自觉。要更好地传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须进一步提高理论自觉，而不是被动地接受西方文化、对西方文化亦步亦趋，甚至成为西方美学和艺术理论的掮客。近些年来，国内学者广泛使用西方的后现代主义美学、图像学、观念美术等理论来阐释中国艺术，这本无可厚非，但如果迷失了方向，缺乏社会责任感，失去了中华传统美学和艺术根基，对中国社会的深刻转型和伟大变革、对人民大众的鲜活生活视而不见，这样的美学精神和艺术理论就缺乏活力，没有生机。坚持中华美学精神和艺术精神的理论自觉，攀登学术制高点，掌握话语权，这是历史与时代对我们提出的要求，也是社会主义文艺持续健康繁荣发展的必由之路。相信，在21世纪，中华美学精神和艺术精神必定能为人类以审美方式把握世界、促进和谐世界建设开出一剂良方。

三、在信息化时代，利用数字技术传播中华美学精神和艺术精神

以计算机技术和网络技术为标志的新技术革命浪潮正席卷全球，对人类社会的经济、政治、生活、文化、教育产生了深刻影响。网络空间文化保留、释放了人的个性，提供了民主和平等的交流工具，并创造了无限的可能和海量的信息，因而为大众所喜爱。网络空间、电子媒介等数字技术正在深深地影响和改变着人类。数字技术不是目的而是手段。在信息化时代，从网络上获得和传播艺术已经越来越成为一种常态。1990年代，美国纽约的古根汉姆博物馆最早发起了网上展览，开始进行用数字化传播艺术的尝试。现在，几乎所有的博物馆都在网上设立展览厅以展示其藏品；许多艺术家都通过微博、微信等新媒介与公众分享其创作，传播其艺术作品和创作观念。因此，要传承弘扬中华美学精神和艺术精神，就必须充分利用好数字技术，发挥好“互联网+中华美学精神和艺术精神”的优势，大力发展网络文艺，占领网络阵地，视觉文化和文艺理论双管齐下，以传承弘扬中华美学精神和艺术精神。

其一，通过网络展现中华美学精神和艺术精神，强化网民对中华美学精神和艺术精神的理解。例如，绘画方面，自北宋以来，在绘画上题诗落印以展现诗情画意已成为中国的一种传统绘画形式；除了笔墨，诗意也成为品评传统中国画的又一标准。通过在网络上展览、宣传这种独具特色的中国艺术能很好地传播中华美学精神和艺术精神。具体而言，在网上展示诸如清代画家王翚（1632—1717）的《唐人诗意图》、王时敏（1592—1680）的《杜陵诗意图册》等绘画作品，能很好地传达中华美学精神中的“天人合一”、艺术精神中的意境和“诗中有画，画中有诗”的民族特性。[9]

其二，通过互联网促进中华美学精神和艺术精神的研究与交流。互联网使得学术研究和交流更为便捷，通过各类数据库和搜索引擎，我们能获得文艺学、美学论文等各种艺术资源，这可有利地促进文艺的繁荣，特别是文艺理论的研究和阐释。各种论坛、网络空间也为文艺爱好者和研究者提供了交流的便捷平台，在这里，艺术理论和思潮的激荡、碰撞，可极大地丰富文艺理论和评论。在民主化的网络空间，不再有文艺权威，有的是各抒己见，百家争鸣，这有利于文艺批评的发展。

四、传承弘扬中华美学精神和艺术精神应建立在人民大众的生活基础之上

中华美学精神和艺术精神一方面强调天人合一、道法自然，追求生命意识和诗情画意，另一方面主张通过文艺去关照自然，体悟人生，重视人与自然、人与人、人与社会的和谐。因此，中华美学精神和艺术精神不仅是出世的，而且也是入世的。中国哲人主张在现世人生的人间情怀中体味精神美感，使这种美感植根于历史的实践和人民的生活这片沃土之中。传承弘扬中华美学精神和艺术精神的前提条件是传承，由于种种原因，目前许多独具中华特色的绝艺、绝技濒临失传境地，而这些绝艺、绝技往往是中华美学精神和艺术精神的载体。没有了这些载体，传承也就成了一句空话，所以我们应充分保护祖先留下来的非物质文化遗产，使其活化，发挥非物质文化遗产传承人的作用，培养更多的文艺接班人，使得中华优秀传统文化与艺术后继有人。另外，应深入研究最能表现中华美学精神与艺术精神的文艺家、美学家的技能、思想观念和文艺精神，使其在新的历史条件下为新的创造、创作提供重要的借鉴资源和养分。

在继承中华美学精神和艺术精神的基础上，还必须对其进行创新和弘扬。中华美学精神和艺术精神之所以源远流长、生生不息，一个重要原因就在于其建立在实践的基础之上，建立在人民大众鲜活的生活基础之上。早在三千年前的春秋战国时代，孔子、孟子就形成了在宇宙自然、人伦道德、社会文化中把握、阐释美学和艺术的传统。到了近代，王国维、梁启超更是从人生与美学、艺术的关系上去看待中华美学精神与艺术精神。延安时期，毛泽东也非常关注文艺创作与文学理論的发展，号召文艺家与群众相结合、与时代相结合，文学艺术要为人民大众服务。在新的历史条件下，针对当前文艺创作脱离生活、脱离实践、脱离人民等问题，习近平指出，要把满足人民精神文化需求作为文艺和文艺工作的出发点和落脚点，把人民作为文艺表现的主体，把人民作为文艺审美的鉴赏家和评判者，把为人民服务作为文艺工作者的天职；人民是文艺创作的源头活水，一旦离开人民，文艺就会变成无根的浮萍、无病的呻吟、无魂的躯壳。能不能创作出优秀作品，最根本的取决于是否能为人民书写、为人民抒怀；要虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造。要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心。[10]

可见，文艺创作要深入实践、深入生活、深入群众，坚持以人民为中心，这既体现了中华美学与艺术的入世精神，也是让中华美学精神和艺术精神成为社会主义文艺的灵魂之必需。只有建立在生活基础上的文艺创作和教育，才能更好地理解中华传统美学精神和艺术精神，才能更好地理解文艺是人与人之间重要的交流工具，才能更好地理解文艺既有自在的也有他在的价值与意义，才能更好地从个体和集体两方面表达自我，发现生活在这个世界上的意义、价值与方式。

五、结语

在21世纪，中华美学精神和艺术精神的独特性、稀缺性和重要性已越来越凸显，如何传承和弘扬中华美学精神和艺术精神已成为一个时代课题。中华美学精神和艺术精神表现出来的本土性、历史语境、现实性和世界性，必然要求我们要与时俱进，创造性地转换中华美学精神与艺术精神，对艺术现象和美的事物进行回应和阐释；必然要求我们在全球化时代，掌握中华美学精神和艺术精神的话语权，为美学和艺术活动制定规则和标准，扩大中华美学精神和艺术精神的影响力；必然要求我们在信息化时代，利用数字技术传达与传播中华美学精神和艺术精神，传承发展中华美学与艺术；必然要求我们将中华美学精神和艺术精神的传承弘扬建立在人民的现实生活之上，虚心向人民学习、向生活学习，从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和艺术创造。唯有如此，才能更好地传承和弘扬中华美学精神和艺术精神。

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