中国古代文学名词解释

中国古代文学名词解释（共7篇）

1.中国古代文学名词解释 篇一

中国古代文学名词解释

第一章

上古文学

1、《山海经》：一部与巫术有关的古代地理著作，作者不详，约成书于战国时，秦汉时又有增补。共18卷，以记载传说中的地理知识为主，兼及民俗、物产、医药、巫术、祭祀等，尤其是保存了大量上古神话传说，如精卫填海、夸父逐日、黄帝杀蚩尤、鲧禹治水等，是我国先秦保存神话最多的古籍，具有重要的文学价值。

第二章

《诗经》

1、《诗三百》：在先秦时称“诗”或“诗三百”。《诗经》本有305篇，举其整数，故称“诗三百”。西汉初成为官学，被尊为经，始称《诗经》。

2、风雅颂：是《诗经》的三个组成部分，也是根据地域和音乐的不同对《诗经》的分类。风也叫国风，是带有诸侯各国地方特色的乐歌，共有十五国风，160篇，多是民歌，少数是贵族作品。雅是周王朝京都地区的乐歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝会宴享之作；小雅74篇，多个人抒情之作。雅诗中也有部分民歌。颂是王室宗庙祭祀或举行重大典礼时的乐歌，分周颂、鲁颂、商颂三颂，共40篇。

赋比兴：《诗经》常用的三种艺术表现手法。赋指的是铺陈直叙事物的方法。比即比喻或比拟。兴即托物起兴，先言他物，以引起所咏之辞。

3、四家诗：指汉初出现的传授《诗经》的齐、鲁、韩、毛四家诗。前三家属“今文诗”，西汉时立于学官，分别亡于三国、西晋和宋时。《毛诗》属“古文诗”，东汉时立于学官，训诂多用《尔雅》，事实多本《左传》，流传至今。

4、毛传郑笺：汉代毛亨、毛苌为《诗经》所作的注解名为《毛诗故训传》，简称“毛诗”。东汉郑玄又为“毛诗”作笺注，名为《毛诗传笺》，简称“郑笺”。

第三章

先秦历史散文

1、今古文《尚书》：汉代，《尚书》始有今古文之分。汉文帝时晁错根据伏胜记诵所整理的28篇《尚书》，用汉代通行的隶书写定，称《今文尚书》。汉武帝时，曲阜孔壁中又发现一种用战国古文字写成的本子，称《古文尚书》，它比《今文尚书》多16篇。此书到西晋末因战乱丢失。

2、春秋三传：解释《春秋》的《左传》、《公羊传》和《谷梁传》三部书的合称。

第四章

先秦诸子散文

1、诸子百家：指春秋战国时出现的代表不同阶级和阶层利益的各种学术派别。当时，各派纷纷著书立说，招徒授学，宣扬自己的主张，互相辩难，形成了百家争鸣的局面。据《汉书•艺文志》记载，诸子百家主要有儒、道、阴阳、法、名、墨、纵横、农、杂、小说十家，影响较大的为儒、道、墨、法四家，尤以儒、墨为显学。

2、孔孟：孔子和孟子的合称。孔子是儒家学派的创始人，后人称为“至圣”，《论语》是以记载孔子言行为主的语录体著作。孟子是战国中期儒家的重要代表，后世称为“亚圣”，《孟子》是以记载孟子言行为主的语录体散文。

3、老庄：老子和庄子的合称。老子是道家学派的创始人，《老子》是道家后学对他思想的记载和发挥。庄子是战国中期道家的代表，《庄子》是他与其后学的著作的合辑。

4、《韩非子》：战国末期法家代表人物韩非子创作的一部政治哲学文集，今存55篇，少数篇章为后人窜入。其书融合并发展前人之说，建立了以法为本，法、术、势融为一体的极权主义的法制学说体系。其文多为说理文，逻辑严密，分析透彻，深刻明切，辞锋犀利，风格峻峭，善于分析类比，归纳总结，善于用历史故事和寓言故事阐明事理。

第五章

屈原与《楚辞》

1、楚辞：其本义是指楚地的言辞，后来逐渐固定为两种含义：一是诗歌的体裁，一是诗歌总集的名称。从诗歌体裁来说，它是战国后期以屈原为代表的诗人，在楚国民歌基础上开创的一种新诗体。从总集名称来说，它是西汉刘向在前人基础上辑录的一部“楚辞”体的诗歌总集，收入战国楚人屈原、宋玉的作品以及汉代贾谊、淮南小山、庄忌、东方朔、王褒、刘向诸人的仿骚作品。

2、《九歌》：是屈原在楚国民间流行的祭祀乐歌基础上加工而成的一组祭歌，共十一篇。所祭之神，分天神、地祗、人鬼三类。天神有东皇太

一、东君、云中君、大司命、小司命。有关的五首歌词，多表现对天神的敬仰和赞颂，写得庄严肃穆。地祗有湘君、湘夫人、河伯、山鬼，有关的四首诗歌全是恋歌，借对神的恋爱生活的描写，表现人类对纯洁爱情的赞颂，大都清新凄艳，幽渺情深。写人鬼的只有《国殇》一篇，是对卫国战争中牺牲将士的热烈礼赞，激昂悲壮，刚健质朴。

3、《天问》：屈原所作的仅次于《离骚》的长诗。它以反诘的形式，一连提出170多个问题，内容涉及天文地理、神话传说、古史传闻、社会政治、个人生活等，表现出诗人丰富的想象力和广博的知识，表现了诗人大胆怀疑、敢于批判旧观念和勇于探索真理的精神。全诗以四言为主，四句一节，通篇用反诘，参差错落，圆转活脱，被认为是“千古奇文”。

4、屈宋：先秦楚辞作家屈原和宋玉的合称。屈原是楚辞的开创者，宋玉略晚于屈原，也以楚辞著称，并对赋的形成与发展做出了重要贡献，后世因以屈宋合称。

第六章

建安文学

1、三曹：汉魏间曹操、曹丕、曹植三父子的并称。他们以显赫的政治地位与杰出的文学才能著称于世。他们在诗歌中抒写自己的政治抱负和乱离的社会场景，悲歌慷慨，是汉魏风骨的代表诗人，在五言诗歌发展史上处于承先启后的重要地位。曹植被誉为“建安之杰”。

2、建安七子：指东汉建安年间孔融、陈琳、王粲、徐干、阮瑀、应瑒、刘桢等七位文学家的并称。他们均以诗文显赫当世，是曹魏文学集团核心成员，与三曹同为建安时代的重要作家。其中以王粲、刘桢成就最高。

3、建安风骨：是对建安文学风格的形象概括。建安是汉献帝的年号。当时有不少作品反映了乱离的社会现实，表达了统一天下的愿望和对理想生活的追求。其诗歌情调慷慨悲凉，语言刚健爽朗。后人把建安诗歌的成就称为“建安风骨”。

4、《悲愤诗》：诗歌篇名。汉魏间著名女诗人蔡琰的代表作品，相传有骚体与五言体二首。其中五言体较可信。全诗五百四十字，自述在汉末**中的不幸遭遇，反映了整个汉末**时期广大人民，特别是妇女的共同命运，具有典型意义。全诗叙事波澜曲折，抒情如泣如诉，有强烈的感染力。

第七章

正始文学

1、正始文学：魏曹芳正始年间的文学。当时统治阶级内部斗争激烈，老庄哲学风行，文学创作受到严重影响。宣扬消极思想，滋长了脱离现实的倾向。只有阮籍、嵇康的作品还能以隐蔽的手法表现彷徨苦闷的心情，流露出不满现实的情绪，成就较大。

2、竹林七贤：指魏晋间嵇康、阮籍、山涛、向秀、阮咸、王戎、刘伶。七位文士“相与友善，游于竹林”，故号“竹林七贤”。

3、《与山巨源绝交书》：文章篇名，曹魏正始间嵇康写给山涛的一封信。这是一篇与司马氏集团决裂的宣言书。文章申明自己不愿当官是为了远祸全身。提出做官“必有不堪者七，甚不可者二”，提出“非汤武而薄周孔”。

第八章

两晋文学

1、太康体：晋武帝太康时期的诗体。以潘岳、陆机、张载、张协、陆云等为代表。其诗讲究雕章琢句，追求词藻，流于轻靡，诗风繁缛华丽，代表着当时诗坛的主流。

2、三张二陆两潘一左：指主要活动于西晋太康、元康年间的八位诗人的并称。他们是：张载、张协、张亢兄弟，陆机、陆云兄弟，潘岳及其侄潘尼，还有左思。

3、左思风力：是对西晋太康时期诗人左思诗歌风格的形象概括。语出钟嵘《诗品》。左思是西晋最杰出的诗人，代表作《咏史诗》八首，风格刚健，感情深沉，和当时流行的华丽诗风迥然不同。他的诗承建安风骨，抒写怀抱，抨击现实，多不平之音。气势雄健，笔调挺拔，辞采壮丽，形象鲜明，风格独树一帜，人称“左思风力”。

4、玄言诗：指东晋时期在玄学思想影响下，诗坛上流行的“寄言上德，托意玄珠”的作品。代表作家有东晋孙绰、许询。玄言诗以玄学思想方法体悟玄理，诗味不浓，但其中通过景物来表现哲理的作品，为山水诗的出现起到了催化作用。

5、游仙诗：两晋之际诗人郭璞的代表作《游仙诗》十四首，将老庄思想与道教神仙之说相混合，寄寓仕宦失意、惧祸避世的情绪和苦闷情怀。名为“游仙”，实为咏怀，抒发怀才不遇和对现实的不满之情。郭璞的诗形象鲜明，比喻贴切，词采清新，气势挺拔，寄兴深远，较之当时盛行的“理过其辞，淡乎寡味”的玄言诗要高出一筹。

第九章

陶渊明

1、田园诗：指以田园风光和农村生活为描写对象的诗篇。陶渊明的田园诗，多方面描写田园景色和农村生活，表现了农村的恬美静穆和诗人悠然自得的心情，也表现了诗人参与农村劳动的感受，以及与农民的愉快交往。本来与谢灵运的山水诗异趣，但随着南朝齐谢脁山水诗注意表现日常生活中常见的景象，田园诗与山水诗的界限逐渐模糊。人们一般称盛唐“山水田园诗派”，可见其合流的趋势。

第十章

南朝诗歌

1、陶谢：指东晋末宋初诗人陶渊明和谢灵运。杜甫有“焉得诗如陶谢手，令渠述作与同游”之句，即指此二人。他们都善于描写自然景物。但陶多写田园，而谢多刻画山水；陶诗语言朴实自然，谢诗则讲究词藻与对偶，崇尚绮丽，风格并不相近。

2、元嘉三大家：指南朝宋文帝元嘉年间三位著名的诗人谢灵运、颜延之和鲍照的并称。谢诗富艳精工，颜诗华美典雅，鲍诗雄恣奔放，是谓“宋初三体”，诗风差异明显，共同之点是描写山水，都讲究词藻和对偶。

3、永明体：南朝齐武帝永明时期形成的诗体。又称新体诗。这种诗把音律声韵与晋宋以来的对偶之风结合起来，注重四声、八病之说，增加了诗歌艺术的形式美，对近体诗的形成有很大的影响。代表作家有沈约、谢脁、王融、范云、江淹以及齐梁间的何逊、吴均和陈代的阴铿。

4、宫体诗：南朝梁代为宫廷创作所形成的一种诗风。大都描绘闺情声色，清绮靡丽，伤于轻艳，格调不高。倡导者是梁简文帝萧纲，徐陵、庾信父子是代表作家，其创作风格流丽轻艳、“辑裁巧密”，被称为“徐庾体”。风气所至，陈时陈后主与江总亦有此类创作。徐陵编有《玉台新咏》，只收“艳诗”，可说是宫体诗的合集。

第十一章

北朝诗歌

1、北地三才：指在北朝文人中能自觉学习南朝文化，对南北文学的合流起到推动作用的作家温子升、邢劭和魏收的并称。总的来说他们都是南朝文风的模仿者。温子升一部分诗风格清婉，辞藻华丽，讲究对偶，近似南朝，一部分诗受到过北方民歌的影响。邢劭诗文多模仿魏晋和南朝人。魏收所长在史传文。

2、哀江南赋：赋篇名。北周庾信作。作者原仕南朝，后出使西魏，被羁留而仕北朝，虽位尊名显，甚受优待，但常惦念故国，追忆往事，因作此赋以抒怀。赋篇以作者自身遭遇为线索，写出梁朝由兴到衰的过程，揭露了梁朝统治者的腐朽无能，描写了人民在战乱中的蒙受的深重灾难。从艺术风格上看，格律严整而又不失疏放，寓雄健于苍凉沉郁之中，感情奔放，声调铿锵，颇富个性。

第十二章

南北朝乐府民歌

1、吴歌：指《乐府诗集•清商曲辞》所收主要产生于长江下游以建业为中心一带地区的南朝民歌，今存326首。现存吴歌多为女子的吟唱，生动而集中地表达了主人公对爱情的渴望与坚贞，相思的欢乐和痛苦，婚姻不自由的苦闷，以及对男子负心的怨恨等种种在一定历史条件下的感情和复杂的心态。

2、西曲：指《乐府诗集•清商曲辞》所收主要产生于长江中游和汉水两岸，以江陵为中心地区，包括其周围一些城市的南朝民歌。今存142首。西曲多写商人妇的相思离别和劳动者的爱情生活，题材较吴歌略宽，风格也更明快。

3、《敇勒歌》：乐府杂歌篇名。北朝民歌。敕勒歌辞系从鲜卑语译出。北齐高欢为周军所败，命斛律金唱此歌以激励士气。这首歌辞歌唱了草原的辽阔和牛羊的繁盛。风格异常雄浑朴质，不愧为北朝乐府民歌的代表作品。

第十三章

南北朝散文

1、《洛阳伽蓝记》：北魏杨衒之著，是一部具有文学价值的地理书、史书。主要记载洛阳佛寺情况，同时记录了众多的社会、政治、经济、文化等方面的材料，此外，作者在描写洛阳寺院的庄严盛大时，也处处流露出抚今追昔的感慨以及怀恋沉痛的心情。叙事简明，文笔清新，以散体为主，间以骈偶句式，是一部有特色的散文著作。

2、《水经注》：北魏郦道元著。相传此书是为汉代桑钦所作的记载全国水道的地理书《水经》所作的注。郦道元引书四百多种，加上自己游历各地、跋涉山川的见闻注《水经》，叙述了许多河流两岸的地理古迹、神话传说和风俗习惯，对各地秀丽的山川作了生动的描绘，文笔简洁精美，具有很高的文学性，对后代山水游记文学有很大影响。

第十四章

魏晋南北朝小说

1、志怪小说：志怪，就是记录怪异，主要指魏晋时代产生的一种以记述神仙鬼怪为内容的小说，也可包括汉代的同类作品。志怪小说是受当时盛行神仙方术之说、称道灵异的社会风气的影响之下形成的。志怪小说的内容很庞杂，大致可分为三类，炫耀地理博物的琐闻如东方朔《神异经》等；记述正史以外的历史传闻故事如托名班固的《汉武故事》等；讲说鬼神怪异的迷信故事如东晋干宝《搜神记》等。志怪小说对唐代传奇产生了直接的影响。

2、志人小说：是指魏晋六朝流行的专记人物言行和记载历史人物的传闻轶事的一种杂录体小说，又称清谈小说、轶事小说。数量上仅次于志怪小说。是在品藻人物的社会风气影响之下形成的。著名的有《笑林》、《世说新语》等。志人小说和其他小说一起，开启了后世小说之先河。

3、《搜神记》：一部用笔记体裁编写的志怪小说集。二十卷。东晋干宝作。所记多神灵怪异之事，作者意在阐明“神道之不诬”。但亦保存了不少优秀的神话传说及民间故事。其中一些作品揭露统治阶级之罪恶，表达人民之愿望，另有一些故事赞美了劳动人民勤劳、勇敢、善良、智慧等优秀品质，还有一些爱情故事表现了青年男女在封建礼教的重压下的痛苦和对爱情的执着追求，这对唐人的传奇和俗体文学有重大影响。

4、《世说新语》：南朝刘义庆编，梁刘孝标注的一部笔记体轶事小说名。全书分德行、言语、政事、文学等三十六门，主要记载汉末至东晋的遗闻轶事，对当时士族思想、生活和清谈放诞的风气多所反映。虽有消极因素，但批判黑暗，讽刺奢淫，赞扬智慧，表彰善良，亦复不少。语言精炼，韵味隽永。对后代笔记文学颇有影响。

第十五章

魏晋南北朝文学批评

1、《文赋》：西晋陆机以赋体的形式写的文论作品，从分析文学的创作过程入手，论述作文的利弊，涉及到很多方面的问题，着重阐述创作论。文章围绕文、意、物三者的矛盾展开论述，通过总结直接或间接的写作经验，企图解决“意不称物，言不逮意”这一在创作过程中普遍存在的问题。

2、《昭明文选》：梁昭明太子萧统编选，系我国现存第一部文学总集。本书选录先秦至梁八百年间的诗歌、辞赋、杂文等各类文章近八百篇，诗、赋以下又各分若干小类，基本囊括了这一时期优秀的文学作品，为后人研究先秦至梁的文学发展概貌提供了重要的资料。唐代李善注本最有名。

第十六章

隋及初唐诗歌

1、上官体：指高宗龙朔年间以上官仪为代表的宫廷诗风，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美。《旧唐书》本传：“工五言，好以绮错婉媚为本，仪既贵显，故当时颇有学其体者，时人谓之上官体。”

2、文章四友：武后时期的宫廷诗人李峤、杜审言、苏味道、崔融的并称。内容不外歌功颂德、宫苑游宴，但在他们的其他一些作品中，却有时透露了诗歌变革的消息，有的还对诗歌体制的建设做出了积极的贡献。四人中，以杜审言成就最高。

3、初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的并称，四人都出生于太宗时，才高位下，高宗时以文词齐名天下。四人从理论和实践上与“上官体”对立，体现出诗风的转变。并扩大了诗歌的题材，推动了律诗的发展。

4、吴中四士：指包融、贺知章、张若虚、张旭。四人为吴、越之士，文词俊秀，名扬于长安，号称“吴中四士”。

5、沈、宋：沈佺期、宋之问的并称，二人皆为初唐宫廷诗人，同以五言律诗见长。他们在总结前人和当代人应用声律的实践经验的基础上，为律诗在平仄粘对、句数用韵方面的定型做出了重要的贡献，使以后作诗的人有明确的规格可以遵循。

第十七章

盛唐诗歌

1、山水田园诗派：盛唐兴起的一个诗歌流派。在陶渊明以来的田园诗和谢灵运以来的山水诗的基础之上。偏重于写山水风光和田园生活，大多表现自然之美和闲适心情，偶或反映农家生活现实。所作以五言为主，风格多清淡恬静，具有较高的艺术技巧和审美价值。代表诗人有储光羲、裴迪、丘为、常建等，而以王维、孟浩然为首，故后世又称“王孟诗派”。

2、边塞诗派：盛唐兴起的一个诗歌流派。其诗长于七言，特别是七言歌行，善于描写边塞风光和战争生活，表现征人思妇的思想感情，大多具有爱国感情和进取精神，显示浓厚的生活气息，风格多慷慨悲壮。代表诗人有王昌龄、王之涣、王翰、崔颢、李颀等，而以高适、岑参为首。故后人也称“高岑诗派”。

3、七绝圣手：指盛唐诗人王昌龄，他大力用七绝写作，留存下来有七十馀首绝句，约为存诗的五分之二。他的七绝不仅数量多，质量也高，在唐人七绝诗的发展过程中据有重要地位，前人往往将他与李白并称，故有“七绝圣手”之称。

4、李杜：特指李白和杜甫，二人是唐代最伟大的诗人，成就最高，且生当同时，交谊深笃，故唐人习惯将其并称。

5、“诗史”：“诗史”是后人对杜甫诗的评价。杜甫用他的诗，反映了他所生活时代的重要的历史事件，其中所提供的史实，甚至可以补充历史记载的不足，具有史的认识价值。不仅如此，他的诗还提供了比事件更为广阔、更为具体也更为生动的生活画面。

6、“沉郁顿挫”：杜甫诗歌最具有特征性的艺术风格。所谓“沉郁”，主要指思想感情的博大深厚、深沉苍凉；所谓“顿挫”，主要指表现手法的沉著蕴藉、曲折有力，而不是感情奔放，一泻无余。

第二十章

中唐前期诗人

1、大历十才子：指活跃于大历年间的十位诗人，不同史籍所载十人姓名略有出入。主要有钱起、卢纶、李端、司空曙、韩翃等。所作诗歌多应景献酬，流连光景，粉饰现实。部分诗作抒写沉沦下僚，怀才不遇之感。诗歌艺术造诣较高，多为近体，五律成就尤高。

2、“五言长城”：刘长卿擅长近体，尤工五律，风格含蓄温和，清雅洗炼，自称为“五言长城”。

第二十一章

韩愈与韩孟诗派

1、韩孟诗派：中唐诗人韩愈、孟郊的合称，孟郊诗颇得韩愈赏识，当时即有“孟诗韩笔”的称誉。同时二人作诗皆好奇思硬语，诗风相近，故称。

2、以文为诗：是韩愈的一种创作倾向和自觉的美学追求。主要特点是以散文化的章法、句法入诗，不受韵律、节奏、对称的约束，打破诗歌圆转流利、和谐对称的特点，融叙述、议论为一体。“以文为诗”对后世尤其是宋代诗人影响极为深远。

3、郊岛：指中唐诗人孟郊、贾岛，二人并称。二人诗多愁苦凄清之境，且诗风孤郁悲凉，凄寒局促。苏轼《祭柳子玉文》用“郊寒岛瘦”概括二人的风格。

4、长吉体：长吉是李贺的字，此指李贺诗所独具的风格。其诗色彩浓丽、想象奇诡、情调幽冷、构思独特，充满浪漫主义色彩，于中唐诗坛独树一帜。

第二十二章

白居易与新乐府运动

1、新乐府：即“新题乐府”，相对于古乐府而言。指的是一种用新题写时事的乐府诗，不再以入乐与否作标准。新乐府诗始创于杜甫，为元结、顾况等继承，又得到白居易、元稹大力提倡。

2、新乐府运动：中唐时期由白居易、元稹等倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌运动，是中唐革新思想在诗坛的反映。李绅首先创作《新题乐府》二十首，元稹写了和诗十二首，白居易创作《新乐府》五十首，正式标举“新乐府”之名。张籍、王建也创作了不少新乐府诗，由此形成影响较大的新乐府运动。

3、张王乐府：中唐诗人张籍、王建的合称，二人借长于乐府诗，内容多反映民生疾苦，诗风浅近，故齐名。

第二十四章

晚唐诗人

1、小李杜：晚唐诗人李商隐、杜牧的合称，二人皆晚唐杰出诗人，又生于李白、杜甫之后，故称。

2、无题诗：是李商隐的创造。或以“无题”名篇，或借诗的首二字为题，内容或写爱情，或借男女之情而别有寄托。这类诗词旨隐约，意蕴丰厚，往往难以确解。

第二十五章

唐代散文

1、古文：古文之名，始见于司马迁，指汉时先秦文字。古文作为文体，始于韩愈，指上继先秦两汉、奇句单行的文字，是相对于盛行于六朝、在唐代仍占据主导地位的骈体文而言的。

2、骈体文：骈文：指讲究对偶、声韵、辞藻华丽、多用典故的文体，又称之为骈俪文或四六文。它的出现，突破了早期散文过于古朴简单的格局而向形式美方向发展，但到后来，弊端也随之而生，华美的形式往往成了表达思想、反映现实的障碍。

3、古文运动：中唐时期由韩愈领导、得到柳宗元大力支持、有“韩门弟子”参加的，以“文以载道”相号召，以古文反对骈文的一场运动。是一次有目的、有理论主张、有广泛参与者并且有深远影响的文学革新。它带来了散文创作的大繁荣，造成了中国古典散文发展的又一个高峰。古文运动扭转了六朝至唐初骈文统治文坛的局面，在散文的思想与艺术发展上也都取得了重大成就。

第二十六章

唐代传奇

1、唐传奇：唐代文言短篇小说的通称，因内容多传述奇闻异事，故称。“传奇”一词肇始于元稹《莺莺传》的原始篇名，晚唐裴铏又将自己的短篇小说集命名为《传奇》，但传奇正式作为唐代小说的通名，是宋代以后的事。

2、变文：民间曲艺“转变”所用的底本。现存变文的内容主要是三类：一是演唱佛经故事的，二是演唱历史故事的，三是演唱民间传说的。后二者往往相互渗透，即历史故事多带有传说色彩，民间传说常牵扯历史人物。另外有一种比较特别，数量也少，是演唱当时重大事件的。

第二十七章

唐五代词

1、词：一种合乐而歌的新诗体，唐五代时期通常称“曲子”或“曲子词”。词又名诗余、乐府、长短句。

2、敦煌曲子词：现传最早的唐代民间词，因是在敦煌发的，故称。敦煌曲子词保存了词的初始形态与内容特征。内容丰富庞杂，风格自然朴实，感情直率，生活气息很浓。

3、花间词：五代时，后蜀赵崇祚选编十八家词人的词五百首为《花间集》，这是文学史上第一部文人词选集。十八名作者，除温庭筠、皇甫松、和凝外，均为西蜀词人。他们的词风大体一致，后世因称他们为“花间词人”和“花间派”。花间派尊温庭筠为鼻祖，多写闺阁情事，情致缠绵，辞藻富丽。代表作家除温庭筠、韦庄外，还有欧阳炯、李珣、鹿虔扆、牛希济等。

4、南唐词人：五代稍晚于西蜀词在南唐地区出现的一个词人群体。重视以词言志，偏重抒写情怀，拓宽了词的内容和意境。词风清丽淡雅、擅长白描。代表词人有中主李璟、后主李煜、宰相冯延巳。

第二十八章

宋词

1、易安体：这是宋代女词人李清照创作的一种词风，因她号易安而得名。其具体特征主要表现在以下几个方面：第一，情感真实动人。真实地袒露了自己的内心世界，大胆而又真切。第二，语言浅显自然，却又韵味无穷。第三，情感表现形象具体而富有美感。

2.辛派词人：这是南宋受辛弃疾的影响而产生的一个词派。主要有陈亮、刘过、刘克庄等。他们在辛弃疾的影响下，用词来抒发爱国情感，豪放慷慨如辛弃疾，但题材不如辛词广，风格不如辛词多样。多以议论为词，以文为词，过于直率，不如辛词蕴藉。

第二十九章

宋诗

1、宋初三体：一以当时的一些达官贵人如徐铉、李昉等为代表，以白居易为师，诗风平易浅俗，是当时的主流诗歌，此为白体诗。一以稍后的杨亿、刘筠、钱惟演为代表，以李商隐为师，辞藻华丽，讲究用典，是白体之后的诗坛主流，此为西昆体。一以魏野、林逋等隐士为代表，以贾岛、姚合为师，多用白描手法写隐逸生活，诗风清苦，此为晚唐体。

2、苏梅：苏舜钦在诗歌上创作上与梅尧臣齐名，人称苏梅。

3、半山体：王安石退居江宁后，诗风发生了重大变化，远离了政治、社会，多写山水自然。形式上以绝句为主，很少长篇古体；艺术上讲究炼字、对仗，意境优美含蓄，具有很高的艺术性。后人将他这一时期的诗风称为“半山体”。

4、苏黄：在宋代，黄庭坚被认为是与苏轼并驾齐驱的诗人，称之为“苏黄”。

5、点铁成金、夺胎换骨：这是黄庭坚的创作方法，就是对前人的作品加工改造，一是不改变前人作品的意思，但用新的语言来表达；一是袭用前人的语言，但表达的是新的意思。

6、江西诗派：南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，将黄庭坚、陈师道等二十余人列为江西诗派。江西诗派是在黄庭坚的直接影响下形成的，他们的创作具有与黄庭坚类似的众多特点，讲究用典，生新瘦硬，是宋代影响最大的诗派。

7、南宋四大家（中兴四大家）：南宋四大家，又称“中兴四大家”，指的是尤袤、杨万里、范成大、陆游。这四大家虽然早期曾受江西诗派影响，但除尤袤外，其他三人均能跳出江西诗派的樊篱，自创面目。

8、永嘉四灵：永嘉四灵。指的是浙江永嘉（今温州）的四位诗人：徐照（字灵晖）、徐玑（号灵渊）、赵师秀（字灵芝）、翁卷（字灵舒）。他们的诗以贾岛、姚合为宗，多为近体，喜用白描，不用典，主要描写山水自然和自我感受，境界狭窄，讲究苦吟，诗风单一。

9、江湖诗派：江湖派是稍晚于四灵，并受四灵影响的一个诗派，因作品多收入《江湖集》而得名。他们多为落第文人、江湖清客。诗风不一，有的粗犷豪放，有的幽静清苦，有的新奇，有的旷达。代表人物主要有刘克庄、戴复古、方岳等。

第三十章

宋代散文

1、唐宋八大家：指的是唐宋时期的八位著名散文家，他们是韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙。

2、三苏：指的是宋代著名的文学家苏洵、苏轼、苏辙父子。

第三十一章

话本小说

1、说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。“说话”分为四家，即小说、讲史、说经、合生。

2、话本：就是说话人说话的底本，它包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。

第三十二章

辽金文学

1、诸宫调

所谓诸宫调，就是流行于宋金元时期的一种讲唱文学。它用同一宫调的若干曲牌联成短套，用不同宫调的若干短套联成长篇，杂以叙述，讲唱一个长篇故事。据传，其首创者是北宋末年的民间艺人孔三传。《西厢记诸宫调》是现存唯一部完整的诸宫调作品。

第三十三章

杂剧

1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。

2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的杂剧作家，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。马致远，有“曲状元”之称。

第三十四章

散曲、南戏

1、小令：散曲的一种形式，单独的一支曲子，称为小令。

2、套曲：散曲的一种形式，由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。

3、南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

4、《永乐大典戏文三种》：即保存在《永乐大典》中早期三种南戏，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。

5、“荆刘拜杀”：元末明初，除《琵琶记》外，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。

第三十五章

三国演义

1、章回小说：是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。其特点是：分回标目，分章叙事。首尾完整，故事连接，段落整齐。

2、“七实三虚”：这是关于《三国演义》艺术构思的一种说法。章学诚在《章氏遗书外编?丙辰札记》中说《三国演义》具有“七分事实，三分虚构”的构思特点。正因为《三国演义》的作者能较好的处理历史真实与艺术真实的关系，使作品产生了巨大的艺术魅力。

3、“三绝”：《三国演义》在人物描写方面，采用类型化的写法，塑造了许多成功的人物形象，其中影响最大的是毛宗岗所说的“三绝”，即最具智慧的诸葛亮、忠义之士关羽以及奸诈的曹操。

第三十六章

水浒传

1、繁本和简本：指的是《水浒传》的版本可分为两大系统。繁本文繁事简，均无平王庆、田虎情节。简本文简事繁，有平王庆、田虎事。

2、金本：指的是明末清初，江苏吴县人金人瑞对《水浒传》进行评改，砍掉七十二回以后的部分，又把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即七十回繁本《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》。金本流传广泛，成为通行本。

第三十七章

西游记

神魔小说：鲁迅在《中国小说史略》中首次提出“神魔小说”的概念，后来，在《中国小说的历史的变迁》中，又进一步指出：“当时的思想，是极模糊的。在小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒释道和白莲教，单不过是含糊的彼此之争，我就总括起来给他们一个名目，叫神魔小说。”

第三十八章

《金瓶梅》及明代其他长篇小说

1、世情小说：即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。

2、词话本与崇祯本：指的是《金瓶梅》版本的两个主要系统：一为现存最早的有万历四十五年（1617）东吴弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅词话》，一百回，所谓“词话”是指书中插有大量的诗词曲赋和韵文，这个本子及其传刻本，统称词话本。一为崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，又称《原本金瓶梅》，故一般称这个本子及其传刻本为崇祯本。

第三十九章

“三言”“二拍”与明代的短篇小说

1、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

2、《今古奇观》：“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

3、三灯丛话：是明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。

第四十章

明代戏曲

1、四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。

2、明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

3、三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。

4、临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。汤显祖自己也说：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”

第四十二章

明代诗文

1、台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。代表人物是台阁重臣三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。

2.中国古代文学名词解释 篇二

一、“美、善”学说和古代文学功利观

《论语·八佾》中曾道:“子谓《韶》, 尽美矣, 又尽善也。谓《武》, 尽美矣, 未尽善也。”汉朝郑玄注:“《韶》, 舜乐也。美舜自以德禅于尧, 又尽善美, 谓太平也。《武》, 周武王乐, 美武王以此定功天下。未尽善, 谓未致太平也。”学者认为, 其中“美”指的是乐曲声音婉转, “善”指代音乐内在完善。但事实上, 从郑玄所注可看出, “美”与“善”都是其音乐语言的特质。而“美”指的是歌者的赞美, “善”指代被赞者之良善。也可以说, “美”是艺术, “善”是生活。[1]如孔子所说, 《韶》尽善又尽美, 是因为“舜自以德禅于尧”, 天下统一, 歌舞升平, 对乐曲的赞美就如同对舜功绩的景仰。但“武”尽美却不尽善, 是因为武王伐纣, 虽属正义之举, 但仍然掀起了腥风血雨, 人民难逃战火之殇。孔子学说的中心是“仁”, 即“爱人”, 看重人的地位和作用, 反对奴隶社会将平民看做受贵族随意支配的私人财产。因此, 孔子的“美、善”说反映了他“仁”和“为政在人”的思想, 同时也带有功利色彩。

孔子的“美、善”说对我国文学史造成了极为深远的影响。继孔子之后, 许多儒学大师都推广并发展了“美、善”说, 包括孟子的“以意逆志”, 荀子的“明道”主张等。大汉王朝“罢黜百家, 独尊儒术”, 把孔子思想推到了封建王朝统一思想的地位上, 使其替政治教育服务。这一文学功利观, 在魏晋时曾遭到玄学挑战, 到了南北朝和唐朝时期又被唯美主义齐梁风冲击, 然而仍旧保持着主流思想的地位, 引导着我国古文学发展。但“美、善”说有其片面性, 单独强调文学的外在功能而忽视了对其内在规律的探索, 因此对我国古文学发展也有消极影响, 使古代文学前进的步伐相较于西方文学而言要缓慢得多。

二、“文、质”学说和古代文学创作模式

《论语·雍也》中提到:“子曰, 质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”孔子这一言论的含义是, 人的质朴如果大大超过文才, 那就如同缺乏气质和修养的山林野人;而如果文才大大超过质朴, 那就如同华而不实的史官。而谦谦君子, 必定是二者平衡, 集文和质于一身。“质”指代人内部的品格, “文”指代外部仪态。孔子学说认为, 君子要“文质彬彬”, 也就是说不但要有质朴的内在品格, 还要有斯文的外在仪态, 两者兼备, 就形成了孔子的“文、质”说。[2]虽然孔子认为“文”与“质”要相辅相成, 但二者并非单纯的组合, 而要求人们从辩证的角度看待这两者的关系。质超过文的时候, 要突出“文”的必要性, 文超过质时, 就要强调“质”的作用。“质”要符合仁爱的要求, “文”要体现礼仪的规范, 文质一体, 完美融合, 才构成孔子所说的“文质彬彬”。但孔子这一思想也具有理想化性质, 因为实际生活里, “文”和“质”常常因人而变, 因环境而变, 很难达到现实意义上的均衡。

从实际看来, 孔子“文、质”学说并不是在探讨文学理论, 而是在讲君子修身之事。而最终把“文、质”说应用于文学中的, 其实是两汉时期的儒家学派。汉朝统治者推崇经学, 改造了先秦儒学, 使其成为新儒家思想, 并渗透到社会各大阶层。文学在汉朝也逐步发展, 经学与文学相碰撞, 就导致了儒学开始倾向于文学, “文、质”说也随之发生了转变。董仲舒曾道:“《诗》道志, 故长于质;《礼》制节, 故长于文……《春秋》正是非, 故长于治。”其中“质”和“文”都是文学性的评论。汉朝学者以“文、质”说进行文学评判时, 通常以“质”指代文学内涵, 以“文”指代文学形式。从此, “文、质”说对传统文学创作开始产生影响。

三、“无邪”“中”学说和古代文学审美取向

子曰:“《诗三百》, 一言以蔽之, 曰:思无邪。”其中“思”为语气助词, 无实义。而“无邪”, 何晏解释为“归于正”, 孔颖达则将其阐述为“诗之为体, 论功颂德, 止僻防邪, 大抵皆归正”。用孔子的话说, “正”就是“过犹不及”。而孔国安道:“言俱不得中也。”那“中”就在“过”与“不及”之间, 也正是孔子所言的“正”和“无邪”。孔子的“中庸”思想认为, “中”即不偏不斜, “庸”则经久不变。《论语·雍也》认为“中庸”乃至高道德标准, 而“无邪”则是“中”延伸的行为规范。[3]“中”这一思想在哲学领域又带有审美色彩, 在《诗三百》中以“无邪”的形式展现出来, 之后就成为了文学审美的指导思想。

战国末期, 荀子在对诗歌和乐曲的评论中就运用了“中”的思想。他提出, “中”是符合礼义的, “礼”即礼法, “义”即仁义。该思想比起孔子以“无邪”诠释“中”, 表达得更加直观具体。后来荀子说:“诗者, 中声之所止”, 也正是说诗歌须用“中声”控制, 不要完全为诗情左右, 超过了应有的度。而“乐之中和”, 强调诗歌乐曲须让听者得到“中”之感悟与“乐”之美好, 从而化为“无邪”。这里是强调诗乐对人的中和教化。

四、“兴、观、群、怨”学说和古代文学接受思想

《论语·阳货》中曾道:“诗可以兴, 可以观, 可以群, 可以怨。”这句话本着“诗教”的目标, 介绍了传统文学作品的美感用途、教化用途、政治教育用途、抒发感情用途和学习用途, 是我国传统文学评论历史上使用最为广泛的文学解释之一, 传达了儒家的文学接受思想, 为之后的文学接受理论发展扎下了根基。“兴”就是“引譬连类”的意思, 朱熹也将其称作“感发志意”。“引譬连类”的意思是“诗”能够让读者由此及彼, 联系起许多事物;“感发志意”的意思是“诗”能够感染读者情绪与心智, 举一反三。两者虽表达不同, 但实际意义相同, 总的来说, 就是“诗”能够启发读者。包咸道:“兴, 起也。”孔子道:“兴于诗, 立于礼, 成于乐。”而“观”, 则是“观风俗盛衰”, 即观察民情。[4]“群”乃“群居相切磋”, 意思是互相切磋, 研究诗词含义。“怨”是“怨刺上政”, 即“诗”可以用于了解人民的“怨情”, 知道他们痛恨什么, 想要什么。[5]

孔子“兴、观、群、怨”说强调对受众的引导, 对传统文学接受思想起着重要的影响作用。而这一学说的意义并不均衡, “兴、群”侧重于修善自身, 其影响力较小;而“观、怨”强调了解社会, 产生的影响较大。

五、“诗论”和古代“诗教”解《诗》

关于李学勤对《诗论》的探究, 其中共有十二卷, 原简达二十三卷。孔子《诗论》中对《诗》的评论包括以下三方面。第一是综述:“孔子曰, 《诗》亡隐志, 乐亡隐情, 文亡隐言。”第二是分类解说:“《颂》, 平德也, 多言后, 其乐安而迟, 其歌引而渺, 其思深而远, 至矣。”三是揭露具体诗歌的主题, 《诗论》中所有诗都引用自孔子语录。孔子对汉朝儒学诗歌教育起到的最为深远的影响, 是将诗歌真正变成了政治教育的手段。所以, 孔子的《诗论》是汉朝儒学诗歌教学思想的起源, 也是其核心与理论根基。

六、结语

孔子的思想博大精深, 源远流长。历史上许多学者都着重探究他的政治哲学理论, 而对其文学方面的学说却有所忽视。事实上, 孔子是中国古代最有名的文学理论家, 他的文学思想为我国古典文学论打下了扎实的根基, 对后世的影响也极为深远。因此, 我国古代文学的发展离不开孔子学说。虽然孔子的文学观具有一定功利性, 使文学在一段时期内成了政治的工具, 但总的来看, 其功仍然远超于过。

参考文献

[1]段玮婷.试论我国古代文学作品中的儒家思想[J].牡丹, 2015 (14) :12-13.

[2]张树弘.孔子文学思想对现代教育的启示研究[J].芒种, 2013 (11) :103-104.

[3]于新秋.关于孔子文学思想的几点思考[J].今日科苑, 2010 (04) :142.

[4]赵玉敏.乐亡隐情:孔子乐论思想的文学意义[J].北方论丛, 2011 (04) :6-10.

3.中国古代对地震发生的迷信解释 篇三

2008年5月12日，四川汶川发生的8.0级大地震，与1976年唐山大地震相当，造成了巨大的破坏和人员伤亡。虽然地震在时时刻刻威胁着人类，但在科学已发展到电子时代的今天，人们仍无法准确预测地震何时发生。

从历史上看，四川是中国地震发生较为频繁的省份之一。我查了一下资料，有明确文字记载的、震级在7级或7级以上的地震有过10余次：

唐宪宗元和九年三月丙辰(公元814年4月6日)，发生在四川西昌一带；

南宋宁宗嘉定九年二月辛亥(公元1216年3月24日)，发生在四川马湖一带；

明嘉靖十五年二月二十八日(公元1536年3月29日)，发生在四川西昌北；

清雍正三年六月二十三日(公元1725年8月1日)，发生在四川康定一带；

清乾隆五十一年五月戊申(公元1786年6月1日)，四川康定再次发生大地震，不过，震中南移；

清乾隆五十一年五月十五日(公元1786年6月10日)，发生在四川泸定一带；

清嘉庆二十一年十月二十日(公元1816年12月8日)，发生在四川炉霍一带；

清道光三十年八月初七(公元1850年9月12日)，发生在四川西昌、普格间，被砸死的有20 652人；

清同治九年三月十一日(公元1870年4月11日)，发生在四川巴塘一带；

清光绪十九年七月十八日(公元1893年8月29日)，发生在四川道孚、乾宁一带；

清光绪三十年七月二十日(公元1904年8月30日)，发生在四川道孚一带。

这些大地震都造成了巨大的灾难，其中清道光三十年八月初七发生在四川西昌、普格间的那场地震最厉害，砸死了20652人，外来人口还未算在内。实际上，四川地震死人最多的到底是哪次并无法肯定，由于过去统计上的困难，史上记载的文字多很模糊，如“十分压死七八分”、“死伤不计其数”、“众多人畜死亡，损失惊人”、“压死人民无算”。

由于条件差，古代地震发生后，确实是灾难性的，不少因地震引起灾荒的地方甚至出现人吃人的现象。仅以四川发生过的几场来说——清乾隆五十一年五月戊申发生在四川康定南的地震，据清张邦伸的《锦里新编》(卷14)记录：

“其时地震，川南尤甚，打箭炉及建昌等处数月不止，官舍民庐俱倒塌，被火延烧无一存者，至八月之后，始获宁居。”

清嘉庆二十一年十月二十日四川炉霍地震：

“十月二十日丑时，章谷一带地震，喇嘛寺及各房屋猝遭倒塌，压毙汉、番男、妇大小人口甚多。共压毙汉、番大男妇并大喇嘛一千八百一十六名口，小男女、小喇嘛一千三十八名口。”

在清朝道光三十年八月初七发生于四川西昌、普格间的那场地震中，除死了两万多人外，时任四川总督的徐泽醇在奏折中还写道：

“八月初七日夜，西昌县城内地震。屋宇倒塌，压毙官民，城内城外及各乡场，除外来客民被压身死者不计外，共计灾户二万七千八百八十家，灾民十三万五千三百八十二名口，倒塌居民瓦屋、草房二万六千一百六间……”

因为地震发生较多，中国历朝历代对地震监测都相当重视，也是世界上最早进行地震观测和通过仪器测报地震发生的国家。

东汉时的大天文学家张衡，便是当时一位著名的地震观测专家，除了制造出世界上第一架能比较准确地表演天象的漏水转浑天仪外，张衡还发明了世界上第一架测试地震的仪器——候风地动仪。

张衡(公元78年～公元139年)，字平子，南阳西鄂(今河南南阳市石桥镇)人，与诸葛亮是老乡。《后汉书·张衡传》(卷59)记载，“衡善机巧，尤致思于天文、阴阳、历筭”。

张衡发明的地震测试仪器(地动仪)能很准确测知在都城洛阳数千米外发生的地震。这种仪器“以精铜铸成，员径八尺，合盖隆起，形似酒樽，饰以篆文山龟鸟兽之形。中有都柱，傍行八道，施关发机。外有八龙，首衔铜丸，下有蟾蜍，张口承之。其牙机巧制，皆隐在尊中，覆盖周密无际。如有地动，尊则振龙机发吐丸，而蟾蜍衔之。振声激扬，伺者因此觉知。虽一龙发机，而七首不动，寻其方面，乃知震之所在。验之以事，合契若神。自书典所记，未之有也”。

曾经有一次，甘肃那边发生地震，地动仪上的龙嘴里吐出了一粒珠子，而大家并没有感觉到地震了，连当时京城的大学者都觉得测得不准，因为没有震感啊。但过两天甘肃那边来人了，告知当地发生了地震，大家从此叹服，惊讶于地动仪的精妙。这就是《后汉书》所谓：

“尝一龙机发而地不觉动。京师学者成怪其无征。后数日驿至，果地震陇西，于是皆服其妙。”

虽然古代中国人最早知道用仪器测知地震发生的地点，但对地震发生的成因却并未能给予合理、科学的解释。发明了科学的仪器却没有科学的解释，这成为中国古代科技史上的一大遗憾。

中国古代的主流观点认为，地震是“阴阳失衡”所致，与人类，特别是帝王的不作为有直接关系，是上天对人类的一种警告。与张衡一样，同为南阳人的汉成帝时议郎杜钦对此有过详细解释，《汉书-杜钦传》

(卷60)记载：

“臣闻日食、地震，阳微阴盛也。臣者，君之阴也；子者，父之阴也；妻者，夫之阴也。”

中国历史较早有文字记载的一次大地震发生在周幽王二年，即公元前780年。震中在陕西的岐山，震级与四川汶川发生的地震差不多。《史记·周本纪》(卷4)记载，当时的太史伯阳甫认为：

“周将亡矣。夫天地之气，不失其序；若过其序，民乱之也。阳伏而不能出，阴迫而不能蒸，于是有地震。今三川实震，是阳失其所而填阴也。”

这段文字比较难懂，大概意思是：这是周朝快要灭亡的迹象。天地间的阴阳之气，是平衡有序的；如果乱了，阳气沉伏不能出来，阴气压迫着它使它不能上升，所以就会有地震。如今三川地区发生地震，是因为阳气不在原位，而为阴气所镇伏。

周幽王是中国历史中有名的一个昏君，好色之徒，“千金一笑”的故事就是因他而起。中国历史上有名的后宫美人之一褒姒，就是他的宠妃。褒姒是敌国进献的，“周幽王征伐有褒国，褒人献出美女褒姒乞降，幽王爱如掌上明珠，立为妃。宠冠周王宫，翌年，褒姒生子伯服(一作伯般)”。周幽王对褒姒的宠爱程度到什么地步?竟然把自己的王后申氏和太子宜臼都废了，册立褒姒为王后，立伯服为太子。当时，周太史伯甫阳便说过“周王朝要有大祸的”话，并把周国阴气太重，阳气薄弱，导致地震，归为周幽王过分宠幸褒姒所致。

显然，这是一种毫无科学道理的迷信说法，但不少帝王信以为真。

清顺治年间曾发生过一场大地震，当时有朝臣引咎辞职，顺治皇帝便认为这不是臣子的错，而是他的过失和责任。《清史稿·世祖本纪二》(卷5)记载：

“自古变不虚生，率由人事。朕亲

政七载，政事有乖，致灾谴见告，地震有声。朕躬修省，文武群臣亦宜协心尽职。朕有阙失，辅臣陈奏毋隐。”

汉成帝时的朝臣杜钦还认为，地震发生与朝臣弄权、父子不伦、妻妾争宠有关，因为他们代表“阴气”。如果这些人犯上作乱，就会阴气太重，压住阳气，造成天地间失去平衡。此即《五行传》上所谓：

“治宫室，饰台榭，内淫乱，犯亲戚，侮父兄，则稼穑不成。”

汉成帝建始三年十二月戊申朔，“日有食之，其夜未央殿中地震”。日食和地震在同一天发生，这可把汉成帝吓坏了，心想自己是不是做错了什么事，让老天爷不高兴，发怒了。于是下诏称：

“盖闻天生众民，不能相治，为之立君以统理之。君道得，则草木、昆虫成得其所；人君不德，谪见天地，灾异娄发，以告不治。朕涉道曰寡，举措不中，乃戊申日食、地震，朕甚惧焉。公卿其各思朕过失，明白陈之。”

汉成帝名叫刘骜，也是历史上著名的好色皇帝，但虽然昏庸，还有自知之明，要问责自己，希望朝臣指出他的不是，以改正。但当时的朝臣杜钦认为：“其夜殿中地震，此必嫡妾将有争宠相害而为患者。”意思是，宫中夜里发生地震，必是宫中嫔妃争宠，互相嫉妒、陷害，把后宫弄得乱糟糟而造成的灾难。

汉成帝时发生的那场大地震为后世重视，为帝王鉴。《宋史·杨畋传》(卷300)，宋仁宗赵祯执政的嘉祐三年冬天，河北发生了一场大地震。第二年又出现了日食现象。杨畋便上书：

“汉成帝时，日食地震，哀、平之世，嫡嗣屡绝，此天所以示戒也。陛下宜早立皇嗣，以答天意。”

奸臣当道，会被认为要出现地震的征兆。明朝有名的大奸臣严嵩权倾朝野期问曾发生过一场大地震，时人便把责任归结到他的身上。《明史·杨继盛传》(卷209)记载，杨继盛当时曾上书当时的嘉靖皇帝，即史上的明世宗朱厚熄，称“今外贼惟俺答，内贼惟严嵩，未有内贼不去，而可除外贼者。去年春雷久不声，占曰：大臣专政。冬日下有赤色，占曰：下有叛臣。又四方地震，日月交食。臣以为灾皆嵩致，请以嵩十大罪为陛下陈之。”地震与严嵩当道并无干系，想来当时正直的朝臣想除掉严嵩，借机找了一个由头。

严嵩当时确实太厉害了，史书记载，“天下知有嵩，不知有陛下”。老百姓可能不知道皇帝是谁，但没有人不知道严嵩是谁。但地震终未能把严嵩震倒，后因其子严世蕃为非作歹才受累，被皇帝削职为民，罚没家产，最后穷困而死。据说，严嵩临死还留下绝笔，“平生报国惟忠赤，身死从人说是非”，根本就没有认为自己是当年地震和朝纪败坏的祸首。

古人还不时把地震与许多怪异的现象附会到一起。

《晋书·刘聪载记》(卷102)记载，十六国时期汉王刘聪当政时，平阳发生过一次大地震，狂风暴雨，大树被连根拔起。当时有一个村妇生下了一个双头小孩，孩子大伯父以为这小孩是妖怪，竟然把他给放在锅内煮熟，吃了。更不可思议的是，吃了小孩三天后，这人离奇地死了。双头儿明显是母亲怀孕时畸变所致，但当时人们却将之与地震的发生联系了起来，荒唐至极。

还有人把地震引发的自然现象当成一种信号来处理，以为上天显灵，以此进行占卜。

《晋书·冯跋载记》(卷125)记载：

“传跋境地震山崩，洪光门鹤雀折。又地震，右寝坏。跋问闳尚曰：‘比年屡有地动之变，卿可明言其故。’尚曰：‘地，阴也，主百姓。震有左右，此震皆向右，臣惧百姓将西移。’”

因为地震中建筑物向右边倾倒，便认为老百姓要向西方逃难，这明显是一种迷信。

不过，从历史上看，在地震发生之年，上层或朝廷多有重大人事变化。这是一种巧合，还是存在着某种联系?至今并无令人信服的解释。

如隋文帝杨坚废太子杨勇，另立后来成为中国历史上著名荒淫皇帝杨广为太子那年，就发生过大地震。《隋书·高祖本纪》(卷2)记载：“及太子勇废，立上为皇太子。是月，当受册。高祖曰：‘吾以大兴公成帝业。’令上出舍大兴县。其夜，烈风大雪，地震山崩，民舍多坏，压死者百余口。”

不过，古人对地震的解释虽是无稽之谈，但在地震发生后，一般都能积极抗震救灾，减轻民间疾苦，这是中国古今政府均保留不变的方针。如清雍正年间，“宁夏地震，查郎阿驰往赈抚”。在2008年5月12日四川汶川地震发生后，国务院总理温家宝立即就带着各路职能官员前往救灾，深得民心。

元大德七年八月辛卯(公元1303年9月25日)，北京及山西的赵城、洪桐等不少地方发生了地震。据《元史·赵孟颊传》(卷172)记载，“是岁地震，北京尤甚，地陷，黑沙水涌出，人死伤数十万(另有考证，死了27万人)，帝深忧之”，当时，连元成宗铁穆耳都深为忧伤，连饭都吃不下去。地震发生后，元政府对灾区“免差税三年”。

面对如此灾难，中国人向来是不畏惧的，历史上涌现了很多有名无名的好人。

例如在元大德年间那场地震中，民间救灾力量起到了很大的作用。《无史·孝友一》(卷197)便有这样的记载：

4.古代文学名词解释 篇四

交代年代，作者，代表作，文学特征，文学的历史作用等等，以及对后世的影响。元

1、元杂剧

我国戏曲艺术源远流长，从先秦的乐舞，“俳优”，汉代的“百戏”，南北朝的“踏摇娘”，唐代的“参军戏”，到宋代杂剧，经历了漫长的发展演变过程。宋金时期出现的宋杂剧，金院本，南戏等表演形式，标志着我国戏剧的初步形成。当时还流行一种讲唱文学样式诸宫调，其乐曲组织丰富，规模宏大。这些都为元杂剧的形式打下了基础。元杂剧可说是金院本与诸宫调相结合的直接产物。

元杂剧融合了前代各种表演艺术，把唱、念、科、舞等艺术有机介结合起来，形成一种用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色众多的综合性的戏曲艺术形式。剧本体制，舞台表演都具有鲜明特点和独特的民族风格。元杂剧的出现，标志着我国戏曲艺术的成熟，对我国戏曲艺术发展有深远影响。

2.元曲

元代杂剧和散曲的合称。杂剧是戏曲，散曲属诗歌，体裁不同，但两者都以曲词为主，合乐歌唱，故统称为曲。因元杂剧成就最高，故又常以元曲为元杂剧的同义语，如臧晋叔的《元曲选》，实际是元杂剧选集。

3、院本

戏曲名称。金元时戏曲艺人的居处称行院。行院演出所用的脚本即称院本，院本体裁与宋杂剧相同，元代陶宗仪《辍耕录》云：“院本，杂剧，其实一也。”

4、北曲

古代北方戏曲、散曲所用各种曲调的统称。同韵以《中原音韵》为准，用七声音阶，声调遒劲朴实，伴奏以弦乐为主，故又有“弦索调”之称。元杂剧基本用北曲，故又把元杂剧一本四折称为“北曲四大套”。

5、元曲四大家

指元代四位著名杂剧作家。关汉卿、白朴、马致远、郑光祖，简称“关马郑白”，见于元周德清《中原音韵》。分别的代表作为《窦娥冤》《梧桐雨》《墙头马上》《倩女离魂》。

6、宫调

戏曲，音乐名称。我国古代称宫、商、角、徽、羽，变宫，变徽为七声。其中以任何一声为主均可构成一种“调式”。凡以宫为主的调式称为“宫”，以其他各声为主的调式称“调”。以七声配十二律可得十二宫，七十二调，合为八十四宫调。戏曲里实际常用的是五宫四调，仙侣宫、南吕宫、黄钟宫、正宫、大石调、双调、商调和越调。通称“九宫”，南北的曲牌分属于各个宫调。

7、曲牌

元明以宋各种曲调名的泛称。曲牌各有专名，如《窦娥冤》中的【点绛唇】【混江龙】【油葫芦】等等。每一曲牌都有一定的曲调，唱法，字数，句法，平仄等，也有基本定式，可据以填写曲词。

8、元剧五大家

元代五个剧作家，关汉卿、王实甫、马致远、白朴、郑光祖。语出王骥德《曲律》。

9、南戏

南戏是南曲戏文的简称，它最初产生于北宋末南宋初的浙东沿海一带，称为温州杂剧，或永嘉杂剧。剧本由若干“出”组成，“出”数不规定，曲调的宫调也没有规定。南戏的角色分为生、旦、净、末、丑等各类，均可歌唱。歌唱的形式多样。既有独唱，又可对唱，合唱，轮唱。不似杂剧能由一人独唱到底。最高成就是高明的《琵琶语》。

10、小令（叶儿）

散曲体式的一种，既独立的片曲，因短小而得名。元人又称为“叶儿”。小令多以一支曲子为单位，但可重复，各首用韵，可以互异，有些小令可带同一宫调的一两支曲子，叫“带过曲”，如【雁儿落】带【得胜令】。

11、套数 散曲体式的一种，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宫调的若干曲牌连缀成套，短的至少有三支曲子，长的多达二三十支，一韵到底，套末有一尾声。称【尾】或【尾煞】。

12、元诗四大家

指元代中期四位诗人：虞集、杨载、范椁、揭傒斯，并称为“虞杨范揭”，语出清代宋荦《漫堂说诗》。他们当时都颇有诗名，但作品多是题咏赠寄之类，内容较空泛，仿效唐诗，而风格各异。

13、铁崖体

元末诗人杨维桢，个性狂狷，认为诗是个人情性的表现，强烈主张艺术创作个性化。他力图打破元代中期缺乏生气、面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡，从而创造了元代诗坛上独一无二的“铁崖体”，最能体现“铁崖体”特色的，是他的乐府诗。

14、酸甜乐府

元代散曲作家贯云石，号酸斋；徐再思，号甜斋。贯云石散曲风格豪放中见清逸，徐再思散曲风格婉约清丽，今人任讷将二人之散曲合辑为《酸甜乐府》。

15、关汉卿：字汉卿，号已斋叟。是元杂剧最优秀的代表作家。他亲自参加戏剧演出实践，并以毕生精力从事杂剧创作，写出大量符合戏剧艺术特征的典范作品；不仅在一剧四折、一人主唱等方面进行了可贵的探索，而且在戏剧的布置结构、情节安排和语言运用方面意匠经营，在草创阶段为杂剧体制的完备作出了极大的贡献。代表作品有《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等现存18部。

16、元曲四大爱情剧 《墙头马上》、《拜月亭》、《西厢记》、《倩女离魂》。

17、四大南戏（荆拜刘杀）

是元末明初南戏的代表作，简称“荆、刘、拜、杀”。是《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏的合称。这四部戏体现着南戏的发展变化，“四大南戏”中的三个剧本都有传说中的作者，表明文人在南戏写定过程的作用。这些剧本既贴近民间，又显示出文人对南戏写作的渗透，提高了南戏在曲坛的地位，尤其在情节安排、人物塑造、语言等方面取得了诸多成绩，对后来的南戏、传奇创作影响深远。与《琵琶记》一起，提高了南戏在曲坛的地位，彰显着南曲创作的生命力。

18、元末四大传奇

元末明初，南戏出现了《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》，简称“荆、刘、拜、杀”，人称“四大本”、“四大记”。由于南戏发展到元 末，形式上已经比较成熟、稳定，这就形成了新的戏曲形式——传奇。所以“荆、刘、拜、杀”实际上是早期传奇作品，于是又合称“四大传奇”。

19、南戏之祖

元末明初高明所作南戏《琵琶记》代表南戏最高成就，它的诞生标志着南戏创作艺术上的成熟，对后世传奇的发展有深远影响，因此被誉为“南戏之祖”

明

1、章回小说

我国古代长篇小说所采用的主要形式是分回标目，把复杂的故事情节分为若干段落，每一段落称为一回。每回前用两句对偶的文字标目，概括本回故事的主要内容，称为回目。凡是采用这种形式写的长篇小说，就称为章回小说。这种形式，源于宋话本，如《大唐三藏取经诗话》已具雏形。明清长篇小说普遍采用，因此，章回小说也作为我国古代长篇小说的代称。由于这种形式源自“说话”，所以每回多用“说话”一语开头，每回末尾多用“且听下回分解”作结。中间分引用诗词曲赋来作场景描写或人物评赞等。特点是保持了话本的某些形式、语言特色等，但有所发展，分章标回，设置悬念。结构上前回与后回保持连续性。中国第一部长篇小说《三国志通俗演义》，登峰造极之作是《红楼梦》，它标志着章回小说最完美的形式和最高的艺术成就。

2、神魔（怪）小说

中国古代小说从作品内容的主要特点来分类，有历史小说，英雄传奇小说，神魔小说，世情小说，狭义公案小说等名称。神魔小说又称神话小说，主要通过幻想中的神魔鬼怪来反映社会现实。在明代后期，形成热潮，它们是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”“妖术”“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的，主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化，《西游记》是其艺术代表。

3、诗话词话

诗话、词话常用的涵义是指评论诗或词、诗人或词人、诗或词的流派及有关本事等内容的著作。在话本或说唱故事中，也有用诗话、词话来命名的。如《大唐三藏取经诗话》《大唐秦王词话》。还有明人创作小说，于章回中夹有诗词的，也称词话，如《金瓶梅词话》。

4、公案小说

主要写封建社会官府侦察破案的故事，是从“话本”的“公案”一类演变而来的，明代已产生了不少公案小说，如《海刚峰先生居官公案》《龙图公案》等。

5、世情小说

所谓世情小说，就是以“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》），为主要特点的一类小说，专指描写世俗人情的长篇，《金瓶梅》常常被看作世情小说的开山之作。明清两代的世情小说，或着重写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔地描绘社会生活，或专注于讥讽儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

6、通俗小说

也称俗文学，是相对于正统文学（诗词散文）而言的。流行于民间，为大众所喜爱的一类文学作品，一般包括白话小说、戏曲、讲唱文学等。从创作过程来看，大都是民间集体口头创作，从内容上看，大都反映民间大多数人的思想感情，从形式上看，大都通俗易懂，新鲜活泼，为大众所喜闻乐见。

7、拟话本

“话本”是宋元“说话人”演讲故事所用的底本。拟话本，则是文人模拟话本形式而作的小说。现在多用以指明代文人模拟话本而写的白话短篇小说。这类作品已不是供艺人演讲之用。而成为一种主要借案头阅读的作品。如冯梦龙“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“拟话本”的代表。

8、《清平山堂话本》

话本在宋元至明初以单篇的形式流传，明中叶后大量出现话本和拟话本的总集，专集和选集。《清平山堂话本》是现存最早的话本选集，是嘉靖年间洪楩刊印的，原书分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》和《醒梦》六集，每又分上下两卷，每卷五种，共六十种，故又称《六十家小说》，今仅残存29篇，多为宋元旧编，包括文言传奇，文字粗糙，体例不一，但却保存了作品的原貌，对于研究宋元时期的旧本有一定意义。

9、历史演义

历史演义是指用通俗的语言，将争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德观念和美学理想。《三国志演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

10、小品文

指体制短小的散文，体裁上不拘一格，序，记、跋、传、铭、赞、尺牍等问题都可适用。风格轻灵隽永，反映了晚明时期文人文学趣向的某种变化。大多描写文人士大夫日常生活风貌，真实细腻地表现他们新的生活情调，形成了个人化、生活化以及写实求真的创作特征。代表作有公安三袁、张岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六桥待月记》《张岱的《西湖七月半》。

11、台阁体

指明永乐至成化年间，以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。他们的诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽，是诗歌发展的逆流。

12、茶陵派

茶陵派因其领袖李东阳为湖南茶陵人而得名，成员谢铎、张泰、陆代、邵宝等人。他们论诗主张宗法杜甫，针对台阁体平冗委琐的风气，李东阳提出诗学汉唐的复古主张。虽未尽除台阁遗风，却首开复古运动的先河，他们的诗歌成就不高，但在明代诗歌发展史上占有一定地位。

13、八股文

又称制义、制艺、时艺、时文等，所谓的股，有对偶的意思。八股文有一套相对固定的写作格式，其题目取自《四书》《五经》，尤以《四书》命题占多数。题出《四书》，则文章论述的内容要根据宋儒朱熹的《四书章句集注》等书而展开，不能随意发挥。每篇开始以两句点破题意，称为“破题”，然后承接破题而进行阐发，称为“承题”。接着转入“起讲”，即开始议论，后再为“入手”，意为起讲后的入手之处。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有数十字或百余字的总结性文字，称作大结。自起股至束股，每股都有两排比、对偶的文字，共为八股，所以成为八股文。明代著名的八股文作家有王鳌、钱福、赵南星、汤显祖、陈子龙等。本来八股文作为一种特殊的文体而存在是无可厚非的，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌及至小说，戏曲的创作产生过深刻的影响，但从总体上说，它在内容上要求贯穿“代圣人立说”的宗旨，刻板地阐述所谓圣贤的僵化说教，形式上又有严格的限制，加上它以官方规范文体的面目而出现，严重束缚了作者的创作自由，同时给文学的发展带来负面的影响，造成萎靡不振的创作风气。对当时的文人实则是一种政治高压下的思想奴化和禁锢。

14、性灵说

公安派文学理论批评强调自由地抒写真情实感，独创见解，反对虚伪矫饰，随声雷同，与任何形式的束缚。袁宏道《叙小修诗》说：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”

15、四声猿

指明代徐渭创作的四部短剧：《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》。《狂鼓史》写祢衡阴间重演击鼓骂昔的情况，充分表现了作者对当时权贵的愤慨，剧中的祢衡实即作者自况；《玉禅师》写传说中的月明和尚庾柳翠的故事，对佛门和封建上层人物进行了揭露和讽刺；《雌木兰》和《女状元》前者写花木兰代父从军故事。后者写黄春桃女扮男装考中状元的故事，歌颂了女主人公反对封建歧视，要求男女平等的精神，也流露了对现实的不满，这四个短剧充分表现了作者狂放不羁的性格和愤世嫉俗的叛逆精神，语言通俗流畅，具有嬉笑怒骂，辛辣锐利的特色，浪漫主义色彩浓厚。

出郦道元《水经注》“猿鸣三声泪沾裳”鸣四声则更属断肠之歌。

16、传奇

“传奇”本为小说的一种体裁，以其情节多其奇特、神异，故名“传奇”。一般指唐宋人用文言写的短篇小说，如《李娃传》《南柯太守传》等。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，所以宋元时代说话、诸宫调、南戏、北杂剧，都亦称“传奇”。到了明代，则以南曲演唱为主的长篇戏曲为“传奇”，以区别于杂剧。明代“传奇”是在宋元南戏的基本至上，吸收元杂剧某些优点起来的。明中叶以后，“传奇”盛极一时，在明代戏曲艺术中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《宝剑记》《红梅记》等。“传奇”的出现表明我国古代戏曲在形式体制方面进一步臻于成熟和完美。

腔为主。明中叶三大传奇：梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》李开先《宝剑记》。传奇所用声腔，在明初中叶，主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，在万历年间以后，则以昆山为主。

17、昆山腔

明中叶以后，流行的传奇唱腔，主要有四大声腔，即海盐腔、弋阳腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖间，戏曲音乐家魏良辅以昆山腔为主，把弋阳、海盐等南曲诸腔以及北曲声腔溶于一炉，加以提炼，集中了南北曲的优点，形成一种轻圆舒缓、轻柔婉转的新型声腔。这种新的昆山腔（也称昆腔）遂流行南北，独霸剧坛，至今仍流传大江南北。

18、临川派

也称玉茗堂派。汤显祖的传奇《牡丹亭》等“临川四梦”相继问世，受到了各方面的关注与重视。产生了广泛而深远的影响。有一批剧作家直接受到了他的影响。他们从剧本的立意构思到曲词的风格熔铸，都刻意模仿汤显祖的剧作。戏曲史上称之为“玉茗堂派”或“临川派”。通常认为这批剧作家有吴炳、孟称舜、洪昇和张坚等人。“临川派”注重情辞，提出“凡文以意趣神色为主”，要求格律服从情辞，反对格律约束情辞。在戏曲语言的运用上，重视文采，因此，此派又称“文采派”。

“知音何在？玉茗堂前刚一派；色色空空，堪破尘缘一梦中。”

19、吴江派

明代后期，在沈璟的周围形成了一个重要的戏曲流派，即吴江派，主要作家有顾大典、卜世臣、吴天成、王骥德等。“吴江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至认为“宁协律而词不工”，在戏曲语言的运用上，强调“本色”，就是主张多用拙俗的民间俚语。因此，此派又称“格律派”。沈璟的传奇作品有《博笑记》《义侠记》《红藻记》等（江苏吴江人）。

以江苏武将人沈璟为首，吕天成、冯梦龙等人物代表的明代的一个戏曲流派。该流派戏剧创作偏于保守，倡导封建道德的气息比较浓厚，倡导戏曲“本色论”，即语言通俗自然，主张戏曲“声律论”，注重舞台演出实践，对当时“案头之曲”倾向是一种纠正，而轻视传奇剧本作为文学创作的艺术价值，加之过分强调声律，不免本末倒置，说教思想显得不近人情，文学成就并不高，然其与“至情论”的临川派针锋相对，有着深远的影响。

20、临川四梦

汤显祖的四部传奇，《紫钗记》《南柯记》《邯郸记》《牡丹亭》

21、粲花斋五种曲

吴炳，号粲花主任。所作传奇有《西园记》《绿牡丹》《疗妒羹》《情邮记》《画中人》，合称为“粲花斋五种曲”。

22、博山堂三种 范文若的《鸳鸯棒》《花筵赚》《梦花酣》的合称。

23、石巢四种

阮大钺，号是石巢。传奇《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟利合》的合称。

24、三言二拍

“三言”是明代冯梦龙所编的三部白话短篇小说集，即《喻世明言》（又称《古今小说》）、《警世通言》《醒世恒言》的合称。每集四十篇，共一百二十篇。其中约有三分之一的作品是宋元旧篇，三分之二是明代的话本和拟话本。明代的作品约有半数是直接反映现实生活的，半数是取材于历史或宗教传说故事。这些作品基本上反映了封建地主阶级衰落和市民阶层逐渐兴起的时代特征。艺术特点有：

一、从现实生活取材，主题思想更为集中，二、继承话本传统，情节曲折动人，三、人物描写更为细致，人物性格更为丰满。

“二拍”是指凌濛初所编著的拟话本集《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》，合称“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根据“古今来杂碎事”，加工制作而成的。“二拍”所反映的社会内容和达到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建说教，宿命论观点和色情描写，在艺术上，“二拍”稍逊于“三言”。

“三言”代表作有《蒋兴哥重会珍珠衫》《卖油郎独占花魁》《杜十娘怒沉百宝箱》；

“二拍”代表作有《宣徽院隐仕女秋千会》《赵司户千里遗言》《破堪案大儒争闲气》；

25、公安派

指明代后期以袁宏道为首，包括袁宗道、袁中道在内的文学派别，因他们三兄弟是湖北公安人，故称“公安派”。他们以李贽的“童心说”为指导，提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，用“独抒性灵”来反击文学领域中理学的束缚，找到了以独创的精神来表现个人真情实感这一文学的最高境界，主张创新，比较重视文学的时候精神，在诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。

26、竟陵派

明代后期的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵[今湖北天门]人，故名。他们反对拟古，要求抒写灵性，其主张和公安异曲同工，但又以公安派的作品有浮浅之弊，企图以幽深孤峭的风格矫之，以致流于艰涩。

27、前七子

出现于明弘治、正德年间，成员包括李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李梦阳、何景明，倡言“文必秦汉，诗必盛唐”在反对台阁休诗风中起过重要作用，但也将文学创作引向了拟古主义的道路。

28、后七子

明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，较前七子更绝对。他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。

29、唐宋派

是出现在明代中期嘉靖年间，以反拨李梦阳、何景明为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，其主要代表人物是王慎中、唐顺之、茅坤和归有光。他们的基本观点是反对以文采取代道统，主张恢复唐宋八大家的散文传统，倡导文道统一。

30、沈汤之争

汤沈之争涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同，汤显祖重格律，要求格律服从文辞，服从内容。沈璟则强调文辞服从格律，服从观众。两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

31、吴中四杰

指明初吴中诗人高启、杨基、张羽、徐贲。其中以高启成就最高。

32、吴中四才子

指祝允明、唐寅、文徵明和徐祯卿，他们的观念意识更多地带有市民色彩。具体表现是对国家政治问题的淡漠和对物质享乐的大胆追求。其中以唐寅和祝允明的诗歌及生活方式最具有代表性。

33、“一人永占”

指明清之际戏曲家李玉在明末写的四部传奇，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》，在当时文坛上颇负盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就较高。

34、汤显祖

字义仍，号海若，江西临川人。汤显祖是明代成就最高、影响最大的剧作家。代表作有《牡丹亭》，与《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》。发表了对戏剧创作的新见解。他认为内容比形式更重要，不能单纯强调曲牌格律而削足适履，所谓“凡文以意、趣、神、色为主，四者到时，或有丽辞俊音可用。

35、闽中十子

“闽中十子”是指明初闽中诗派的十位作家。有：林鸿、郑定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陈亮、王偁、周玄、黄玄。他们都是福建福州人，出自福州一府。作诗的旨趣相近，在洪武、永乐年间结社唱和，后人谓之“闽中十子”。他们伦诗宗法盛唐，偏重于艺术形式方面的学习。

清

1、江左四大家

钱谦益、吴伟业、龚鼎孳

2、清初三大家

侯方域、魏禧、汪琬，以写作文学散文见长，《清史稿》卷 四九一《侯方域》末云：“方域健于文，与魏禧、汪琬齐名，号‘国初三家’”。

3、南宋北王：朱彝尊、王士禛 南施北宋：施闰章、宋琬

4、岭南三家

屈大均、陈恭尹、梁佩兰，缘于王隼曲屈大均、陈恭尹、梁佩兰诗合刻为《岭南三家集》。

5、京华三绝

纳兰性德、曹贞吉、顾贞观。《清史稿》卷四九一《顾贞观传》云：“世特传其词，与维崧及朱彝尊称词家三绝。”

6、梅村体

吴伟业以唐诗为宗，五七言律绝具有声律妍秀、华丽动人的风格特色，而他最大的贡献在七言歌行。他是在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”，他吸取白居易《长恨歌》《琵琶行》和元稹《连昌宫词》等歌行的写法，重在叙事、辅以初唐四杰的采藻缤纷，温庭筠、李商隐的风情韵味，融合明代传奇曲折变化的戏剧性，在叙事诗里独具一格。梅村体的题材、格式、语言情调、风格、韵味等具有相对稳定的规范，以故国情怀和身世荣辱为主，“可备一代诗史”，又突出叙事写人，多了情节的传奇化。它为人物命运沉浮为线索，叙写实事，映照兴衰，组织结构，设计细节，极尽俯仰生姿之能事，“梅村体”叙事诗约有百首，如《永和宫词》《萧史青门曲》《圆圆曲》等，把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作其了很大的影响，其中《圆圆曲》是“梅村体”的代表作。

7、神韵说

清初王士禛所倡导的诗歌理论，强调诗必须有神情韵味，有含蓄深蕴，言尽意不尽的特点。写诗“只取兴会神到”，诗的思想内容要朦胧含蓄，又似有寄托，又难以实指，有如“羚羊挂角，无迹可求”。这种理论受到司空图、严羽等人诗歌理论的影响，对明前后七子的寻剥古人和公安竟陵的直露是一种批判，但过于强调神韵，必然将诗歌引向脱离现实的道路。

8、格调说

以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论。这种诗歌理论强调学诗必学古，尤重唐音。认为“诗不学古谓之野体”，但又只强调古人的声调、音律和体式。在诗的内容和功能方面，强调“理性情、善伦物、惑鬼神、设教邦国、应对诸侯”，要求诗合于“温柔敦厚”的诗歌。

9、肌理说

清中叶翁方纲论诗倡肌理说，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”之句，用来论诗，包括义理与文理。“义理”为“言有物”，指以六经为代表的合乎儒家道德规范的思想和学问；文理为“言有序”，指诗律、结构、章句等作诗之法。义理为本，通变于法，以考据，训诂增强诗歌的内容，融词章、义理、考据为一。

10、性灵说

是对清中叶袁枚的诗歌理论的概括，主张诗歌表现诗人的个性和灵感，表现诗人的真情实感，反对摹拟古人和堆砌典故，反对无病呻吟。袁枚的性灵说继承了公安派的进步文学观，又吸取了神韵派重个性的观点，既反对形式主义又反对拟古主义，是一种进步的文学理论，但是过分强调“性灵”，主张“师心”，忽视了社会生活在创作中的重要作用，是其历史局限。

“凡诗之传者，都是性灵”。（《随园诗话》卷五）

“作诗不可无我”“有人无我是傀儡也”（《随园诗话》卷七）

这一在“吟咏性情”的基点上构成完整体系的诗歌理论，冲破了传统与时代风尚，对格调模拟复古，肌理考据文学，神韵纤巧修饰，浙派琐屑给予有力的冲击，是晚明文艺思潮的隔代重兴，为清诗开创了新的局面。

11、阳羡派

阳羡派词宗陈维崧，字其平，号迦陵，江苏宜兴人。宜兴古称阳羡，故他所代表的词派被称为阳羡派。他的词师法苏、辛，受辛词的影响尤深。他的作品内容广泛，注重反映重大社会问题和民生疾苦，词风豪放，气魄雄伟，取景壮阔，语言率直俊爽。他在唐宋之后异军突起，成为清词的一面旗帜，集结万树、蒋景祈、史唯园、陈维崧等大批阳羡派词人，为词的振兴作出重要贡献。

12、浙西派

清代词派，创始人和领袖是朱彝尊。当时浙西词人龚翔麟曾将其他浙西词人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞日以及他自己的词作，刻为《浙西六家词》，浙西派由此得名。该派以姜夔、张炎为宗，主张以雅正矫显露，填词必须“字琢句炼，归于纯雅”，要求词具有古雅峻拔的格调。疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。

朱自述“不师秦七，不师黄九，倚新声、玉田差近。”浙西派在其影响下，标举清空淳雅风格，蕴藉空灵，无轻薄浮秽之弊，也不落浓艳媚俗。即使艳情咏物，也力除陈词滥调，独具机杼，音律和谐，但他重在字句声律上用工夫，限制了创造的天地，也给浙西派带来了堆填弄巧的风气。

13、常州派

清中叶词派，张惠言首创，周济继承发展，因张惠言为江苏武进（属常州人而得名），该派以周邦彦为宗，论词既不满浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不满阳羡派的粗犷显露，而以儒家“诗教”为理论基础，注重比兴寄托，主张“意内言外”，认为词应当与诗赋地位同等，具有“为后人论世之资”的作用。常州派影响甚大，晚清各家谭献、王鹏运、郑文焯、况周颐、朱孝臧都是常州派的传人。“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”（《宋四家词选目录序论》）

“词非寄托不入，专寄托不出。”（同上）

14、苏州派

明末清初重要戏曲流派，以李玉为首，此外还有朱素臣、朱佐朝、张大复等，因他们都是苏州人，且经常集体进行戏剧创作活动，故而得名。他们编剧不是自遣自娱，而是为演出提供剧本，考虑到舞台演出的要求和效果，从而改变了以曲词为核心的戏曲观念，把戏剧结构放到了重要位置上，增强了戏剧性，曲词也趋向质朴，宾白的地位有所提高，丑角度宾白往往带有方言的特点。

15、一人永占

李玉的《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》。四剧的简称。四剧均为当时著名剧目，但最能代表李玉戏剧创作成就的是《清忠谱》。

16、花部

指清乾隆年间昆腔以外的各种地方戏曲剧种，当时昆腔逐渐衰落，各种地方戏曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地兴起，它们大都风格粗犷，语言通俗，形式活泼，北京、扬州等地的士大夫把它们蔑称为“花部”或“乱弹”。

17、雅部

雅部即昆山腔，是清乾隆年间北京、扬州等地士大夫对昆腔的称呼，并把它同被称作为“花部”的地方戏曲相对应。

18、弹词

说唱文学之名。最早见于明代，见于著录的明代弹词作品有梁辰鱼的《江东廿一史弹词》、陈忱的《续廿一史弹词》，弹词起源应于明之前，明臧懋循《弹词小序》称元末杨维桢曾作弹词四种。今所传弹词多为清中叶以来作品，数量甚多，以胡士莹《弹词宝卷书目》一书所收最为详备。弹词的体制由说、表、唱、弹四部分组成，其中说、表、唱俱全者称“唱词”，仅有表、唱、弹而无说者，即纯以第三人称叙事而无代言成分的，称“文词”。弹词流行于南方，在语言上有“国音”“土音”之分。前者用普通话写成，如《再生缘》《笔生书》，后者用方言或杂方言写成，尤以苏杭、上海一带吴语地区流行的吴音弹词为常见，如《义妖传》《珍珠塔》等。弹词中最优秀的作品首推《再生缘》。

19、鼓词

讲唱文学名。流行于北方，以鼓板击节、配以三弦伴奏。说用散体、唱为韵文，其唱词一般为七言和十言句，其十言句与弹词之三、四、三的节奏截然不同，采用三、三、四的形式，这是有说有唱的成套大书，篇幅较大，后又有与“弹词开篇”相反，只唱不说的小段，称“大鼓书”或称“大鼓”，至今流传，鼓词的内容比弹词更加丰富，或写金戈铁马的英雄传奇，如《呼家将》。或写公案故事，如《包公案》，或写爱情婚姻题材，如《蝴蝶杯》，更多的则取材于历史演义和根据以往的文学名著进行改编，前者有《梅花三国》，后者有《西厢记》《红楼梦》等。现存最早的鼓词是明代天启年间刊行的《大唐秦王词话》，尚未用“鼓词”标名，明末清初贾凫西作《木皮散人鼓词》是首次鼓词命名的文人创作。20、子弟书

讲唱文学名。旧说创始于满足八旗子弟，故名。属于鼓词的一个分支，只唱不说，演出时用八角鼓击节，估以弦乐。又分东西两派，东调近弋阳腔，以激昂慷慨见长，西调近昆曲，以婉转缠绵见长，其体制以七言句式为主，可添加衬字，篇幅相对短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韵、隔句叶韵，多此一首七言诗开篇，可长可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光绪年间，著名作者东派为罗松岗、西派为韩小窗、罗氏代表作有《百花亭》《庄氏将香》，韩氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。

21、桐城派

清代最著名，影响最大的散文流派，创始人方苞、刘大櫆、姚鼎集大成，他们都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“义法”，“义即《易》之所谓言有物”“法即《易》之所谓言有序”。抽象地说，义是指内容，法是形式，义法即内容与形式的统一。但它的本质，是将程朱理学的道统与韩欧的文统加以继承，并合二者为一体，创作出他所理想的散文集。这种理论的目的当然在于维护封建统治，但它把我国散文创作的优良传统加以归纳，提出了完整的理论体系无疑是有历史功绩的，刘大櫆师事方苞、又是姚鼎之师，是桐城派承先启后的人物。他在方苞“义法”的基础上，提出一些散文创作的具体主张，一强调作文的目的是“明义理，适世用”，二要达到这一目的的必须依靠作家的“能事”，即创作才能，三作家必须运用自己的才能将作为的材料“文理、书卷、经济”与作为的手段“神气、音节、字句”结合起来。

姚鼎是桐城派理论的完成者。他的理论大致有如下四个方面，一他认为古文创作的最高境界上，他提出“义理”“考据”“文章”三者统一的主张，“义理”是古文的内容，“文章”是表达的方式，与手法，“考证”则是使内容翔实可靠，三在学习古文方面，他主张由“粗”入“精”，即从文章的形式入手，去了解文章的内容，作者的气质。四他在美学上把古文分为“阴柔”与“阳刚”两大类。对二者不分轻重，认为都是美的。姚鼎的创作成就高于方、刘。对后世的影响也比他们大。属于桐城派的作家，为数可以百计，其成就较大者，有姚门四弟子，方东树、管同、梅曾亮、姚莹等。到晚清则有曾国藩创湘乡派。使桐城派余波一直到“五四”前而不断。

方苞《左忠毅公逸事》刘大櫆《书荆柯传后》《送姚女臣传南归序》 姚鼎《登泰山记》《游灵岩记》《李斯论》

22、阳湖派

清代散文流派，属桐城派的支流。由恽敬、张惠言所创导，恽敬，阳湖人（今江苏常州人），后继者亦多阳湖人，故得名。阳湖派虽出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影响，文风恣肆，时夹骈语，较有生气。恽、张和后来的李兆洛，并称“阳湖三家”。

他们专志以治古文，但又不愿受桐城文论束缚，兼收子史百家，六朝辞赋，以博雅放纵取胜。恽敬《游庐山记》《游庐山后记》张惠言《书山东河工序》《吏难》。

23、南施北宋

指清代南洪北孔辈较晚的入仕诗人施闰章和宋琬，施为南方人，宋为北方人，故称“南施北宋”。思想属于理学复古的保守派，在诗歌上主张以温柔敦厚的诗风来为“清明广大”的盛世服务。

24、清初三大家

三位作家是侯方域、魏禧、汪琬，号称“清初三大家”，他们的散文比较注意从文章风格上纠正晚明散文的放诞的纤佻习气，主张恢复唐宋散文的醇厚传统。三人中以侯方域成就较为突出。

25、四大谴责小说

鲁迅认为的晚清四大谴责小说是中国清末4部谴责小说的合称。即李宝嘉（李伯元）的《官场现形记》、吴沃尧（吴趼人）的《二十年目睹之怪现状》、刘鹗的《老残游记》、曾朴的《孽海花》。

26、才学小说

产生于清代的一种小说形式，是鲁迅对清代长篇小说中“以小说见才学”一类作品的称谓，这类小说以塑造典型人物为主，而已揭露才藻炫耀学问为目的。代表作《镜花缘》。

董西厢

“董西厢”又称《西厢记诸官调》、《弦索西厢》，是金代戏曲家董解元根据元稹《莺莺传》所创作的叙事体诸宫调小说作品。该作品对于原作进行了大量修改：改变了原来故事结局，重新确立了矛盾冲突，大大扩充了故事内容，丰富了人物语言，比较完整地塑造了性格鲜明的人物形象。该作品对王实甫《西厢记》有重要影响。

王西厢 繁本与简本 散曲

曲牌联套体

5.古代文学史名词解释 篇五

杂剧

一、名词解释

1、旦本、末本：元杂剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。

2、元曲四大家：指的是元代的四位著名的杂剧作家，即关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。

3、曲状元：马致远所作杂剧在当时的名气极大，有“曲状元”之称。

二、论述题

1、元杂剧在体制上有何特色？

参考答案：元代的杂剧在体制上有自己的特点：用北曲演唱，一般一本四折，有的还有楔子，用作交代人物、剧情或串联两折。每折限用同一宫调，而且一韵到底，中间不能换韵。剧中男主角称为末，女主角称为旦，根据主唱者角色的不同，分为旦本、末本。一本戏只能由一人主唱，其他人一般只能说白。角色除旦、末外，还有副末、冲末、外末、贴旦、老旦、外旦、净、丑等配角。杂剧主要由歌曲与说白两部分构成。歌曲主要用来抒情、渲染，往往写得较典雅；说白主要用来对话或独白，往往用白话来写。

2、元杂剧的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？

参考答案：元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。

3、关汉卿的杂剧从内容来分，可以分为哪几类？各类的代表作是什么？

参考答案：关汉卿的杂剧大致可以分为三类：

一、公案剧。以《窦娥冤》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》为代表。

二、婚姻爱情剧。这又可分为两类：一为表现弱者反抗恶势力，代表作有《救风尘》、《望江亭》；一为表现一般的婚姻爱情，代表作为《拜月亭》、《调风月》。其特点是肯定女性对于婚姻的自主选择。

三、历史剧。代表作为《单刀会》、《西蜀梦》。这两部作品都是三国戏，塑造的是三国时蜀国关羽、张飞等人的形象。这一类作品较多地反映了民间的英雄崇拜心理和价值观。

4、关汉卿杂剧创作的主要成就是什么？ 参考答案：关汉卿的剧作在内容上涉及多种多样的社会层面和人物，并深刻地揭示了社会的黑暗面，表达了对恶势力的批判与憎恨；集中反映了社会中受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫的同时，始终表现出顽强的斗争精神和对美好人生的执着追求。这是关汉卿剧作的可贵之处，同时也是关汉卿之所以成为戏剧大家的一个重要因素。艺术上，关汉卿的杂剧故事复杂，情节曲折，引人入胜，每个情节都经得起推敲，丝丝入扣；人物性格富有个性，极少概念化、模式化色彩，因此，为中国古代戏曲人物画廊提供了大量栩栩如生的形象，如窦娥、赵盼儿等，直至今天，仍为大家所熟知；语言既切合人物的身份，又贴近当时口语，是“本色派”代表。这些特点，特别是塑造人物的本领，使他成为中国古代戏剧成就最高的剧作家。

5、王实甫《西厢记》对董解元《诸宫调西厢记》作了哪些发展？

参考答案：王实甫《西厢记》直接取材于金代董解元的《西厢记诸宫调》，同时又对《西厢记诸宫调》作了新的发展：第一，删减了许多不必要的情节，使结构更完整，情节更集中。例如，在《西厢记诸宫调》中，孙飞虎兵围普救寺一事占了相当长的篇幅，它实际上是游离于主线之外的，王实甫毅然将它压缩得很短，这样就使主线更为分明突出。第二，使主要人物的立场更鲜明，从而加强了戏剧冲突。在《西厢记》中，实际上存在着两个阵营，一以张生、崔莺莺、红娘为代表，一以老夫人为代表。王实甫将这两个阵营的人写得泾渭分明，态度毫不含糊，并以此来展开矛盾冲突。第三，在情节安排、艺术手法的运用上，更为精致完美，并增加了一些喜剧色彩。例如，利用景物来表现情感是《西厢记诸宫调》的一大特点，王实甫在《西厢记》中也大量运用了这一手法，但比较一下两部作品的“长亭送别”就可以看出，王实甫写得更细腻，更优美。

6、王实甫《西厢记》的主要成就是什么？ 参考答案：《西厢记》在艺术上有很高的成就，表现在：第一，突破了元杂剧一本四折的通例，多达五本二十一折。这种体制上的突破，使情节更为曲折，人物塑造和艺术手法的运用具有更大的灵活性。第二，人物性格鲜明。这应当说是《西厢记》最成功之处。王实甫紧紧抓住崔莺莺既爱又怕的心理、张生大胆又带有书生酸气的特点，将人物写得极有个性。第三，语言优美。《西厢记》的唱词华丽典雅，宾白则是鲜活的口语，既充满诗情画意，又充满生活气息。正因为如此，《西厢记》往往被人当成“文采派”的代表。

7、白朴《梧桐雨》的主要内容和艺术特色是什么？

参考答案：《梧桐雨》主要取材于白居易的《长恨歌》，描写的是唐明皇与杨贵妃之间的爱情故事。内容上虽是旧题材，但突出了纯真的爱情成分。艺术上最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。

8、马致远《汉宫秋》的主要内容和艺术特色是什么？ 参考答案：《汉宫秋》描写的是昭君出塞的故事。但与传统的昭君故事不同，在情节和人物上进行了新的创造。它将汉元帝写成对王昭君有着深厚爱情的人物，同时突出了王昭君对汉朝的感情，让她以身报国，投水自杀。作者将王昭君的不幸置于民族矛盾的背景下，因此，作品中表现出来的民族情绪特别强烈。艺术上善于抒情，极富感染力。

9、马致远杂剧总的特点是什么？ 参考答案：在众多的元杂剧中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。这既是马致远杂剧的特点，也是他的缺点。

10、《赵氏孤儿》的主要内容及长演不衰的思想魅力是什么？

参考答案：《赵氏孤儿》描写的是春秋时期晋国的赵盾与屠岸贾两个家族之间的矛盾，主人公是程婴。此剧表面上写的是忠奸斗争，实际上，它的魅力主要来自于两方面：一方面是作品中正义最终得到了伸张，恶势力终于得到了惩罚，这吻合中国传统的“恶有恶报，善有善报”的心理要求；另一方面，是剧中人物在道德行为中所表现出来的人格力量。该剧戏剧效果特别强烈，这是由它所特有的冲突激烈，矛盾连续不断，气氛紧张所造成的。

11、元代的“水浒戏”作家有哪些？他们的代表作是什么？

参考答案：元代产生了大批的以水浒故事为题材的作品，今存目的就有30多种。其中最著名的是康进之的《李逵负荆》。

就数量而言，水浒戏写得最多的是高文秀，见于著录的有9种，其中以李逵为主人公的就有8种，但现存的只有《双献功》。

12、元代的包公戏有哪些？其特点是什么？

参考答案：元代的包公戏除了关汉卿的《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》外，还有无名氏的《陈州粜米》、李潜夫的《灰阑记》等，这些作品除了揭示社会问题和歌颂清官外，还有一种传播智慧和智力游戏的意味。

13、《倩女离魂》的主要内容是什么？ 参考答案：《倩女离魂》是郑光祖的代表作，它根据唐传奇《离魂记》改编而成，描写张倩女与王文举的爱情故事。张、王分离，张因病卧床，月夜魂追王成亲。后王得官回来，张魂魄与肉体复合为一。剧中离魂代表妇女内在的欲望和情感，病中的倩女之身代表妇女不能自主的可悲事实。情节离奇而内涵深刻，而且具有浓厚的抒情气息，对《牡丹亭》有直接的启发作用。

第三十四章

散曲、南戏

一、名词解释

1、小令：散曲的一种形式，单独的一支曲子，称为小令。

2、套曲：散曲的一种形式，由几支同一宫调的曲子联缀而成的表演一个故事，称为套曲。

3、南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

4、《永乐大典戏文三种》：即保存在《永乐大典》中早期三种南戏，即《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》。

5、“荆刘拜杀”：元末明初，除《琵琶记》外，还有一些较著名的南戏剧作，其中《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》被称为南戏四大传奇，简称为“荆刘拜杀”。

二、论述题

1、元代散曲有什么特点？

参考答案：元代的散曲是在金代“俗谣俚曲”的基础上发展起来的。它当时也是和乐演唱的。语言上它吸收了大量民间口语，不避俗词俚语，因此特别生动活泼，诙谐幽默。内容上，它写得最多的是男女爱情，其次是归隐、闲适以及山水自然。体制上一般都比较短小。

2、元代散曲的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？

参考答案：元代的散曲的发展也如杂剧，大致可以大德为界，分为前后两个时期。前期以大都为中心，后期以杭州为中心。前期的主要作家是一些“公卿大夫居要路者”和关汉卿、白朴、马致远等，后期则有张可久、乔吉等。

3、元代南戏在体制上有什么特点？

参考答案：南戏原来是一种地方剧种，它以表现家庭内容为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。

4、《琵琶记》有什么思想意义？ 参考答案：《瑟琶记》最值得注意的是，作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。此剧开头明确说“不关风化体，纵好也枉然”，是为了宣扬封建伦理道德，表扬“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其实际的意义并不在此，而在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运，左右为难的生存状态、主观努力与实际结果常常背离的无奈，以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量（性格魅力）。这就是此剧长演不衰的内在原因。

5、《琵琶记》在艺术上有何特色？

参考答案：《琵琶记》采取双线结构，一条是蔡伯喈，一条是赵五娘，两条线平行发展，这可以更好地展现广阔的社会背景和人物命运。作品中的人物形象也显得真实，而不是概念化、符号化的人物，心理描写尤其出色。作品的格律也比较讲究。这些因素的共同作用，使《琵琶记》成为南戏成熟的标志，被誉为“南戏之祖”。

第三十五章

三国演义

一、名词解释

1、章回小说：是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的形式。其特点是：分回标目，分章叙事。首尾完整，故事连接，段落整齐。

2、“七实三虚”：这是关于《三国演义》艺术构思的一种说法。章学诚在《章氏遗书外编?丙辰札记》中说《三国演义》具有“七分事实，三分虚构”的构思特点。正因为《三国演义》的作者能较好的处理历史真实与艺术真实的关系，使作品产生了巨大的艺术魅力。

3、“三绝”：《三国演义》在人物描写方面，采用类型化的写法，塑造了许多成功的人物形象，其中影响最大的是毛宗岗所说的“三绝”，即最具智慧的诸葛亮、忠义之士关羽以及奸诈的曹操。

二、论述题

1、如何看待《三国演义》的“拥刘反曹”倾向？

应从三个方面分析：一是史学上在不同的历史时期就存在着孰为正统的不同看法；二是三国故事在民间流传中融入了人民希望出现明君仁政的愿望；三是小说创作中主题思想的需要。（要求举出具体的材料事例加以论析）

2、《三国演义》在战争描写方面有什么特色？ 《三国演义》在战争描写上的成就十分突出。作者笔下的战争写的丰富多彩、变化无穷。充分表现战争的复杂性和多样性。另外，在战争描写中，不仅写出了两军相斗勇者胜，而且，还写出了两勇相斗智者胜。重点表现统帅人员的运筹帷幄、分析决策，给予读者许多启示。

3、《三国演义》的语言特色是什么？

《三国演义》具有“文不甚深，言不甚俗”的语言特色。它是文言，但又夹杂着白话；是白话，但又有不少文言成分。可谓雅而不涩，俗而不俚。

第三十六章

水浒传

一、名词解释

1、繁本和简本：指的是《水浒传》的版本可分为两大系统。繁本文繁事简，均无平王庆、田虎情节。简本文简事繁，有平王庆、田虎事。

2、金本：指的是明末清初，江苏吴县人金人瑞对《水浒传》进行评改，砍掉七十二回以后的部分，又把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即七十回繁本《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》。金本流传广泛，成为通行本。

二、论述题

1、《水浒传》在人物塑造方面与《三国演义》有哪些不同？

《三国演义》主要采用的是类型化的写法，而《水浒传》已经开始注重个性化特征的描写（要求结合作品的实际来论述）。

2、《水浒传》前半部分的结构有何特色？这种结构与内容有何关系？

《水浒传》由相对独立完整的各个故事连接成一个整体。前段分别写几个主要人物被逼上梁山的故事，实为一个个英雄传记，而这些小传又都围绕起义斗争这条主线，一方面反映了梁山起义队伍的逐步发展，另一方面又如同一条链上一个个紧紧相扣的环，既使主要人物不失其完整性和连续性，又使全书有机地成为一个统一的整体。

第三十七章

西游记

一、名词解释

神魔小说：鲁迅在《中国小说史略》中首次提出“神魔小说”的概念，他说：“且历来三教之争，都无解决，互相容受，乃曰‘同源’，所谓义利邪正善恶是非真妄诸端，皆混而又析之，统于二元，虽无专名，谓之神魔，盖可赅括矣。”后来，在《中国小说的历史的变迁》中，又进一步指出：“当时的思想，是极模糊的。在小说中所写的邪正，并非儒和佛，或道和佛，或儒释道和白莲教，单不过是含糊的彼此之争，我就总括起来给他们一个名目，叫神魔小说。”

二、论述题

1、《西游记》从情节上看，可划分为几个部分，这些部分在表达思想内容上有何区别？又有何联系？

小说由两个文学母题及相应的故事构成：一个是有关人性的自由本质与不得不接受约束的矛盾处境。这主要表现在前十二回对孙悟空的出身和大闹天宫的描写上。在这一部分里，孙悟空象征着人的自由本性；玉皇大帝、生、死及一切清规戒律，象征着对人的自由本性的束缚。把大闹天宫看成是通过神话形式、投影式地反映人民反封建正统、反皇权尊严的叛逆思想和叛逆情绪的一种折光，应当是恰当的。一个是历险记式的，它一方面反映了人的冒险精神，另一方面也隐喻着人必须历经艰辛才能获得成功。这主要表现在《西游记》的后半部孙悟空护送唐僧取经，克服八十一难，终成正果的故事上。虽然前后两个部分描写的内容不同，但都是通过浪漫主义的艺术想象，生动地反映了人民驾驭自然、征服邪恶的愿望和人定胜天的乐观精神。

2、《西游记》在人物塑造方面最突出的特点是什么？《西游记》的几个主角如孙悟空、猪八戒等，都写得异常生动，惹人喜爱。这些人物之所以刻画得很成功，是因为作者在塑造他们时，往往是将神性、人性、动物性三个方面结合起来，把他们当人来写，使之具有人的思想、行为的人性的特点，同时又有神的威力和动物的外貌等特点，既亲切又具有超现实的色彩。

3、《西游记》在情节构思上有什么特点？ 在情节的设计上，《西游记》往往戏笔与幻笔相间，将事件写得波澜起伏，峰回路转，离奇而不悖情理，奇幻而自有逻辑，引人入胜（结合作品来论述）。

第三十八章

《金瓶梅》及明代其他长篇小说

一、名词解释

1、世情小说：即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。

2、词话本与崇祯本：指的是《金瓶梅》版本的两个主要系统：一为现存最早的有万历四十五年（1617）东吴弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅词话》，一百回，所谓“词话”是指书中插有大量的诗词曲赋和韵文，这个本子及其传刻本，统称词话本。一为崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，又称《原本金瓶梅》，故一般称这个本子及其传刻本为崇祯本。

二、论述题

1、《金瓶梅》在小说发展史上有何新的成就与贡献？ 第一、《金瓶梅》是与过去的“世代累积型”不同的第一部“个人独创型”长篇小说。第二，在取材上，变以前的历史题材为现实题材。成为我国古代第一部真正意义上的社会小说。第三，在人物塑造方面，以社会上的普通人物为小说的主人公，不再象过去的小说那样，都是以写非凡人物（英雄、神）为主。第四，《金瓶梅》则淡化了情节，以日常生活为主要内容，在大量生活琐事中展示人物性格，将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。

2、明代还有哪些著名的长篇小说？

明代的其他长篇小说约可以分为历史小说、神魔小说、家庭小说三大类。历史小说主要有《列国志传》、《北宋志传》、《英烈传》等。神魔小说主要有《封神演义》、《西游补》、《四游记》、《西洋记》等，其中《封神演义》最为著名。世情小说主要有《侠义风月传》，还有《玉娇梨》、《平山冷燕》。这类作品在写才子佳人的“才”与“色”时，又十分强调“真情”，这是明代思潮的特点。

第三十九章

“三言”“二拍”与明代的短篇小说

一、名词解释

1、三言二拍：指的是明代冯梦龙的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恆言》三部白话短篇小说集，简称“三言”。它是中国古代白话短篇小说的最高成就。“二拍”即《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》，是作者凌濛初对“三言”的模仿之作。

2、拟话本：明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

3、《今古奇观》：“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

4、三灯丛话：是明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。

二、论述题

1、分析《杜十娘怒沉百宝箱》的思想内容。

《杜十娘怒沉百宝箱》，作为爱情作品中最出色的篇章，写杜十娘发现自己又被李甲转卖时，毅然与百宝箱怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想、人格尊严。其中张扬女性意识和婚恋自主的特点显而易见。这类描写无疑使人明显地感受到晚明社会涌动的人文思潮。

2、“三言”“二拍”在选材上，表现出与前期什么不同的时代特征？

它向读者展示的是一幅市井社会的风情画，其特点是：一是商人成了最活跃的形象。二是张扬女性意识和婚恋自主。另外“清官”形象也较多的带有市民化色彩。

第四十章

明代戏曲

一、名词解释

1、四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。

2、明清传奇：“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

3、三大传奇：即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。

二、论述题

1、徐渭的《四声猿》在杂剧史上有何成就？

《四声猿》在思想内容上，打破了封建传统思想的束缚，洋溢着狂傲的反抗思想。体制音律上，有不少创新：一是写成最早的一部杂剧合集。二是徐渭是大量写作短剧的第一个作家，或一出，或二出，或五出，长短不一，从此短剧大为盛行。三是在音乐上或用北曲，或用南曲，不拘一格，首开以南曲写杂剧的先例。

2、临川派和吴江派有什么主要分歧？

临川派和吴江派两大派别的主要分歧在三个方面：一是思想观念上的分歧。临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。二是对曲律的看法不同。吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。所以他说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。而临川派主张内容重于曲律。三是重文采还是重本色的不同。吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。

3、明杂剧体制变化有何特点？明杂剧体制变化的特点是传奇化。

（一）结构上不遵守四折一楔子，体制自由多样。出现了很多短剧。

（二）音乐上可南可北，南北兼用。

（三）演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连唱、轮唱。

第四十一章

汤显祖

一、名词解释

临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其中，所以称“临川四梦”。汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。汤显祖自己也说：“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”

二、论述题

1、《牡丹亭》的爱情描写与《西厢记》表现的爱情有何异同？

《牡丹亭》在思想上与《西厢记》有类似之处，但是，《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿天下有情人终成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。

2、试析《牡丹亭》的浪漫主义特色。一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。

第四十二章

明代诗文

一、名词解释

1、台阁体：明初上层官僚间所形成的一种诗文流派。代表人物是台阁重臣三杨，即杨士奇、杨荣、杨溥。他们身居朝廷高位，当时社会政治又无太大的动荡，所以，他们的作品多反映上层官僚的生活，流连光景，歌咏太平，雅正平和而雍容冲淡，表现出陶醉悠然的满足心态，体现了上层官僚的精神面貌和审美趣味。

2、唐宋派：明代散文流派。嘉靖时，归有光、王慎中、唐顺之、茅坤等散文家，极力反对前后七子的模拟主张，认为不一定“文必秦汉，诗必盛唐”，特别是唐宋的散文更值得效法。他们的成就主要表现在散文创作上。由于宗唐拟宋，所以被称为唐宋派。唐宋派中成就最突出的是归有光。

3、公安派：明后期的文学流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因为他们都是湖北公安人，故称。他们深受李贽“童心说”的影响，提出“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”（袁宏道《叙小修诗》）。强调文学情感的真实性，反对虚伪。认为每个时代都有自己的特点，不必拟古，应用自己的语言来表达真情实感。总之，强调真实与变化是公安派理论的核心。

二、论述题

1、评价前后七子的功过。

所谓前七子，指的是李梦阳、何景明、康海、王九思、边贡、王廷相、徐祯卿。后七子指的是李攀龙、王世贞、徐中行、梁有誉、宗臣、谢榛、吴国伦。他们强调复古，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，认为文学越古越好，前后七子的作品重在拟古，艺术上没有太多特色，但对纠正台阁体的文风起到重要作用。在实际创作中，他们也写出了一些具有真情实感的作品。

2、谈谈归有光的散文的特点。

归有光把生活琐事引进“载道”的“古文”中来，使古文密切地和生活联系，因而写出一些面目清新的作品。当然，他写得最成功的还是那些描写家庭琐事的作品，这类散文感情真挚，描写生动，在明代散文中别具一格，虽然归有光不能以重大题材来反映明代现实，但在复古派把持文坛的混浊气氛中，他却能以清新和富有真情实感的文字保持了散文健康的生命，因而奠定了他在文学史上杰出的地位。

3、竟陵派的得失。

竟陵派是稍后于公安派的文学流派。以钟惺、谭元春为首。两人都是竟陵（今湖北天门）人，故名。他们提倡学古人的精神，积储文学底蕴，这与单纯在形式上蹈袭古风有很大区别，客观上对纠正拟古流弊有积极意义。再者敏锐看到公安派末流俚俗肤浅的弊病，企图另辟蹊径，绝出流俗，具有一定的胆识。但他们偏执地将“幽情单绪”、“孤行静寄”的境界当作文学的全部内蕴，将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文学表现的视野。

29．《三国演义》在艺术上取得成功的基本条件，就是其运用虚实相间的艺术观念，正确处理了历史真实与艺术创造的关系问题。章学诚曾指出《三国演义》是“七分实事，三分虚构”，从文学的角度看，此说是符合作品实际情况的。所谓“七分实事”是指作品的主要框架、主要人物、主要事件是按照史书记载的真实情况来设计和组织安排的，从而给人以基本的历史真实感；“三分虚构”则是指在人物和事件的细节描绘上，尽量采用民间传闻的精采片断，并附之以作者本人的虚构，使之在不影响基本历史真实的前提下，最大可能地增强故事和人物的艺术魅力，全实则死，全虚则诞。罗贯中游刃有余地运用了虚实相间的手法，取得了极大的成功，并为后来的历史小说创作提供了成功的典范。作者在对作品进行艺术构思时，主要采用了似下几种技法：

（1）细心穿插，巧于构思。即对各种史料重新组织，达到点铁成金的效果。

（2）于史无征，采用传说。对于情节发展和人物塑造需要而正史中又无依据的内容，大胆采用民间传说，以增强作品的艺术性含量。

（3）本末倒置，改变史实。即将个别事件加以改动而成为新的情节因素。（4）张冠李戴，移花接木。

（5）妙笔生花，善于铺叙。即将史书中有关情节的简略记载加以渲染铺叙。

《三国演义》在人物塑造方法方面，采用了类型化的手法。类型化典型人物的主要特征是：为一般而寻找特殊，共性对个性占有突出的优势，直接以比较纯净的形态呈出。《三国演义》中类型化人物典型的艺术特征主要表现在：

（1）单一性。即重要形象都有一个主要的、突出的特征，它在形象内部诸因素中占决定性位置，这一特征足以托起整个形象。

（2）稳定性。即人物的主要特征及其他因素基本上稳定不变，处于古典的静穆状态，强调本质、一致、必然、普遍，不强调性格变化，使主要人物特征反复出现在不同事件中，以取得强烈的艺术效果。

（3）和谐性。即让人物形象内部诸因素基本上处在古典式的和谐之中，回避性格复杂性。体现一种中和之美。这种和谐性主要表现有二：一是回避现象与本质的矛盾，使现象能比较直接地表现本质；二是回避理智与感情有矛盾，保持人物单一的性格特征。《三国演义》是中国长篇小说的开山祖，但它一出世便将中国古代小说类型化的人物塑造方法推向了顶峰，成为古代文学中类型化艺术的光辉范本，创造了一系列千古不朽的人物典型。

30．《水浒传》把塑造绿林豪侠英雄作为自己的最高艺术追求，开始了从类型化人物向性格化人物过渡。一方面，作品中的绿林豪侠继承了古代英雄的特征，作为“勇”和“力”的化身，具有类型化的倾向；另一方面，又体现了社会下层特别是市民阶层的道德思想和生活情趣，具有较为突出的个性特征，具有一定的个性化典型的倾向，其主要特征是：

（1）传奇性与现实性，超人与凡人的结合。即既写人物的传奇色彩和超人之处，又写他们的性格弱点和成长过程，避免了因过分夸张而失真的毛病。

（2）惊奇与逼真的结合。即整个故事情节的高度夸张和具体细节的严恪真实的融合，使其既有惊心动魄的传奇色彩，又让人觉得真实可信。

（3）粗线条勾勒与工笔细描的结合。即用讲故事的办法，以一连串惊心动魄的情节，勾勒出人物性格的轮廓，然后用工笔细描的方法，描绘人物的音容笑貌，突出人物的个性特征。

（4）稳定与变化，单一与丰富的结合。即作品中的人物往往在稳定中求变化，单一中求丰富，其性格既有主调，又有多个侧面。

《水浒传》的语言创造性地继承和发展了“说话”艺术的语言恃色。它以北方口语主要是山东一带口语为基础，加工成一种成熟的书面语言。其主要特色是：简洁明决，生动含蓄，表现力很强；写人叙事，多用白描，不用长段抒写，往往用几个字便便意态毕肖。作品中人物的语言个性也很突出。书中绿林好汉的语言，往往能符合其身份、个性和神态。31．（1）富于幻想的艺术构思。作品的非现实题材及其“理之所必无”，而“情之所必有”的创作主旨，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。该剧在情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，情节荒诞离奇，现实生活中必无，只能于幻想中出现。好多情节无不充满着理想主义的色彩。而正是这一系列富于幻想的艺术构思，才构成了此剧结构的骨架和支柱，为表达“情之所必有”这一主旨起到了十分重要的作用。

（2）是此剧具有浓郁的抒情诗色彩，即充满诗的意境。在剧中，作者以抒情诗人的气质，运用抒情诗的手法，去深刻揭示人物内心的感情。剧中很多曲词能将抒情、写景和人物塑造融为一体，文采斐然，美不胜收。

32．《长生殿》一方面对李杨的真挚爱情给予热情的歌颂和赞美，另一方面对他们给国家和社会造成的灾难、危害表示了不满和抨击。剧中李杨“占了情场”与“弛了朝纲”的矛盾，是作者探索人生哲理的一个外显层次，他的内在追求是从中挖掘其哲理蕴含，即忘我的爱情与其社会角色的矛盾是永远难以克服和弥合的人类永恒的遗憾。《长生殿》主张用佛家出世来超越和解决这个矛盾。因此《长生殿》的主题实际上包括了相互联系着的两个方面：一是通过李杨乐极生悲的故事，总结福祸互倚的人生哲理以垂诫后世；二是让李杨二人在历尽劫难、遍尝悲欢离合的人生况味后大彻大悟，终于跳出爱河，以佛家的色空观念否定了他们的情欲，宣布“情缘总归虚幻”，促使沉迷者“蘧然梦觉”。

33．《桃花扇》以明末复社文人侯方域和秦淮名妓李香君的爱情故事来反映南明弘光王朝覆灭的历史。作者将南明王朝覆灭的原因归罪于马士英、阮大铖等“魏阉之余孽”，同时也将他们安排为李侯爱情悲剧的罪魁祸首。作者从三个方面对这帮祸国殃民的权奸进行了无情的揭露和鞭挞：

（1）他们迎福王为弘光帝，并非为了中兴复国，而是出于自己之秘利，唆使福王声色犬马，荒淫无度，他们自己则趁机大权独揽，卖官鬻爵，党同伐异。

（2）清兵南下之际，国势危急之时，他们或跑或降，一副无耻嘴脸。

（3）通过他们与侯李关系的始末，具体揭露了他们“殃民”的劣迹。在侯、李爱情悲欢离合的发展过程中，阮大铖是阻挠破坏和悲剧制造者的角色。这样，剧中就把南明王朝覆亡和侯、李爱情悲剧的责任，都归结到马、阮等权奸身上。但作品并不以指斥权奸祸国殃民力最终目的，没有落入大团圆的俗套，而是以侯、李二人大彻大悟的出家作为他们劫后重逢之后最终的人生归宿，即用苦涩和失落取代了浅薄的认识和廉价的慰籍，使剧作具有更为深刻的历史纵深感和人生哲理感，其立意远远超超出了一般的历史剧和爱情剧。

《桃花扇》一剧具有很强的社会意义。从现实来看。《桃花扇》的思想指归表现了清初文人在阅尽社会统治的沧桑巨变后对社会政治失去信心而产生的逃避心理状态；从文化传统上看，它又是长期以来个体对社会的依附关系一旦失去平衡后，人们难以承受，因而恐慌失落的心态的反映，从而揭示出清代文学感伤思潮内趋动力的一个重要侧面。

34．（1）作者以政治腐败作为他们必然衰败的根本原因。作品用元春这个人物的安置、贾雨村对“护官符”的领悟等笔墨，揭示封建官场“一损皆损，一荣皆荣”的致命弱点，从而预示出封建官僚政治从腐败到衰败的必然结局。

（2）作者将经济上的“入不敷出”和生活上的穷侈极欲想对照，写出其必然崩溃的结局。整个贾府生活奢华无度，个人无节制、无止境的欲求又导致相互之间的勾心斗角、尔虞我诈，这些都揭露出贾府荣华富贵的表面之下所掩盖的无法治愈的痈疽。

6.中国古代传记文学的发展轨迹 篇六

关键词：传记文学,文学史,发展轨迹

一、传记文学的概念

叙事文学的一种, 它以文学的形象化手法记叙人物的事迹、品德及经历, 既属文学范畴, 但同时又是历史著作。 (《新编文史地辞典》) 。关于中国传记文学史, 可以分为这几个阶段, 先秦是传记文学的萌芽时期;两汉是传记学的辉煌时期;魏晋南北朝是各种体裁各种样式的史籍杂传、蜂出并见的时代;唐宋是各体传记文学的普遍发展时期;元明是旧式散传的继进与文学传记的新扬的时期;清代是文学传记的兴盛时期。从这些不同时期的传记文学中我们可以看到传承演变历史, 还能作了全面的研究, 并且读者能清晰地看到古代传记文学的发展轨迹。

在中国古代传记文学的发展过程中, 班固的《汉书》, 范晔的《后汉书》, 陈寿的《三国志》, 欧阳修的《新唐书》、李延寿的《南史》、《北史》、沈约的《宋书》等优秀作品以及韩愈、柳宗元、苏轼、宋派、李开先、归有光等一大批优秀的著名作家在传记文学史上有较大的突破。

司马迁是一位杰出的史传作家其著作《史记》中包含“本纪”、“世家”、“列传”, 不仅仅都包含了传记文学作品, 而且一些历史人物传记给读者带来了强大的艺术魅力和熏陶。以人物描写为中心的“纪传体”是司马迁开创的, 并且成为了以后历代正史的标准文体。自《史记》后, 还出现了《汉书》、《后汉书》、《三国志》和《新五代史》等一大批传记的发展。《史记》中的许多纪传, 极富文学色彩, 是优秀的史传文学。从传记文学的角度研究司马迁及其《史记》, 有李少雍的著作《司马迁传记文学论稿》。

古代传记文学发展的历程上, 西汉和东汉是我国古代传记文学巅峰繁荣时期。从魏晋开始, 不同种类的传记作品如雨后春笋渐渐发展兴盛传承起来了。

二、古代传记文学的发展

1、先秦传记文学的产生和发展, 我国最早的诗歌总集《诗经》中出现了传记文学的萌芽。

《孟子》、《庄子》中也有人物事迹的记叙, 《左传》、《战国策》已出现传记雏形。

2、两汉史传的辉煌和魏晋南北朝杂传的兴起, 西汉司马迁的

《史记》和东汉班固的《汉书》人物传记标志着汉代史传的辉煌。

3、唐代史传、碑志的繁荣和宋代传记的演变, 而《陈书》、

《北齐书》、《晋书》、《梁书》等八部作品被称为唐初八史, 占了中国古代所谓正史二十四史的三分之一, 其比例是相当大的, 可以推想在历史上的地位。

4、明代市民传记的兴起和清代传记的停滞, 明代一些著名的

散文家都写过不少颂扬节妇、烈女、孝子的传记作品, 李梦阳、李开先, 晚明公安派袁氏三兄弟, 以及张岱, 他们写出了一批包括商人在内的以市民阶层为传主的作品, 其内容和形式出现了世俗化倾向。清代出现了顾炎武的《书吴、潘二子事》, 黄宗羲《刘宗周传》, 桐城派作家方苞《左忠毅公逸事》。

三、中国古代传记文学的分类

中国古代传记文学突出的特点概括起来有以下五种:第一是文字凝炼, 语言精美;第二是篇幅短小, 易于诵读;第三是有鲜明的人物性格和生动的故事情节;第四是有强烈的抒情色彩;第五是有明确的功利性。

根据传记文体的内容和形式的不同.可把它们分四类:分别为“史传”、“杂传”、“散传”和“专传”。

1、史传, “史传”最早出现于刘勰《文心雕龙·史传》篇。

当初主要指纪传体正史中的人物传记, 它最初没有确定的书名, 有人称其“太史公书”、也有人称“太史公传”, 更有人称“太史公”。“史记”一开始是古代史书的通称, 从三国时期开始, 逐渐演变成“太史公书”的专称。在我国文学史上有“前四史”的说法, 它们就是《史记》与《汉书》《后汉书》《三国志》合称。

2、杂传, 起于汉代, 兴于魏晋南朝杂传因作者率尔而作, 不在正史, 离史独立, 其传主形象反较真实。

它对传记作为一种文学样式独立地发展起了促进作用, 例如, 刘向的《列女传》, 南朝梁代慧皎的《高僧传》, 是纪传体正史中列传的一小类, 还有史部起居注和杂传类。

3、散传, 古代传记文学创作的主要体裁, 以单篇流传, 或散见于各家文集中的个人传记, 特点是一人一传, 不单独成书。

关于这类传记, 自唐宋后历代文人都有大批的创作。明朝中期李开先的《亡妻张宜人散传》中最早出现“散传”二字, 单篇个人传记的名称因此流传下来。散传, 不仅有自序 (自传) 、行状、也有墓志铭等。归有光的《先妣事略》就是古代散传。

4、专传, 专传一词是梁启超在 (中国历史研究法补编) 最先提出的, 指一人一传, 单独成书的中篇以上单人传记。

专传作品目前有《大慈恩寺三藏法师传》, 全书共十卷。唐慧立原本, 彦悰撰定。记载了玄奘西行前情况和西行十九年的经历, 以及回到长安后到逝世在佛学上所作的贡献。也有资料说是最早最详细的记录玄奘一生事迹的作品。

四、传记文学的基本特征

第一, 作品中的主要人物和事件必须符合史实, 不允许虚构, 历史上或现实生活中的人物是其描写对象。传记文学必须是真实的, 这是传记作者、传记学者和传记读者的基本共识。一方面, 要有历史的真实。另一方面, 体现在真实的广度和深度。

第二, 运用想象或夸张在局部细节和次要人物上, 然后作一定的艺术加工, 当然这种加工也必须符合生活的特定逻辑和人物性格。

第三, 它区别于普通的人物传, 具有一定的艺术感染力。因为必须写出较鲜明的人物形象和生动的情节, 运用恰当的语言。

第四, 传记文学有的和小说接近, 一般采用散文的形式和手法。传记文学作家创作时, 不是被动的受传主材料的限制, 而是重在发挥主观能动性而渐进入传主的角色之中, 深入到传主的丰富复杂情感世界中去。传记文学是历史的科学性和文学的形象性的结合, 也是历史的真和文学的美的结合。《史记》体现了从传记文学的角度看, 即具有历史和文学的双重性。

托马斯·卡莱尔说:“历史是无数传记的结晶。”诗人叶芝给了更高的评论:“一切知识皆传记”。由此可见, 传记文学在文学和历史上的非凡意义。梁启超提倡读传记, 曾表示:“读名人传记, 最能激发人志气, 且于应事接物之智慧增长不少, 古人所以贵读史者以此。”这是他在《国学入门书要目及其读法》一文中谈到“二十四史”读法时提到的。传记文学是文学史上一种特殊的体裁, 是一种精神上和艺术的遗产, 记载了许许多多历史上优秀人物, 让后人知道他们的业绩, 向他们学习, 以便发扬他们的光荣精神。鲁迅曾称这些人为“中国的脊梁”。重重困难始终没有打倒他们, 因为他们有一股韧劲, 他们坚强不屈, 因此我们要抓住这些本质特征, 仔细研究传记给我们带来的益处。通过对传主身上所体现的热爱祖国, 追求真理、崇高气节、美好品德, 坚忍不拔等精神来发扬我们中华民族的优良传统。

参考文献

[1]郭双成.史记人物传记论稿[M].郑州:中州古籍出版社, 1985.

[2]韩兆琦.中国古代传记文学略论[J].北京师范大学学报 (社会科学版) , 1997 (4) .

[3]梁启超.中国历史研究法[M].上海古籍出版社, 1987:182.

7.中国古代的天文学成就 篇七

天文学和数学、农学、医学被公认为中国古代最发达的四门自然科学。中国古代天文学的很多成就不仅在当时处在世界前列，即使在现代，许多观测数据仍然具有十分重要的研究意义，有些数据更是我国所独有。相比中国古代天文学，西方天文学在16世纪以前发展较缓慢，只是在近几百年随着其他自然科学的发展才取得突破性进展。

中国古代天文学早在新石器时代已经开始有所萌芽，在中国出土的彩陶中，有不少上面已经绘有太阳和月亮的图案，代表了古人原始的天文学观念。中国进入奴隶社会以后，在夏商周三代，天文学更是有了飞跃式的发展。在河南安阳殷墟出土的甲骨中，我们可以看到大量关于商代天文观测的记录。根据当地出土的甲骨，我们知道商代将一年分为十二个月，闰年十三个月。同时甲骨上已经有了关于日食、月食和星辰的记载，这可能是世界上最早的有文字可考的天文学资料了。商代的历法被称为阴阳历，是迄今为止已知的较为完整的一部最早的历法。同时，商代用干支记日，数字记月，每一个月又被分为三旬。由此可知，早在商代，我国已经建立起一套较为完善的天文历法系统。战国秦汉时期百家争鸣，也是我国天文学取得巨大进展的一个辉煌时期。战国时编著的《甘石星经》，是世界上最早的天文学著作。西汉时期，出现了许多新的天文观测的仪器，并在天文学理论方面提出了“浑天说”。隋唐时期，我国进行了世界上最早的子午线长度实测。宋元时期我国创制了《授时历》，并制作了简仪等新的天文观测仪器。明清时期我国天文学处于衰落阶段，西方天文学兴起，这一时期主要是翻译国外天文学著作。

在我国古代天文学研究中，星象观测一直是一项重要内容。中国古代的正史中有专门记载天文资料的部分叫做天文志，其中就包括星象观测的方法、观测的仪器和星象观测的记录。在星象观测中，天文仪器一直发挥着重要的作用。中国古代的天文仪器种类繁多，各个功用也不相同，主要有用来计时的工具、用来观测星象的工具、用来制定历法等几种，具有代表性的有圭表、浑仪和简仪等。

除此以外，古代中国人还设计了地平经纬仪，赤道经纬仪，黄道经纬仪等许多仪器进行天文观测。在我国天文学发展的历程中，天文仪器的不断革新，极大地推动了天文观测的发展，也为我国天文学历法的发展提供了可靠的依据。

我国古代天文历法起源得非常早，从最早的成文历法《四分历》开始，后又经多次历法改革，其不断得到完善和发展。据统计，我国从古至今使用过的历法有一百多种，不管有多少种历法，都可以分别归到阴历、阳历、阴阳合历三大系统当中。阳历是以地球绕太阳公转的周期为计算基础的；阴历则以月亮绕地球的公转周期为计算的基础；阴阳合历是调和太阳、地球、月亮的运转周期制定的历法。其中，《太初历》是中国有完整资料的第一部传世历法，与《四分历》相比，其进步之处主要表现在以正月为岁首，将我国独创的二十四节气分配于十二个月中，并以没有中气的月份为闰月，从而使月份与季节配合得更合理；同时行星的会合周期测得也较准确。到东汉末年，刘洪制定了《乾象历》，第一次将月球运行有快慢变化引入历法。在天文历法方面，有三位科学家做出过非常杰出的贡献，他们是祖冲之、僧一行、郭守敬，他们极大地推动了中国历法的改革和发展。

在祖冲之以前，人们使用的历法是天文学家何承天编制的《元嘉历》。祖冲之通过自己多年的观测，发现了《元嘉历》中存在的许多错误，并编制了新的《大明历》。在新历法中，他首次将岁差引进到历法中，区分出了回归年和恒星年，并且通过多年的观测，得出了木星每84年超辰一次的结论。僧一行修订的《大衍历》是一部具有创新精神的历法，它继承了中国古代天文学的优点和长处，对不足之处和缺点作了修正，因此，取得了巨大成就。它比较正确地掌握了太阳在黄道上运动的速度和变化规律。此外，僧一行还组织在全国13个点的天文测量，并在观测的数据中得到了北极高度相差一度，南北距离就相差351里80步(约合131.3千米)的结论，这个数据在当时世界上是非常领先的。郭守敬的主要贡献也是在历法编著方面，他编著了中国一部很精良的历法《授时历》，为了编撰这部历法，他分析研究了以前的几十部立法，并设计和建造了许多新的天文仪器。

在天文理论方面，我国古代人民也取得了辉煌的成就。特别是在两汉时期，人们对宇宙的认识不断深化，提出了“浑天说”，认为“浑天如鸡子，天体圆如弹丸，地如鸡子中黄，孤居于内”。进而又有人提出了“宣夜说”，认为天没有固定的边际，无边无际，模糊地提出了宇宙的无限性。著名的中国科技史学家李约瑟先生在其所著的《中国科学技术史》天文学卷中，曾为“宣夜说”专设一节，盛赞这种宇宙模型，认为这种宇宙观非常进步，与同时期的希腊任何学说相比都毫不逊色。虽然如此，但是我们必须承认“宣夜说”并不是一种正确的宇宙模型，而且对古代中国产生的作用也远没有“浑天说”大。在我国古籍《周髀算经》中，古代中国人还建立了“盖天说”的宇宙模型。这种模型提出了大地与天相距80,000里；大地中央有高大的柱形物；日月星辰在天上环绕北极作平面圆周运动等9个观点。特别值得一提的是，这种宇宙模型与古代印度的宇宙模型具有惊人的相似性。在中国古代，人们为了弄清楚人与宇宙的关系，还提出了各种假说，每种假说都不乏支持者。从公元前100年开始直到唐代，人们为了探究宇宙奥秘，围绕这些假说进行了持续的争论，其中有不少我们所熟悉的古代科学家为自己支持的观点著书立说。同时，人们还探讨了日食，月食，太阳和地球的距离等很多问题。如我们熟知的“两小儿辩日”的故事，其中就表达了古代人对太阳与地球关系的思考。由于“浑天说”不能很好地解释月食的现象，所以历代很多天文学家都去努力思考，试图解决这个问题，并提出了许多猜想，其中以张衡在《灵宪》和朱熹在《朱子全书》中的猜想最具代表性。

在中国古代，天文学与星象具有非常密切的关系，并以天人感应为哲学基础，形成了中国古代很具特色的占星学。占星学在古代的主要功能是昭示天命及其变化，为当权者的统治提供理论基础。天命如果有所改变，就会通过天象昭示天下。所以古代帝王非常重视天象的变化，尧帝“历象日月，敬授人时”(《尚书·尧典》)，舜帝“在璇玑玉衡，以齐七政”(《尚书·舜典》)都被作为重大事件记录在册。

中国古代天文学不仅在当时取得了巨大的成就，而且为我们留下了许多宝贵的资料。如在20世纪四十年代初，金牛座蟹状星云被天体物理学家认出是公元1054年超新星爆发的痕迹，而在我国古籍中已经找到了关于这次爆发详细的记载。我国古代文献中保留了大量世界独有的天文记录，但是在20世纪以前，对我国古代天文学资料的研究并不充分。

对于中国古代天文资料的研究，早期主要由一批海外归来的学者进行，他们做了许多开创性的工作，创办了许多介绍中外天文学的期刊，使中国天文学资料的研究逐步专业化，并形成了天文史学这一新的研究学科。新中国成立后，中国天文史学的研究终于走上正轨，出现了一批国际知名的天文史学家，他们著书立说，考证许多中国古人杰出的天文学贡献，所以我们现在才可以看到我国古代如此辉煌的天文学成就。