电影风格

电影风格（共10篇）

1.电影风格 篇一

1980年杜琪峰应好友刘松仁之邀，执导了首部电影作品《碧水寒山夺命金》。在动作片和西部片熏陶下度过少年时代的杜琪峰把这部电影拍成了一部武侠动作片。影片上映之后杜琪峰感到自己的经验不足，于是回到无线电视台拍摄电视剧，并且由制作助理升至编导、监制[15]。1983年担任无线电视台出品的武侠剧《射雕英雄传》的执行导演[2]。1986年杜琪峰应新艺城老板黄百鸣之邀，执导《开心鬼》系列的第三部《开心鬼撞鬼》。这部电影在香港取得了1600万的票房[15]。1988年杜琪峰和金杨桦合作执导了徐克工作室出品的电影《城市特警》。虽然该片的票房不佳，但是却是他首次接触警匪题材的电影。同年执导由周润发、张学友主演的喜剧电影《八星报喜》。1989年他执导了文艺片《阿郎的故事》。该片是杜琪峰第一次在没有徐克和黄百鸣的情况下自主导演。这部电影不但在香港获得了3100万港币的票房，还为他赢得了第9届香港电影金像奖最佳导演奖的提名[15]。同年他执导了喜剧电影《吉星拱照》。该片于1990年1月18日在香港上映，并且以2029万的票房成绩名列1990年香港十大卖座片之一。

1991年杜琪峰为东方电影公司执导电影《踢到宝》。该片借用了警匪片和灵异片的一些桥段，仍是典型的新艺城风格喜剧。之后杜琪峰和黄百鸣、禤嘉珍联合组建了百嘉峰电影制作公司，公司主要由杜琪峰主持。[16] 1992年执导由周星驰主演的无厘头喜剧电影《审死官》。该片于1992年7月2日上映，以4988万的票房打破香港电影票房纪录，成为香港电影年度票房冠军和年度十大卖座片之一[3]。

1993年杜琪峰推出了好莱坞类型的漫画英雄式电影《东方三侠》。同年杜琪峰还执导《东方三侠》的续集《现代豪侠传》。这部电影融合了科幻、灵异、警匪、女侠等各种元素[17]。

1994年在为不同公司制作了大量各种不同类型的电影后，杜琪峰决定重新思考自己的导演之路。于是他休整了一年。1995年杜琪峰执导了由刘青云主演的电影《无味神探》。这部电影打破黑白对立的传统警匪模式，是杜琪峰电影生涯中重要的转折点[18]。

1996年杜琪峰和韦家辉、游乃海等人合组了银河映像电影公司。同年他拍摄了银河映像团队的创业作《十万火急》。这部电影以消防队员的故事为主题，由杜琪峰执导并监制，并且获得了第17届香港电影金像奖最佳导演奖的提名[19]。

1998年杜琪峰凭借电影《真心英雄》获得了第五届香港电影评论学会大奖最佳导演奖[20]。1999年杜琪峰执导了黑帮电影《枪火》。该片是杜琪峰导演生涯的一次突破，标志了杜氏风格的成熟。凭借这部电影杜琪峰获得了第19届香港电影金像奖、第37届台湾电影金马奖和第5届香港电影金紫荆奖最佳导演奖[4]。

2000年杜琪峰凭借电影《暗战》获得了第19届香港电影金像奖最佳导演奖提名[21]。之后杜琪峰入主中国星集团并担任营运总裁，专门负责影片的制作和发行，并联合徐克、林岭东和陈嘉上等人成立一百年电影公司。同年他还与韦家辉共同执导了爱情喜剧电影《孤男寡女》[22]。

2001年和韦家辉共同导演执导喜剧电影《钟无艳》。同年他还执导了由刘德华和反町隆史主演的动作片《全职杀手》[23]。2002年与韦家辉共同执导由梁咏琪、金城武领衔主演的爱情片《向左走，向右走》。[24]

2003年执导动作剧情片《PTU》。该片是杜琪峰纯粹为自己拍摄的理想电影。凭借这部电影杜琪峰获得了第23届香港电影金像奖最佳导演奖[6]。同年他执导了由刘德华、张柏芝、张兆辉主演的《大块头有大智慧》，并且获得了第23届香港电影金像奖最佳导演奖提名[6]。2004年杜琪峰拍摄的《柔道龙虎榜》是一部向黑泽明致敬的作品[25]。同年执导由任贤齐、陈慧琳、张家辉联合主演的警匪片《大事件》，杜琪峰将这部电影拍成了写实片。该片不仅参加了戛纳影展，还让杜琪峰在第42届台湾电影金马奖颁奖礼上获得了最佳导演奖[26]。2005年杜琪峰执导了对香港黑社会进行全景式描述的写实电影《黑社会》。凭借这部电影他获得了第25届香港电影金像奖最佳导演奖、第12届香港电影评论学会奖最佳导演奖以及第42届台湾电影金马奖最佳导演奖提名[7]。

2006年执导黑帮题材的电影《放逐》。该片不仅入围第63届威尼斯电影节竞赛单元，还让杜琪峰获得了第12届香港电影金紫荆奖最佳导演奖以及第13届香港电影评论学会大奖最佳导演奖[28]。

2008年杜琪峰历时四年拍摄的电影《文雀》入围了第58届柏林电影节竞赛单元。同年担任第65届威尼斯国际电影节评委[8]。2010年担任电影《报应》的监制，同年他还执导了都市爱情电影《单身男女》[29]。

2011年执导由刘青云、何韵诗、任贤齐主演的犯罪题材的电影《夺命金》。凭借该片杜琪峰获得了第49届台湾电影金马奖最佳导演奖、第12届华语电影传媒大奖最佳导演奖、第3届中国电影导演协会年度港台导演奖[9]。同年担任第64届戛纳国际电影节评委[30]。

2013年7月4日执导的电影《盲探》在中国内地和香港同步公映[31]。同年执导由孙红雷、古天乐领衔主演的警匪电影《毒战》。该片是杜琪峰首部破亿的影片，同时这部电影还打破了中国内地警匪电影的票房纪录[10]。

2015年，执导由周润发、张艾嘉、陈奕迅主演的剧情片《华丽上班族》；该片上映5天取得4300万的票房成绩[11]。

2016年，与韦家辉联合执导的魔幻大片《天师捉妖》，由巩俐、刘德华和向佐主演[13]。

前言 杜琪峰及“银河映像”所拍摄的黑帮电影，在香港影坛中算是另类。在一部电影的制作过程中，导演在一部电影的制作中担当的是大脑的角色，起着主导作用，因每个导演的风格不同，从而导致电影的映像风格都是有差别的，导演的个性会作用于影片当中，主要表现在镜头语言、场面调度、角色表演这些传统领域，然后会扩及到对画面的、光线、色彩、摄影等方面，一位风格独特的导演，其美学追求、电影观念、艺术技巧，都直接或间接的影响着一部电影的形态特征，而杜琪峰以其独特的艺术手段，在脱离香港传统黑帮电影套路的同时，不断地创新突破，使个人风格彰显于自己的作品当中，阐释着属于自己的黑帮电影。

一、镜头语言的特征

杜琪峰的黑帮电影时常会出现黑色电影的特征，何为黑色电影的特征？在西方美学当中，黑色代表着“罪恶”，所以影片的主要特征就是黑夜的场面比较多，无论是内景还是外景，总是给人阴森恐怖、前途莫测的感觉，而且采用德国表现主义的摄影风格，灯光上皆有鲜明的光暗对比，并制造光暗反差的效果，以深沉的影调来造成一个梦魇般的幻觉，并以单色为主，没有太多的彩色吸引力，并呈现出孤独绝望、悲观无奈的主题意象。而杜琪峰选择的黑社会题材是存在于社会的黑暗面，为了接近真实，突出黑社会的“黑”，场景也多以夜景、内景为主，摄影灯光幽暗，色彩单一，电影所表现的人性阴沉及命运不公的主题，无论视觉效果或内容均灰暗深沉，而杜琪峰在制作地不断摸索中，手法越来越老练，使这些黑色视觉特征完美地出现在自己的电影当中，而又主要体现在光影、色彩、镜头及意向上。(一)光影 电影中常常利用光影的明暗、光色的配置等来营造影像所具有艺术美感和生活的真实感，不同的光线设计会造成不一样的情调，从而达到烘托主题、渲染气氛、刻画形象、增强戏剧性的效果。而低光源照明、阴影、尤其是经由百叶窗或是缓慢的电扇投射所造成的阴影又是黑色电影的一个主要特征，在杜琪峰的黑帮影片中，他也在刻意地营造着这样的阴影，光度常常会出现全暗、半暗或逆光，特别是在封闭室内的场景，人物有时会处在没有任何亮度的环境里，只有语言或是道具的声响，或是一扇开着的窗是唯一的光线来源，采用大量的逆光反射在人物面部也只有一半的光亮，另一半依旧隐藏在黑暗之中，使得人物充满着神秘感或是将要陷入未知的危险之中，如《黑社会》中，黑帮老大们在漆黑的室内，只拉开一个窗帘，光线只足够映亮一张桌子，在开会选话事人，每当一个老大发言的时候，就会给个半张脸的特写，另外一边完全掩藏在黑暗里，讲完之后又慢慢融入黑暗之中，这样高反差的画面给观众一种深不可测的印象，同时又能呈现一种庄严沉重的气氛，而且会加上烟雾弥漫的效果，源于燃烧的烟，如《放逐》中，阿鬼他们在客厅中商讨杀人计划时，桌上烟灰缸里还没熄灭的烟，或是被光线反射的粉尘，如《暗花》里刘青云扮演的杀手，在与梁朝伟扮演的恶警将要生死交锋时候，中间插一段低沉地男性独白，后景牢房的灰尘漫天的飞舞，这些手法会产生一种虚无、悲观与颓废的气氛，从而体现着影片的黑色基调。

（二）色彩

电影的色彩主要体现在色彩基调上，色彩基调主要是指统领全片的色彩倾向和色彩风格，即是色调，又是情调，它往往体现着创作者的创作构思和审美理想，并承担着叙事、表意、抒情的任务。而每一部电影都会有它的色彩基调，“银幕色彩是最容易穿透人物表层空间而进入人物内心世界的因素”，杜琪峰的黑帮电影也不会例外，在他的电影中有时会在场景中出现香港本土五光十色的广告牌和霓虹灯，但不会像《艋岬》那样让视觉色彩充斥着整部电影，那这样复杂的颜色在他电影中的出现只是寥寥无几的几个镜头，他的黑帮电影要表现的是江湖恩仇，伴随着流血和死亡，红与黑的搭配在《黑社会》的开头时有出现过，洪门八卦图红色和黑色的不断变化下，在讲述着江湖上的血雨腥风，红色代表着流血，黑色代表着死亡，不过这也是如广告牌和霓虹灯一样，只有在特殊的场景，随着影片的需要才会出现，而杜琪峰的电影常常体现着命运无常的主题，有着黑色幽默的同时又带有荒诞性，所以黑、白、灰、蓝所组成的冷色调才是杜琪峰电影的主要色彩基调，在一部电影中，他是不会运用太多饱和艳丽的色彩，多以上述四种色彩搭配调形成一个冷调效果，从《枪火》到《复仇》一直沿用这样的效果，片中的人物的衣着都以灰黑搭配，并根据人物的造型加上深色的墨镜，或手持银白色的手枪，这样的色彩效果更能表达杜琪峰电影中的人物命运变化无常和社会残酷的主题，在采用冷色调的同时又加以低饱和度，这样的处理使影片形成黑白片的效果，从而符合着黑社会存在于这社会状况，《教父》中的黑白色符合影片的基调，黑西装内置白衬衫加上黑的蝴蝶结，为了突出人物黑社会身份，杜琪峰的黑白调色并不局限于对于角色身份的证明，而是为了描画出角色身处在大背景下内心矛盾的心情，这样的黑白片效果随着剧情的变化而变化，就像中国古代的泼墨画，形里有意，不会呈现单调而带来的视觉疲劳。

（三）镜头

镜头是影像艺术最基本的构成单位，当电影家开始用镜头来思维创作时，电影便会有自己的语言和文法，镜头不仅传达着影片的内容和思想，也体现着影片的节奏和风格。而杜琪峰在快慢镜头的运用上把握得很有分寸，分别有着不一样的作用，他的电影情节的时间比较集中，跨度不会太大，要在有限的时间里处理小细节或是为了加快影片的节奏，杜琪峰往往会运用快镜头，如《复仇》里阿鬼他们在模拟杀手杀掉费兰斯女儿一家的时候，镜头不停在两者之间快速的切换，而后面费兰斯在雨中与阿鬼他们走散，镜头在费兰斯与路人之间来回的切换为是了加快影片的节奏。杜琪峰慢镜头的运用方面比较别出心裁，很多的慢镜头是用在激烈的枪战场面。一般枪战在动作场面剪接时会连接相当的紧凑，从而来产生紧张的氛围，杜琪峰却反其道而行，他在表现枪战的场面时却用缓慢的镜头来表现枪击的整个过程，并使得人物面部表情和肢体动作被夸张，如《复仇》里，阿鬼费兰斯他们四人在树林里，排好站位，对对方三杀手们进行枪击，是用慢镜头来表现子弹的射出，然后一个镜头特写，刚刚射击完的枪口冒着硝烟慢慢散开，同时慢镜头分别推向四个人面部，四个人的神情被夸张的展现，慢镜头使时间被放大、变缓从而达到延迟时间的效果，这细腻的刻画着人物细节动作，形成了一种脱离现实的意象，从而使双方在死亡的笼罩下达到一种荒诞的效果。杜琪峰在表达死亡的时候常常用长镜头，如《黑社会》中大D被乐少用大石砸死，随后乐少又将大D的妻子用木棍勒死，以至于乐少自己在车上被手下用锤砸死，都是用长镜头来完成的，这固定的长镜头忠实地记录下了人物施暴的残忍以及死者在临死前挣扎的痛苦无力，给予观众强烈的视觉震撼。

（四）意象

黑色电影的意象的选用上明显要区别于其他类型片，黑夜、雨、幽暗的街道、昏暗的路灯、茶楼以及饭馆，几乎是黑色电影的标志性因素，这些在一般电影中是难得一见的场景在黑色电影中却成为不可或缺的要素，并在表意和营造气氛中起到很大的作用。而杜琪峰电影情节常常会有寓意深刻的意象，在上述的意象中而最常出现的意像就是黑夜和雨，正如吴宇森的枪战前鸽子飞一样，黑夜和雨几乎成了杜琪峰的标志，在他的电影里，事件本身多半发生在夜晚，黑社会分子也多是在夜晚活动，杜琪峰追求的是真实的感官效果，都是在晚上进行实景拍摄，这是他的黑色电影的基本背景和意象，雨则是营造黑色气氛的又一意象，阴雨连绵的景象增加了电影灰暗凄迷的气氛，用来暗示着命运无常的主题，有时又是情节突变的前奏，如在《复仇》中，当费兰斯在被追杀的过程中逃到了大街，与三个同伴他们走散了，这时下起了磅礴大雨，他独自在撑着雨伞的人群中穿梭，寻找着同伴，大雨打在雨伞强烈的碰撞声，使得影片的节奏突然加快，也衬托着费兰斯与同伴走失那惊惶无措的状态，当费斯找到同伴，雨又渐渐小了，这时的影片又恢复到平缓的节奏。除此之外，昏暗的路灯给人一种孤独而迷失的意象，如《以和为贵》中，飞机被仇家追杀，在街道上疯狂地狂奔，在快体力不支的时候，被占米所救，飞机和占米当年都是同时出道的混混，现在一个是话事人，一个还在拼命地赚刀口钱，当占米提出让飞机跟他混的时候，碍于面子，飞机下了占米的车，此时在飞机在昏暗的路灯下缓缓地离去，镜头对他孤独的背影进行特写，那无助的背影也加重了片子无奈、前途莫测的黑色基调。

二、“杜氏”暴力美学

黑帮片总是会涉及到暴力和枪战，从《英雄本色》开始，那眼花缭乱的枪战场面掀起过对于黑帮片的追捧热潮，这也是观众审美心理的期待的表现对象，而吴宇森暴力美学的诞生，给后继者很大的压力，不能否定，他就像一座难以翻越的大山，尤其在香港，吴宇森对于动作的场面设计和调度几乎成为不可逾越的经典。但杜琪峰在不断地摸索中创造了属于自己风格，并不迎合大众的审美口味，而执着地坚守着，他的暴力简洁而真实，没有《英雄本色》里的大张旗鼓地枪战场面，但每招每势真实而残酷，在情绪和气氛上的渲染，充满着震撼和压力感，形成着杜氏风格的暴力美学。

（一）写实的暴力场面

纵观香港动作片的暴力场面，不难发现，许多导演有意把在动作的设计夸张和神化，如在徐克的电影中，人物往往会飞檐走壁，打斗场面会有异常的玄幻效果，而杜琪峰不采取这样的动作设计，而是注重实效，这种写实的风格更能使人物在暴力的威胁之下，展现出的那种惶恐不安而接近绝望的神态，从而达到存托影片主题的效果。在他的黑帮片中，有些写实拍摄的暴力场面异常的惨烈和残酷，是一种血淋淋的写实的印象，但又区别于吴宇森的“暴力美学”，流血不是为了做渲染成分而出现，而是作为加重写实的成分，这些场面虽然在电影中占的比例较小，但足以给观众造成视觉和心灵的震撼，流血的场面带来残忍和恐怖，动作设计也冷静客观，《枪火》中阿鬼在餐馆用刀片割破老鼠的喉咙，流血不止的老鼠痛苦的捂着喉咙慢慢的死去，《黑社会》中残忍砍刀乱战，飞机身中数刀，血肉模糊，还继续在捅人，最令观众震撼的是占米那段把尸体剁碎喂狗那段，残忍到了极致，这种镜头加重了影片的阴郁和恐怖的气氛，有时甚至让影片限于血腥与残忍，杜琪峰的黑帮电影，则以这种偶尔闪现的残忍的镜头，制造一种残酷乖戾的气氛，揭示出江湖所代表的冷酷无情的黑色意味，也展示出江湖厮杀的惨无人道。

（二）暴力工具

杜琪峰在选择影片中的暴力工具时，是经过深思熟虑的，他会选择香港传统黑帮片常用暴力工具，也会选择日常生活随处可见的物品来作为暴力工具，这样在暴力的过程中，这些日常用品会增强影片的真实感，给观众带来强烈视觉震撼，从而彰显个人风格。在热兵器时代，枪是暴力实施的基本配置，从《枪火》、《放逐》以及《复仇》，在杜琪峰黑帮电影中，重型武器基本不用，也许为了使影片达到舞台剧的效果，他选择了枪击稍有节奏的手枪，但除了枪之外，杜琪峰也在寻找更为原始的暴力工具，来彰显自己的风格，他电影中的人物不虚张声势，实施的是最简单的暴力，是要接近真实，表现着人在暴力工具的施暴下生命是脆弱的。刀，毋庸置疑，作为冷兵器时代的主角，一直沿用到现在，在杜琪峰的电影中，刀代表着残暴和死亡，这与《古惑仔》系列刀用来宣扬兄弟情谊有着很大区别，如《黑社会》中大D和乐少在酒吧里，直截了当地用刀捅死了号码帮的老大，没有过多的前奏，两人杀死号码帮老大之后，神情自然，开了一瓶香槟庆祝，无情地挥刀与兴高采烈的庆祝表情形成很大反差，这内心的残暴与邪恶的表现让人毛骨悚然。然后是棍棒和石头，东莞仔在树林里逼大头交出龙头棍，随手捡了一根木棒，不停地殴打大头，在片子后面，乐少在鱼塘用大石砸死了大D ,这些最原始的暴力工具也让这些人回归到原始动物的残暴范畴。而牢笼，也是杜琪峰比较喜欢运用的工具，牢房在他电影中出现过多次，使影片产生极大的压抑感，在《黑社会》中，大D被关在警察局的牢房里，平常飞扬跋扈的他此时也显得焦躁不安，那由垂直发锈的铁条构成的牢门将人困在狭小的空间里，再加上明暗光线的作用，压抑的气氛世人喘不上气。或许，杜琪峰觉得牢房的空间还是太大，还不够压抑，暴力的残忍度不够，他继续使用更小的空间，那就是笼子，在《以和为贵》中，为了让乐少的手下叛变，占米用狗链把他们与狼狗绑在一起，并且锁在狗笼里面，手段是极其的残忍，观众的感官由于笼子的反复使用而被强烈的刺激，使观众在思考人类的施暴极限的同时，对自我灵魂的“恶”进行拷问。

（三）“以静制动”的枪战场面

传统的枪战场面，以吴宇森《英雄本色》为代表，讲究激烈的枪战和宏大的爆炸场面，而杜琪峰一改吴宇森枪战片和徐克动作片惯于用大量使用运动摄影的做法，而尝试用用静止不动的镜头去捕捉并表现枪战的动感和美感，创造一个“静止”的构图，而且以主观镜头来展示枪战的同时，以求深入到人物的内心世界，从而使观众也能感受到枪战时那紧张的气氛。在影片中，人物立体的站位、各具特色的持枪动作，偏于静态的枪战场面，着重表现在胶着状态，广角对切式的镜头将场面包装得剑拔弩张、血脉兀张，在极静的状态下枪声骤起的动静的鲜明对比。《枪火》中的枪战几乎都是用固定机位来拍摄，在百货公司的枪战，这一构图是阿鬼五人从电梯下来，遭遇到杀手的枪击，双方相互枪击数枪之后，枪声停止，五人保护文哥离开电梯之后，双方没有太大的动作，大约两分钟的时间影片没有任何的声响，双方人马在一段时间的只是相互观察，直到阿信朝着电梯上的杀手开枪了，随着后景阿信不停地朝电梯上的杀手开枪，前景的柱子后其他两个杀手一左一右躲藏着，此时阿鬼在中景居左，阿来在两个柱子中间持枪，枪口向左，阿mike站在后面柱子的左边，枪口向右，阿肥用稍显臃肿的身子挡着文哥，两人躲在柱子后面，此时的文哥稍显紧张，眼神不时地搜寻者杀手的踪影，整体构图错落有致，立体又不死板，杜琪峰以静态的场面来营造一种在死亡阴影笼罩下令人窒息的压迫感和不安感，之所以如此，是因为杜琪峰“一向都很佩服黑泽明导演在他片中所营造的那份„静‟的感觉。”此外杜琪峰在影片中刻画双方枪战的场面时，会保持一段长距离的对峙，双方都看不见对方，长距离的进行枪击，只用镜头切换来表现人物此时的受伤或死亡的状态，达到表现人物高深莫测的形象，如《枪火》中在停车场和废弃工厂的两段枪战，双方压根都没见对方，只有不断地枪击和回声的枪响。

三、角色

传统的黑帮电影是属于英雄人物的，我们会记起那穿风衣，叼根牙签，手提着枪，那华丽的枪击，连死都都极其潇洒的小马哥，在热血的江湖中，为了兄弟就能两肋插刀的陈浩南，这些侠骨柔情被演绎得悲壮激烈，但是随着吴宇森远赴好莱坞，后继者的粗制滥造失去了观众。而杜琪峰在电影中打破了这一老戏路，在反传统的同时塑造着属于“杜氏”风格的人物形象，主要集中地体现在以下四个方面。(一)“英雄不再”的男性角色

香港影片里中一直保持着一个突出的特征，尤其是在黑帮类型电影中，男性主角是在影片中的表现始终是首要的，整部片子的意调必须围绕其展开，带有浓厚的英雄主义色彩，但随着九七金融风暴的冲击，观众们对于传统英雄的观念开始有了新的变化，关心自身利益，隐私的自我保护，成为新的社会主流意识，为此观众们乐于接受贴近生活的角色，从而在这些角色上找到心灵的共鸣。而杜琪峰敏锐地观察到这一变化，在他的电影中男性角色趋向于平民化，他们需要面对众多复杂的问题，不仅要受到金钱和权力的诱惑，需要生存，也惧怕死亡，还必须承受社会现实生活重压，并且将他们的生活还原到最真实的存在，具有大量的日常化、生活化的描写，如《黑社会》开头的生活化的情景，各分舵老大在打麻将讨论到底是选大D还是选乐少，女人们在一旁八卦，孩子们在嬉戏，就像是一个普普通通的家庭聚会；乐少身为老大候选人，一个人去菜市场买菜，还会讨价还价；占米起初是卖盗版的，为了赚更多的钱，去大学学习经济学，杜琪峰这样的设置要说明的是黑帮人物时常存在于社会之中，他们也都是有血有肉的普通人。如果以《英雄本色》为代表的传统黑帮片宣扬的是英雄主义，而杜琪峰采取的就是反英雄化。(二)低调的江湖情谊

在他电影中的江湖情谊不在像《英雄本色》那么“明目张胆”，而是略显得低调和含蓄。为了反映在当今物质文化社会，人与人之间的感情逐渐地冷漠，他电影中的男性角色就像是独立存在于这个社会，略显得孤寂，甚与于周围的人不合群，偶尔也会热血一把，但高潮过后又会回复平静，即使为兄弟，也不是外在表现出来，而是在只言片语中或是表情中透漏出对朋友真挚的感情，如《枪火》里当阿信跟文哥老婆私通曝光后，文哥要其他四人杀掉阿信，阿鬼他们为此当即为了而反目成仇，阿鬼和阿来为此在餐馆拔枪相互指着对方，话语并不多，只有几个微妙的眼神来传达信息，他们为了救阿信演了一出兄弟反目成仇的戏，他们之间的情谊不再像《古惑仔》系列那样通过轰轰烈烈两肋插刀表现出来，而是埋藏在心底，为此杜琪峰对于五人情谊的表现也是别出心裁，设计了一个场景，用了一个两分多钟的长镜头来展现，在等待任务的时候，五个人在办公室里用纸团当球踢，你来我往，就像儿时在踢球一样的场景，实在是幽默了一把，纸团，在暗自代表了自己的性命，互相传来传去，表现一种可以以性命相互委托的信任，杜琪峰在《枪火》中给出一个这样的新定义，男人间的情谊并不一定要从轰轰烈烈的打杀中体现出来，踢纸团也是另一种诠释的方式，他也以这样的镜头语言来表现高扬男性情谊的时代已经结束。(二)反“夫权”的女性

在中国传统封建道德标准中，“夫权”一直以来根深蒂固的植于国人的道德观当中。女性往往只是男性的附属品，要时刻遵从着三从四德，“未嫁从父、既嫁从夫、夫死从子”是古代妇女的真实生活状态。香港的传统黑帮片中，“女性角色几乎为摆设”，在电影中的地位就如封建社会女子一样，受控制于“夫权”思想，通常被导演设置为花瓶或是引起混乱的祸水，女性角色往往是男性角色的衬托，有时过于软弱，有时成为男性角色的争斗的战利品和牺牲品，吴宇森的英雄电影在男性角色的塑造方面极为成功，而女性角色却成为受到忽视和最为人诟病的一环，不论《英雄本色》中的朱宝意或是《喋血双雄》中的叶倩文，女人永远是柔弱和等待拯救的角色，她们的存在只是为了衬托男性的英雄行为。而《古惑仔》系列这方面更为突出，两个帮派会为了一个女人就大动干戈，女人就是引导英雄人物走向堕落的叙事元素，最后总是以女性角色的死亡而激起男性角色英雄主义的体现。杜琪峰是香港影坛里少有的男女观念平等的导演，他把女性的地位提升到与男性平等的高度，并且把女性社会作用的真实度在电影中最大程度地还原。在他的电影中，男人对女人的帮助和尊重、对家庭的歉疚和向往是他表现的新的方式，杜琪峰电影中脱胎于男性情义的女性张扬正是主流价值观念转变的投影，他在自己的电影中不在把女性角色设为男性角色的附属品，女性意识的觉醒与高涨，她们倔强、独立，有着一种刚强坚毅的气质，甚至带有女权主义，如《复仇》中叶璇饰演的角色，一人抚养着多个孤儿，不接受施舍，嘴上虽老抱怨，常常大骂男人们不是东西，但却坚持要把孤儿们抚养成人，在女性角色的设置上，杜琪峰是尊重女性，不同以往地提升了女性在电影中的地位。(三)无善恶之分的角色设置

传统香港黑帮片角色的设置上比较容易公式化，大多继承了角色善恶之分这样的一个模式，善人和恶人在影片中的表现观众就能一目了然，尽管会有黑社会背景，但黑得也要有情意，分为讲忠义的和无恶不作的，《古惑仔》系列特别能突出这一点，影片中，洪兴帮在收保护费，整个过程和和气气，还相互寒暄，洪兴的老大陈浩南还从收到的保护费中拿出一部份以红包的形式返还给商家小贩，镜头转向东兴帮，他们为了多收保护费与商家小贩发生冲突，东兴帮的古惑仔们在老大的指使下砸店铺、砍伤人，两个帮派形成了鲜明的对比。在社团里，洪兴帮的人为了保护老大都愿意牺牲自己，忠义表现得极为突出，东兴帮的人却为了争老大而窝里斗，在两帮的争斗中，不管洪兴帮如何被东兴帮打压，最后都是还以洪兴帮的反败为胜的大团圆而结束。这单一的设置，都是为了完成传统的叙事模式而缺乏真实性。杜琪峰对于角色的好坏，没有刻意地去设置，重点是要表现出真实的人性，而真实的人性是复杂的，善恶都存在于每个人的内心深处，并且杜琪峰还把自己对于人性的独特思考和感受加入到电影当中，要说明在特定环境中，人性的善恶会不同地被体现出来。在他的黑帮电影中，人物被生活化，平民化，接近现实中的人物特性，正派主角和反派主角没有明确的定义，好坏在角色身上相当的迷糊，与《古惑仔》系列电影的对比，《黑社会》中乐少在前80多分钟里都是一个温文尔雅的中年男人，当自己的权利遭受到损害时他残忍的本质又会凸显出来，最后5分钟，当大D向他提出要设两个话事人的时候，他抄起一块石头活生生地砸死了大D，并用树枝勒死目睹惨象的大D老婆，到了《以和为贵》，乐少为了连任，残忍地把扶植他上位的邓伯推下楼梯，但在大街上追着儿子阿东，担心他出事的时候，极度焦急的表情，又是一位慈父才有的爱子情怀，这样的刻画反映着真实的人性，减少了如传统电影角色虚构的设计。

四、结语

在人类的电影史上，黑帮电影已经成为类型电影重要的一支，而八十年代的黑帮片是属于香港的，吴宇森的《英雄本色》的变化里看到了香港黑帮电影形成了独特风格，在此影响下到了九十年代香港涌现出一大批导演，拍出了众多的黑帮电影，杜琪峰正是身在其中，他的黑帮片属于另类，在吸取传统黑帮片的同时也在不断力求突破创新，特别是在影像风格上，在光影、色彩、意象等镜头语言上标新立异，动作设计上区别于传统的黑帮片，对人物进行不同以往的塑造，逐渐形成属于自己的影像风格，而如今杜琪峰还在用生命在继续创作着“杜氏风格”的电影，他的电影在成为香港电影品牌创作的同时，众人也在继续期待杜琪峰和他的“银河映像”更好的表现。

2.电影风格 篇二

动画电影中所体现出来的民族风格其实是一个民族长期发展中的文化底蕴的积淀以及精神气质通过动画电影表现出来的一种独特的审美趣味, 简而言之, 民族风格是动画电影发展创造的一种源泉, 并在此基础上发展壮大。在如今的动画市场当中, 欧美日韩的动画电影占据了大部分市场, 并从中获得了巨大的经济利益, 这也引起了我们国家的高度重视。而对于我们国家的动画电影来说评价较高, 比较经典的便是90年代的一些具有民族特色的中国动画, 比如说《大闹天宫》《葫芦娃》《哪吒闹海》等, 都具有比较浓厚的民族元素。不仅如此就连欧美日韩动画电影中都会接见我们中国的民族传说, 比如说《木兰从军》《西游记》等。

在这样的大背景之下越来越多的动画电影的创造者也意识到了民族元素在动画电影中有着巨大的发展潜力, 我们的民族历史以及民族风格元素就像是一个巨大的宝藏, 等着我们去开采, 去挖掘, 并且我们的动画作品也可以在民族风格元素中找到更多的灵感, 有更大的发展空间, 因此我们也走上了一条“探索民族风格”的动画电影创作道路上。

二、中国动画民族风格的具体表现

1. 大多的都是民族故事改编而成

我们中国上下已经有五千多年的历史了, 在这期间不仅有各种各样的民间传说, 爱情故事还有各种打仗谋略、传奇人物等等, 所以可以借鉴的民族故事也是非常多的。民族故事是我们在上千年的历史过程中形成的, 是大众人民智慧的结晶以及中华民族人民勤劳、美好善良的体现。比如, 孟姜女哭长城的故事, 卧薪尝胆的故事等, 这些故事当中都蕴含着我们中华民族的传统美德, 可以给人以启发, 给人以力量。

所以动画电影同样需要这样的一种精神, 因此就找到了历史民族中的各种民族故事, 来体现这种精神, 比如《花木兰》动画电影, 讲述了一代女将花木兰的传奇人生, 又向大众传扬了孝顺父母的精神, 还有《半夜鸡叫》的抗争故事, 长工们一起与地主周扒皮抗争的故事, 对地主阶级进行了讽刺, 歌颂了辛勤劳作的劳动人民。

不仅如此, 动画电影并不是历史写实, 所以在人物处理和制作方面以及故事的描述方面都会具有比较夸张的部分, 但是这种夸张会更加的凸显人物高大的形象, 更加的新引观众的注意力, 满足观众对于动画电影中人物的幻想, 再加上观众们对于故事的熟悉度, 所以就很容易对这种视觉上的震撼表示认同。

2. 与中国传统的绘画艺术相融合

绘画技术决定了动画电影的人物形象以及画面品质, 即使在电脑构图为主的今天也是不例外的。最经典的作品主要有《大闹天宫》《三个和尚》等几部作品, 这些动画电影中都受着传统绘画艺术的影响。比如, 国产动画《哪吒闹海》中, 人物的形象则借鉴了山西的壁画和民间的年画, 让我们一眼看上去便十分的亲切, 有好感, 塑造出了具有鲜明的民族特色的人物形象, 堪称是中国动画电影方面的一大成就。

再比如, 现在热映的《大鱼海棠》, 其中的人物形象还是表现元素都比较的具有东方神韵, 许多都来源于神话故事当中, 经过改编和想象之后呈现在了观众面前。结合了山海经中的传统事物, 比如说“北冥有鱼, 其名为鲲, 鲲之大, 不知其几千里也。”在电影中小饰物的勾勒上也体现了很多的中国元素, 比如说化妆镜、香囊、绒线球、文玩核桃等。而在画面色彩方面则采用了水墨淡彩的方式进行勾勒, 运用了祥云。八卦图、仙鹤、中国红等民族元素。虽然这部电影的叙事和台词还略有瑕疵, 但是不可否认这部中国动画电影可以说是近十二年来的良心之作了。

再如, 《三个和尚》的动画电影, 整个作品的构图十分简单, 只有三个人物, 色彩清淡, 以空白衬底, 这种计白当黑的手法正是中国画的精髓, 以虚带实, 充分写意, 比较的具有意境, 也比较耐人寻味。

3. 与中国传统戏曲元素的共生

说到中国元素, 民族特色, 那么戏曲则是必不可少的一项, 这是中国的民族传统艺术, 集文学、美术。音乐、舞蹈等多种艺术元素融为一体的艺术表现形式, 表现出强烈的叙事特征, 也广泛应于用中国动画电影之中, 起到画龙点睛的作用。比如说在人物形象的设计中参考戏曲中的脸谱艺术, 黑、白、红等脸谱都代表着一定的人物形象。再比如在动画电影中随着故事的推进, 故事的高潮以及故事中比较有起伏的画面中也会采用戏曲起到一个烘托气氛、渲染高潮等作用, 将动画电影与中国戏曲艺术完美的结合在了一起。

三、应该如何解决目前动画电影中存在的问题

1. 研究内容过于浅显

现今我国在对待具有民族风格特色的动画电影研究上面太过浅显, 只是关注那些民族历史传说以及爱情故事, 具有民族风格的道具或者服饰上面, 却没有领悟其精髓。真正的具有民族风格的动画电影最起码具备的是对于民族文化的价值内涵以及思想精髓的有效表达, 让观众们看完电影之后既能获得乐趣也能将民族文化以及民族精神传递给大众。

2. 过多的注重了民族动画的制作技术

现今是互联网的时代, 人们也逐渐适应了高效率的生活节奏, 心也就变的越来越浮躁, 经不起时间的沉淀。在这样的环境中人们静不下心来去研究具有中国特色的民族风格中所包含的思想内涵与民族精神。

在这一方面大多数的动画创作者都比较过重的关注于动画的制作技术, 并且在如今日本美国动漫、动画电影盛行的当代市场, 国内的许多动画电影的创造者都想进行模仿, 并在其中分一杯羹, 可是很明显, 他们只学到了一些人物塑造方面的东西和对于视觉效果的模仿, 却没有塑造出具有独立个性的故事和角色, 难以吸引观众的眼球, 形似神不似, 更易引起观众的反感。

3. 不能将民族风格与动画艺术更完美地结合在一起

目前的动画电影的创造者都意识到了民族风格特色对于动画电影的重要性, 所以也可能造成在动画电影中民族风格的表现多于动画故事本身, 本末倒置。比如, 我前面提到的《大鱼海棠》, 虽然说《大鱼海棠》的整体画面及人物形象的塑造方面都无可挑剔, 但是它的民族风格元素太多, 比如海天一色, 风起云落, 星辰变幻、海棠花开等情景, 还有许许多多无处不见的精致考究的中国元素, 整体看上去更像是一幅幅惊艳绝伦的画卷, 而不是一部动画电影。比如说台词对白直白刻板生硬, 在叙事节奏以及人物心理刻画上面存在明显的不足, 令人出戏。更有人说道若是出去了中国元素的动画的外皮, 这就是一出集三角关系、狗血恋情的略有些玛丽苏的故事, 这样的动画电影在短时间内可能还会在动画市场中引起一定的影响, 但是却禁受不住时间的考验。

这样的动画电影是过于重视民族风格元素的刻画, 而忽略了对于故事情节以及任务台词对白、心理刻画等方面的作用。

还有一种就是过多的重视动画而忽略了民族元素, 这样的动画电影有很多。比如说我国制作的关于动物的各种电影, 《喜羊羊和灰太狼》等, 虽然受到了国内大众的好评, 但是却不会出现第二种类型的电影引起这么大的的轰动。

所以要想吸引大众的注意力, 在国际动画电影市场中占据一席之地, 就必须具有我们中国的特色, 但是现如今我们国内还没有走到这一步。

4. 没有创新意识, 只想着“吃老本”。

现今总是会看到各种动画再翻拍, 《西游记》《木兰从军》等这些大众已经耳熟能详的动画偏偏要进行多次的翻拍, 却不会再去挖掘更多的新鲜的历史、民族风格的题材。甚至是直白的抄袭。举例说明我国的“原创”动漫《高铁侠》实则抄袭了日本动漫《铁胆火车侠》《高铁侠》与这部日本动漫相比较, 相似度极高, 唯一的区别就是将人物贴图的形象转换了一下。就连日本、美国都已经看出了中国历史、民族风格中存在的巨大市场, 虽然现如今中国的动画电影的创作者也已经意识到了, 但是却没有采取快速、准确的行动, 去创作出更加新颖、更具有民族特色的动画电影。

5. 意识到动画电影是属于全年龄人群的。

我们应该意识到动画电影已经不光属于低龄化儿童了, 要尽全力的打造出全龄化的动画电影, 这一点美国做的非常的好, 比如说是《白雪公主》《灰姑娘》等在人物形象中有小孩感兴趣的动物角色, 还有成年人的角色;而在故事的设计编写方面既体现了邪恶与善良斗争的画面, 也有各个年龄段都感兴趣的元素。

而我们国内也应该改变这种国产动画即儿童艺术的观念, 让人们逐渐接受动画是属于全部人群的, 同时我们的电影创作方面也要有亮点, 不要过于低级与幼稚。

四、中国动画电影的未来发展前景

与国外的动画电影产业相对比, 我们国内的动画电影在人物形象的刻画、故事情节的设计甚至在销售等方面与国外都存在着比较明显的差异, 这是我们目前所存在的主要问题。但是值得庆幸的是目前我国政府十分支持动画电影产业的壮大和发展, 是动画电影发展的一大助力, 而且如今也开始兴办各种动漫影视基地、动画教研基地等工程, 加强了动画人才的教育培养。在这样的大背景下, 只要我们的动画电影能够与民族风格实现完美的融合, 在人物形象的刻画、故事情节以及台词对白包括表达的主题方面都有比较显著的进步, 那么在不久的将来充满中国民族特色的动画电影一定会在国际市场上占据很大的位置, 为我国的动漫发展添砖加瓦。

摘要：现今的时代是一个全新的信息时代, 电视媒体, 网络报刊充实着我们每个人的生活, 而这些信息传播的渠道也成为了生活中我们获得信息的主要渠道。而动画电影就是在这样的大背景下发展壮大的。而对于我国来说, 我国的动画电影已经有九十多年的历史了, 而在21世纪的今天, 国家更加的注重动画电影市场了, 也为中国的动画电影市场的发展壮大提供了一定的助力。而对于我们国家而言最具有代表性的就是具有我们民族浓郁特色与风格的动画电影了。在欧美、日本等各大动漫大国的打压之下, 坚守本心, 做出具有我们民族风格的动画电影是一种捷径, 一种打入国际动画电影市场的捷径, 因此, 今天我们就针对中国动画电影的民族风格和特色进行探讨, 充实民族风格, 重现中国动画电影的独特魅力!

关键词：中国,动画电影,民族风格,探析

参考文献

[1]鞠天洋.浅谈民族风格在中国动漫电影中的表现形式[J].学术期刊美术教育研究, 2011 (3) .

[2]董立荣.从《大闹天宫》和《疯狂约会美丽都》看中法动画电影艺术风格的民族化[D].太原理工大学, 2014.

[3]胡燕.浅析中国动画传承中国传统文化的回归[J].岁月 (下半月) , 2011 (10) .

[4]李乔.论美国动画电影的特点与启示[J].现代装饰 (理论) , 2014 (11) .

3.试析电影《天狗》的叙事风格 篇三

一、好莱坞经典戏剧性叙事

电影《天狗》讲述了这样一个故事：20世纪80年代初期，山西吕梁地区，战斗英雄李天狗复员后被分到偏远的国有林场当护林员。为守护国家森林资源几乎成了全村人的公敌。当地的农村官员、地方恶势力和几乎所有的农民，都为了从这片森林中获得利益试图收买狗子。他们在遭到拒绝后便给狗子停水停电。威胁他的妻子儿子……最终狗子在被村民殴打成重伤后爬回林场。愤怒地用汉阳造老枪在八秒钟内击毙了砍伐林场的恶霸三兄弟，自己成为植物人。12年后，儿子成长为一名班长，狗子得以安慰。这是整部影片故事的核心内容。

美国著名电影剧作家——悉德·菲尔德在其著作《电影剧本写作基础——从构思到完成剧本的具体指南》中指出：好电影剧本在剧作模式上都有相同的特点：即在由开端、中段和结尾组成的特定结构中加以戏剧性的元素。在第一幕即前30分钟，要交待故事内容、戏剧情境、转折的情节点。第二幕即30—90分钟内主人公历经种种波折，故事曲折发展。第三幕即最后的30分钟内主人公的命运出现转机，故事走向结局。好莱坞的电影美学遵循的是一种线形(性)的叙事模式，因此故事情节发展的时间顺序是单一的顺叙时间，避免了复杂的结构妨碍观众对情节的理解和领会。影片《天狗》的核心故事是天狗与村霸或者说整个村庄集体的斗争，这个故事是严格地遵循好莱坞叙事结构的。天狗护树村民砍树，构成了双方针锋相对的冲突。前10分钟，主人公李天狗携妻儿来到泮源村，通过人物对话，交代了李天狗的身份及其来龙去脉——曾经是战斗英雄，如今复员被派到泮源树看护林场。泮源村的村民夹道欢迎。村长、老板筋、慧慧、刘全德、孔青河、孔家兄弟恶霸等李天狗周围的人物关系悉数出场，全体村民摩肩接踵踏破门槛给他送礼，天狗夫妻被村民的热情好客感动。戏剧性前提产生。第一幕，故事出现了第一个情节点——天狗识破了村民送礼的真正目的，于是把礼品返(送)还，遭到了村民冷漠的反抗。第二幕，天狗遭遇了孔家三兄弟的利诱、断水断电、妻儿被欺侮等一次难于一次的障碍，但，天狗坚决拒绝了孔家兄弟的利诱，高价买可乐和蜡烛，自己挖水井、给上级写信求助等一系列行动一步步地坚持着，努力实现自己保护林场的目标。第三幕，对手利欲熏心采取砍树行动谋划杀害天狗，天狗以惊人的毅力坚守自己的目标，杀死对手，自己成为植物人，故事走向结尾。即下面的图示：

可见，《天狗》在叙事上采用了传统好莱坞的经典叙事模式，采用了善与恶二元对立的矛盾冲突模式，使主人公的命运一波三折，有张有弛，逐步推进，从而折射出人与人的对立，人与集体的对立以及人与整个社会环境和社会肌体的对立。这正是因果式线性叙事结构模式的特点：以时间线索上的顺序发展为主导，以事件的因果关系为叙述动力，追求情节结构上的环环相扣和完整圆满的故事结局。强化“幻象真实”，使观众陷入对事件外部流程的关注而不知不觉成为叙事操纵的捕获物。《天狗》作为一个叙事系统，突出了人物、情节和戏剧元素等几个叙事因子。以复杂曲折的故事性传达出影片的审美意图和艺术观念。这种叙事模式契合了观众的观赏心理与情感需求，一直保持着对主人公天狗命运的关注和期待，类似悬疑片的追求。同时，这种叙事模式使故事在波澜壮阔的发展中塑造出勇敢孤傲、坚守信念、拥有良知的天狗典型形象，传神有力地刻画了人物心灵，引发对人性深刻隽永的思考。

二、深沉悲壮的纪实性叙事

《天狗》在摄影技巧上没有追求新、奇、异，而是采用了传统的手持摄影。这种承接卢米埃尔兄弟现实主义风格的拍摄方式，带给人们对人性的深刻批判和反思。比如，天狗得知村民如此热情好客的缘由后，退还礼品时，频繁略带摇动的镜头摄影方式把村民冷漠的表情一一展现出来，增强了画面视觉效果，深化突出了人物的心理特征，充分体现了电影的记录性，给予观众强烈的在现场的真实感。纪录式的摄影风格增添了几分对人性的理辨思考。

影片还采取了自然光线。当天狗因水房门被锁而无法挑水时，他找到村长家。画面使用自然光线，没有人为痕迹，真实惨淡的光线透露出生活的磨砺与无奈。在服装化妆台词上，影片尽量向真实生活靠拢，力求达到真实的效果。比如，天狗一家被断水后，演员的嘴唇干裂、皮肤粗糙。尤其是天狗，嘴唇干的发白起皮，上面沟壑纵横，具有真实感。台词全部是山西方言。一切都显的真实自然。影片的艺术手法质朴平实。自始至终追求人物性格命运环境的融洽和谐。深沉悲壮的纪实叙事风格获得了观众以探寻人物命运状态的真实为主要审美尺度的情感认同。

《天狗》的故事内核沉重有力。社会的异化、大众内部权力体系的失衡、国民劣根性的揭露，对人性的无耻和反面被神圣的对比等。对纪录片来讲，真实性是它的本质属性。纪录片不但应该有现象的真实。而且要有本质的真实，展现的真实必须是具有普遍意义上的真实。电影《天狗》正是采用纪实性的拍摄手法，借相对真实的农村生活都把观众带到了一种极端残酷的情境之下。镜头靠近每一个生活在农村的人，它自然地让观众相信天狗的现实就是自己的现实。相信天狗是活生生的自己。除了在布景、服装、摄影、灯光等技术表象层面呈现出鲜明的纪实特色外，本片最重要的可贵之处即是在本质上以一个贯穿始终的现实性处境和一种现实主义的纪实风格把电影的深层寓意扩展了开来。通过对真实人物命运煎熬的体验，引发观众在自发的情境里对社会沉重现实的思考，呼唤人类本性中高尚情操的回归。

三、两条正反交叉进行的叙事线索

《天狗》有两条叙事线索：一条是吴县长带人破案，实际上是对狗子精神的一种正面展示。另一条是王公安想找到狗子杀人的内部动机，是反向的。两条叙事的交叉最终汇入到狗子的内心情境中，转向狗子来到泮源村后的生活遭遇和杀人。在《天狗》中，总的本文叙事时间上采用了过去——现在——过去——现在——将来的时间顺序。而在天狗的遭遇的故事中采用了单一的线形时间顺序。即，《天狗》的本文叙事面对过去发生的事情——狗子的杀人流血事件，现在时间上采用了吴县长和王公安两个视点从不同侧面进行复调式地调查叙事。

这种叙事结构别具一格，即狗子杀人负伤——吴县长看

狗子的日记正面了解狗子——狗子来到泮源村的经历——王公安透过蛛丝马迹从反面寻找狗子杀人的真正动机——最后吴县长和王公安汇在一起破案——12年后，狗子的儿子秧子成为军人，给狗子以安慰。

一正一反两条叙事线索的交叉进行，间离了观众对狗子遭遇的延续性观赏，使观众时刻保持清醒的态度。同时。两个截然相悖的对狗子的看法和视点又激起了观众对狗子命运的兴趣。这种多层次多视点的呈现和描述，调动观众对本文意义的建构，进而产生对“叙述”背后所隐含的深层寓意的思考。《天狗》这种叙事方式的存在，使影片具有了耐人寻味的哲思深度。促成了本文主题的深刻性、现实性与多义性。

四、叙事母题的现实性和深刻性

影片透过李天狗在泮源村的这个封闭的小社会的遭遇。折射出大社会中每个人的心态和每处阴晦的角落。影片展示的年代和封闭落后的小山村，只不过是导演完成意图的一个背景而已。福柯说过：“重要的不是故事讲述的地点和年代，而是讲述故事的地点和年代。”我国正处于改革开放的大潮中，市场经济的翅膀正飞向社会的每一寸土地和每个人心中。为了钱，可以践踏道德，可以出卖良心，可以残杀无辜，可以放弃正义。人性中的私欲赤裸裸地破茧而出。传统的道德价值观念被金钱洗劫一空。

当注重功利的消费大潮将来不及思索的人们冲撞的东奔西突的时候，惬意地享受阳光普照的情形顿然消失，取而代之的是相互倾轧、扭结、浮躁的病态社会心理。《天狗》就在这样的时刻，飞蛾扑火般横空出世。它用明显的对比呈现出一幅残酷的画面。天狗初来乍到时村民集体狂欢的笑脸与私欲得不到满足后集体的冷漠阴谋形成剧烈的反差。犀利地撕开了人性的弱点——自私、狭隘、愚蠢、虚伪和罪恶。同时，彰显了天狗对信念正义坚守的精神品性。与其说，《天狗》颂扬了李天狗这个曾经在郭沫若的诗篇《天狗》中塑造的形象：“我是一条天狗啊!我把日来吞了，我把月来吞了。我把一切的星球来吞了，我把一切的宇宙来吞了!我便是我了。”不如说，恶狠狠地嘲讽了这个失去良知的时代，揶揄了只剩下臭皮囊的人民。当一个山村中。只有李天狗自己坚持正义和道德的时候，恰恰折射出民族的悲哀。正如，当冤案只能依赖包青天昭雪的时候，正是法治和正义最无力的时候。虽然，影片最后导演注入了一丝理想主义温暖的情怀。但遮蔽不了整个社会的集体无道德和集体悲剧。

《天狗》的主题意蕴无疑具有爆炸力震撼力。它不同于那些无病呻吟的所谓现代或后现代电影，它注重客观实在，以敏锐的目光关注现实揭露现实批判现实。从这个意义上来讲，《天狗》已经形成了自己如“天狗”般孤独但执着坚定的叙事风格。这是很多当下的影片所刻意回避的暗角，而《天狗》却以一幅担当的姿态担当起了民族电影所应具有的高贵品格：电影为国家负责，为民族负责，为人民负责!它将矛头对准了所有人的心脏，它让所有人拷问自己的灵魂!

4.电影风格 篇四

摘要：奥斯汀的《傲慢与偏见》自问世来，其语言风格就被学者们反复推敲与评论。其语言主要表现在对话艺术上的幽默与讽刺，并常以风趣诙谐的语言来烘托任务的性格。笔者于本文中，将以2005年的电影版本为例，选取影片中男女主人公的个别对话要例，并从语音、词汇、句式、修辞这四个语言要素进行简要分析。

关键词：语言要素 傲慢与偏见 语言风格

2005年版的《傲慢与偏见》是由乔·怀特导演，马修·麦克费登及凯拉·奈特主演的一部经典电影。该片是最贴合原著的影片，无论是电影场景的设计，还是人物性格的塑造，甚至包括剧本语言的编写，都极力与原著相合。分析此版本中男女主人公的语言，是为让读者们能从本文的分析中进一步体会奥斯汀极具独特风格语言所反映的人物形象及时代背景与思想感情，初步体会她的语言魅力。本文仅选取语音、词汇、句式、修辞这四个语言要素来简要分析。

一、完整的语音形式

一个人的发音可以反应这个相应的背景，如社会背景、家庭背景、教育背景等等。片中男主人公达西和女主人公伊丽莎白在说话时，他们从来都不用简写的语音形式。例如，他们会说“I do not”而不是“I don’t”，他们会说“did not you”而不是“didn’t you”。根据发音，我们可以推测出他们的用语十分正式，而使用这种正式用语的人一般是地位较高，身份显赫或是受过良好教育的绅士和淑女。而片中的达西和伊丽莎白正是如此，他们经常参加社交，懂得社交用语。这同样与当时英国的时代背景和文化是相关的，也可反映出十七八世纪的英国上层生活。

片中也用一些辅助语言来表达人物的情感和态度，如大叫、假声、呜咽、大笑、叹息等等。当伊丽莎白得知妹妹私奔的消息时便忍不住哭泣表达出他不知所措和害怕的心情，使得所塑造的人物形象更加贴近现实。

二、精炼准确的词汇

片中达西每每称呼伊丽莎白时都用“Miss”，而伊丽莎白也是如此，总是用“Mr.”来称呼达西，用语十分礼貌，与他们的社会身份十分相配。

我们再看看一段达西和伊丽莎白的对话：

L: I wonder who discovered the power of poetry in driving away love.D: I thought poetry was the food of love.L: Of a fine, stout love.But if it is only a vague inclination.One poor sonnet will kill it.D: So, what do you recommend to encourage affection? …

这是达西和伊丽莎白初次见面时两人对于什么能激发爱情的一次对话，从对话中两人的用词可以看出两人受过很高的学术教育，因二人的语言都十分具有文学性，而且运用了比喻、夸张等修辞手法。例如对话中的“food”，“kill”就很好地体现了两人渊博的学识，而且，想必一般百姓也不会将诗与爱情联系到一起。我们可以再看一段对话：

D: You were dancing with the only handsome girl.B: She is the most beautiful creature I have ever beheld.But her sister Elizabeth is agreeable.D: Perfectly tolerable, not handsome enough to tempt me.这是达西和他的好友宾利的一段对话，当宾利说及伊丽莎白的姐姐时，用“creature”来形容她，表明宾利对她的倾慕之情。而当宾利问及达西对伊丽莎白的印象时，他却用“tolerable, not handsome enough”来评价一个初次见面的女士，反映出他的高傲与自命不凡，同时从他尖锐的语言里也可看出他是个不善与人交往的人，为片子的后文情景其实也做了铺垫。

片中不同人物在对话时所用的词汇都代表了他们不同性格与心理，这正是奥斯汀的词汇语言魅力。

三、多样化的句式

片中男女主人公对话中运用了丰富的句式来表现两人情感。如： D: Is this your reply? L: Yes, sir.D: Are you laughing at me? L: No.D: Are you rejecting me ? L:I am sure the feeling which hindered your regard will help you ovecome it.D: Might I ask why with so little cilivity I am such repulsed? L: I might enquire why you told me you like me against you beeter judgement.D: If I was uncivil, then that is some excuse L: It was uncivil, but it was some excuse.But you know I have another reason.D: What reason? L: Do you think anything might tempt me to accept the man who has ruined the happiness of a most beloved sister? do you deny that you have separated a young couple who loved each other? do you deny, Mr.Darcy? Exxposing you friend to censure for caprice.and my sister should derision for disppointed hopes and involing them both in acute misery? …

这段对话中运用疑问句和反问句，深刻地将伊丽莎白对达西的厌恶之情刻画出来了，同时也将达西内心的不知所措与无奈表达得十分彻底，达西因被伊丽莎白误会而再向其求婚后遭伊丽莎白拒绝，此时他很疑惑，也很不甘心，同时也很无奈，所以他才不停地追问伊丽莎白，而伊丽莎白则因误会达西而反问达西，这疑问句与反问句的对话中，将剧情推向了高潮，同时也为影片渲染出一种紧张的气氛，令观众们不得不为这对情路坎坷的佳人的后续发展而担忧，这就是句式所达到的魅力了!另外，本片最初伊丽莎白于乡村舞会上不停重复说：“It’s not the same!It’s not the same!”，这里运用重复句式是为表现伊丽莎白活泼开朗的性格，体现出她的自信，然而，接下来她对她姐姐说：“If every man does not end the evening in love with you, then I’m no judging of beauty”。这句诙谐幽默的假设句表现出她性格中尖锐的一方面，为她的傲气做了铺垫。

四、巧妙地修辞手法

奥斯汀的语言主要通过讽刺的手法来揭示人物的内心情感，以表达文章的主题。片中伊丽莎白在乡村舞会上曾问她的姐姐：“Which of the painted peacocks is our Mr.Bindley？”这里运用比喻的手法，将宾利比作彩雀，一方面是说宾利先生很有钱，很招女士们喜欢，另一方面却讽刺了当时社会人们受钱财、地位与利益的驱使而攀附有钱的先生，以求能与其结缘的社会现象，同时表现出伊丽莎白不谙于世的性格特征，另外，伊丽莎白用“the quizzical brow”指代宾利先生，“the miserable half”指代达西，这两个词中一个是用身体的局部指代整体，一个是用物（达西所拥有的财产）指代人，选取这两种指代也是为讽刺两人的权势与钱财，同时也看出伊丽莎白是一个很喜欢评论他人的人，而且话语十分尖锐，这与达西也有共同之处，刚好吻合了傲慢与偏这个主题，也难怪作者将两人设为一对，片中二人因着对对方的种种偏见，再加上自身傲慢的性格，使得二人吃了不少苦头。

而且片中语言上多处都用了对比，如前文中所列举的达西和宾利的对话中，两人在评价自己倾慕的女士时，宾利就十分坦白，还不吝啬对倾慕者进行赞美，而达西则显得十分冷淡与口是心非。这种言语的对比，更加表现了达西那孤高的性格。

《傲慢与偏见》虽经过两个世纪的阅读和批评，却始终能引起长盛不衰、雅俗共赏的兴趣，并对一代代后起作家发生影响，其也被多次排成不同电影版本，而笔者最钟爱2005年这个电影版本，只因它是最贴近原著的，相信读者们在笔者于此版本中对片中男女主人公语言的简析中也能体会奥斯汀的独特语言魅力。

参考文献：

[1]史青玲 浅谈《傲慢与偏见》的语言风格及其在翻译中的再现 德州学院学报2004，20（5）

5.电影风格 篇五

三曹诗风的苍凉雄健； 张九龄诗风的委婉蕴藉；

孟浩然诗风的语淡味重、恬静浑健； 王维诗风的恬淡生动； 王昌龄诗风的幽寂静穆； 李白诗风的飘逸洒脱;杜甫诗风的沉郁顿挫；

高适、岑参诗风的雄浑奇拔； 韦应物诗风的清新典雅；

韩愈诗风的气势磅礴、奇特新颖； 贾岛诗风的萧瑟悲愁； 李贺诗风的忧郁激愤； 元稹诗风的艳丽浅近； 白居易诗风的平白清新； 刘禹锡诗风的清峻明朗； 李商隐诗风的清丽俊逸； 杜牧诗风的含蓄绰约； 李煜词风的伤感细腻； 欧阳修词风的清丽明媚； 范仲淹词风的苍凉悲壮； 晏殊词风的明朗疏淡； 苏轼的旷达豪迈； 柳永词风的缠绵悱恻； 黄庭坚词风的自然流畅； 秦观词风的情真意切； 李清照词风的婉约凄切； 杨万里词风的新鲜活泼；

陆游诗风的雄浑奔放、明朗流畅； 辛弃疾词风的气势雄壮；

姜夔词风的精心刻意、清妙秀远等等。

常见诗歌语言特色与风格

1．平易：其语言力求朴素，不追求辞藻的华丽，显现出质朴无华的特点，但于平淡之中蕴涵着深意。如陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”，表面看来句句平淡，但平淡之中蕴涵着诗人超脱尘世、悠然自得的情趣，人评其诗“平淡而思致”。贺知章的“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来”，平易近人，选用确切的字眼直接陈述，不加修饰，是一种质朴的美。

2．工丽：既讲究辞藻华丽，又讲究对仗工整。理解时可以借助对仗。如杜甫《观山水图》中的“红浸珊瑚短，青悬薜荔长”。辞藻华丽，对仗工整，每句开头的“红”“青”颜色词语构成一幅色彩鲜明的画面。

3．直率：语言毫不隐晦，毫不修饰，依照情感的原样子直接写出。如《诗经&S226;硕鼠》。

4．委婉(含蓄)：抒情或叙事，不直接写出，而通过写与本意看似无关的事物，或者通过对比而委婉地表达内心的情感，如李商隐的《夜雨寄北》，本意在于表达作者对妻子的怀念，但是没有直接写出，而写了“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”，曲曲折折地倾诉，言此而意他，或引而不发，或欲说还休，让读者自己去体味。

5．自然：指诗词不留雕琢的痕迹，不使人感到做作。李白曾用“清水出芙蓉，天然去雕饰”说明自然风格。如李白《古朗月行》中的“小时不识月．呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在青云端”，写出了儿童时期对月亮稚气的认识，表现出月亮的形状和月光的皎洁可爱，不加雕饰，生动自然。

6．清幽：清静而又幽深，表面看似平淡自然，细细体味却意味深远。如王维的《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”前两句用不见人影而闻人声的情景，烘托出山的空寂清冷，后两句用夕阳返照之光映着林中的青苔，进一步渲染了山的特点，给人一种无比清幽的美感。

7．雄奇：气势雄伟，立意奇特。如李贺《梦天》中的“遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”，就是说九州小得像九个烟点，大海小得像杯中之水。

8．奔放：指直率而有气势。如苏轼《念奴娇&S226;赤壁怀古》 “大江东去，浪淘尽，千古风流人物”的词句，将滚滚长江与历史长河融于一体，凸现了历史荡涤千古风流的奔放气势，使读者体味到作者兀立江岸对景抒情的壮怀气魄。

9．悲慨：即悲壮慷慨、寂寥苍劲的艺术风格。此风格的作品，含思悲壮，出语高昂，充满着对时代的感慨，或雄才不得志时，或感时伤乱，忧国忧民，心中郁结，愤慨不平。如陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”，诗歌以苍茫原野为背景，勾勒出一位胸怀大志却因报国无门而孤独悲伤的诗人形象，苍凉悲壮，慷慨激昂。

10．洗练：语言表达通过千锤百炼而达到质朴、省净、流畅、圆润洒脱、意韵无极的境界。如王昌龄的《芙蓉楼送辛渐》： “寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问。一片冰心在玉壶。”“连”与“入”相携，织出一幅烟雨迷蒙的愁网，并以 “孤”为动力，把人进一步推进萦怀的离情之中，加之冰心玉壶的绝妙比喻，作者孤介傲岸、冰清玉洁的形象脱然而出。语近俗白却字字枝根相连，不可分割，匠意极深而不见斧凿。

11．沉郁：用一种苍老道劲的笔调去描绘广阔的社会生活。而在所描绘的生活画面上笼罩着凝重深沉的忧郁色彩和悲剧气氛，配之相适应的严格诗律和铿锵的音韵。如杜甫《登高》就是这种风格的代表作。

6.基于电影视觉风格的镜头处理技巧 篇六

关键词：电影视觉风格,镜头处理技巧,镜头语言

在电影行业飞速发展的过程中,影视制作技术与观众欣赏能力的提升,迫使电影作品的制作和处理技术急需提高和完善,而电影的整个制作过程恰好是由一个个镜头所组成的,作为其中最基本的单位,对其使用不同的处理方法,会给观众呈现出不一样的视觉体验和感受,在漫长的电影发展历程当中,对于镜头的处理技术已经衍生出众多种类,为了将电影视觉风格最好的一面呈现出来,加强对以提升电影视觉风格为目的的镜头处理技巧的研究与分析十分必要,具有一定的现实意义。

一、关于对镜头语言的诠释

近些年来,镜头语言的概念逐渐在电影行业内流行起来,尤其在镜头本身已经成为电影中不可或缺的一种视觉元素的基础上,镜头语言的有效利用,无疑会让电影在视觉风格的呈现上锦上添花。事实上,所谓镜头语言,是由电影制作者运用镜头的组接技术将一个个电影画面连接起来,进而表述出一种情感或思想观念,从电影专业的角度来说,便称之为镜头语言。经过长期的发展历程,当前的镜头语言可以被主要划分为固定与运动镜头两个主要的类别,电影制作者要结合电影的实际需要,从服装、道具、场景等不同方面对电影镜头进行科学合理的设计,以便带给观众良好的连贯性和视觉效果,这些均需要进行不同阶段时期的连接、组合与处理,以保证镜头的完整性,当然诸如运动镜头包含了摇镜头、拉镜头、推镜头等具体不同的镜头处理技巧,需要依据不同的电影制作情况而定,如此才能体现出不同类型电影的不同视觉风格。

二、基于电影视觉风格的不同类型的镜头处理技巧研究

(一)针对镜头连接方式的处理技巧

电影的制作离不开镜头连接方式的处理,其中叠化作为最常见的镜头连接方式,对于电影视觉效果的增强具有不可忽略的作用。通常情况下,制作者通过对一组镜头进行连续不断的叠化处理,可以在电影视觉风格的营造方面产生很大的影响,无论是从观众的角度为其创设出的视觉冲击,还是从电影自身情节、内容上的情绪渲染、视觉范围营造,都十分有利于后期电影上映的体验与效果的提升。同时,在镜头叠化速度与时间的长短方面的处理,也可以分别达到既定的视觉风格。

(二)电影镜头“定格”的处理技巧

在电影领域,所谓定格处理主要围绕丰富电影的视觉冲击效果和风格画面而实施,其中,瞬间静止的镜头画面给观众带来的视觉体验无与伦比,令人惊叹,通过在运动镜头的表现中采取突然静止的手段,以出其不意的悬念和视觉感受获得观众的欣赏。当然除此之外,很多电影在制作过程中会遇到后期剪辑的阻力,以定格方式的处理技巧可以有效弥补这方面的不足,所以运用此种镜头处理技巧无疑给电影画面和内容的显现均提供了很好的帮助。

(三)电影中大全景镜头的处理技巧

很多电影在拍摄制作的过程中需要大量的外景,而大全景镜头正是为表现电影的大场面视觉效果而形成的。尤其在很多充满特效的好莱坞大片中,这种镜头处理技术常常被运用,比如:表现某位英雄人物的威猛形象时,必定会营造出令观众极为震撼的大场面视觉风格,而在运用该方式的过程中,同时要兼顾电影中局部的一些细节展示问题,比如《斯巴达300勇士》这样的视觉特效好莱坞大片,注意这项环节,必将形成较为鲜明的对比,更加突出人物的思想和个性,而不止于仅仅为创设大场面视觉风格而使用,因此,在电影镜头的处理技巧当中,这也是不可忽略的重要手段之一。

三、结语

7.电影风格 篇七

动漫的本质是语言形式、是一种国际化的语言形式。就是避免动漫企业把动漫语言当作企业的目标，动漫企业应该是通过动漫语言的应用获得企业的利益。动漫企业有时会简单地理解只有好的动漫作品才有企业的未来，许多企业所谓的原创动漫年产量已经超过了万分钟，其结果也可想而知，动漫产值不是作品的数量堆砌。

在“大动漫”的观念下，企业可以根据自身的条件开展业务。可以代工，可以以技术优势承揽制作业务，可以专攻品牌授权业务，可以专攻衍生品设计，可以打造动漫作品的新媒体销售，可以专门生产应用动漫技术的展示教育作品，可以开展动漫技术培训，可以专营动漫销售的某类渠道，可以开展动漫体验乐园，可以专门提供动漫技术设备服务，可以专营动漫媒体，可以建立动漫俱乐部，可以从事动漫会展活动等。

文化产业范畴的共识是把文化产业大体划分三个层次：文化艺术核心产业（传统文化）、应用艺术产业和创意支援与周边创意产业。创作动漫剧本和形象设计就是文化艺术核心产业；按剧本和形象来制作影视片或制作衍生品就是应用艺术产业；而动漫的版权交易部门、动漫的会展机构、出版营销、广告企划、包装发行、媒体推广等机构就是创意支援与周边创意产业。三个层次共同构建了产业结构和范畴。

用动漫的形式美化生活、艺术生活、表现生活、沟通生活并创造价值就是“大动漫”的思想。如果囿于动漫原创的圈子出不来，就是跟自己过不去，特别是在缺乏创作动漫作品的初期，不要用赌博的战术来犯战略的错误。

去年我国动漫产业总产值达759.94亿元，较2011年621.72亿元同比增长22.23%。说明一个值得行业关注的问题：近万家动漫企业平均产值正在逐步攀升。尽管中国动漫处于起步发展阶段，但动漫企业一定要关注自己是企业，其次才是动漫企业。如果没有想清楚商业模式，或没有能力把握商业模式的实现，就要全面调整经营思路。

8.王志主持风格 篇八

看《与神话较量的人》有感

在现在电视访谈节目中,王志所主持的节目，一直是人们所关注度较高节目的之一.今天看了他在焦点访谈主持的一期节目,他的主持风格给我留给了很深刻的印象.首先,王志的对嘉宾的提问都很简洁、很直白、很明确,但问题却不空泛，针对性强，能够通过提问，去探究对方的心灵深处。

其次,王志提出的问题总能从嘉宾的话语中，提出质疑,而且他所提的问题接得非常紧,一步步地引导对方做出相应解释。这些层层的疑问，都不是一些泛泛而谈的、冠冕堂皇的，而是一种有目的，有动机的质疑。

再次，在这期节目中，王志总能通过很有技巧的提问，让嘉宾说出更多的话。大部分的时间都是嘉宾在说话，在适当的时候，或在需要的时候，再提出问题，让嘉宾再从这个问题的展开说下去。

最后，可能是题材和节目定位的原因，王志的作访问时，表情都是一样，没有什么变化。给人的感觉他很严肃，访谈气氛有点紧张。在节目的最后，我感觉两人的谈话更像有种较量的感觉。“权力”，“你说呢？”，“我问你”，“你是当事人”。从中可以看出王志主持的冷静、理性，和反应敏捷。但我也觉得他的提问和话语有点咄咄逼人，有点不近人情。但是，在嘉宾谈到某个话题流泪时，王志把其提问的语调压低了，可以看出他温情的一面。

9.制造窗光与黑白电影风格人像 篇九

调整的第一步是在Camera Raw中对照片进行一些简单的润饰处理，例如移除瑕疵、柔化肌肤、提亮眼神光等等。接下来，我们将完成计划处理的两种风格中的第一种风格。过曝的高光、淡雅的颜色、柔和的阴影是高调摄影作品的标志性特点，我们将使用Camera Raw一一表现这些特点，然后在Photoshop中加以提高。

黑白效果更有个性

接下来是第二种——黑色电影风格的处理。首先我们需要将照片处理为黑白，然后向画面中加入好像来自百叶窗的投影。这个过程涉及一系列Photoshop的核心技巧，如智能对象、图层蒙版、调整画笔工具等等。如果大家只对其中某一种效果感兴趣，可以从第5步开始研究人像摄影作品的高调处理，或从第9步开始研究黑白电影风格的处理。

10.美日韩三国恐怖电影风格比较研究 篇十

电影中意识形态批评的出现, 更重要的理论根源是阿尔都塞的意识形态理论。阿尔都塞认为意识形态并不能够反映人的真实生存状态, 而是只能构成一种“影射着现实的幻象”。阿尔都塞的意识形态理论为电影的意识形态批评提供了理论基础, 《电影手册》的编委科莫里和纳尔伯尼则强调电影批评应当把政治因素、经济因素和意识形态因素加以综合考虑, 从而认清电影固有的政治性和意识形态性。他们还认为:“当我们着手制作一部影片时, 从第一个镜头开始, 我们就被这样一种状况所困扰, 即必需不按那些事物的真实面目, 而是按通过意识形态折射出来的面目来复制的, 这包括着生产过程中的每一层面:主题、 风格、形式、意义, 以及叙事传统。”

另外, 电影是视听语言的艺术, 它通过镜头的排列组合, 通过视听语言来完成叙事和意义的表达。当这种排列组合构成一种规律时即形成电影风格。这种风格从主观上来说会因为创作者的生活经历、思想观念、艺术涵养、情感倾向、 个性特征以及审美理想的不同而不同, 黑格尔就曾经说过 “风格在这里一般指的是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的人格的一些特点。”加上前面说到的意识形态, 即在客观上会受到其所隶属的时代、社会、 民族、阶级等历史条件影响, 综上所述, 本文总结出美日韩三国的恐怖电影表现出了不同的美学风格:美国恐怖电影的血腥暴力;日本恐怖电影的东方写意;韩国恐怖电影的伦理诉求。

一、美国恐怖电影风格:血腥暴力

美国恐怖电影的分支很多, 但无论何种美国恐怖电影中似乎都少不了暴力的镜头。暴力作为恐怖电影必不可少的元素, 它打破了现实世界的日常生活秩序, 摧毁了我们对正常生活的假定性设想。美国恐怖电影热衷于向观众展示“暴力行为”, 电影的情节叙述被削弱, 而暴力带来的血肉模糊、肢解、食人等影像奇观则被得到极度强化。

《德州电锯杀人狂》一开始就向观众展示了它的风格——美式的血腥暴力。一个被带上车的精神恍惚的女人, 下身满是血迹, 在一阵哭诉之后, 突然拿出枪饮弹自尽, 子弹穿透喉咙, 冲出后车窗, 鲜血迸出。这之后, 叙事进入正题, 一场血腥的屠杀就此拉开序幕。纵观整部影片, 暴力血腥元素贯穿于整个故事始末, 施暴者在对受害者进行施暴的同时, 受害者也在对施暴者进行暴力反抗, 以寻求生路, 在这种以暴制暴的过程中无论是强者还是弱者都参与到了暴力的氛围。

美国恐怖电影普遍呈现出的暴力加血腥的画面风格一方面和现代高科技的迅猛发展关系密切, 高科技赋予了恐怖电影更多可表现的暴力手段;另一方面, 这也符合当代后现代主义文化语境中“高概念”电影的叙事特征。美国电影批评家贾斯汀·怀亚特认为, 高概念是一个涉及到特定市场方式的运作概念, 为了更大程度地攫取商业利润, 迫使电影更加接近观众, 其运作机制即为“高概念”。高概念电影的两大特征是:故事情节减少甚至过分简单;极度强化的影像奇观效果, 追求惊人而新颖的超级视听效应。 美国当代恐怖电影在这方面堪称是典型的“高概念”影片。

二、日本恐怖电影风格:东方写意

日本恐怖电影在艺术风格上则表现出了极具东方写意的美学追求, 它不注重描摹恐怖的事物, 而是通过意境的营造、情绪气氛的渲染来不断调动观众的想象, 达到心理恐怖的效果。

1998年, 日本恐怖电影《午夜凶铃》获得了巨大的票房成功。美国梦工厂很快买下了这部影片的翻拍版权, 所以便有了《午夜凶铃》美版的诞生。同样的故事内容, 同样的叙述方式, 但在艺术风格上却有着显著的差异。通过两部影片对“贞子”这一人物造型的不同处理, 就可以看出日本恐怖电影着重写意, 美国恐怖电影着重写实的不同风格。

日版的《午夜凶铃》开头, 智子等人活活被吓死吓疯, 侧面衬托了“贞子”的极端恐怖。在那盘神秘的灵异录像带中, 伴随着模糊不清、晦涩难懂的恐怖画面, 观众只看到了贞子的一只眼睛。舒张的瞳孔几乎没有眼白, 透露出恐惧、绝望和怨恨。“贞子”再次出现已是影片的高潮部分, 在手电筒的微光下, 贞子披散着头发的躯体慢慢从黑漆漆的枯井中爬出, 出乎意料的是, 这次见到的仅是贞子一具已经发黑的骸骨。一直到影片的最后, 贞子的身影才真正出现:长长的黑发遮住面容, 白色的长袍及脚踝处, 拖着步子四肢僵硬地直逼过来。整部影片, “贞子”始终没有暴露她真实的面容, 她的形象完全是写意的, 观众的恐惧感与其说是来自于“贞子”, 不如说是来自于“贞子” 所激发的无限心理想象。

而美版的《午夜凶铃》中, “贞子”的形象已经被彻底揭穿了, 虽然也是黑发白衣, 但她眼圈黑黑, 面色苍白, 眼中充满疲惫和慌乱。在录像带里, 她还显露了稚嫩的声音。 她其实不是恶灵“贞子”, 而仅仅是个被亲人虐待, 受到精神伤害的普通小女孩。影片的恐怖感远远不及日版。

日本版《午夜凶铃》的编剧铃木光司在总结影片的成功经验时就说:“不明原因的事情、意味不明的事情才是最令人恐惧的。”日本恐怖电影用一种相对原始的电影语言, 以日本电影特有的冷静和沉稳的叙述方式来讲述恐怖故事的发生。日本恐怖电影深得东方神秘主义的传统, 恐怖不是依靠视觉刺激, 而是来源于想象。通过一种心理暗示, 着重表现了营造意境、制造悬念方面的能力, 因此实现了恐怖电影的最高境界——触及心灵的真实恐惧感。

三、韩国恐怖电影风格:伦理诉求

韩国是新兴工业国家的典范, 也是一个典型的儒学国家, 深受东方文化的侵染, 这一点表现在韩国的恐怖电影里就是它的恐怖文化更接近日本而非美国, 并拥有自己独特的风格, 即在和谐中打破伦理, 让恐怖油然而生。

马克思·韦伯说过:“每个人看到的都是他心中之物。” 这句话与阿尔都塞所说的意识形态构成一种“影射着现实的幻象”有异曲同工之妙。恐怖片是韩国金融危机后国内矛盾、民众焦虑心理的曲折反映与变相释放。“恐怖片通过对那些存在于下意识中的恐怖因素的象征性处理, 将被压抑的恐怖揭示出来”。因此, 像《蔷花红莲》这种探讨家庭伦理风格的恐怖片就应景而生了。“在韩国恐怖片中, 危险源往往可怕地出于当代社会经济文化体系和社会潜意识的内部, 它们对影片中主题——中产阶级的普通人形成威胁。它或许是一种隐藏在平静生活表面的家庭伦理的深重危机。”在电影的憧憧影像之下, 人们往往可以看到一段鲜为人知的有关家庭伦理或邻里族群的不幸往事, 引起恐慌的元素常常不是恶魔、怪兽, 而是遭遇痛苦经济导致精神破裂的普通人或是被人抛弃、被损害的普通人的鬼魂, 他们在不知不觉的怨恨的积攒中给世人带来种种恐怖。

《女高怪谈》则涉及到教育制度上的伦理, 影片讲述了一名绰号为“老狐狸”的老师的离奇死亡打破了学校一直勉强维持的宁静, 接着一名学生自杀, 新任导师失踪, 一起揭开了一桩多年前的谜案。原来, 九年前, 这位新任老师还是个学生的时候, 有一位要好的同学“珍珠”, 可她们因为成绩与升学压力等因素, 被老师强迫分开, 珍珠的成绩不好, 在学校不被重视并常常被同学欺负。有一晚, 被同学恶意锁在美术教室, 意外之下被摔落的石膏像砸死, 冤魂于是徘徊于校园, 大家从此不得安宁。影片所反映的韩国教育现状触目惊心:老师以体罚学生为主要的教育手段;同学之间缺乏友情, 只有为成绩不择手段的恶性竞争; 成绩至上成为学校的统治思想, 功课不好的学生遭到排斥和抛弃……

韩国恐怖电影所表现出的强烈的人文倾向和伦理诉求与韩国的儒家文化传统根基有密切联系。“传统儒教在韩国社会实际生活中仍然起着某种调节社会人际和家庭亲族之间关系的作用……儒教的基本理念, 诸如‘君臣父子夫妇长幼朋友之大伦, 修身齐家治国平天下之大经’, ‘忠孝仁爱, 信义和平’等等, 已经深深地根植于韩国文化之中, 成为韩国民族精神的基石, 而且一直延续至今。” 而经济发展所带来的诸如利己主义、金钱至上、道德沦丧、 目无法纪等等不良思想和社会现象也日益对传统文化造成冲击。恐怖电影以变形、夸张的形式把韩国人的伦理危机和情感焦虑曲折呈现出来。所以, 对于韩国的恐怖电影来说, 娱乐性并不是其唯一的追求, 倒是教化作用更能得到彰显。 这也许是因为, 韩国电影相信“对任何艺术家和艺术形式而言, 内涵和良知都应先于技巧。”

四、结语

美国恐怖电影历史悠久;日本恐怖电影被看作是东方恐怖电影的典范, 就连好莱坞也不得不向其致敬;韩国恐怖电影, 后来者居上, 它博采众长, 却还能独放异彩。美式恐怖挑动我们的神经, 用一种高调又刺激的方式让我们释放生活中的压力;日式恐怖挑战心理, 即使从指缝里偷看, 也能让人享受;韩式恐怖关注家庭, 恐怖而不失亲切和唯美。

民族的即是世界的, 美日韩恐怖电影都各具自己的民族特色。在当前电影市场化、产业化大潮涌动的背景下, 中国恐怖电影尙处迷茫时期, 如若用心借鉴与学习, 以传统文化作为核心要素, 学习西方却又超越西方模式, 也能够开辟出一方天地。

摘要：美日韩三国受自身历史文化的影响, 其恐怖电影发展的模式、文化底蕴及其风格都不尽相同。本文将运用阿尔都塞的意识形态理论, 结合电影美学, 总结并比较美日韩三国恐怖电影所形成的不同的电影风格特征。

关键词：美日韩,恐怖电影,意识形态理论,电影美学,电影风格

参考文献

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