影视作品改编问题再探

影视作品改编问题再探（共7篇）

1.影视作品改编问题再探 篇一

《三国演义》影视改编

《三国演义》全名《三国志通俗演义》，元末明初小说家罗贯中所著，为中国第一部长篇章回体历史演义的小说，中国古典四大名著之一，历史演义小说的经典之作。

后来由中国电视剧制作中心、中央电视台制作的大型历史电视连续剧《三国演义》总投资1.7亿元人民币，该剧描绘了三国时代的一幅政治风云的彩色画卷，是一部龙争虎斗的战争史诗。着重表现的是从东汉末年到晋朝将近一个世纪多个政治集团间错综复杂、紧张尖锐的斗争，这种斗争发展成为连接不断的对政治权力的争夺和军事冲突，展示出一幅幅波澜壮阔、惊心动魄的战斗风云图。该剧尊重小说《三国演义》和三国历史，被誉为最经典的三国题材影视剧。其中塑造的艺术形象堪称经典，在观众心中留下了深刻的印象。

该作品也斩获了许多奖项，如：1995年第15届中国电视剧飞天奖长篇电视剧一等奖、优秀男主角奖（鲍国安）、优秀美工奖；1995年第13届大众电视金鹰奖（中国电视金鹰奖）最佳长篇电视连续剧奖、最佳男主角奖（鲍国安）；1995第四届“五个一工程”获奖电视剧作品；2008《国剧盛典·回响30年》最具影响力电视剧。

《三国演义》总片长达84集，堪称鸿篇巨制，开播后引发一波收视热潮。据统计，《三国演义》首播时，在全国收视率高达46.7%，这就意味着有近5亿观众围坐在电视机旁，收看这部代表着民族文化精华的电视剧。人们不但看电视剧，还就电视剧中的人物、主题、思想内涵等展开了热烈的讨论。《三国演义》的成功跨越了国界，当时在日本、香港、台湾地区等整个亚洲都掀起了一阵三国文化热。《三国演义》由5位导演共同拍摄而成，其中：蔡晓晴执导（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）张中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孙光明（53—64集）张绍林（第65―77集）,是部难得的好作品！之后在2008年由高希希执导，开始翻拍《新三国》，新三国在故事情节上做了很大的改动，如： 新三国中，陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了曹操，可在小说中陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了刘备。在新三国中为曹操设计收徐庶的是荀彧，可在小说中为曹操设计收徐庶的是程昱。在新三国中马超与曹操交战时，曹操在空旷的野外无法筑营寨，后来曹操因受程昱一句话的启发想到筑营寨的方法。可在小说中这个筑营寨的方法是一个老者教曹操的。

全剧总共有达35处与原著不一样，不得不佩服导演的勇气，敢把原著改成这样！与95年版的《三国》相比，新三国更像是为了拍摄而拍摄，老版《三国》从人员到设备都远不如新版，老版的画面效果不怎么样，打斗场景也没有新版的华丽，演员也没有新版那么强大的阵容，但是，老版的要比新版的成功很多，老版的投资为1.7亿，新版为1.55亿，从这就可以看出，老版对拍摄《三国演义》的重视，而且，新版的投资更多的是花在演员的片酬，画面特效的制作上，而对故事本身不太重视，还有新版演员的措辞略显造作，貌似故意迎合观众，博取眼球，从而提高收视率！所以，老版很经典，更适合细细品味，而新版《三国》更像是快餐，比较符合这个时代的大众，用于打发时间。这也可能是新版可以在国内卖出每集280万的天价的原因。因此，老版与新版都有其意义所在！每个作品都有其好坏，重要的是，其创造出来的价值，旧版三国符合原著，更具有考究价值，适合爱好三国，或者研究三国的人看，而新版三国的价值在于，符合时代需求，画面效果好，故事情节难以捉摸，措辞新颖，适合年轻人看。

2.新闻特稿改编影视作品“靠谱” 篇二

《综艺报》记者为此采访了北京天驰君泰律师事务所合伙人郑小强律师，中国传媒大学影视剧改编学教授吴辉，以及该特稿作者杜强本人，得出的结论是——新闻特稿改编影视作品？靠谱。

新闻特稿影视改编权归属

今年年初，记者杜强在《时尚先生 Esquire》发表了特稿《太平洋大逃杀亲历者自述》（以下简称《太平洋大逃杀》），详细描述“太平洋大逃杀”事件（即发生在2010年12月的“鲁荣渔2682号惨案”）始末。3月3日，《时尚先生 Esquire》出品人兼总编辑李海鹏宣布该特稿影视改编权被乐视高价买走。据称，该项目已在筹备阶段，电影定名为《公海》。

《太平洋大逃杀》缘何吸引了乐视影业的注意？杜强回应说，决定性因素还是特稿在网上的热度。《太平洋大逃杀》在《时尚先生 Esquire》公众号上发出的当天即得到“10万+”的回馈，在新浪微博上有50万条的评论，并登上微博热搜榜。网友评论作者下笔精准、细致，“有些简直可以直接拿来做分镜头脚本”。导演陆川也评价“这直接就是一部电影，现在已经是一个80分的剧本了。”

有了热度，影视公司逐家上门，之所以作者最终与乐视达成合作，主要是因为后者的“诚意、规模和专业性”。传言称，乐视购买《太平洋大逃杀》的改编权花了上百万，有业内人提出许多网文改编的影视项目版权费也只有20万-50万元，对比来看《太平洋大逃杀》简直开出了一个天价。对此《综艺报》记者向杜强求证，他表示最终价格确实是百万级。

天价改编权自然引来不少争议，主要集中于以下几点：

首先，特稿记者是否拥有特稿的影视改编权？郑小强律师认为，“这得看《太平洋大逃杀》是时事新闻还是新闻作品。如果是时事新闻，是单纯的事实消息，就不属于作品，当然也不属于新闻作品；如果其符合作品定义的话，即属于具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果，其中包含了著作权人独创性劳动的消息、通讯、特写、报道等内容，则不属于单纯事实消息，应当属于新闻作品。对于新闻作品，就应当受到《著作权法》保护。”

吴辉教授也对《综艺报》记者表示，《太平洋大逃杀》的确并非事实消息，含有作者杜强独创性的劳动，应当属于新闻作品类别。杜强告诉记者，他早已阅读过数篇关于“鲁荣渔2682号惨案”的事实消息，但这些消息都没有提供深度内容，“我感到这是个很好的故事，但必须有当事人来阐述”。杜强把目标锁定了事件中的一位刑满释放者“赵木成（化名）”，“他去钓鱼、学车和朋友吃烤串，我都会跟他一起，每天下午固定时间都会在我住的宾馆进行详细的叙述，从上船到下船，整个事件我都问的很详细”。只是当事人的视角还不够，杜强需要对叙事进行再创作，包括时间线整理和资料的填充。即便是叙述同一事件，杜强的《太平洋大逃杀》倾注的报导技巧与经验内容也是独一无二的。

其次，特稿记者是否有权卖出特稿影视改编权？对此，郑小强律师表示，“新闻作品属于《著作权法》规定的范畴，影视改编权是改编权的一种，是著作权中的财产权”，他援引《著作权法》第十条规定，“著作权人可以全部或者部分转让本条第一款第（五）项至第（十七）项规定的权利，并依照约定或者本法有关规定获得报酬。因此，财产权是可以被转让的。”

再次，也有些人认为，“鲁荣渔2682号惨案”是真实发生的事件，即便影视公司不买下改编权直接拍摄也并不算侵权。但郑小强律师否定了这一说法，称这种表述是混淆了“时事新闻”与“新闻作品”的定义，如果单就“鲁荣渔2682号惨案”这个新闻事件而言，任何人都有权利用该事件创作形成包括影视剧在内的各种形式的作品，但就《太平洋大逃杀》而言，如果其被确认为新闻作品，就应该受到《著作权法》的保护，“如果未经作品著作权人许可，将该作品改编成电影，就涉嫌侵权。”

“太平洋大逃杀”特稿影视改编优势

新闻记者如此之多，特稿也屡见不鲜，为什么《太平洋大逃杀》能顺利出售影视改编权？杜强回答大致有四方面原因：

第一，《太平洋大逃杀》具备天然的戏剧性和电影素质。剧本的本质是故事，“当你把故事的元素放置充分的时候，作品就会自然表现出故事性……这个案例戏剧性太强了，我不需要特意去做，它天然就像一个电影。”

第二，“原来的许多新闻并不具备著作权，而《太平洋大逃杀》具备独家的素材，最重要的是，我还有这篇特稿没有用上的许多素材”。这些素材是长达十几万字的采访录音。这些录音可以帮助还原一部电影，具有许多报导中所没有的细节。所以，与其说乐视买下的是《太平洋大逃杀》17000字的特稿，不如说是买下了杜强关于该案件的所有经验和材料，这是唯有杜强才有的版权。

第三，《太平洋大逃杀》具备良好的版权保护。“我们和当事人有独家授权的协定，保证了我们的唯一性。这对乐视这样的影视公司是一颗安心丸，让改编权具备足够的购买价值。”

第四，经过微信的转载和微博热搜，《太平洋大逃杀》已经形成了众所周知的“IP”资质。在杜强看来，这一资质才是乐视购买的初衷。杜强并不认同网上传闻的“乐视购买只为炒作”的话题，他认为乐视的购买行为是成熟的商业行为，“《太平洋大逃杀》具备足够的知名度，并不是一个单纯的故事就能够涵盖的，电影用了《太平洋大逃杀》的名字，会具备天然的票房号召力。”

杜强肯定了这次特稿被收购对记者行业的激励作用，并认为今后此类案例一定会越来越多。“影视行业在快速膨胀，对好故事的需求愈加强烈，从现实方向去挖掘是很好的路子。”目前好莱坞现实题材的影片占据了市场20%-30%的比例，中国市场还远没达到这个数量。

此次，杜强将作为联合编剧参与《太平洋大逃杀》电影的改编工作。《太平洋大逃杀》题材黑暗，改编困难，杜强却很有信心，“项目运作起来或许会有一定约束，但有一个著名的擅长拍摄黑色题材的导演对电影进行了判断，认为故事完全有打磨的空间，可能会在价值观上有一定调整，但仍旧会保留故事的面貌。”

（记者王锦元对本文亦有贡献）

3.影视作品改编问题再探 篇三

改编文学经典能促进影视文化产业等发展,但当下的影视改编却出现了一些问题。首先,在改编文学经典作品来生产影视文化产品和建构产业品牌时,需要反思和规整的问题是当下改编的影视作品普遍高扬“技术美学”而漠视“人文美学”,崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”,经典作品被改编后,成了炫技的表现而缺乏文艺创作应有的较高“艺术追求”和基本“人文关怀”。以年初同期上映的《隋唐演义》和《隋唐英雄》来说,均是以古典名着《隋唐演义》为蓝本而改编成的电视剧。《隋唐演义》曾获得了有“清一代历史演义小说最优秀的一部”之赞誉,是隋唐历史小说中的“集大成”者。之所以能获得如此之高评价,关键在于小说成功地塑造了一群心系天下苍生的“豪杰义士”,为救民于水深火热而自觉起义,在时代风云激荡中为了正义、尊严和理想而前赴后继、视死如归,凸显了“侠之大者,为国为民”的担当精神和敢爱敢恨的血肉情怀。在小说基础上拍成的两个版本剧作,却问题颇多。其中如浙江永乐影视出品的《隋唐演义》,号称是中国首部完全以电影手法拍摄的电视剧,耗资2.8亿重金打造,借助高科技技术手段强化了一些特效制作,但技术方面的提高并不能掩盖其贫乏的“艺术追求”,炫目耀眼的视觉冲击背后却是思想的空洞与虚无,对于“演义”主旨“游移不定”的把握,使得剧作叙事上前后冲突、故事内容不完整,由于缺乏思想的内在引导让受众难以适从。特别是对残暴杀戮无辜士兵的炫技表演及“鲜血”飞扬的聚焦表现,更是凸显了编剧和导演缺失了基本的“人文关怀”。经常上演的暴力打斗、明争暗斗、尔虞我诈情节,也让本就不明确的演“义”精神冲击得支离破碎。其次,当下的“经典翻拍”往往臆测“人性”的共同性,借口探索“人性”的深度而突破“历史性”维度,打着表现“美学性”的旗号实际上做的却是历史虚无、文化虚无、经典虚无之事。近年来,影视产业中热衷于拍摄“穿越剧”。

“穿越剧”的盛行实质上是一种知识荒诞、历史虚无、缺乏文化禁忌的表现。编剧们看似富有创意,敢于大胆想象,实际上是对民族文化缺乏信心和爱意,也没有知识考古的勇气和耐力,经常性地窜乱经典、虚构历史、混淆文化,体现出他们既不能深究“经典之所以为经典”的内涵,亦不敢反思之前影视改编的错漏和不足,更无力结合时代新特性借助“改编经典”以反映当下民众的现实诉求。如周星驰导演的《西游?降魔篇》,与经典的文学《西游记》离得很遥远,与“西游”历史文化也不合节拍。只是借用了一下“西游”的名号和格套来吸引眼球,实际上抹杀了“西游”的人文内涵和历史价值。其他如《赤壁》《楚汉传奇》《画皮》等影视作品同样都有着这些弊病。一味地为《西游?降魔篇》等赢得了较高票房收入叫好,实际上是一种典型的重物质轻精神、重经济轻文化、重科技轻人文、重当下轻历史的功利心态。最后,“同质化”的制作层出不穷,缺乏新生内涵和陌生表现的“个性”创作,实际上是一种伪“个性化”表现,难以获得受众认同。“经典”翻拍,究其根本并没有创造出真正意义上的“经典剧”。俄国形式主义文论家什克洛夫斯基曾指出,文艺之所以为文艺,就在于它具有“陌生化”的表现形式。近年来,荧屏上所[文秘站:]闪耀的`电视剧主要类型,如宫斗、抗战、谍战、政治、军事、商战、民生、家庭伦理等题材,是“同质化”的重灾区。当代文学史上如莫言、海岩、刘震云、麦家等作家的经典作品,经常被商家拿来改编为影视作品,“同质化”现象很严重。虽然“类型化”是影视文化产业的基本特征,但“类型化”和“同质化”是有明显区别的,就在于相同类型的题材,必须寻找到不同的创意角度。改编经典文学作品,往往意味着在同一故事题材下进行影像叙事,在这种情况下,必须要找到不同的叙事风格和个性气质。如果在商业运作逻辑中,将个性创作变成为一种模式化行为,那么“花样翻新”个性表象,实质上是一种“伪个性”。只会让受众感觉消费内容曾经熟悉,并不能让他们因“怀旧”心理而感受到作品就是为自己量身定做,也难以重新激活他们回味经典的热情。

改编文学经典作品,一定程度上应该顾忌和考虑作品本身及改编之后的“艺术性”“人文性”。社会批判理论奠基人霍克海默指出:“今天,叫做流行娱乐的东西,实际上是被文化与工业所刺激或者操纵”,“对投资在每部影片上的大量资本的快速周转的经济要求,阻碍着对每件艺术品内在逻辑的追求―――即艺术作品本身的自律需要”。因此,他认为像电影这样的文化工业“不能同艺术相处,即使它与艺术相处得很好”。霍克海默及众多法兰克福学派“文化工业”批判理论家们发现了文化工业和经典艺术创作之间的矛盾冲突。当然他们的观点比较偏激、激进,他们固执地认为文化工业和经典艺术不相融合。其实,在萧伯纳、托尔斯泰等经典作家、伟大编剧的视域中,包括小说、戏剧等文学经典改编和影视文化产品制作间并不是水火不容,而是存在着相互影响,完全可以沟通相连。关键在于新创作的作品有“艺术性”“人文性”,同样还是“艺术”生产的延伸,能够破除生产的标准化、齐一化,能动地服务和满足人的现实需要。影视改编不能为追求利润而简单模仿,不能为让受众购买、消费新产品而追新逐奇、标新立异。改编文学经典作品,还有必要坚持马克思主义所倡导的文艺作品所坚守的“历史的”与“美学的”内在统一标尺。马克思主义的唯物史观虽然反对人性论,但并不排斥人性。他既考虑人的自然属性,同时也把握人的社会属性。对人性共同形态的描写,不能仅着眼于自然性,而且应把握其历史性、社会阶级性和伦理、道德、宗教等属性的综合方面。马克思主义者同样肯定审美的最高境界是人的哲学,审美的最高原则是超功利的,是作用于人的心灵和精神的。正是基于对工业化生产导致了人的“异化”问题的反思,马克思主义才强调文艺创作应该肯定和倡导人的独立、尊严、价值和地位。

4.浅论“红色经典”的影视改编 篇四

【关键词】红色经典改编

正如福柯先生所言：“一个语词只有进入特定话语的范畴才能获得意义，也才有被人说出的权力。否则，便要被贬入沉寂。特定的话语背后，总体现着某一时期的群体共识，一定的认知意愿。”“红色经典”作为特定时代的产物。是一个时期“集体无意识”的积淀。进而成为民族精神的象征。同时作为经典。它的魅力在于其具有极强的生命力，一代又一代读者不断地挖掘其内涵，赋予其新的意义，所以在消费文化时代“红色经典”的影视改编是有重要意义的。但从《林海雪原》、《红色娘子军》、《小兵张嘎》、《苦菜花》等一系列“红色经典”的改编实践来看，我们不得不思考：如何在消费文化时代既能对“红色经典”解构出新的意义，又能保持住“红色经典”之所以为不同于别的经典——自身的“红色”本意，且为受众所普遍认同。

一、“红色经典”——特定时代的产物

“红色经典”是指建国初期以革命故事为背景反映革命英雄人物高尚情操的文学作品、剧目或影视作品。“红色”意味着这些作品往往与人们坚定的革命理想和豪迈的战斗精神紧密联系，象征着一种深入骨髓的无产阶级革命情操，并带有某种理想主义的情愫：“经典”则意味着这些作品是在某一时期成形并积淀下来经得住时间考验并具有永恒价值的艺术或作品。当“红色”和“经典”互为前提、相互链接时，一种极富魅力的艺术概念就诞生了，蕴涵这种概念的任何艺术样式都可以称为“红色经典”，只是因为“红色”有它特定的社会存在背景，而必然把这一系列的作品创作时代都框定在中国革命战争时期。所以从这个意义上讲。“‘红色经典’指的是约定俗成的、群众公认的、岁月久远的、影响较大的描写革命历史和英雄人物的经典作品”。

“红色经典”是特定时代的产物，同时也开创了一个时代。早在建国之前，为响应毛泽东1942年5月23日在《延安文艺座谈会上的讲话》，一大批反映解放区事业和解放区人民的优秀作品涌出，如《小二黑结婚》、《王贵与李香香》、《白毛女》等。建国后，在革命胜利的喜悦和“文艺为工农兵”服务的宗旨下，产生了以《红旗谱》、《创业史》等为代表的广大民众喜闻乐见的反映农村生活的文学作品。也产生了以《林海雪原》、《烈火金刚》、《红岩》、《红色娘子军》、《红灯记》、《沙家浜》等为代表的军事题材的文艺作品。“文革”期间在上述作品的基础上产生了众多样板戏，走上舞台的“红色经典”一时登峰造极。

自改革开放以来，长期左右中国社会的一元思潮逐渐为多元思潮所冲击和取代，“红色经典”也伴随着受众思想及消费的多元化逐渐进入低谷。但到了20世纪末，尤其是以纪念毛泽东诞辰100周年及随其后的纪念红军长征胜利60周年为界端。以90年代初期发行量惊人的《红太阳》革命歌曲新唱和卡拉OK为标志，沉寂多年的“红色经典”重新走上银幕和舞台，一时间改编“红色经典”系列的热潮风起云涌。

二、被戏说、泛化的“红色经典”

20世纪末以来的文化艺术界，一边是大众文化市场对“红色经典”改编使得“红色经典”的变脸令人眼花缭乱，一边是理论界对“红色经典”经典地位的质疑。[3]《激情燃烧的岁月》等一系列革命题材的影视作品活跃的同时也出现了红色经典被戏说和泛化的倾向。无论是对经典的戏说还是泛化，乃至网上泛滥的“红色搞笑”都暴露出“红色经典”在被改编过程中的低俗化问题。尽管时代不同了，观众的审美需求发生着质的变化，一味地题材复古未免有守旧之嫌。但在原著内容有限的基础上肆意扩大空间，并假借还原英雄人物本身情感的名义过于强化情感戏从而“稀释”原著，影响原著的完整性、严肃性和经典性的庸俗化倾向日益明显，大致表现为如下方面。

1、误读原著，忽略史实

在大众消费文化背景下，部分“红色经典”改编的影视剧也要体现“与时俱进”的特征，但这种“与时俱进”并非意味着要违背原著的本意，甚至不顾史实，肆意歪曲。《林海雪原》的改编引出一场官司，《红色娘子军》的定位是青春偶像剧，加入了大量的爱情戏，这些不尊重原作基本精神和核心主题的原则下的再造都是对经典的误读和对史实的忽略。造成这种局面的原因一是由于在当前这个急功近利的社会风气影响下，很少有人能够静下心来潜心体会“红色经典”的深层内涵，而只是凭主观想象和合理臆断来推测“红色经典”，于是，当前的“经典”全然变了味道：另一方面是由于在当前影视界，情感剧、功夫片充斥市场并红极一时，对历史本就隔阂的演员们根本没有功夫来品味“红色经典”，因此，在塑造和扮演“红色经典”中的人物时往往不能更好地把握人物的内心活动和情感，从而难避误读原著、违背史实之嫌。

2、误导观众，刻意“人性化”

在“红色经典”改编中还普遍存在一种还原性的精神，这对于客观地反映英雄人物及历史真相不无裨益，但是刻意地将英雄人物“人性化”“生活化”，无疑又是对“红色经典”的另一种曲解。“红色经典”之所以被奉为经典，在于它们的取材和故事背景大多来源于革命经历，其人物形象大多有其原型甚至都是真人真事的记录，它们能够激起人们情感上的共鸣，也正因此，经典才在当时社会上和民众中广为流传。改编后的“红色经典”作品却更多地突显夸大“人性化”成分，使“红色经典”原著所反映的故事和情操黯然失色，甚至于经改编后的少数影视作品不堪入目，在很大程度上误导广大青少年观众。更让中老年观众无法忍受。当年的“红色经典”太过严肃，但或许正因其严肃和正统才将理性与道德观念植入人们的价值体系当中，使社会多了一份秩序和祥和。而如今对“经典”另类消费的曲意迎合下的改编脱离了英雄生活的土壤、违背了其在广大民众心目中的既定形象，无疑是对观众的一种误导。

3、误解市场，“泛娱乐化”

近年来，“红色经典”在不知不觉中褪色和变味，其严肃性、教化性已然不足，取而代之的是娱乐和搞笑的成分。《林海雪原》原小说中赤胆忠心、智勇双全的侦察英雄杨子荣成了一个嬉笑怒骂的世俗伙夫。可是该剧的编导却认为“以电影的长度改编成电视连续剧肯定是要加很多的内容，只要大的方向不变动，把以往脸谱化概念化的英雄塑造成有血有肉的人”以符合当今受众的审美观是无可非议的。但是，片面追求收视率和娱乐性，以说笑逗乐和戏说为基调对“经典”进行开发和改造，并不惜牺牲英雄的既定高大威猛的形象，采用美化反面人物、丑化正面人物的形式来吸引观众眼球的这类剧目打破了观众的既定消费意向和观念，观众并不买

账。

大量“红色经典”的改编不为广大观众所接受，这种现象的出现决非偶然，乃是由于“红色经典”被肢解和戏谑后的必然结果。“红色经典”作为特定时代的产物，有其历史局限性，但其正面导向作用也是显而易见的。它再次唤起人们对那个“激情岁月”的回忆，让精神和信仰不至迷失在经济浪潮中。时代在前进，生活在变化，对“红色经典”的改编无可厚非，但其“红色”和“经典”之精神及内涵不可随意丢弃，更不能滥用红色、歪曲经典甚至篡改历史来满足受众的猎奇心理。

三、对“红色经典”改编的修正

1，加强调控，促使影视文化的教化功能与娱乐功能的统一

针对当前对“经典”的歪曲和戏说。国家广电总局下发了《关于认真对待“红色经典”改编电视剧有关问题的通知》，点名批评了《林海雪原》等电视剧“误读原著、误导观众、误解市场”，《红旗谱》也曾一度被叫停。界内外人士一致认为对“经典”改编要慎之又慎。“红色经典”是一种不可再生资源，对于这一类作品现代人只能诠释，不可以随意翻新。“红色经典”之所以为经典，并不仅仅是因为其迎合了当年的社会政治热情，还因为其符合了当时人们精神和心理上的普遍期待，它为广大民众提供了精神家园和思想、行为导向。新的历史时期，“红色经典”仍应不失其教化意义，寓教于乐是一件皆大欢喜的事，但是如果一味地偏重“娱乐”甚至“泛娱乐化”，“经典”的教化功能便会大打折扣，甚至于误导观众。因此，“红色经典”要继续承担道德教化的功能，就必须处理好教化与娱乐的功能的统一关系。

我们试以成功改编红色经典的个案《小兵张嘎》为例。改编成电视剧的《小兵张嘎》经省级审查机构初审后报送国家广电总局电视剧审查委员会终审，中央电视台文艺中心影视部还就此召集部分专家举行了“《小兵张嘎》与‘红色经典’改编研讨会”，与会者肯定了电视剧《小兵张嘎》对原作的改编和再创造(尽管该剧播出后各界对其也不乏诟病)。首先在主题立意上，它保留并强化了原作的时代背景，用区队的小规模战斗和嘎子的自觉抗争表现了在抗日战争最艰难阶段中国人民是如何团结起来抵抗外寇的。与原作相比，电视剧《小兵张嘎》继承了原作基本精神，讴歌革命先辈。弘扬民族精神，对并不熟知那段历史的少年儿童有一定的教育意义。其次《小兵张嘎》在承载教育功能的同时，始终注重保留儿童剧的特色，充分体现出孩子的童真童趣。创作者在嘎子、胖墩、佟乐、英子这几个人物身上注入了现代气息。体现出当下孩子们的眼光、智慧、语言。甚至处事方式。由于创作者充分发挥了孩子天真的本性，因而这种现代气息不会与作品的时代背景格格不入，反而让人有认同感。

2，努力做到红色经典的革命性、经典性、艺术性和适时性的完美统一

我们有理由相信“红色经典”会继续有广阔的前景，毕竟它为几代人提供了精神食粮和信念支撑，并成为人们精神消费的持续追求与国人精神的“后花园”。但是面对当前“红色经典”的泛娱乐化我们也不无忧虑。如果红色经典被放任“戏说”，很难想象若干年后所谓的“经典”会是何等模样。“红色经典”固然需要“与时俱进”，需要常谈常新，需要在新的历史时期注入新的血液来升华。我们认同“红色”作品在表现手法和表演技术不断更新，追求与时尚的完美结合，尽可能地精益求精，但如何保证其主题及基调的不褪色不变质，是当今文艺界在改编“红色经典”时首当其冲面临的一件大事。

在这一过程中，有必要区分“保鲜”与“时尚”两个不同阶位的概念。“保鲜”是对于“红色经典”本身的主题而言的，是质的东西，在任何时候，这个主题不能被冲淡：“时尚”则是对于内容的表现形式，是可以多姿多彩的。“红色经典”之于“时尚”，犹如烹调过程中食物与佐料，“红色经典”不容稀释，不宜被浓墨重彩地去包装，否则难免有喧宾夺主之嫌，也势必会冲淡“原汁原味”。因此，“红色经典”的“保鲜”要尽可能地突出历史的积淀和厚重感，要将多少年来人们对英雄所积淀的那种尊敬和崇拜的情感升华提炼、萃取挖掘，而非在庸俗化方向来大做文章。既要“经典”不变色，又能为当代人所乐意接受，绝非是将“红色经典”娱乐化就能为之的，也非去娱乐化就能实现的，因此，如何在时尚和翻新的过程中对“红色经典”进行适度保鲜便成为当前文化消费过程中的重中之重。

5.试论影视《活着》的改编艺术 篇五

关键词：影视改编；《活着》；观众心理；改编启示

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0137-04

随着传播媒介信息化，优秀小说文本改编成影视作品扩大读者接受度乃是大势所趋。余华的小说《活着》就是典型的案例，小说《活着》与同名电影《活着》及电视连续剧《福贵》在各自所在的领域都有一定的影响力，获得了成功。简而言之，小说《活着》为影视作品提供了优秀的蓝本和素材，影视作品更为小说《活着》的广泛宣传提供了多种渠道。恰如英国学者彼得·威德森所说：“令人感到刁诡的是，电视连续剧与典范文学作品的电影版却反而证实，大写的‘文学正是通过这种通俗方式得到了持续广泛的传播。”[1]当然，由于小说文本和影视作品属于不同的艺术形式，传播的媒介方式及文学作者与影视导演各自的审美价值观方面的差异性，影视作品对小说文本都或多或少有改编的成分，因此，小说文本与影视作品有各自的局限性，也注重各自的倾向性。

一、余华原著小说《活着》

《活着》是先锋派作家余华后期转型的重要代表作品之一，体现了作者叙事风格由冷漠向温情的转变。最初发表于《收获》（1992年第6期），1998年《活着》荣获意大利最高文学奖——格林扎纳·卡佛文学奖，在国内外反响巨大。

小说名为《活着》，其实延续了余华一贯擅长的“死亡意象”，讲述了四十年里主人公福贵身边亲人朋友一一离他而去的人生故事。小说中的大少爷福贵嗜赌成性，以致败光了家产，这直接导致了他父亲的死亡，不久母亲也因不治身亡。好在还有贤慧的妻子一直陪在身旁，本以为可以平静的活着。可十多年后，儿子有庆为在医院难产的县长夫人献血而被抽血过量死亡，女儿凤霞也因为难产死亡，相濡以沫的妻子家珍终因疾病离开了福贵，女婿也不幸被楼板砸死，就连唯一的外孙也被活活噎死，故事的最后结局是一牛一人相伴余生。“……我爹指望我光耀祖宗，他算是看错人了，我啊，就是这样的命。……做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”[2]余华认为主人公看似无聊、平庸的一生是纯粹的宿命的安排，命运的偶然，这种“纯粹”使作品不可避免地打上了悲观主义和虚无主义的烙印。而面对苦难，默默坚忍，勇敢地活下去才是对厄运的抗争。这也是福贵在所有亲人都去世后依然活着的精神支撑，人只有活着才好。

二、影视《活着》的改编特色

从小说到影视，改编后的作品虽源自小说，却又是独立的新作品，它们各有独特之处。

（一）电影《活着》：社会时代苦难的“哈哈镜”

张艺谋作为中国第五代导演的佼佼者，一向认为有了优秀的小说，才会有优秀电影的可能。就像谢晋的《芙蓉镇》、凌子峰的《骆驼祥子》、《边城》、颜学恕的《野山》、吴天明的《老井》等，张艺谋认为“《活着》最打动我的地方，在于它写出了中国人身上那种默默承受的人性和顽强求生的精神。”[3]1994年，由张艺谋执演，芦苇、余华编剧，葛优、巩俐主演的同名电影《活着》新鲜出炉，独具特色。

1.着力淡化悲剧意蕴，增加时代政治因素

电影相对于小说的惨烈要温暖许多，是因为张艺谋对小说中相关情节进行了替换或删除。小说中，亲人相继死去，而且小说中的死亡毫无预兆。例如有庆在小说中是活生生被抽血抽死的，只是因为县长夫人在医院难产急需输血。但在电影中，学校号召大家大炼钢铁，有庆因为太疲乏躲到学校的院墙后面睡觉，被同样因为忙于视察，已经几天没合眼的区长倒车时将院墙碰倒而活活压死，有庆成了混乱时代的无辜牺牲品。同样是死亡，但是后者更强调对文革时代的批判，相对于前者表现的人生无常，对生命的感悟减少了。小说中陆续家珍病死、二喜被水泥板夹死、苦根被豆子撑死，显示了死亡的如影随形和人生的无常，充满悲剧意蕴。而影片结尾，呈现了相对圆满的结局，福贵、家珍、二喜和馒头都还活着，福贵看着箱子里的小鸡告诉馒头：“鸡长大了就变成了鹅，鹅长大了就变成了羊，羊长大了就变成了牛，牛长大了馒头就长大了，馒头长大了就坐火车，坐飞机，那时候日子就越来越好了。”影片这样处理，让我们感觉只要活着就还有希望。张艺谋的这种改编，就是对小说的悲剧意味进行了减法处理。

影片改编大的方面是加入了浓郁的政治社会背景。小说虽只有十万余字，但时间跨度长达四十余年，如何在不到两小时的电影里集中表现如此长的时间跨度，张艺谋采用了在屏幕上明确标出40年代、50年代、60年代等字样的方法。这样处理不仅是为了方便叙事，更是为了强化特定的社会环境对当时人们生活的影响，唤醒人们对荒谬时代的批判。此外电影中添加了新人物，如妇产科王斌教授，文革中他被扣上了“反动学术权威”的帽子，关进了牛棚。凤霞难产，二喜好不容易请来了王大夫，可是王大夫因为被饿饭在一口气吃下了七个馒头后，险些撑死，以致凤霞大出血时没有能及时抢救而死，凤霞的死不是天灾而是人祸。张艺谋有意将人物命运与历史背景紧密联系在一起，突出了荒谬时代对人们的迫害。张艺谋的这种加法处理与减法处理所达到的效果异曲同工，凸显了时代的罪恶。

2.叙事视角的转变和皮影戏的加盟

余华小说《活着》选择民歌收集者“我”进行叙事，偶遇了小说的主人公“福贵”，这是另一个叙述者。福贵向“我”讲述了他坎坷的一生，而“我”则倾听并将之记录下来。这样就有了两个叙述者，分别是福贵和“我”；读者也就有两个，分别是倾听福贵讲故事的“我”和倾听“我”叙述福贵一生的读者，但实际上真正的叙述者是福贵。采取这种双重角度的叙事方法，可以适当拉开读者与福贵的情感距离，在阅读同时进行冷静的思考。双重叙事很好展现了福贵历经生死后的超脱和淡然。电影则直接简化为第三人称叙事。虽为第三人称，但由于影视剧由镜头组接，使得第三人称叙述实质上变成以福贵叙事的第一人称叙述。所有的故事都是从福贵的视角展开，拉近了观众与福贵的距离。“影片<活着>表面上看来平铺直叙，按故事的时间前后直线发展，既无倒叙、插叙，也无意识流的重迭跳跃与自我颠覆，甚至有评者说它‘是以典型的通俗影片形式，包装人道精神的内涵。”[4]确实，影片被三个年代所划分，呈现清晰的板块状。但是这种平铺直叙却展现了底层人物的真实生活，显示了社会变动对老百姓生活的影响。这种影响可能不是必然的，但却是不可忽略的。

影片将小说的故事地点由南方农村置换成北方小镇，也将小说中不存在的北方皮影戏搬上了银幕。四十年代，皮影戏是大少爷福贵消遣的玩物。后来福贵落魄，皮影成了他生存的宝贝，无论什么情况他都要带着他的皮影箱。五十年代，皮影戏是他生活的调剂。当不知情的福贵把儿子有庆调制的酸辣茶水都喷在了幕布上时，音乐戛然而止，看戏的观众一阵哄笑。此时此刻，皮影戏带给他们的是短暂的欢乐。六十年代，无论福贵多么小心翼翼，皮影终被销毁。皮影戏贯穿了整部影片，与福贵相依相随，是福贵一生的见证，也是历史的见证。但是皮影戏的意义又不止于此。俗话说“人生如戏，戏如人生”，将福贵的人生与皮影相连，使影片中福贵的一生更具戏剧性，把人生如戏表达得更淋漓尽致。福贵虽可以自由操控手中的皮影，却无法掌握自己的命运，福贵就是命运手中的皮影。影片结束时，福贵将皮影箱拿出来给小鸡做窝，则是一种新的希冀，暗示馒头以后可以不必像皮影戏傀儡似的活着，而是像箱子里新生的小鸡，自由成长。

（二）电视剧《福贵》：贴近现实潮流的“回音壁”

2005年，根据小说《活着》改编的33集连续剧《福贵》开始上映，这部电视剧由朱正导演，谢丽虹、郭剑一编剧，剧中并没有大众眼里的腕儿，却获得了不错的反响。电视剧集数多，容量大，在忠于原著的基础上编导对小说同样进行了改编。

1.感情戏大幅度增加

增加感情戏可以说是电视剧的一大看点。余华小说善用近乎冷漠的口吻讲故事，因此小说中的人物情感冷静内敛。小说中的爱情描写不多，福贵与家珍直面婚姻而生儿育女。但电视剧中，大幅度增加了福贵与家珍的感情戏。从开篇的福贵替代领舞到陈计米行前跳花鼓戏，恰逢陈计米行的大小姐家珍放学回家，福贵跳的花鼓戏让家珍十分着迷，福贵也被家珍的美貌所吸引，奠定了他们爱情的萌芽开始，直至福贵学堂求婚，智斗情敌，带人抢婚成功等情节都非常精彩。他们之间的爱情贯穿了整个作品，历经人世间的悲欢离合，他们俩始终不离不弃。

同样，小说中对凤霞的情感生活描写也较平淡。但在电视剧中却增设了凤霞、胡老师、二喜三人之间曲折的情感纠葛。本来，很多电视剧中苦情的“三角恋”早被觀众看厌了，不过《福贵》的编剧谢丽红在描写这一点时，紧紧扣住了时代的脉搏，写出了真挚美好的情感被当时的政治风云无辜摧毁的惨痛，写出了人物命运在动荡社会中的微不足道与无法逃避的一面。编剧将三人的情感故事放在这样一个动荡复杂的社会背景下，更能获得观众的同情，也使电视剧的悲剧性更深一层。

在电视剧中，除了爱情，其他感情相较之原著，也得到了进一步的强化。福贵与家珍两人同甘共苦、相濡以沫，他们把胡老师与二喜视作亲生的真情，凤霞与有庆无比深厚的手足之情，胡老师与有庆之间珍贵的师生情，还有乡亲之间互相帮助的淳朴友情等，这众多的情感，形成一股无形的精神力量，支撑着人们在苦难的生活中继续走下去。

2.部分人物重新塑造

虽说《活着》已有十万余字，但要改编成电视剧，内容必须要有一定的扩充，因此在人物安排上，《福贵》对小说人物有较大程度的增补。其中突出的有胡老师、二愣等人物形象。

胡老师本是体育老师，作品中并没有过多的描述，但在电视剧中，胡老师却有相当多的戏分。胡老师是有庆的体育老师，后来又与凤霞相爱，差点成为福贵的女婿。胡老师个性善良但又懦弱，在荒谬的文革时代，他安分守己，却总是被推到风口浪尖上，但任何事情有弊也有利，这种种波折最后却锻造了他坚韧的品格和过人的胆识，才有胡老师后来的为民请命和成就一番事业。剧中对胡老师的这种安排，一方面抨击了那个时代对小人物命运的摆弄，另一方面在胡老师身上也投射出一种活着的真理：苦难往往可以成就生活。

电视剧最彻底的人物改编应该是增加二愣这个角色。二愣生于贫农家庭，却好逸恶劳，是一个典型的地痞流氓。但在荒谬的文革时代，他却从令人不齿的地痞无赖摇身变成让人畏惧的造反派，福贵一家的悲剧也因他而更加浓厚。二愣这个可憎人物的增添是恰当的。首先，由于二愣的出现把故事的矛盾冲突推到了一个顶点，因为胡老师在文革中无辜被抓，二喜的死都与他脱不了干系。其次，应当看到他能够不可一世其实是那个时代的悲剧，是荒诞时代形成的“畸形儿”，他的一言一行都反射出文革的荒谬。再者，二愣这样的二流子一旦掌权，只会让本就不幸的善良民众生活更加痛苦。这个人物形象的塑造，更让我们看到社会的复杂与人性的弱点。

人是社会中的人，时代的变迁影响着人物的命运，二者密不可分。电视剧很好地做到了这一点，它既展现了那个特别的时代背景，也给我们描绘了一幅平民百姓如何在动荡的年代中艰苦存活的画面，他们的生活满是悲怆与无奈，悲剧感也在这种安排中得到强化。

3.花鼓戏的植入

电影《活着》中植入了北方的民间艺术，电视剧也植入了传统的民间艺术“花鼓戏”。“电视剧把故事的发生地定于安徽，花鼓戏是这地方独特的民间文艺，跳花鼓戏是人们农闲时节热爱的娱乐活动。”[5]花鼓戏的加入，给电视剧增添了一抹亮色，给福贵一家带来了一丝慰藉，给作品注入了一股暖意。同时花鼓戏也是时代变迁的见证者，有这样一段场景：福贵告诉劳教后的岳父凤霞在跳花鼓戏，岳父一阵紧张。因为在以前跳花鼓戏是讨饭求生的手段。福贵赶忙解释现在花鼓戏已经成为一种艺术了，是庆丰收的欢乐。

花鼓戏也是贯穿整个电视剧中福贵与家珍的一生的线索。因为福贵会跳花鼓戏，才有了与家珍的第一次碰面，二人互生好感。福贵被划分为贫农后分得了五亩好地，高兴地与家珍在地里就跳起了花鼓戏。即使在最后家珍即将撒手人寰的时候，福贵也是强忍悲痛跳着花鼓戏送她走的。花鼓戏见证了二人的相识相爱与分离。另外，凤霞爱情失意时也把注意力转向了花鼓戏。儿子有庆不幸身亡后，福贵在有庆的坟前也跳起了花鼓戏，跳花鼓是凤霞、福贵内心情感宣泄的独特方式，充满了无奈和沧桑之情。

三、影视《活着》的改编启示

（一）消费心理，拿捏到位

“从文学艺术范畴看，小说、诗歌、戏剧当中相当大的一部分属雅文学，电影、电视剧是大众艺术，是市场经济杠杆指挥下的大众文化消费，属俗文学。”[7]基于这一点，编者在进行改编时要充分考虑到大众的接受程度。小说《活着》篇幅短却含义深，作品中所蕴含着的对人生与生命的感慨、对无常命运的无奈等等意蕴都确实让读者印象深刻。一方面这种内在的意蕴很难通过画面表现出来，需要观众自身去感悟；另一方面，读者可以在小说中慢慢品味福贵曲折艰难的一生，但是在影视剧里这种品味只会让观众产生冗长乏味之感。所以编者就要进行转化处理，例如改编后电影《活着》中的皮影戏表演与电视剧《福贵》中的花鼓戏加入在帮助情节发展的同时也增加了内容的娱乐性、可看性。小说《活着》的结局是令人心酸的，福贵身边的人接连死去，只留下他一人去慢慢回味这悠长的一生。而改编后的无论是电影还是电视剧，都温情了许多，让福贵的晚年不再是孤零零的一个人了。这是大众对大团圆结局的一种崇尚心理，大众对苦尽甘来、美满欢乐的结局更加乐于接受。改编者考虑到这一点，揣摩好大众的心理，才有后来的成功。

（二）没有最好，只有更好

文字是小说文本的载体，文字又是抽象的，是无法实际触摸的，它需要读者借助想象力，结合自身的经验与认识，去重构文字所形成的画面。小说《活着》所描写的年代已经离我们远去，小说中的许多场景都要靠读者调动思维去想象与理解，也正因为如此，小说可以借助文字表达更深层次的含义，所谓一千个读者就有一千个哈姆雷特。

影视剧则不同，它有画面，有声音。“导演可以借助诸如音乐、声音等方面的表现手法将故事的情感外露，用一种显在的方式来呈现。”[6]观众可以从影像中直接获得影视所要表达的内容，它是具体可见的，不需要再经过复杂的想象转换。通过影视中人物的语言、动作、神情以及背景音乐等等，观众很容易明白它要表达的是什么，但是也容易浮于影像本身而忽略对作品深层次含义的挖掘。也因为影视的具象性，限制了观众自由想象的空间。在将文字转化为影像的过程中，许多原著中的精彩之处，也无法在电影中完全表现出来，只能无奈省略。改编者在进行改编时，必须充分把握二者的特性，才能实现自如转化。

（三）适度改编，勇于创新

改编要领是对原著的改编要适度，要尊重原著。拿张纪中版的《西游记》为例，在这版《西游记》中，情感戏较之原著增加有泛滥之嫌，不仅师徒四人有着与现代人相似复杂的情感，就连遇上的妖魔鬼怪们也变得感性起来，不再只想吃唐僧肉，反而也想能够像人一样谈场恋爱。另外台词太过现代化，造型僵化等方面都让观众不太认同。这版《西游记》在追求特技、造型、服装更加精美的同时也就与原著渐行渐远了。改编只能在一个范围内进行，如果过了界只会适得其反，而这个范围只能靠改编者自己把握。

当然，改编还要在忠实的基础上勇于创新。改编者必须明白，读者在阅读了原著之后，已经在自己的心里构建了一个属于自己的作品。先入为主的观念让他们对改编作品总是抱以质疑的态度，这是事实，但是这不应该成为阻碍改编者进行二次创作的理由。“名著的影视改编，本身就是一个艺术的再创造。因此，忠实于原著个创造性是一个对立统一。改编实际上就是用影视思维对原作来一次再创造。”[8]既然是再创造，就不能只是死板照抄，在承袭原著的精神上敢于创新才是硬道理。《大话西游》系列的影片能够获得观众的好评，与改编者非凡的创新与想象力是分不开的。

四、结语

随着读图时代的到来，文学作品与影视剧的联姻势在必然。但是我们又必须看到，由于传播介质的不同，表现方式的区別，接受群体的差异等等方面的因素，应该客观公正评价改编作品的优劣，而不是单纯按照个人喜好的标准。《活着》的影视剧版依托各自的艺术形式，改编者在忠实原著精髓的基础上，勇于创新，达到了改编者预期的效果，为相关文学作品的改编提供了范例。

参考文献：

〔1〕[英]彼得·威德森.现代西方文学观念简史[M].北京：北京大学出版社，2006.64.

〔2〕余华.活着[M].北京：作家出版社，2012.180-181.

〔3〕吴小丽.九十年代中国电影论[M].北京：文化艺术出版社，2004.48.

〔4〕张筠.浅议张艺谋影片《活着》的主题和结构[J].南京广播电视大学学报，2008（3）：46.

〔5〕陈林侠.从改编到生成：寻找文学与影视的平衡[J].中国矿业大学学报（社会科学版），2005（1）.

〔6〕费虹.电视剧《福贵》对小说《活着》成功改编的因素探讨[J].六盘水师范高等专科学校院报，2008（4）：3.

〔7〕金红.《活着》：雅俗文学嬗变寻踪[J].沈阳师范大学文学院学术交流，2005（4）：165.

〔8〕明燕.试论名著改编的尺度[J].社科纵横，2006（4）：96.

6.影视IP改编的广度与深度 篇六

广度

所谓广度，是说IP的改编要有尽可能广阔的视野，上下五千年、东西南北中，国际国内、城乡邑落，凡是适合改编的IP都应纳入自己的视野。实际上，中国历来不乏IP改编的创意，历史上的四大名著几乎无一例外地被改编成影视作品；现代著名作家如鲁迅、巴金、老舍、茅盾等的小说都在影视中有不俗的表达；当代作家如路遥、刘震云、陈忠实、铁凝、莫言、麦家、苏童、余华、王朔、阿来、贾平凹、王安忆等，也都有不止一部作品被搬上过银幕（屏）。但不知从何时开始，IP的范畴好像急剧萎缩了，好像就只等同于网络（小说、漫画、游戏）了。几家BAT巨头纷纷成立自己的内容公司杀进市场；一些网络公司因为拥有多种产品媒介的IP而坐地起价；一批影视制作单位越来越依赖网络IP的头寸。更有甚者，某家影业公司的老总大言不惭地宣称，今后除了研发“超级IP”，“再也不请专业编剧了” ……

对此，我觉得是很值得商榷的。

无疑，互联网时代，影视创作需要有更多符合年轻人喜好的内容和题材，网络IP由此兴起，顺应了网络时代部分社会成员的心理期待，由网络而银幕，由服务器而终端，用户黏性由此增强，观众队伍为之壮大，但这绝不意味着影视创作从此便要拜倒在网络IP的石榴裙下，只有“华山一条路”可走了。影视的IP战略，是一个历史传承的概念，也是一个谋划更加开放的新的支点。应该看到，网络对人类生活的影响可以说是革命性的，它改变了人们传统的生活方式和思维方式，“网络构成了我们社会新的社会形态”，传统的时空体验在网络社会中被重构了，历史性与共时性融合成为“没有时间的时间”或“由时间结晶化了的空间”1，网络小说、漫画、游戏等奇思异想风云际会，新生内容层出不穷，成为了亿万网民用户的文化新宠和精神拥趸。另一方面，互联网开放性和共享性、现实性和虚拟性、自由性和平等性互融交通的特点，带给人们信息与数字高度一体化的学习交流方式，加上快捷、自由、高效、互动的诸多便利，将人们日常生活的领域进一步拓宽，使人类精神生活的需求进一步提高。所以，互联网时代影视IP战略不应是“只此一家、别无分店”的代名词，而是现代先进文化思接千载、视通万里大战略的一部分，是艺术手段更新、扩张后的一种新的精神文化重构。也就是说，网络文本仅仅只是当下影视IP改编链条中的一个环节、一种选择，原本全方位的IP改编理念不但不能因为网络IP的出现而消减走弱，相反理当因为有了网络的崛起而愈加纷呈多彩和富有层次。艺术自有艺术的规律。网络IP没有包打天下的禀赋与能力，没有也不可能覆盖和替代全部丰富的影视艺术创造实践，新生代观众也绝不会有了网络IP便闭目塞听、作茧自缚。

同样，美国的案例也很能说明问题。在好莱坞，“巨无霸”的创造有的是寻找外部素材改编，有的是原创作品开发，形成了并行不悖、高度发达的产业链。据统计，近年来美国根据网络游戏改编的近40部电影，均是在上映前即获得极高关注的IP，包括《愤怒的小鸟》《极品飞车》《生化危机》《最终幻想》等多个游戏巨作，改编后的电影票房大多徘徊在1亿至2亿美元，其中《超级马里奥兄弟》《最终幻想：灵魂深处》及《毁灭战士》票房均未超过1亿美元，与制作者的期待相去甚远。相反，至今排名北美历史票房第一与第二名的《星球大战1-7》（1977-2016年，票房已超过40亿美元）和《阿凡达》（2009年，票房达7.605亿美元），前者是著名导演兼编剧乔治·卢卡斯的原创，后者是著名导演詹姆斯·卡梅隆的原创。有道是：有心栽花花不发，无心插柳柳成荫。可见，为繁荣计，为观众想，IP改编需要“广度”的理念是须臾不可动摇的。

深度

所谓深度，是说根据IP改编的影视作品要力戒浮躁，承载尽可能多的生活容量和思想内涵。艺术生产在本质上就是人的思想、观念和意识的生产，它是人类全面生产的重要组成部分，人类社会的发展最终是从人的能动作用中成长起来的。在网络时代，更需防止思想退化和精神泡沫。

如前说，网络IP走热，有它的合理性和必然性。闲暇文化和“注意力经济”的开发，是社会进步的表现；让网络小说、游戏、漫画文本作者从网下走向前台，对网络文化发展本身也是一种促进。还是以美国为例，DC漫画、漫威漫画作为两大出版巨头，都已经有近90年的历史，它们创造的超级英雄漫画向好莱坞提供了诸多成熟的IP，像超人、蝙蝠侠、X战警、蜘蛛侠这些深入人心的超级英雄形象，就是凭借影像的再现，走进千家万户，并且覆盖到全球市场的。更值得注意的是，好莱坞工业化的IP运作方式，是建立在美国发达和成熟的电影工业基础之上，追求的是长期的功业和效益。生成一个IP在好莱坞是非常慎重的，但一个好的IP一旦生成，就会紧抓不放，不断开发它的后续价值，持续提升它的影响力，像《哈利·波特》《怪物史莱克》《加勒比海盗》《速度与激情》等莫不如此。与之相比，中国的影视界明显处于消极被动的位置，常常急于求成、敷衍成篇，抓到篮子里就是菜，不意中消解或耗散了作品应有的内容深度。从好莱坞的经验看，影视IP要进行全产业链的开发，不断创新的内容、深入发掘的蕴藉乃不二法门。

深度当然不是空泛的、虚无的。我这里特别想提出两种标尺：

一是历史文化价值。旅居美国的夏志清先生曾经说：“经得起时代考验的文学作品都和‘人生’切切相关，揭露了人生的真相，至少也表露一个作家自己对人生的看法。任何作家，自己对人生毫无感受，对人生没有独特的看法，是不值得重视的。”文学如此，影像何尝不是如此！如果不能感染心灵，不能在人心与物化的世界上搭上桥梁，艺术就失去了存在的必要。而我国当下的IP影视是存在不少失范的，口味越来越浓，意味越来越淡；资本游戏甚嚣尘上，质量管控形同虚设。正因为戴着资本的枷锁跳舞，身心受到拘囿，艺术家笔下有温度，接地气，蕴含历史文化价值，走心、动情的作品愈见稀少，几近成为了稀罕之物。这种IP生态主导的逆向行走，是需要我们认真加以关注和反思的。

二是社会人文价值。检视近年IP影视作品的众生相，嬉笑打闹的多了，有艺术担当的少了；浮光掠影的多了，有人文价值的少了。这虽然不是IP电影独有的现象，而更多属于消费主义时代的全球通病。但在强调文化自信、在强调为人民大众提供更多更好精神食粮，凝聚崇善求美的强大舆论正能量的過程中，这种现象还是值得重视和警惕的。应该承认，当下的中国，文化市场鱼龙混杂，艺术的生存环境还很艰难；国家的制度体系尚不完善，制度的空间有待释放，但作为艺术界本身，是否同样也有一个坚守人文精神价值的问题。当代世界，五光十色，可以和可能诱惑我们的东西实在太多了。强求人类的精神生产，去迎合某种市场价值与规则，可能会使艺术滑向“市侩化”和“犬儒化”的泥沼。今年上半年，好莱坞著名编剧罗伯特·麦基曾访问中国，他在看过《泰囧》《港囧》《美人鱼》等中国热门电影后，直言不讳地指出，中国影坛存在着当代现实题材少，故事复杂却不深刻、异想天开地逃避现实等弊病，他责问：为什么不多做些现实题材？问题提得中肯、提得尖锐，然而谁来解答？连一个美国人都好像有点看不过去了，我们可以对这样的问题无动于衷吗？所以在消费主义时代，在消费欲望不断被制造和刺激起来的语境下，如何保持内心价值的稳定，比以往任何时候都更加严峻而又现实地摆到了创作者面前。

总之在我看来，电影在艺术和商业两极的摇摆是一个终极难题（大卫·波德维尔语）。网络IP在给我国影视创作带来鲜活生气的同时，也带来了困惑与焦虑。提出“广度”，主要是就它的题材开拓而言的；提出“深度”，主要是就它的思想沉淀而言的。“广度”带来视野的豁达和开放；“深度”带来思想的坚守和力量。对当下中国影视IP创作来说，两者缺一不可、相得益彰。

1. [美]曼纽尔·卡斯特：《网络社会的崛起》[M]，夏铸九等译，社会科学文献出版社2003年出版，第504页。

7.论严歌苓小说的影视改编艺术 篇七

关键词：严歌苓；小说；影视改编；艺术

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）10-0006-02

严歌苓作为目前最具影响力的海外华人作家之一、好莱坞编剧协会会员、中国作家协会会员和奥斯卡最佳编剧奖评委，从1980年开始发表作品， 1995年获哥伦比亚大学艺术学院艺术硕士学位，作品被翻译为英、法、日、泰、荷、西等多国文字。她不仅用中文进行创作，同时也从事英文创作，其作品蜚声世界文坛，作品多产、高质、题材涉猎度广泛，代表作品有《一个女兵的悄悄话》、《绿血》、《雌性的草地》、《花儿与少年》、《第九个寡妇》、《一个女人的史诗》、《小姨多鹤》、《也是亚当，也是夏娃》、《无出路咖啡馆》、《扶桑》、《人寰》等；出版有小说集有《海那边》、《少女小渔》、《倒淌河》等。

严歌苓小说作品无论是对于东、西方文化交融背景下文化魅力的独特阐释，还是对边缘人物的关怀、社会底层人物以及对特殊阶段复杂历史的重新评价，都折射出人性、哲思和批判意识，同时其作品故事性极强，颇具有影视改编的艺术价值，许多作品在影视改编中体现出了强烈的艺术感染力量，如《天浴》、《少女小渔》、《扶桑》、《小姨多鹤》等作品体现出了有别于其他作家作品的影视改编艺术。目前，严歌苓已经荣获国外国内文学奖近20项、电影奖多项，例如根据其小说改编的电影《少女小渔》（1995年）获亚太地区电影展最佳故事片奖，《天浴》（1998年）获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。

严歌苓作品的影视改编频率较高，研究其作品具有深远的实际意义及理论意义，本文重点论述严歌苓小说的影视改编艺术。

一、严歌苓作品的人文关怀在影视作品改编上的体现

（一）对生活在夹缝中的“边缘人”的人性关怀。

严歌苓很多作品表现了对生活在夹缝中的“边缘人”的人性关怀。例如严歌苓小说作品《扶桑》中的主角扶桑是上个世纪中国乡村女孩，辗转被拐卖到美国从事皮肉生涯。尽管身世悲苦，扶桑却能逆来顺受，她诱惑了一名美国少年，并由此展开数十年的爱怨纠缠。

严歌苓真的是很会讲故事，她的语言表达很轻松自如地就将读者带入一个奇特却又合理的故事当中，这样的妙笔生花，故事是够“好看”的了。难得的是，作者巧妙运用她的素材，再现新意。百年前中国的苦命女子或是不满现状，或者是有更大的追求，飘洋过海，却不幸沦落在异邦卖笑。女性、地理、国族、及欲望之间的隐喻关系，逐渐显现。这是一种生活在夹缝中的“边缘人”，在中西文化的交集碰撞中，严歌苓以她老到的笔触再现了这群人的真实生活状态，体现出了女作家充满悲悯的人文关怀。也正因为如此，严歌苓的好友陈冲一直都想拍一部表现边缘人生存状态的影片，所以2006年底陈冲亲任导演的影片《扶桑》开机拍摄，由章子怡主演，耗资5000万美元， “讲述了中国妓女扶桑与白人少年克里斯之间一段刻骨铭心的恋情，描述华人移民百年前的血泪史。”长篇小说《扶桑》还于2002年登上《纽约时报》畅销书排行榜的前10名，这样的人文关怀作品通过影视改编再现在银幕上，与文学的文本作品相比较更加吸引观众，不媚俗、更严肃，同时也会引发观众的进一步思考。

（二）对小人物的关照与同情。

我个人认为，只要一提到严歌苓对人性的关怀，就必须要讲她对小人物的关照与同情。在整个社会的主流中，这类人生活在社会的边缘，甚至失去了自己应有的身份，她们尽心的为生活努力着，奋斗着，抗争着，甚至压抑了女性的特质与人性的欲望。然而即便是这样，社会对她们的回报依然是残酷的，她们不但在经济上没有地位，而且精神上也经常处于空虚状态。她们饱受着生活的苦痛和外人的非议以及内心的折磨，她们身上的悲剧不单单是个人的悲剧，也是整个处于社会洪流中小人物的血和泪。严歌苓在作品中对他们的血泪予以表现，非常到位。这方面的代表作品有《天浴》，1998年李小璐的出道作品，导演陈冲，影片荣获美国电影影评人奖、1999年第35届金马奖七项大奖。影片中表现的少女文秀“身体在罪恶中一次次撕裂父爱与情爱的杂揉与无力。”

（三）经典长篇作品中的中国传统伦理文化的再现。

近年来，作为严歌苓的代表作，被更为频繁的提及、也更为有力道的作品是《小姨多鹤》以及《一个女人的史诗》。著名评论家施站军说：“中国式伦理文化中的“恕”与“亲”，被创作惯性遮蔽了近百年，却被《小姨多鹤》这部作品艺术地激活，并赋予恤暖与柔情的光晕，带有我们久违了的经典文品。”“严歌苓有如此意蕴丰盛迷人、襟怀爽朗阔气的长篇小说，是我们今天对汉语文学持有坚定信心的理由。”严歌苓的小说可读性很强，寓意深刻并时常带有人性的关照，《小姨多鹤》中奉献的多鹤，人称朱二环绝对称得上我们当代文坛一个意外的丰收。日本族少女多鹤阴差阳错留在中国，成为张俭家传宗接代的生育工具，国仇家恨使得张俭和媳妇儿朱小环都觉得应该对这个日本女人狠一点儿，可是长久的朝夕相处他们怎么也恨不起来可怜的多鹤，反而是多鹤的善良、隐忍、平和、美丽使她最终成为了这个家庭中不可或缺的中心人物，她是小环的妹妹、张俭的亲人、三个可爱孩子的小姨，甚至经历灾难和文革时代某些人的落井下石，这个家庭依然顽强地挺了过去，多鹤成为这个家庭的一个融入到根儿里的亲人。《小姨多鹤》文学语言冷静、清冽，诠释着真实的生活的凛冽，改编后的影视作品让人喜欢多鹤这个人物到了极致，很多观众说看到孙俪饰演的多鹤感到心疼，影视剧里对中国传统伦理文化展现恰到好处。

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二、严歌苓语言极度文学化，有着很强的镜头感及很非凡的感染力

严歌苓的文字，常常让人感到悲凉，她的叙事语言构筑情节时往往有着电影般的魅力，或者说有着极强的镜头感。比如《穗子物语》里写穗子同几个女孩去偷拔竹笋，“竹叶响起来，竹林跟着哆嗦了好一阵，笋子才给拔起来”。还有在《扶桑》中写妓女扶桑在“工作”的过程也是用词似有小鸟啁啾呢喃之语的，这个语言颇具有风情，她的语言在审美趋向上是绝对的向善而又唯美，令人充满了期待，与当前很多作家在开篇就言“性”有了天壤之别。

一直以来，文坛中在对严歌苓的创作语言上多以称赞为主。“她的人物语言描写特色主要体现在质朴、含蓄、凝练三方面”，著名评论家雷达说：“我以为中国文坛要非常认真地对待严歌苓的写作，这是汉语写作难得的精彩？她的小说艺术实在炉火纯青，那种内在节奏感控制得如此精湛。她的作品思想丰厚，她笔下的二战，写出战争暴力对人的伤害，生命经历的“瞬间的容量和浓度”，小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉和高度的敏感。”Abby Pollak说：“严歌苓擅长观察社会百态，她的文字时而让人大笑，时而让人陷入卡夫卡的噩梦里。《赴宴者》既是荒谬的身份错乱闹剧，也是尖锐的社会评论。”Boey Ping Ping说：“严歌苓的文字美得像诗，在她笔下，无论是食物或水故事里的主人公都有了生命。她生动的描述和精彩的故事是绝佳的组合。”

但是，瑕不掩瑜，严歌苓的小说语言在部分作品中也体现了拖沓、堆砌的感觉。比如《金陵十三钗》中的开头写少女书娟感觉到自己月经来潮时的描写，就尤其令人不舒服，这个段落在文艺手法上有堆砌感，不美。“堆砌”原意为垒积砖石并用泥灰黏合，经常用于比喻写文章时使用大量华丽而无用的词语，语言上的堆砌感主要是源自于她再叙述时经常用“陌生化”的方式阐释日常事物。语言表达如果分为这样通、顺、畅、美、老（老道）、辣（个性）、无（浑然天成）几个层次的话，作为作家也要尽力在文学作品中表现审美。

不否认，严歌苓在对材料和语言的运用上面确实显示了超强的语言驾驭能力和运用技巧，总之，严歌苓的作品，注重在诗性的氛围中，使文学的纯粹性得以彰显，并且点滴不影响对现实的生动反映，在镜头的表现上也恰到好处。

作者简介：李新宇（1972— ），女，河南淇县人，郑州牧业工程高等专科学校人文与社会科学系副主任，讲师，文学硕士，校青年骨干教师，近年来主要研究方向为中国现当代文学与文秘专业教学。