艺术家个人简介表格（共19篇）（共19篇）
1.艺术家个人简介表格 篇一
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姓名： 应届毕业生求职网 |
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性别： 女 |
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年龄： 23 岁 |
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身高： 174CM |
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婚姻状况： 未婚 |
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地址： 郓城 |
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教育经历 |
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起止年月： |
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学校名称： 渤海大学文理学院 |
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专业名称： 艺术设计 |
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获得学历： 本科 |
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求职意向 |
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期望岗位性质： 全职 |
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期望月薪： 1500~ |
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期望从事的岗位： 技术文员/助理,广告策划,广告设计,室内装潢设计,家具/家居用品设计,文字记者,摄影记者,美术编辑 |
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期望从事的行业： 互联网/电子商务,医疗护理/美容/保健/卫生,广告/市场推广,影视/媒体/艺术/传播/出版,印刷/包装/造纸,家居/室内设计/装潢,教育/培训 |
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自我评价 |
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学习能力和适应能力强，具有很强的团队合作意识，肯吃苦耐劳。大学所学设计专业，对设计方面的.软件有较强的掌控能力。 |
2.艺术家个人简介表格 篇二
刘谦自幼耳濡目染祖辈作画,痴迷于绘事,倾注于笔墨。于人物、山水、花乌鱼虫无不工妙。匠心独运,擅长画鹤,线条道劲独到,造型优美、别致,笔墨淋漓,水墨腾发,于诸家画鹤风格迥异;处处显露动感与美润,有“鹤王”之美誉。书画专著《鹤王诗画》即将面世。
刘谦饱览古今诗书,胸有万汇,笔落千钧。文学博士,习画有成,乃画坛生花,锦上添秀也。
频交泰斗,与范曾先生无间情深;与张世简、张轶凡、阿老等前辈忘年之交,结为英逆。
3.艺术家个人简介表格 篇三
“美学”和“美术学”的区别
刘淳：你是改革开放以来中国美术学院招收的第一批美术学博士，请你谈谈你对“美术学”的理解和认识。
孙振华：中国艺术研究院招美术史论方面的博士是最早的，其次是中国美术学院。我在1985年报考浙江美术学院博士研究生，当时叫美术史论专业，并没有“美术学”的说法。后来，在一些学者的呼吁下，为了规范美术学科，正式提出了“美术学”的概念。也有些人对此不习惯，认为叫“美术史系”挺好，所以不愿意改为“美术学系”。
“美术学”是从“文艺学”的概念中移植过来的，“文艺学”包括三大块，“美术学”也同样如此：美术理论、美术史、美术批评。它是一门以美术作为研究对象的综合性学科。
刘淳：“美学”和“美术学”的区别是什么？
孙振华：简单地说，对于美学，在西方也存在不同理解，一种是把美学看作是“感性学”，即研究普遍的“美”的问题，它的研究范围包括社会、自然、艺术；另一种把美学看作是“艺术哲学”，认为艺术是美的集中体现，所以美学主要的研究对象就是艺术。
美术只是艺术中的一个门类，无论从哪种“美学”的定义看，美术学的研究范围都要小得多。另外，它们各自在角度、方法上也不相同，美学的研究理论性更强，更有思辨性，更具普遍性；而美术学的研究则更学科化，更具体、更微观。哪怕现在经验美学也研究非常具体的问题，但它的专业视野和落脚点和美术学相比，仍然更具哲理性和普遍性。
80年代是一个启蒙的年代
刘淳：你如何理解80年代？
孙振华：80年代是一个启蒙的年代，也是一个转型的年代。它对一代人的影响非常大。80年代注重精神性、理想性、群体性；当然，80年代精神因素的成分很复杂，有启蒙带来的激情燃烧，也有传统意识形态的存留。到了90年代，这些东西被个体性、世俗性、商业性所取代。80年代以后，中国真正进入了一个世俗的社会：经济优先，效益至上，全民经商，功利主义，80年代意识形态化的，理想化的社会价值观转向了商品经济。从90年代开始，经济真正成为了这个时代的主旋律。
刘淳：与80年代相比，90年代在市场经济的推动下发生了深刻的改变。你对90年代中国当代艺术的发展和变化有何见解？
孙振华：90年代中国真正进入世俗社会，所以90年代之后，中国当代艺术进入了严格意义上的当代。在80年代，很多艺术还是属于现代主义的范畴，比如热衷于艺术群体、精神的叛逆、形式革命等等。90年代，几乎换了一套话语，有了大众文化、消费主义，有了市场化、商业化的浪潮，这些都是和过去很不一样的。
刘淳：你觉得80年代最值得怀念的是什么？
孙振华：80年代那种思辨的气息，那种追求新知的热情，那种相对开放，不断攀登思想高峰的氛围至今让我怀念。我还记得第一次听到关于弗洛伊德的心理学理论时我受到的震撼；还有第一次读到波普尔科学哲学的“证伪主义”时对我的影响。当然，这种理论的冲击力也是有边际递减效应的，可能由于闭塞，可能空白点太多，当时这种感受特别强烈，这也许是人们格外怀念80年代的一个原因吧。
刘淳：整个80年代，我们受西方文化的冲击和影响很大。现代艺术难道仅仅是为了那些读多了西方现代艺术理论的人存在的吗？或者说，艺术仅仅是一种革命，一种反抗意识形态的手段？还有没有另外东西？一种什么人都可以进入的东西？
孙振华：西方现代主义艺术很大程度上填补了“上帝死了”的价值真空；中国80年代的艺术带给人自由和解放的感觉，通过艺术证明了人的多元思考的可能性，怀疑反叛的可能性以及另辟蹊径的可能性，总之80年代这种类似冒险的艺术感觉，满足了思想解放的感性需求，对应着中国的现实需要，它当然不仅仅只是受到西方艺术冲击和影响的问题。
刘淳：你觉得艺术的变化是不是会随着政治意识形态的变化而发生改变？换句话说，政治的、权利的转换能否决定艺术的转换或者改变？
孙振华：这是肯定的。当我们在某个时期特别强调：艺术是自足的、艺术就是艺术本身、艺术与政治无关的时候，这些话本身就可以从这个时期的政治状态中找到原因。当然，对于政治不能理解得太狭隘，特别是后现代政治、日常生活的政治、微观的政治，无时无刻不在起着作用。
刘淳：我们今天回过头去看80年代的艺术，1985年前后是完全不一样的。我想请你谈谈这种不一样究竟是与整个大的人文环境有关？还是其他什么原因？
孙振华：这是一个发展的过程。1985年以前的艺术更加集体主义，更加为反抗而反抗，其主要原因是“社会主义经验”在起作用，即大量借鉴了共产党的革命方式来搞现代艺术，例如成立社团、行动小组，发表宣言、纲领，进行地下集会、秘密串联，发传单、贴标语、搞街头行动；参与者心理上激情澎湃，似乎随时准备为事业献身。搞艺术就跟“闹革命”一样，用非常熟悉的革命方式来反抗艺术体制，他们觉得已经很叛逆了，殊不知这一套恰恰是长期的革命教育教给他们的。1985年以后，“社会主义经验”开始淡出，个人性、语言形式感开始凸显。
刘淳：80年代那种人的真诚，在今天似乎很难找到、也很难看到了。因为，80年代的艺术领域，人与人之间的关系相对比较单纯，有争论和不同看法，但很真诚。理论资源有限，学术功力不深。但是，大家愿意思考，愿意在一起讨论。那时候交流多，甚至没有功利的计算。今天的情况却大不一样，你觉得最主要的变化是什么？
孙振华：80年代，追求真理。所谓争论是要找到同志，打击对手，建立阵营，革新、保守界线分明。90年代，个人主义，功利主义，为个人奋斗替代了为真理奋斗，当然不同啦！
刘淳：有人说，理解80年代的学术，应该把它与20世纪30年代的大学教育挂钩。换句话说，就是跟一批老先生的言传身教有直接的关系，他们确实影响了历史的进程。你在80年代的经历和所接受的教育中，是否有这样的感受？
孙振华：在80年代，我们的老师有两拨人，一拨是50年代成长的知识分子，如我的硕士生导师彭立勋教授；还有一拨是民国知识分子，如我的博士生导师史岩教授。他们共同的特点是在学业上严谨、认真，由于他们的影响，我们对写文章、写书，有一种敬畏心。像史岩先生，一辈子淡泊名利，但在学术上要求极高。直到博士毕业，他都明确反对我们写文章，认为水平不够，我们唯一可做的事情就是“打基础”。
这样的老师代表了一种学术精神和标高，这也是现在的8（）后、90后所无法领略的一种学术风景，应该是他们这代人的遗憾。所以，每代人都有自己的优势和特点。
刘淳：北京大学教授陈平原在谈论80年代时曾经这样说过，他说：80年代的年轻人是“学养不深，但机遇很好，发挥得相当出色”。对此你如何看？
孙振华：陈平原说80年代的年轻人学养不深，可能是针对民国那一代人说的。历史最后看效果，从目前来看，比较吃亏的是1949年以后培养的那一代人，他们的政治运动搞得太多了。现在的70后、80后大学生将来发挥怎么样，也要看最后的效果。对我而言，亲身领略过民国文人的功力，我的老师真是可以把《离骚》倒着背，真是可以背《史记》；我也亲眼领略过我同辈人中的佼佼者，能按时完成老师布置的作业，即每天早上背30首古诗，并坦然接受检查；当然，现在的大学生也有特别棒的。我倾向于认为，不同时代有不同的学术问题，有面对这些问题的不同的学养标准；在承认代际差异的前提下，不同代际之间，不同个体的差异也非常显著。
艺术家应该都是这样去创作
刘淳：我觉得，生存环境的不同，生命体验的东西也就不同。真正的艺术家是天生的，你该成多大的气候，都是有定数的。对此你如何看？
孙振华：在我看来，最重要的问题，不是一个人是否顺天应人，发挥了自己的天才，成为了一个艺术家；而是这个社会是如何定义“艺术”的，如何把一个人“看成”了艺术家。
刘淳：观众和艺术家的关系，其实谁依靠谁都是靠不住的。迎合观众肯定不会有好结果。换句话说，迎合时代，迎合市场都不会有好结果。我觉得这10年的艺术恰恰呈现出一种这样的感觉。我想请你谈谈你如何看待新世纪10年的中国新艺术。
孙振华：局部地看，方力钧没有迎合时代，迎合市场，似乎是很个人的；但整体地看，方力钧迎合了中国社会的世俗化转型，迎合了社会的价值重估所带来的观看方式的变化，所以他和时代、市场是一种相互造就的关系。前他10年，绝对出不了方力钧，因为时代没有准备方力钧出场的条件；在他之后10年，也不再需要一个新的方力钧，因为产生方力钧的时代已经过去。在这个意义上，任何艺术都是一种迎合，任何艺术都是一种被造就。
刘淳：有一种艺术家，他是从生命的主体——他自身在对存在的体验和精神的冲动中进行创作，你如何认识和评价这样的艺术家？
孙振华：大多数艺术家应该都是这样去创作的，就是那些为特定意识形态服务的，愿意因循工具论的理论而创作的艺术家，他们大多数也是基于“对存在的体验和精神的冲动”进行创作的，谁能怀疑画圣像画的那些艺术家他们的动机不是单纯而真诚的呢？
刘淳：我觉得，21世纪头10年的中国当代艺术，与上世纪90年代相比相差甚远，甚至缺少一种宏大的精神境界。当代艺术在今天，从上世纪走过来的艺术家依旧于他们以往的图式，新一代年轻艺术家玩弄着一种没有任何感觉的东西，有的在迎合市场。所以我一直在想，艺术的改变是不是需要在一种社会变革的前提下才有可能？
孙振华：首先要问的是，产生这种感觉的原因是什么？因为我们有古典主义、人文主义艺术的经验；有社会主义艺术的经验；有现代主义艺术的经验。反过来，为什么年轻的一代没有或者很少有这种感觉呢？因为他们的经验中鲜有这种东西，相对缺乏对崇高、悲悯的体验。一句话，我们都是被自己的经验和知识所决定的，如卢梭所说：人生而自由，却无往不在奴役中。
刘淳：前些年，甚至在今天，中国在海外的艺术家非常讲究艺术策略，在艺术上惯用的手段是“以东打西”，针对这个问题你是怎么看的？
孙振华：可以理解，甚至不可避免。中国艺术家在海外不打中国牌打什么牌？如果给西方人看，当然要拿西方人爱看，或者需要的东西给他们看；如果要给中国农村老太太看，可以拿“老干部绘画”和“将军书法”。见什么人，说什么话；到什么山上唱什么歌。因地制宜，各得其所，有错吗？
重要的不是艺术
刘淳：大约10年前，你曾经写过一篇文章，题目是“当代艺术与中国农民”，你在文章中强调的是当代艺术与中国农民的关系就是对当代艺术的社会学追问。10年之后，我想再次请你谈谈“当代艺术与中国农民”这个话题。
孙振华：过去认为，当代艺术是国际的，是都市的，对中国三农问题不关心；后来发现，中国的城市问题和农村问题不可分割，城市化浪潮，使城乡二元对立凸显，这样，农民、农民进城和留守农民的未来，成为了一个重要的当代艺术的问题。更重要的是，我比较强调当代艺术的中国化，或者当代艺术的中国经验；而当代艺术和农民的问题，是一个典型的中国问题，背后所蕴含的，正是中国当代艺术的特殊性，这是这个话题的价值所在。
刘淳：我一直认为，中国当代艺术批评自80年代以来，为中国新艺术的发生与发展，做出了很大的贡献，确实起到了一种推波助澜的作用。但是，在新世纪这10年里，当代艺术批评遭遇到前所未有的指责甚至抨击。尤其是写文章的收费问题，导致很多人对批评的反感，作为一名批评家，对此你怎么看？
孙振华：艺术家独大，批评家独大的时代都一去不复返了，对艺术批评的不满、指责、甚至谩骂都在说明这个现实。现在是“资本独大”，将来呢？我认为资本独大的局面也应该改变。投资人、艺术家、收藏家、批评家、公众要学会共同相处，相互博弈、制约、妥协、合作，进入到一个新的相互关系的时代。批评家写收费文章，肯定不是长久之计，但是现在还没有更好的机制。不要紧，“风物长宜放眼量”。
刘淳：几年前，你曾说过这样一句话：批评界有一个必须要解决的问题：降低批评的飞行高度。我觉得这句话是对批评界的一个警醒。你觉得“飞行高度”这个问题在今天解决了吗？
孙振华：这话是对艺术批评中的大话、空话而言的。批评家的身姿要放低，我基本不对外声称自己是批评家。如果我会画画，或者在画画方面有前途，我肯定先去画画，而不是先去做批评。我最怕艺术家让我给他的作品提意见，坦率地说，对艺术品，自己由衷喜欢的，不超过百分之五；让我提意见，说什么好呢？我没有这个信心，我不能保证我个人不喜欢的东西就一定不好；也不能保证我的意见可以让一件作品更好。我甚至认为艺术创作不可听意见，不可以让别人改，也不存在非如此不可的必然性。当然，我有自己喜欢不喜欢的权利，大多数时候是放在心里的。
刘淳：很多年前，批评家栗宪庭曾经提出“重要的不是艺术”，也曾在艺术圈里引起过不小的争议和讨论。其实我们都明白，栗宪庭所说的是价值观的问题。20多年过去了，你觉得在今天，重要的是什么？
孙振华：尽管现在出现了形式、语言、材料的回归，出现了艺术本体问题的回归的现象，我仍然认为“重要的不是艺术”。
刘淳：新世纪以来，中国的问题越来越多，中国当代艺术的问题也是越来越多，艺术家整体上平庸，缺少创造的活力，也缺少精彩的表达，当然，更缺少优秀的作品。对此你如何看？
孙振华：这要看你和什么时期比。说问题多，延安文艺的问题多不多？文革美术的问题多不多？80年代艺术问题多不多？90年代艺术问题多不多？什么时代是一个“不平庸”“有活力”“很精彩”的时代呢？当代艺术和过去没有可比性。你的不满意只能说明你的眼光高了，要求高了，期待不同了，更加全球化了，如此而已。
刘淳：最后一个问题，如何认识当代艺术中的“当代性”问题。这是一个争论很久的问题，对此你如何看待？
4.艺术家个人简介表格 篇四
一个适合大学生使用的个人简历表格。
个人基本简历
姓名
性别
出生年月
民族
籍贯
毕业院校
政治面貌
学历
求职意向及个人工作经历
求职类型
应聘职位
求职类型
可到职日期
月薪要求
希望工作地区
工作经历
教育背景
何年何月至何年何月
在何地上学
证明人
最高学历
选修专业
所学专业课 程
个人技能
专业成果
语言能力
国语水平
个人工作能力及其他专长
个人爱好、特长
个人获奖情况
现任职务
自我评价
个人联系方式
通讯地址
邮政编码
手 机
5.绘画/艺术设计简历表格 篇五
绘画/艺术设计简历表格
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6.个人简历表格 篇六
姓名：×××
性别：男
婚姻状况：未婚
年龄：23岁
民族：汉族
身高：176cm
学历：本科
户籍：福建
政治面貌：团员
毕业时间：2015-7
毕业院校：福州大学
专业：土木工程
个人能力：英语四级、计算机二级
手机：***********
E-mail:××××××@***.com
求职意向：建筑工程等相关职位。
社会实践情况：
大二上曾参加院记者团工作，参与编排了段刊;
大三下开始参与SRTP课题小组，进行“高层建筑防排烟”的研究;
大三暑假期间曾在福建省建筑设计研究院设备二所实习。
相关技能：
能很熟练运用CAD进行工程制图。
精于word、excel、vb、photoshop等软件的应用。
扎实地掌握给水排水方面知识，能完成建筑给水排水方面的设计。
能流利应用中文、英语、闽南语三种语言。
能力优势：
1、经过在福州大学历时四年的学习与生活，多次的课程设计和实习经历，我已经具备了很好的CAD作图能力、专业知识的应用能力。
2、善于学习、思考，容易接受新事物;善于沟通，处事沉稳，富于创造力。责任心强，时间观念明确，诚实，能吃苦，做事有始有终。
3、熟悉Windows，能够较熟练使用给排水相关软件。
4、有丰富的实习经验，曾在华筑设计事务所实习三个月。
自我评价：
大学四年成绩优良，主要课程皆顺利通过。
在设计院实习过2个月，有建筑给水排水设计方面的能力。
学习能力较强，能在实践中学得相关知识。
属实干型人才，做事认真负责，能按时完成计划的任务。
7.李学铭艺术简介 篇七
作画追求构图美和意境美, 小幅作品古朴中见灵秀, 大幅画作气势见隽永, 充满着对大自然的钟情。
《报春图》、《春趣》、《春意盎然》、《秋趣》等多幅作品先后被《解放军报》、《人民日报》、《中国青年报》、《光明日报》、《中国新闻出版报》等报刊发表, 并有多幅作品被大型博物馆收藏。
8.声音艺术简介 篇八
聆听是门艺术。正如作曲和演奏是艺术。聆听和行动有关：我们不可能被动地聆听。被动和不用心只能够“听”。聆听是创造性活动，而正是这种听觉上的创造性，催生了所谓的声音艺术。
相对而言，“声音艺术”一词是比较新的，直到1990年代才普及—尽管声音艺术家们创作和发表作品的实践在那之前数十年就已开始。1990年代以前，声音艺术通常被看作一种实验性音乐或表演，声音艺术作品由与一般音乐表演不相干的非传统声音构成。当时，人们认为把声音组合在一起的艺术只属于作曲家和音乐家，尽管在某些地区，声音诗的艺术早已成型—虽然它当时不被看作是声音的艺术，而是诗歌的延伸。
声音艺术的历史有许多枝节，它们并不像树的枝杈一样，很方便地聚拢在一起。传统在这里扮演的角色很重要。一些对传统有感情的声音艺术家仍然坚定地向音乐取经，另外一些人的背景则来自美术、雕塑、装置、行为艺术和概念艺术，还有一些和人声语音、诗歌、文字声音艺术有关。有一派的理念源自环境、噪音污染和生态方面的考量。音景（soundscape）作曲家用声音表呈一个或多个特定地点的个性气质。收音机和广播在声音艺术的宽广天地里也占据了自己的位置。部分声音艺术家也在电影、录象和摄影的范畴工作。此外，当然也有为数不少的声音艺术家的工作跨越了这些范畴，从四处借用想法、美学观念与技巧，创作出不那么容易被归类或标识的作品。因此，声音艺术的多条线索像是织锦的面料一般交织在一起，要将它们一条条捡出并放入历史的脉络中，有时并不是一件易事。
不过，但凡谈到声音艺术史，有一个地方总是被反复提及—意大利。在那里，一战前的几年，未来主义者们正努力工作着。那是一群艺术家、作家和音乐家，张开双臂拥抱20世纪初期摩登生活中的剧烈变化，赞美机械时代的原动力与城市生活的喧嚣与速度感，他们尤其赞颂的是噪音。他们写出了大胆的宣言，往往辞藻华丽而不无夸饰，他们的演出经常在混乱中结束，两极分化的观众在街头吵闹不休。虽然这群未来主义者中有作曲家和音乐家，但那篇题为《噪音的艺术》的宣言却是一位名叫路易吉 · 鲁索洛（Luigi Russolo）的画家于1913年写下的。文中，他痛斥现代交响乐团的局限：
“……乐音在其音色的质的变化上太局限了……这种纯乐音的限制必须被打破，无限的‘噪音声响’必须被俘获……电车的噪音、逆燃马达、火车车厢以及喧闹的人群等声音的组合带给我们的快乐要比排练，比如说，‘英雄’或‘田园’（贝多芬的交响乐）多得多。”
数年后的一战期间，也就是1916年，在瑞士苏黎世的咖啡馆和画廊里，另一反叛性群体在发展着他们的声音艺术。这就是达达主义者，其中几个主要角色做出了前所未闻的作品。一位名叫雨果 · 波尔（Hugo Ball）的艺术家这样描述他的一场表演：
“我穿着杨可和我设计的特殊服装。我的双腿被一个闪亮的蓝纸板做成的圆柱体紧紧裹住，它高达臀部，使我看上去像是一座尖顶石碑。我的上半身有一个巨大的纸板领子，内外分别涂了鲜红色和金色，它被绑在我的脖子上，以至于我通过肘部运动便可以让它像翅膀一样扇动。我还戴了一顶高高的、蓝白相间的圆柱形巫医帽子……那么，既然石碑无法自己走动，我便被人在黑暗中抬上了舞台。随后，我缓慢、庄严地开始唱：‘gadji beri bimba glandridi laula lonni cadori gadjama gramma berida bimbala glandri galassassa lauli-talomni... ’这太过分了。面临这全新的声音的观众们从最初困惑中醒来之后，终于爆发了。”
尽管他穿着服饰，场内也有粗糙的灯光，但演出的焦点在于他制造出的声音。他没有讲故事，这不是叙事性的戏剧，但是一个戏剧性的声音呈现。他登台的全部目的就是制造声音，结果，他造出来的声音是公众闻所未闻的。
1922至1923年间，另一位与达达有关的艺术家库特 · 史维策（Kurt Schwitters）创作了《Ursonate》，由单一人声演出，不过既不是唱，也不是念。作品超过四十分钟，结构和传统音乐多有类似：节奏强弱、反复、轻重片段等等，但它由语音发声、元音/辅音、生造的无意义单词构成。它是声音的艺术。
记忆可及之处，为现在我们成为声音艺术的东西做了最大贡献的人是美国作曲家约翰 · 凯奇（John Cage）。他生于1912年，一生都在和声音打交道，直到1992年去世。他早期的作品深深植根于西洋古典音乐传统，他曾是阿诺德 · 勋伯格（Arnold Schoenberg）的学生，并将自己视为作曲家。但他很快超越了传统音乐结构（由音高与和声建立）的限制，开始宣扬一种利用任何声音创作的“音乐”。1937年，他写了如下文字：
“我相信，音乐创作中对噪音的使用会持续并增加，最终形成一种通过电子设备辅助制作的音乐。电子设备可以令所有能听得到的声音为音乐所用……目前的作曲手法，尤其是那些以和声为基础构建声音的手法，对于未来面对全部各类声音的作曲家来说，是不够的。”
凯奇最富恶名的作品，人们通常称之为《四分三十三秒》。它分为三个乐章（非常传统的西方音乐结构），每个乐章的乐谱只简单写着“Tacet”。这个音乐术语的意思是“休止”。凯奇要求演奏者在连续的三个乐章中保持安静不出声。该作品并没有指示演奏者什么都不做（这是一个普遍的误解），而是要求他保持安静。1952年该曲首演时，钢琴家大卫 · 图朵
（David Tudor）通过在乐章开始时关闭琴盖和在结束时打开琴盖来暗示乐章的分隔。希望他当时没弄出声音。但可听的东西很多。四分钟，三十三秒，对于毫无疑虑前去听音乐的人来说，是挺长的一段时间。观众扭动身体、咳嗽以及紧张挪动的声音填充了空间，外部的声音也传入礼堂。凯奇描绘出这样一种情形：听众能听得到声音，但这些声音却不为他所控制。传统的作曲家、演奏家和听众的关系被彻底颠覆了。很难说谁是作曲家，谁是演奏家，谁是听众。听众在发声，所以，从传统意义上说，他们是演奏家。演奏家大卫 · 图朵同时也是个听众。作曲家并没有掌控听到的声音，这是由听众完成的，因此，实际上他们才是作曲家。凯奇把传统的音乐创作模式彻底翻了个个儿。1955年他写到：“作曲是一件事，演奏是另一件，聆听又是另一件。它们互相之间能够发生什么关系？”
他对于西方音乐的全部传统及其既定目的和功能提出质疑。他开发出许多作曲技巧，大部分都牵涉到利用“机遇”决定声音间的结构关系，尤其是对《易经》的运用。他还提倡这样一种声音的艺术：“如果你不喜欢‘音乐’一词，就别用它称呼你所做的东西。”
1950年代末，凯奇在纽约社会研究新学院开课教授实验音乐。参加课程的并不都是音乐家，还有画家、诗人、戏剧演员等等。课上的几个人日后成为激浪派（Fluxus）—一场似乎在几个国家同时发生的联系松散的艺术运动—的关键人物。许多激浪艺术家都关心“交互媒体”（intermedia）的问题，即如何填充不同学科之间的缝隙。他们的影响同时来源于先前的反叛艺术运动—未来主义、达达、超现实主义—以及当代音乐、戏剧和诗歌领域的实践。
画家乔治 · 布莱希特（George Brecht）是凯奇的学生之一，也是激浪派的重要干将。他的作品《番薯》（Water Yam）是一盒不同尺寸的乱序卡片，上面写有表演指示文字，往往和声音有关。被标为“水滴音乐”的那张卡片指示演奏者设计一个滴水装置和一个空的容器，让水滴入容器中。该作品的第二个版本的指示只有一个词：“滴”。作品《乐队音乐会》（ Concert for Orchestra ）的唯一指示是“（交换）”。《三首钢琴作品》（ 3 Piano Pieces ）的文字谱上写的是“站立 · 坐下 · 行走”。《空调》（Air Condition-ing）示意演奏者“（在场内穿行）”。有趣的是，该作品在时间上先于麦克斯 · 纽豪斯（Max Neuhaus，他也和凯奇有关联）在1966至1968年间完成的一个题为《穿越现成声响环境的实地旅行》（Field Trips Thru Found Sound Environments）作品。《穿》的观众带着对传统音乐会的期待来到现场，结果被送上巴士运走，手上盖了“听”字印，穿过声响丰富的地区，如发电站、繁忙的街道等等。今天常见的一种声音艺术实践是“声音漫步（sound walk）”，这就是它的先驱。
拉蒙特 · 杨（La Monte Young）是凯奇的实验音乐课上的另一学生。后来他以创作超长的作品闻名（长达几星期，甚至几个月或几年！），还以数学上的质数为基础仔细构造了一套调律系统。和乔治 · 布莱希特一样，杨的某些作品徘徊于真实与虚幻的界限。《作品1960，第五号》（Composition 1960 #5）要求表演者在演出空间内将一只或数只蝴蝶放飞。他假定蝴蝶会发出声音。这不是概念作品，它就是极其安静。
有一些声音艺术的支流和概念艺术穿插在一起。达达主义者马塞 · 杜尚（Marcel Duchamp）发展出了他所谓的“非视网膜”艺术，即强调观念而非视觉形象的艺术。一旦艺术家离开视觉艺术的领域，就无可避免地会在作品中用到声音这一媒介。1969年，布鲁斯 · 诺曼（Bruce Nauman）提出了如下构想：“在一颗大树的心脏部分钻一个洞，塞入一支麦克风。将功放和音箱装在一个空房间，调节音量，听树可能发出的任何声音。”和拉蒙特 · 杨的作品一样，这一作品暗示会有声音发生，但听众究竟会听到什么则是不确定的。类似地，小野洋子的作品《录音带作品之一》（Tape Piece I ）的总谱上写着“石头作品。利用石头生长的声音”。这是有关声音的诗化的、概念化的描述，作品并不直接呈现听得见的声音，而仅仅对它进行了暗示。而由于它是一首磁带作品，其执行还与录音技术有关。
或许扩展声音艺术（甚至可以说几乎所有和声音有关的事物）可能性，促进其发展最重要的一个驱动力就是录音技术的发明。从音箱中播出的预先录制好的声音在今天无处不在，我们已经很难想像没有它的时候生活是什么样子。大概是个安静得多的世界吧。录音技术是现代社会的魔法，它捕捉并保存了一种没有实质实体、也没有明确的物理形态的东西。它短暂地实现了死后之生。声音被录制后，便不会永久消失，而可以被反复聆听—尽管录音和回放的过程轻微地改变了声音。重复聆听令我们有机会检视、分析并揭示单次聆听中很可能错过了的内部细节。当声音被录下，录音介质把声音转化成为一个实体：几厘米的磁带、黑胶唱片上的沟纹、硬盘上的磁图案或光盘上烧录的纹路等等。对录音介质进行处理—剪切、分割、加速、减速、倒转播放等等—便可以改变声音。通过这种方式，声音就可以被当作实体那样处理，似乎像陶或颜料一样，是可以摸得着的。它不再是不可触摸、缥缈如烟、伸手不可及的东西，艺术家可以掌握并把玩它了。此外，通过对声音进行高度变形处理，他们可以制造全新的声音，自然界没有的声音，前所未闻的声音。一个全新的世界打开了。
1948年，皮耶 · 舍菲尔（Pierre Schaefer）
投入的正是这样一个新世界。他是“具象音乐”—关于预先录好的声音的艺术—的发明人。他的正职是无线电工程师，而非作曲家。在他巴黎的工作室里，他利用预录声音作曲，当年听起来想必像是来自另一个世界的声音。通过剪切、变速和倒转播放，他造出了前所未有的声音。在今天，利用电脑，只要点一下鼠标就可以造出新的声音。但在1940年代末，这是前无古人之事。很难想像当时的听众有何反应，估计和看到了想像力以外的新颜色或物体时的反应差不多吧。
舍菲尔在巴黎工作时，作曲家卡尔汉兹 · 史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）正在德国科隆利用电子技术生成的声音进行创作。他当时也在造一些前所未闻的声音，但他的方法是把纯粹的正弦波声音（这是一切声音的原子和分子）拼在一起。在当时要做几分钟的作品，需要连续好几个月的每日劳作。但那些声响新世界的影响，在今天也还能感受得到。
录音技术不只打开了新的声响世界，它还令艺术家能够捕捉、记录并利用现有的声音，比如说每日听到的环境声音。在整个1950、1960年代，约翰 · 凯奇打开了听众的耳界。一切声音皆可入乐的理念渐为人所接受，也提升了某些人对于声音的意识。1960年代晚期，加拿大作曲家、教师穆瑞 · 谢弗（R. Murray Schafer）注意到跟他一起的孩子们很少对声音有意识，他认为，“视觉主导文化”导致了他们聆听能力的大幅下降。他发明了一些练习，鼓励孩子们发展聆听的艺术，并为教师们写了几本书，其中一本叫《清洁耳朵 Ear Cleaning》。1970年代初，谢弗和其他人一起开始了“世界音景计划”，详细记录并分析温哥华市的音景。工作途中，谢弗发明了一系列专用术语，对听到的声音进行分类，厘清了个体声音在构成音景的群体声音当中占据的位置。这一类针对聆听与环境所作的努力，催生了现在我们称之为“声响生态学”的学科。这个漂亮而方便的术语涵盖了十分宽阔的范畴。
“音景”作曲也是一个日渐普及的词，它同样也是植根于对聆听的主动态度，关注特定地点的声响特性。音景艺术家使用房间、街道、工厂、集市、空旷乡村、山顶高峰以及海洋深处的声音进行创作。人、兽、鸟、鱼、虫和植物的声音都可能用到。不同的天气中的声音、荒野中的声音、室外空间边缘的声音都是创作的素材。这一类的作品可以以装置形式在画廊展出，或是以音乐会形式现场表演，或是以CD、广播或网络为媒介发布—任何公开展示声音艺术的情境都可以。虽然预录的声音可以被处理，但一定程度的可辨识性对于此类作品是很重要的，因为只有这样，听众对于那些声音的了解和过往的体验才能够为作品提供意义。
9.个人减肥计划表格 篇九
第七天：减脂
训练计划：1.仰卧起坐(六组)-->2.仰卧举腿(六组)-->3.慢跑(中速不允许减速，30分钟)
按照上面的训练计划，每七天算一个轮回，每训练七天就休息两天，当然也可以四天休息一天，但是训练顺序不能打乱，每天训练60-90分钟，开始的重量和强度可以小一点，但是每天、每阶段都要有所突破。
个人减肥计划篇三
[饮食方面]:
1.早餐吃得好，午餐吃得饱，晚餐吃得少。
2.以粗糙食物代替主食类，如糙米、全麦制品。
3.口味要尽量清淡，少加盐、酱油或蕃茄酱等调味料。
4.先喝一碗汤或一杯开水，然后从喜欢吃的食物开始夹起。
5.选择较费事的食物，如吃带骨的鸡肉比鸡丁好。
6.食物至少咀嚼10-20次才吞咽。
7.吃到八分饱后绝不勉强再吃。
8.吃过东西后，马上刷牙或漱口，多吃苹果，多喝水。
9.尽量避免吃零食，尤其是边看电视边吃零食。
10.感到肚子饿时，先吃点小东西会比强忍肌饿来得好。
[运动方面]:
1.冬天可以自己在屋里，原地跑，原地高抬腿，尊下起，蛙跳。
2.呼啦圈，仰卧起坐，俯卧撑。
3.扩胸，打拳，深呼吸，多聊天，大笑(不是傻笑哦)。
4.天气好的话，可以出去走动走动，跳绳，慢跑，打球，骑脚踏车，游泳。
慢跑30~50分钟。
骑脚踏车1小时~75分。
步行1小时~l个半小时。
游泳30~40分。
打网球45分~1小时。
跳绳30~40分。
10.个人简历表格 篇十
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11.刘瑞明先生艺术简介 篇十一
刘瑞明书承二王，仰旭、素，笃崇毛泽东，其书法作品既粗犷、豪迈，又飘逸、精妙。启功、沈鹏、东铎、欧阳中石等书法大家给予高度评价，称赞刘瑞明的书法“功底深厚，有传统，有继承，又有鲜明的个性，书法得此风貌，甚喜甚妙”；他的根艺和雕塑作品20年前也曾得到刘开渠、廖静文、董寿平、周怀民、黄胄等艺术大师的高度评价。
刘瑞明紧跟时代步伐，创造了不少中国书法史上值得自豪的长篇巨著。2005年，他曾为纪念抗日战争胜利60周年，奋战19个日夜，一气呵成书写了毛主席的5万字经典军事著作《论持久战》，长达1189米，轰动海内外；2007年，他为北京奥组委书写了《北京申奥代表团陈述全文》百米长卷，得到奥组委好评；2008年5月4日，他从奥运圣火在祖国三亚传递开始，以执著追求、坚韧毅力，历时14个月，夜以继日地以书法作品形式记录下每名火炬手的光辉瞬间，在祖国华诞六十周年和北京奥运会成功举办一周年之际，完成了近28公里长、达60万字的浩大书法工程，创造了中国书法史上新的奇迹。
12.赵允艺术简介 篇十二
赵允河北辛集人。逸云斋主。早年跟随家乡名师学习传统山水。1986年毕业于河北师大美术系,受教于杨鉴民,关尚卿等老师。2010年进修于北京画院。
多年来一直研习传统绘画,自明清入手,上溯宋元的历代古画。创作追求应物会心,注重感悟传统和自然中探寻艺术,从事山水创作二十余年,专攻山水,兼善人物小品。国家一级美术师,中国职业画家协会会员。北京浩天书画院院士。石齐艺术研究会画家。2003年创办金谷画院,培养了一批青年画家。2012年陪同裴周玉将军去澳门参加艺术交流。作品多次参加省级以上展览并获奖。部分作品被企业和外国友人收藏。
13.个人工作简历表格 篇十三
| 求职意向及工作经历 |
| 人才类型： | 普通求职 | ||
| 应聘职位： | 贸易类：外贸人员 外语类：翻译 服装/纺织/皮革/制鞋类 | ||
| 工作年限： | 1 | 职称： | 无职称 |
| 求职类型： | 全职 | 可到职时间： | 随时 |
| 月薪要求： | 1500-- | 希望工作地区： | 沿海城市 |
| 个人工作经历： | 7月-7月 在山东××××外贸公司 外贸人员 合同满一年
8月-201月 在西安××进出口有限公司 经理助理，兼翻译 |
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| 教育背景 |
| 毕业院校： | 西安翻译学院 | ||
| 最高学历： | 大专 | 毕业时间： | -07-01 |
| 所学专业一： | 英语 | 所学专业二： | 国际贸易 |
| 受教育培训经历： | .03-2010.06 西安翻译学院 英语 CET-4
.03-2011.06 西安翻译学院 英语 CET-6 |
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| 语言能力 |
| 外语： | 英语 一般 | ||
| 国语水平： | 一般 | 粤语水平： | 一般 |
| 工作能力及其他专长 |
| A翻译资料：根据客户要求的信息，翻译并制作中文样品单
B与客户沟通：追踪资材调材料，检查材质和颜色等，若有问题及时与国内外供货商沟通和协调 14.个人简单简历表格 篇十四在自我评价一栏,我们经常可以看到“活泼开朗、外向大方、勤奋努力”等词汇。千篇 一律的风格很容易让你的简历落入“不通知面试”的行列。在文字中无法突出自己的个性,是这种简历最失败的关键。 那么,简历需要如何突出自己的特点呢?将你的成果和业绩进行量化是最有效的方式之一。成功的简历在制作的过程中时时刻刻都会以“为雇主带来的价值”为线索,可以通过量化过去实践中的成果来强调自身价值。对于有过多年工作经验的朋友而言,可以列举出自己曾经的业绩。如曾为公司赢来几万元的.订单或为公司创造了几十万元的效益等等。如果你的工作无法为公司带来直接的效益,那么我们也可写出你的工作成果。但是注意,一定要让hr明白你的价值所在。切忌用笼统的语言描述自己的成绩。 简历不像文学创作,词汇越丰富,就越会赢得hr的青睐。简历更像数学问题,需要理性和逻辑的思维,思路清晰、重点突出、论据充分是好简历的几大特征,此时的论据就需要量化的表达了。当量化的论据丰富了,简历自然也会与众不同! 下面YJBYS小编提供一个2016个人简单简历表格模板，只需要稍微修改，即可使用。祝您职场顺利，早日找到称心如意的工作。
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