中国美术史（精选8篇）
1.中国美术史 篇一
中国美术史
第一章：原始时期的美术
一、新石器时代的绘画艺术：以质朴明快、绚丽多彩为特色的仰韶文化与马家窑文化的彩陶图案，是我国先民的杰出创造。
仰韶类型的彩陶以在西安出土的半坡陶盆《人面鱼纹盆》最具特色，也最耐人寻味，此外，在青海大通出土的马家窑类型的《舞蹈纹彩陶盆》，描绘了氏族成员欢快起舞的景象，堪称新石器时代绘画艺术的杰作。
第二章：秦汉时期美术
一、帛画《人物御龙图》、《人物御凤图》、《马王堆出土帛画》。
二、画像石、画像砖：代表作《戈射收获画像砖》。
第三章：魏晋南北朝时期
一、顾恺之:代表作《洛神赋图》
第四章：隋唐美术
一、隋唐人物画家：展子虚，善画人物、车马、楼阁、山水，尤以画山水闻名。它的山水画被称为“远近山川，咫尺千里”。传世之作《游春图》。
阎立本：《步辇图》、《历代帝王图》。
吴道子与北齐画家曹仲达并称为“曹衣出水，吴带当风”。张萱：盛唐画家，善于画仕女。《虢国夫人游春图》、《捣练图》。周昉：继承张萱的画风，《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》
二、唐代山水画：李思训、张璪
三、花鸟禽兽画：韩干：《照夜白图》，四、石窟墓室绘画：敦煌石窟（甘肃）、麦积山石窟（甘肃）﹑云冈石窟（山西）﹑龙门石窟（河南）
第五章：五代美术
一、顾闳中：《韩熙载夜宴图》：
二、董源：《夏山图》、《潇湘图》
三、黄家富贵：是指黄筌为代表的这一派的绘画风格，因为他们多描绘宫廷苑囿中的珍禽奇花，画法精细，色彩绚丽。徐家野逸：是指徐熙为代表的一派，多取材于水鸟野卉，画法多用墨笔，色彩极少。这两种现象被称为徐黄异体。
第六章：宋代美术
一、宋代人物画：李公麟《五马图》、梁楷
二、张择端：《清明上河图》
三、宋代画院：赵佶（对画院的发展有几大的贡献），《芙蓉锦鸡图》
四、马远（山水画在取景上善于以偏概全、近景多在一个角上，以小见大）、夏圭（近景多在一边《溪山清远图》）两人被合称“马一角、夏半边”。
第七章：明代时期美术
一、戴进：浙派之首
二、吴门四家（也称明四家）：沈周、文徵明、唐寅（六如居士）、仇英。（作为中国绘画史上重要画派的吴门画派因其重要画家皆为苏州人而得名，创始人沈周与它的学生文徵明，以及周臣的弟子唐寅和仇英四人，因由师友关系，所以被称为“吴门四家”。）
三、董其昌：绘画理论史中最大的贡献是一出了“南北宗”的概念。
第八章：清代美术 一、四王：王时敏、王鉴、王翚、王原祁 二、四僧：弘仁、朱耷、髡残、弘仁
三、金陵八家：龚贤、樊圻、高岑、邹喆、吴宏、叶欣、胡慥、谢荪
四、扬州画派（扬州八怪）：是指清代康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一些职业画家。（金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘）。
五、海上画派：赵之谦、虚谷、任熊、任薰、任颐、吴昌硕、蒲华。（海上画派，又称“海派”，或“沪派”，一般指的是发生于十九世纪中叶(1843年)，至廿世纪初期(1927年)时，一群画家活跃于上海地区，并从事绘画创作的结果与风尚。）
中国美术史
填空题
1、仰韶文化中的彩陶主要包括三种类型，（半坡）、（庙底沟）和（马家窑）。
2、夏、商、周美术的成就最为突出所以又叫（青铜器美术）。<这个答案不肯定>
3、T字形彩绘帛画自上而下分段描写了天上、（人间）和（地狱）的景象。
4、最早提出以形写神的画家是（顾恺之）晋代杰出的画家。
5、中国的三大石窟是（龙门石窟）、（敦煌石窟）和（云冈石窟）。
6、五代山水四大家是（荆浩、关仝、董源、巨然）。
7、龙山文化阶段，作为当时建筑质量提高的主要标志，一是普遍发现（白灰面），二是出现了（土台基）。
8、湖北随县曾侯墓出土的大型铜编钟，堪称（战国）时代青铜器的杰作。
10、马王堆出土的汉代帛画，七主体思想是（阴魂升天）。
11、被称为我国古代园林观雕塑第一座丰碑的是汉代昆明池石刻（牵牛）像和（织女）。
12、传为东晋画家顾恺之的绘画作品有三件，即《女史箴图》、《洛神赋图》、《列女仁臹图》。
13、唐代画家周昉，创造了“（水月观音）”之体，他的佛画风格被称为“（周家祥）”。
14、杜甫诗：“薛公十一鹤，皆写青田真，〃〃〃〃〃〃”道出了画家（薛稷）笔下鹤的高昂神韵。而“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”则指的是（边鸾）的花鸟画。
15、北宋文人画家李公麟借鉴前代的“白画”发展为更具表现力的“白描”，其传世真迹有《五马图》。
16、突破“黄家富贵”这种宫廷花鸟画成规的画家是北宋中后期的（崔白）。
17、“南宋四大家”指的是（李唐）、（刘松年）、（马远）、（夏圭）。
18、元代画家（王冕）以画梅著称。
19、“吴门四家”中的仇英，画法以（工笔重彩）闻名，代表作品是《剑阁图》。20、提出山水画“南北宗论”的是明末画家（董其昌）。
21、清初“四王”派分为两种，即（王时敏）、（王原祁）为一种：（王鉴）、（王翚）为一种。
22、“借古以开今”是清代画家（石涛）在其《苦瓜和尚画语录》一书中提出的。
23、清嘉道间两位著名的仕女人物画家是（改琦）与（费丹旭）。
24、近代“岭南画派”在一书上主张“折衷东西方”。
25、吴昌硕的一书道路与众不同，他从（臸印）开始，又学习（书法词章），最后取得绘画成就。
26、东汉时代的画像石以山东嘉祥的（武梁祠）为代表。
27、近代画家任伯年注重文人画与民间美术结合，创造了（雅俗共赏）的新画风。
28、元代永乐宫三清殿壁画的作者是民间画工(马君祥)等，而纯阳殿的壁画构图则是采用了（连环画）的表现形式。
29、人类最早的造型艺术出生于（旧石器时代晚期），即距今三万代一万多年之间。30、中国画融诗书印为一体，有托物寄情的特点。例如：王冕《墨梅图》有题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。（不羡人间好颜色），（只流清气满乾坤）。
31、（刊头）与（标题）在板报设计中起着画龙点睛的作用。
32、中国画简称国画。一般只用毛笔在（宣纸）或绢、帛上，用墨和中国画颜料所画的水墨画、淡彩画、重彩画等。中国画具有鲜明的民族形式和风格特点，在表现手法上，主要运用（线条）和墨色来进行创作。
33、宋代五大名窑，即（汝窑）、（钧窑）、（官窑）、（哥窑）、（定窑）。
34、红、紫、黄、绿、橙、蓝几色中，（橙、绿、紫）是间色，明度最低的是（紫）色。
35、构成色彩的三个基本要素是：（色相）、（纯度）、（明度），三间色指（绿）、（橙）、（紫）三种颜色。
36、素描中分为三大面五调子，其中五调子是指（亮调）、（过渡灰调）、（明暗交界线）反光和投影。
37、中国画以题材分通常为（人物画）、（山水画）、（花鸟画）三大类。国画中传统四君子是指（梅）、（兰）、（菊）、（竹）。
38、中国画中的用墨，历来的画家都很讲究，主要是运用墨色变化的技巧，唐张彦远《历代画家记》曰：墨分五色，即（焦）、（浓）、(重)、（淡）、（清）五种，这就是中国画用墨的奇妙处。
39、中国素有“瓷国”之称，在国内成为“瓷都”是（景德镇），“陶都”是（宜兴）。40、清代扬州八怪之首（郑板桥），写下《咏竹》：“咬定青山不放松，立根原在破岩中〃〃〃〃〃〃”的名篇佳句。
41、创作《三毛流浪记》连环画的作者是（张乐平）。
42、中国现存最早、最大和最高的木结构阁楼式塔是（山西应县木塔）。
43、青铜器主要指我国自夏代末期至秦汉时期用（铜、锡、铅）合金臸作的各种器物。
44、黄公望的代表作是（《富贵山居图》）。
45、《韩熙载夜宴图》的作者是（五代 顾闳中）。
46、青海大通孙家寨出土的《舞蹈纹彩陶盆》，堪称马家窑文化彩陶艺术之杰作。
47、我国先秦时代的青铜器，分为（礼器）、（乐器）、（兵器）、（工具及车马器）等四类。
48、唐代画家王维以诗入画的“破墨”山水，书写文人情怀。王洽画松石山水则疯癫狂放，创“泼墨”之法。
49、清代“四僧”是指：（弘仁、朱耷、髡残、弘仁）。
50、清代三大木板年画产地是（天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍县杨家）。
51、中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在（彩陶）的装饰纹样上。
52、在（臷峪）人和（山顶洞）人的装饰品上，呈现出成熟的钻孔技术，这在雕刻历史上具有重要意义。
53、“徐黄异体”指的是五代画家（徐熙）和（黄筌）的花鸟画风格。
54、画史上“吴带当风，曹衣出水”分别指的是唐代的画家（吴道子）和北齐画家（曹仲达）所独创的宗教图像样式。
55、五代时期的画家创造了北方重峦峻岭和江南的秀丽风光，北方以（荆浩、关仝）为代表，南方以（董源、巨然）为代表，形成两种不同的风格和画派。
简答题
1、顾恺之在中国绘画史上的地位：①克服前代限于说教内容的缺点，广泛采用多样性题材。②明确提出了“传神”的重要性。③加强平列构图的变化，依靠画面人物互相关系的巧妙处理以显示人物的情思。④揉合汉画与西域的线条，创造“春蚕吐丝”般的线描风格。⑤在画法画理诸方面，体现出朴素的现实主义美学思想。
2、简述后现代主义美术的基本特征：①企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限②从传统艺术、现代主义艺术的形态学范畴转向方法论，用艺术表达多种思维方式③从强调主观感情到转向客观世界④对个性和风格的漠视或敌视⑤从对工业、机械社会的反感到与工业机械的结合⑥主张艺术平民化，广泛运用大众传播媒介。
3、什么是中国画：中国画就是用中国的传统绘画工具，按照中国人的审美习惯而出来的画。国画有着悠久的历史和优良的传统，在世界美术领域中自成体系，独树一臶。它是我国传统文化的重要组成部分，是中华民族的宝贵财富。中国画最大的特点在于它的笔墨。
4、谢赫“六法”，并逐一加以简要解释：①气韵生动：生动地反映人物精神状态和性格特征。②骨法用笔：通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。③应物象形：准确地描绘对象的形状。④随类赋彩：按照对象的固有色来设色。⑤经营位臵：指构思、构图。⑥转移模写：指绘画的临摹和复臸。
5、换花鸟画中的“徐黄异体”各有什么特点：指五代西蜀画院画家黄筌和南唐画家徐熙的花鸟画风格。黄筌的风格：①取材多为宫廷珍禽瑞鸟，奇花怪石。②画法多采用“双钩填彩”，笔致工细。③画风富丽，设色鲜明。徐熙的风格：①取材多为民间野花，水鸟渊鱼。②作画重在用墨，兼勾带染，有“落墨花”之称。③设色不以晕染为工，只是略加色彩。因此画史上有“皇家富贵，徐熙野逸”之说。
6、秦陵兵马俑的主要艺术特色：①以群雕形式出现，利用众多直立静止体的重复，造成宏伟的气势。②崇尚写实，手法严谨，并注意刻画任务的精神面貌和性格特点。③妆彩粉饰，绘塑结合，使形象更为丰富多彩。
7、战国帛画反映的内容及艺术特点是什么：内容：反映了楚人祈求死后升天的幻想。特点：①画面背景空白，构图突出龙凤飞升的形象。②以线造型，笔致圆转流畅。③形象皆为正侧面，基本比例正确。④龙凤造型具有一定的创造性和装饰趣味。
8、“扬州八怪”的绘画有何特点：①风格鲜明，个性突出。②重视情趣的表现，力图在作品中显示出自己的人品、学问、才情、思想。③诗文、书法、绘画、印章，完美结合。创作特点：师造化、抒个、用我法、专写意、重神似、端人品、博修养。
名词解释
1、画像石：中国古代祠堂、墓室、石碑等石刻装饰画。盛行于东汉。其具有绘画性、雕塑性和建筑性。内容广泛，形式多样，构图富于变化，艺术价值很高。代表作有武梁祠画像等。
2、昭陵六骏：唐太宗陵墓前浮雕。刻划李世民征战时先后骑乘过的六匹骏马。分别选取侍立、徐行、奔驰等动态，风姿英武。作品具有强烈的体积感。
3、彩陶：中国古代带有彩绘花纹的陶器。彩陶颜料以赤铁矿为主，多饰以几何图案和动植物花纹。再造型装饰、图案纹样的处理上，体现了当时审美能力和工艺臸作已达到可观水平。
4、仕女画：中国古代人物画之一种。原指以封建社会中上层士大夫和妇女生活为题材的中国画；后为人物画科中专指描绘上层妇女生活为题材的一个分目。代表画家：张萱、周昉。
5、马踏匈奴：西汉霍去病墓前群雕的主体雕刻。作者运用寓意手法，以矫健的战马象征骠骑将军，以战马将匈奴将领踏翻再地的典型情节，赞颂霍去病再抗击匈奴战争中建树的奇功。这是具有纪念碑性质的雕刻艺术作品。
6、帛画：古代画再丝织物上的绘画。其表现主题是引魂升天。任务造型带有风俗画性质，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，具有装饰风味。代表有战国楚墓的《人物龙凤帛画》、长沙马王堆汉墓帛画等。
7、唐三彩：中国唐代多彩铅质产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天元时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。
作品分析
1、分析顾恺之的《洛神赋图》：①士大夫画家辈出，绘画题材范围扩大。②根据诗人曹植的文学创作的主题思想塑造形象和安排情节。画出了一幅哀怨缠绵的连续画图。③人物神情刻画生动，主题内容突出，手法写实。线条简练飘逸，色彩典雅鲜丽。整个画面环境富于装饰性。④体现了东晋时期中国绘画水平。顾恺之的艺术成就对当时或后世画家具有重要影响。
2、分析沈周的《庐山高图》：①“文人画”在明代最为昌盛，其中尤以山水画家影响较深。②专为其师陈宽而作。以近似王蒙的笔法，集中表现了雄伟瑰丽的庐山形象。用此来象征乃师的崇高人格，③寓意深刻，想象驰骋。布景高原深幽，山石多用披马解索，浓墨点苔，墨丰笔健。表现出庐山大气的动人形象。④为文秀一类的水墨写意山水之作，也是诗画并茂、寓情于景的巨幅杰作。
3、分析阎立本的《步辇图》：①唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。②作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。③构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。④作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。
4、分析黄公望的《富春山居图》：①元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。②描绘了富春江一代的秋初景色。③吸收董的画风更加简括，显示出较深的笔墨功力。④堪称古代山水画中的巨作。对后代画家具有深刻的启发和影响。
5、分析张择端的《清明上河图》：①宋初市民阶层的形成，出现了以市俗生活为中心内容的风俗画。②通过郊野、汴河、街市三个段落，展现了北宋都城汴梁河两岸清明时节的解释景象。③构图采用散点透视。布局有序，内容丰富，主题突出。采用线描淡彩法，并紧密结合对象的质感特征。④体现了中国古代风俗画的最高成就，对研究宋代的城市生活以及民俗、服饰、建筑、工商、交通等具有重要的文献价值。
6、分析王蒙的《青卞隐居图》：①元朝的“世事多变”造成文人画家逃避现实、隐遁山林。②描绘了浙江吴兴县西北18里许的卞山景象。③立轴采用高远法构图，画出卞山自山麓至顶全貌，结构严谨，纵横离奇。画草庐数间，点出了文人隐逸的主题。画法先以淡漠勾石骨，再用淡墨微染，层层 加深，层次密而不塞，实中有虚，有深远的空间感。④运用前代画家之法，创造出线繁点密，苍茫深厚的新风格。被明代画家董其昌成为“天下第一”。
7、分析顾闳中的《韩熙载夜宴图》：五代南唐政权的摇摇欲坠造成许多人对前途悲观失望，故而疏狂自放以蒙蔽朝廷耳目。②通过听琴、观舞、休息、赏乐、调笑五个场面，描绘了政治上失意的官僚韩熙载尽情声色、颓唐放从的夜宴生活。③构思严谨，任务性格刻画生动而有深度。衣纹组织严谨而又简练。设色以浓重色调为主，配以淡彩，间隔以大块的黑白，起着统一画面的作用。④除绘画史上的重要价值外，也是研究音乐史、舞蹈史、工艺史的宝贵资料。
8、分析唐寅的《孟蜀宫妓图》：①宫廷君王的奢侈豪华带给宫伎、歌伎的只是一种悲剧。②通过四个盛装的宫伎描绘了五代后蜀孟蜀的宫廷生活。③诗的点缀道出了画的主题。线条西劲、流动，设色妍丽、明快、变化十分丰富。人物独特的造型特征，突出了宫伎弱不禁风的情态。④整个作品秀润、明朗、简洁、清新。作者饱受炎凉世态的滋味，通过宫伎的描绘抒发自己的思想感情。
9、周昉的《簪花仕女图》：描写贵族妇女春夏之交赏花游园的情景。全面分为四段，分别描写妇女们采花、看花、漫步和戏犬的情形。人物线条简劲圆浑而有力，设色浓艳而不俗。据传，此卷经重新接裱后发现时独立的四福屏风画。
2.中国美术史 篇二
因此,讨论中国美术观必须要结合具体的历史过程。在笔者看来,1949年新中国成立是一个促使美术的基本价值观发生调整与改变的历史节点。新中国美术60年,在某种意义上,也是形成与强化新的中国美术价值观念的60年。
毫无疑问,新中国美术的价值观,是以新民主主义文化观为价值核心而建立起来的造型艺术价值体系。新民主主义文化观强调每一个人在社会上都享有“文化民主”的权利,普通劳动人民应该享有和上层社会、贵族阶层平等的文化权利。建立在这种新民主主义文化观之上的造型艺术价值观,毫无疑问,也会把普通劳动人民作为艺术的表现对象和艺术的受众群体。新中国成立之后,国家主流艺术观念的变化都和如何表现这个对象、怎样让这个受众群体得到审美权利的保障密切相关,几乎每一次美术运动与思想的交锋,都是围绕着这个主题而展开的。
比如,20世纪50年代初对于中国画的改造,50年代末对于印象派、后印象派的批判,都涉及到表现什么与为谁表现的问题。这里所蕴涵的更深刻的命题是,如何对待民族传统与如何处理外来美术?“改造”与“批判”的核心,实际上也是站在艺术是否具有大众民主意识的立场。而新时期以来,人们不仅对被改造的中国画有了重新的认识,而且从艺术本体的角度,对民族传统绘画尤其是对传统文人画重新给予了充分的肯定。对于西方艺术,也不仅重新认识了欧洲自文艺复兴以来的写实油画,而且引进、包容、借鉴了大量西方现当代的艺术思潮。新时期对于传统美术与外来美术的重新认知,依然涉及的是如何对待民族传统与如何处理外来美术?但重新认知的背后,隐含了对于大众民主的不同理解和对于人性解放的根本认识。由此可见,新中国美术的价值观至少涉及到有关传统美术、外来美术、大众美术、现实主义美术以及有关艺术史演进的对于现代性与当代性美术的价值认识问题,国家主流美术的价值观也由对于这些问题的价值判断凸显而出。
新中国美术的基本价值观应包括:对于传统美术的承传与创造的价值观,对于外来美术的借鉴与融合的价值观,对于艺术社会学与本体论的现实主义美术与现代性美术的价值观,对于大众人文关怀与个体人文关怀的大众美术价值观与当代性的美术价值观。
承传与创造是新中国对于民族传统艺术持有的一种态度。这种价值观首先强调中国观当代美术对于传统美术的延续性,而不是断裂性或叛逆性;其次则是在延续与承传的基础上进行变革与创新。新中国美术60年的发展实践证明,批判传统、叛逆传统的所谓“变革”与“创新”和崇古、仿古的所谓“传统的至尚性”、“笔墨中心主义”,都难以经得起历史的考量与沉淀。承传与创造是中国文化特有的思维模式,中国文化从来都是崇尚“大同小异”的文化延续方式。“大同”即要求“七分”的对于这一文化血脉的继承,“小异”则是“三分”时代的、自己的、独特的创造与新变。如果这个比例颠倒过来,大多会招致非议,也难以获得广泛的认同。
新中国成立之初因建立新社会美术价值观的需要,曾展开过“改造”中国画的运动,“改造”的目的是提倡人民大众的现实主义中国画。其积极的作用是推动了传统中国画的现实主义思想的审美转换,在五六十年代也因强调这种变革作用而产生了新金陵画派、长安画派和新浙派水墨人物画,他们提出的变革格言“思想变了,笔墨就不得不变”和“一手伸向传统,一手伸向生活”,也成为传统中国画承传与创造的经典名言。其负面影响,是不恰当地完全套用写实绘画,削弱了中国艺术精神与笔墨自身的艺术表现力。而对于传统的彻底否定,大多出现在民族虚无主义占上风的时期。比如,20世纪50年代初强行推行用西洋画改造或代替中国画、“文革”十年对于传统艺术的根本批判与否定和20世纪80年代在西方现代主义猛烈冲击下形成的中国画的“穷途末路”论等。但是,这种对于民族传统艺术的否定与批判,都不会长久地左右中国画的发展,都最终会回到继承与发展的正途。
因此,新中国美术的价值观首先体现在如何继承与发展民族传统的艺术上。这种价值观所倡导的“批判地继承遗产”与“创造地继承遗产”,都强调了通过表现现实生活、表现现代人的思想观念与审美经验对于中国画的变革作用,尽管这种变革必须是在继承传统基础上的合理创新,但这种价值观也表明了民族传统艺术的流变性与发展性。
借鉴与融合是20世纪以来中国美术中体对待外来美术的一种态度。受西方强势社会的影响,近现代中国社会的演进都绕不开西方社会的巨大辐射。20世纪以来,中国最优秀的知识分子都是贯通中西文化的先觉者,美术家也是这样。这就构成了20世纪以来的中国美术,都不是本土美术按自身逻辑演变的结果,而是本土与外来美术共同的合力作用。因此,新中国美术的价值观也绕不开怎样对待外来美术的问题。新中国美术倡导对于外来美术的积极吸纳,既不是不分时间与空间的无条件的“拿来”,也不是彻底的否定与批判。借鉴与融合既是中国美术主体对外来美术的方法,也是新中国美术的基本价值观。这种价值观认为,中国本土美术只有在借鉴与融合中才能展开现代性与当代性的转型,外来美术品种与样式也只有被本土化与民族化,才能获得中华民族的文化认同与新的生命活力。
新中国美术60年,我们积累了许多学习外来美术的经验与教训。这个经验与教训,除了极左思潮时期把写实绘画作为现实主义美术的唯一表现方式,把西方现代艺术流派当做洪水猛兽、避之犹恐不及的病态心理之外,主要在于如何处理“体”与“用”的关系问题。“借鉴”的本义,就是引进、吸纳外来美术应以“我”为主,为我所借所用;而不是丧失自我,失去本土美术建设的主体,完全被“他者”所化。而“融合”的大度与胸襟,也揭示了“体”与“用”的关系。“融合”是在拓展的同时,发展和强化自我与本体。新中国美术借鉴与融合的价值观,在于如何在各个历史阶段针对当下中国美术的状态把握“体”、“用”关系的“度”。
写实与现代是新中国美术处理艺术主客观关系两种最基本的创作方法与表现方法。写实与现代不仅是舶来语,而且是舶来的价值观念。如果说新中国美术所发生的深刻的历史变革的话,这便是写实(现实)主义创作思想与表现手法对于新中国美术主体价值观的确立。写实主义表现方法自20世纪初引人中国,至20世纪三四十年代而升华为创作方法与表现方法的统一,新中国成立后被确立为国家美术的主导方向。新中国的现实主义的艺术创作,要求最大限度地以真实的情感和写实的手法表现丰富广阔的社会现实,塑造广大的劳动人民形象。现实主义的艺术创作,一般具有明确的主题性和创作主体鲜明的思想倾向性,并善于处理形式与内容、题材与主题、人物与环境、一般与典型等艺术真实与现实生活的辩证关系。而“现代”几乎和“写实”同时舶来中国,对中国传统形态的美术而言,现实主义美术本身就意味着中国美术的现代性,这是中国美术的“现代性”和西方“现代主义”不能等同齐观的地方。当然,新时期以来,中国美术的“现代性”既包含着对此前形成的中国写实绘画这个新传统的反叛,也体现了以西方现代主义为参照的对于艺术主体的个性张扬与人性解放。
比如,新中国前30年的整个美术界,试图以车尔尼雪夫斯基等为代表的俄罗斯现实主义文艺思想作为美术创作的价值核心,当时产生的许多作品,不仅注重对于历史与现实主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画,而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘,注重艺术主体对于历史事件的想象与重构,注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。作为这个时代的美术理论家,王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的讨论,都是针对五六十年代中国美术创作现状,尤其是主题性创作而进行的现实主义中国化与实践性的理论探索。而新时期30年,更多地受到了主观唯心主义哲学思想的辐射,曾深刻地影响着西方现代主义美术理论的克罗齐、柏格森、格林伯格、科林伍德和克莱夫·贝尔等,同样也成为中国美术“现代性”探索的精神领袖。新时期中国美术的这种“现代性”,强调艺术的独立存在价值,强调艺术发展自我的规律性,排斥他律性。对于美术视觉规律的追寻,对于美术语言自身价值的凸显,对于艺术主体自我个性的发挥与张扬,都成为“现代性”美术的主要内容。“现代性”的价值判断,由外在现实生活的再现,转化为内在的主体性的表现。
不论“写实”还是“现代”,对于新中国美术而言,或许都可以从总体上用“现代性”这样一种价值观予以描述。即前30年的现代性,是具有现实主义美学思想的“现代性”;后30年的现代性,是具有个性张扬与人性解放的“现代性”。前者是客体的“现代性”,后者是主体的“现代性”。而“现代性”所揭示的,恰恰是新中国美术在这60年间发生的一种深刻的历史性的转型。
大众与当代是有关新中国美术受众对象的价值观。如果说新中国美术对现实主义的提倡,强调了艺术对于现实社会与社会主体——劳动人民的人文关怀与人文反映,那么,“大众化”则着眼于艺术作品具有广泛的受众性。为人民群众所喜闻乐见的表现内容与形式,是新中国美术重要的价值观。这种价值观不仅决定了新中国美术对于民族美术与民间美术的重视,而且决定了对于写实性美术的普及与推广。而“当代性”主要着眼于艺术家这个特殊知识群体的消解。作为艺术“当代性”经典名言的“人人都是艺术家”,赋予了每个平凡人都能参与或进行艺术创作的权利与可能。“当代性”的另一种价值观,就是赋予日常生活的现成品以观念性的文化寓意的表达,并因不同的文化上下文关系而获得多重意念与丰富寓意的传递。
“大众化”是新中国美术倡导的重要价值观。20世纪五六十年代对于大众美术的倡导,促使了年画、连环画、宣传画、版画等画种的蓬勃发展与广泛普及。在某种意义上,对于富有情节性的写实美术的提倡,对于20世纪50年代初期中国画的改造,以及六七十年代对于西方印象派、现代主义的批判,都和倡导“大众美术观”密切相关。而20世纪90年代以来,顺应文化大众化的时代潮流而兴起的当代艺术,则把“大众化”和“当代性”作为新兴艺术的同一种概念予以使用。以装置、影像、观念和新媒体艺术为代表的当代艺术,提倡人人参与艺术的可能性与互动性,几乎所有的国际双年展(包括国内一些重要的双年展)都积极地推导这种大众参与性极强的当代艺术。正是这种新的“大众化”价值观赋予了中国艺术的国际符号。艺术的“当代性”,成为当下正在行进的衡量作品是否具有新的“时代价值”的中国美术价值观。
显然,20世纪五六十年代倡导的美术的“大众化”,着眼于接受美学的价值体系,为人民群众所喜闻乐见的表现内容与形式,就是美术作品能否“大众化”的价值标准。而世纪之交的“文化大众化”则是信息媒介的大众化带来的一种新型传播文化,当代艺术便是从艺术媒介的廉价化与大众化之中,扩展了艺术媒介,也拓展了一种新的艺术创作方式。或许,当代艺术的“大众化”更着眼于这种艺术创作方式的可参与性与互动性,但就“当代性”艺术作品所显示的反映与被反映、艺术主客体的关系上看,并没有脱离现实主义的创作方法,其对于当代现实社会的人文关怀与精神指向恰恰是极其敏锐与鲜明的,而就作品传递的思想深度与寓意信息而言,往往显得晦涩而歧义。这和接受美学的“大众化”,可能背道而驰。
3.中国美术史教学之我见 篇三
关键词:活用 充实 参与
中国美术史教学是专业学校美术教学中的重要组成部分,它有助于培养学生的审美能力和理解能力,有助于发展学生的创作能力和分析能力,符合素质教育的根本要求。综观当前的美术教学,中国美术史教学已毫无置疑地参与到审美教学的过程中。而中专学校中国美术史教学,作为培养学生审美素质的初始阶段,必须考虑到学生的年龄特点,与学生的文化知识水平相结合,掌握学生的思维特征和表述习惯,有的放矢地组织教学。
面对一个美术现象,该如何理解它的成因?怎样有效的提升学生的审美能力?这是一个勤于动脑的教师一定会思考的问题。在美术界,这也是一个值得探讨的问题。从目前中专中国美术史课中,发现教师讲授时间很多,留给学生学的机会很少,作为一名中专美术教师,我常常思考着这一问题。结合自己的教学实践,在这里谈谈自己的看法。
一、教材的充实
首先,教师在教学中要充分把握教材的重难点,要写好教案,备好课。其次,为了增加史论课的生动性,充实课堂内容,还要搜集和中国美术史相关的一些资料。与中国美术史相关联的其他学科的材料也有必要准备一些,比如历史史实的基本概况(甚至某些艺术家的生平和传记),比如中国古典哲学的基本内容(甚至较为深入的了解),这也要求教师平时要注意这方面的学习和积累。再次,对于搜集到的中国美术史资料一定要保证内容的准确性和客观性,因为每个美术事件由于评价者的眼光不同或所处的哲学立场不同,其着眼点和侧重点也会不同。有的侧重于作者自己的哲学立场而武断地给某一历史事件下定论,有的局限于作者自己的喜好而轻率地给某一美术现象做评价。教师在教学中要注意,在使用这些资料时有必要进行再加工。
二、教材的侧重
按理说,教材中所有内容教师都应给学生进行讲授,但授课是老师的个体劳动,老师可以根据自己的学识结构做出有详略有侧重的选择,对教材中哪些是需要重点讲授的、哪些是点到为止就可以的,哪些是可以让学生粗略了解或课后自查资料的,应当灵活安排具体处理教材。同时,无论教学材料如何丰富多样,教师都要有能力找出每个美术事件后面的哲学思想渊源和历史动因,而且能准确抓住代表作品和代表人物,如此设计教学。中国美术史课教学方法切忌千篇一律、简单、直接、只看现象、没有联系每个美术事件所处时代的精神面貌。如果是这样学生会感到索然无味,还有什么兴趣可言?那么中国美术史课的教学还有什么意义呢?所以一个好的教师应该让这门课鲜活起来。
三、引导学生参与教学活动
教师的教学工作也应当是一个再创造的过程,其作用应体现在通过学习中国美术史这门课而引导学生发现中国文化的博大和深邃,并在具体的画家、作品或画家群体之上领略到人格之美、境界之美、艺术之美,并有能力对其他的美术现象做出较深刻的分析,让学生在自主的赏析中培养自己的审美观、艺术观、人生观。还要让学生在学习中国美术史这门课的过程中分析思考能力得到真正的发展,我认为应该从以下几点做起:
1.充分发挥学生的主动性
我从多年的教学实践中感觉到学生的学习活动不是一个被动接受的过程,而应是一个主动参与的过程。只有在主动参与的学习活动中,才能使学生自己的求知欲高涨,自身的主观能动性得到充分发挥。所以在学习中国美术史的过程中,要有意识的设置一些问题,以促使学生进行思考释放自身的思维潜能。并布置一些查资料的作业,引导学生利用图书馆、网络等收集与课程内容有关的资料,让学生“学”与“思”相结合,产生“乐学”的效果。
2.讲授与欣赏结合,从理性和感性两方面理解作品的内涵
在课堂上无论教师如何用语言描述美术作品,都不如让学生真实感受美术作品,所以教师在讲授课程时要把讲清楚史实过程,讲清楚美术现象和中国古典哲学的联系,把讲清楚这一美术现象的历史意义和成就作为首先要完成好的任务。把对具体美术作品的介绍和描述略化,把它交给幻灯片欣赏课去完成。幻灯片欣赏课往往是获得感性体验的重要来源。学生在上讲授课时的臆测和想象这时得到了验证,不但兴趣高涨更是凭着直观感觉建立起对美术作品的理解和印象,这时他们会主动回忆和联系课堂上学到的知识,直觉印象和理性知识互相印证互相重建,此时学生学习中国美术史的收获感极度高涨,或许达到和超越了教师的预期,当然也会有个别学生由于上讲授课时的不经意走神,使得他的理性知识有些残缺和混乱,这时教师在放幻灯片的时候有必要对本课内容进行回顾和概述并及时鼓励学生提出问题和解答学生的问题。
中国美术史课不应是乏味地诵读教材也不是平铺直叙地讲解,要充分发挥学生的自主性,鼓励他们发表自己的观点,调动学生参与教学活动激发主动学习的愿望,帮助学生建立有品位的审美观,提升教学质量,完成中国美术史的教学任务。我从事中国美术史教学到今天,总的来说时间不是很长,成功的经验也并不多,总结既有经验是为了把握正确的方向,研究探索中专中国美术史教学的规律和方法,以达到最大的教学效果,为培养学生良好的审美素质而努力。总之,我们作为教师应用心去钻研教学技巧和能力,引导学生正确地去认知和成长。
4.中国美术史试题 篇四
二、2、西汉马王堆出土的 “T” 字形旌幡帛画，其主题思想是 _引魂升天_.3、三国时期最早享有盛誉的画家，也是记载中知名最早的佛像画家 ___曹不兴。、隋代著名画家是 展子虔，他的 __春游图_是我国现存最早的一幅山水卷轴画。、五代山水四大家是 _荆浩_、_关全___、_董源_、_巨然_。6、《韩熙载夜宴图》的作者是南唐画家 _顾闳中_。、禅画在南宋得到进一步发展，其中以梁楷最有代表性。其代表作品是 _泼墨仙人图轴____和 _李白行吟图轴__。、北宋为宫廷花鸟画推向新的水平的画家是 __崔白__。9、宋代山水画家＿王希孟＿所绘《千里江山图》，堪称青绿山水之典范。10、南宋以画 “ 边角之景 ” 而著名的画家，除马远外，还有 __夏圭__.11、元代学米氏云山而自成一家的少数民族画家 _高克恭_____。12、“元四家”是指黄公望、__倪瓒____、__吴镇____、__王蒙____。13、明代 “ 吴门四家 ” 指唐寅、仇英、_沈周_____、__文徵明____。14、清 “ 四王 ” 指 _王时敏____、_王鉴____、王原祁、王翚。15、清初 “ 四画僧 ” 指 _朱耷___、__石涛___、髡残、弘仁四位。
二、单项选择题、周昉所画仕女多是 __C____。
A 苗条俊秀 B 乐观活泼 C 浓丽丰肥 D 长袖善舞 2、麻皴技法的创造者是 ____A__。
A 董源 B 荆浩 C 关仝 D 巨然 3、元代绘画的主流方向是 ___A___。
A 文人画 B 宫廷绘画 C 风俗画 D 花鸟画 4、明宗室后代以写意花鸟书写亡国恨的是 __C____。A 弘仁 B 髡残 C 朱耷 D 石涛 5、霍去病墓的主题雕塑是 ___B___。
A 《避邪》 B 《马踏匈奴》 C 《羽人骑天马》 D 《牵牛像》、《读碑窠石图》作者是 __A____。
A 李成 B 范宽 C 许道宁 D 燕文贵 7、五代画家董源山水画代表作品是 __A___。
A 《潇湘图》 B 《溪山行旅图》 C 《万壑松风图》 D 《关山行旅图》、人面鱼纹彩陶盆是 __C____ 文化代表性器物。A 马家窑 B 大汶口 C 半坡 D 良渚 9、南朝画家陆探微人物画特征是 __C____。
A 丰颊肥体 B 衣服紧窄 C 秀骨清像 D 变形拉长 10、作画贵有古意论出自 __D___。
A 钱选 B 倪瓒 C 郭若虚 D 赵孟頫 11、书法方面创出 “ 瘦金体 ” 的是 ___A___。
A 赵佶 B 崔白 C 徐渭 D 赵孟兆页 12、改变宋初花鸟画的是 ___A___。
A 崔白 B 黄荃 C 赵佶 D 吴元瑜 13、五代画家关仝山水画代表作品是 ____D__。
A 《潇湘图》董源 B 《溪山行旅图》范宽 C 《万壑松风图》李唐 D 《关山行旅图》、东晋最有影响的雕塑家是 _ B _____。
A 杨惠之 B 戴逵 C 曹仲达 D 卫协、我国现存最早的山水卷轴画《游春图》的作者是 __D____。A 李思训 B 李昭道 C 薛稷 D 展子虔、唐代的诗人、山水画家王维是以画 ___D___ 而著名。
A 青绿山水
B 小景山水
C 浅绛山水
D 破墨山水、在中国绘画史上颇有影响的 “ 南北宗论 ” 是明代 ____D__ 提出来的。
A 吴伟
B 曾鲸
C 陈淳
D 董其昌、明末以绘制《水浒叶子》版画而著名的画家是 _A_____。
A 陈洪绶
B 张渥
C 苏汉臣
D 黄应麟 19、唐代以画马而著名的画家有 __D____。
A 阎立本 B 尉迟乙僧 C 韩滉画牛 D 韩干 20、从绘画题材来看，《清明上河图》应属于 _A_____。
A 风俗画 B 历史故事画 C 山水画 D 人物画
三、多项选择题、东晋时期画家顾恺之传世的代表作有（ACE）
A、《女史箴图》 B、《纨扇仕女图》 C、《列女传仁智图》 D、《捣练图》 E、《洛神赋图》、明代初期，院体花鸟画的代表画家有（AB）
A、边景昭
B、孙隆 C、林良 D、夏昶 E、吕纪 3、唐代绮罗人物画家张萱流传下来的代表作品有（CD）。A ． 簪花仕女图 B ． 挥扇仕女图 C ． 捣练图
D ． 虢国夫人游春图 E ． 宫骑图、宋代文人士大夫绘画渐成潮流，其代表人物为（ABCDE）。
A.苏轼 B.李公麟 C.文同 D.米芾 E.杨补之、清中期，扬州画坛活跃着一批革新派画家，史称 “ 扬州八怪 ”。其中名家有（）。
A.金农 B.郑板桥 C.李（鱼单）D.黄慎 E.李方膺
五、简答题、霍去病墓石雕群的意义? 2、《韩熙载夜宴图》有哪些艺术特色？
是中国画史上的名作，它以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之所，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。此图绘写的就是一次韩府夜宴的全过程，根据事件先后次序可分为五个部分。画家还善用细节传情达意，如以侍女的探头听琵琶暗示演奏技艺之高，以盘中水果点明节令，以案上烛火表示时间等等，都值得细心去体会。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。、请答出元四家的名字和他们的艺术特色。、解析 “ 黄家富贵，徐熙野逸 ”。五代、北宋花鸟画有两大画派，即南唐、西蜀的徐(熙)黄(筌)异体，对于后世花鸟画的发展有很大影响。五代花鸟的成就也显著，出现了迥异的两大风格。以西蜀黄筌为代表的“写生法”，取材宫苑中珍禽、瑞鸟、奇花、异石，画法用工笔重彩的“勾勒法”，精细艳丽；以南唐徐熙为代表的“落墨法”，取材多田野的花竹、林木、蟑蝶、草虫，画法以墨笔为主，淡彩副之，格调简逸。画史评为“黄家富贵，徐熙野逸”，世称“徐黄异体”。5、解析 “ 吴带当风 ” 含义。
吴道子（约686-760）是盛唐最杰出的画家，在宗教画上成就突出。在用笔技法上，他创造了一种波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法，加强了描摹对象的份量感和立体感，所画人物、衣袖、飘带，具有迎风起舞的动势，故有“吴带当风”之称。、简要解释什么是 “ 院体画 ”。“院体画”： 又称“院体”、“院画”，一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。有时也专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。院体画为适应帝王宫廷需要，多以花鸟、山水、宫廷生活为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。、解析 “ 米家山水 ” 含义。米芾北宋四大书法家之一，画山水多用水墨点染，自称“墨戏”。不拘形色勾皴形成了含蓄、空蒙的神韵之趣．儿子米友仁，水墨淋漓表现江南烟雨迷蒙的景色“米家山水”。论述题、举例阐述顾恺之绘画艺术特征。
顾恺之的画意存笔先，画尽意在，笔迹周密，紧劲连绵；其笔法如春蚕吐丝，轻盈流畅，遒劲爽利，称为“铁线描”；造型布局六法俱全，运思精微，襟灵莫测。
《洛神赋图》是以曹魏大诗人曹植的著名诗篇《洛神赋》为题材创作的巨幅绢本着色画卷。《洛神赋图》北宋摹本，绢本，水墨着色，纵27厘米、横572厘米。曹植是曹操的第二个儿子。曹植和他的哥哥曹丕跟着曹操大破袁绍的时候，得到甄氏女子，曹植喜爱甄氏，曹操却把甄氏许配给曹丕。一次曹植到京城朝见，得知甄氏已抑郁而死，心里非常难过。当他在归途中经过洛水时，更激起了他对甄氏的怀恋之情。追想宋玉所讲的神女故事，作了叙事赋一篇，名《感甄赋》，以后被魏明帝改名为《洛神赋》。赋中抒发曹植在爱情生活中的感伤情绪。这是我国古典文学中极为有名的一篇韵文。顾恺之就以此赋为题材，画成《洛神赋图》。画中顾恺之巧妙地把诗人的幻想在造型艺术上加以形象化。例如；洛神曾多次出现在水面上，手持麈尾，衣带飘飘，动态委婉从容。她似来又去，含情脉脉，表现出一种可望而不可即的无限惆怅的情境。曹植头戴梁冠，身穿宽衣大袖，在打着华盖的随从者的簇拥下，有着贵族诗人的优雅风度。
这幅图表现的主要是洛神的美貌、光彩以及她和曹植若即若离的关系。画面上身穿红色长衣，坐在洛水边上的曹植，身后有三名侍者手持宫扇，二名侍者手捧诗书。曹植面对日益思念的洛神，流露出非常爱慕的神情。洛神“奇服旷世，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松”，梳着高高的云髻，手持麈尾，以依恋之情望着曹植，他们好似在互相交谈。、举例阐述李公麟白描人物画特征及其价值。李公麟于山水、花卉、道释、人物、仕女、鞍马等无所不能。尤其是他的人物画创作，善于塑造形象，能表现出不同地域、民族、阶层的特点。他的人物画很多用白描来表现，精密严格，又具有文人的审美趣味。自他以后，白描颇为流行。传世作品有《五马图》。举例简述梁楷人物画特征及其意义。梁楷的人物画多以佛教禅宗人物或文人高士为题材。《李白行吟图》笔墨清淡简骇，韵味醇厚。《泼墨仙人图》以饱和淋漓、简约夸张的笔墨传神地表现出仙人步履蹒跚带有幽默感的醉态。人物造型奇特，形体充实，一改传统人物画的瘦弱习气，富于整体感，感染力深。梁楷还有山水《雪景山水》、花鸟《秋柳双鸦》传世，也同样体现他不同凡响的艺术风格。3、宋代绘画繁荣兴盛体现在哪些方面？
两宋美术的成就主要体现在绘画和工艺美术方面。宋代绘画在五代的基础上得到继续发展。宋代在山水画和花鸟画方面得到长足的发展，尤其是山水画达到了一个高峰，其所形成的山水画的符号系统和审美规范成了中国绘画艺术具有特征意义的重要标志。
自宋太宗赵匡胤起，几乎各朝皇帝都爱好文艺书画，统治阶级和上流社会的好尚，直接促成了宫廷绘画和士大夫绘画的活跃与发展。
宋代初期承袭五代后蜀和南唐翰林图画院之制，设立画院，其规模之庞大、体制之完善，都远非历代可比。宋代各朝都沿用翰林图画院的体制，罗致天下画家，奖励画艺，并给画家以优厚待遇，视其才能高下分别授予待诏、祇候、艺学、学生等不同等级的职位。宋徽宗崇宁三年(1104 年)，又设立了画学。由于皇帝和贵族的倡导，画院崇尚写实，风格富丽工致。被称为“院体”的宋代宫廷绘画以其丰富的艺术创作构成中国绘画史上重要的组成部分，对后世绘画产生了很大影响。
文人画是宋代绘画中极富特色而又在中国绘画史上产生深远影响的画派。文人画代表人物米芾、苏轼、文同等都在文学上很有造诣。虽然文人画在宋代没有形成强大的阵营与宫廷绘画相抗衡，但它在事实上给中国画增添了富有独特意义的内容和形式。
宋代时期，在一些繁华都市的茶楼酒店也张挂绘画作品，这对绘画题材风格的多样化产生了重要影响。
宋代的美术理论无论在数量上还是在所涉及的问题上都远远超过了以前任何一个时代。画史、画论著作有《图画见闻志》、《圣朝名画评》、《画继》、《林泉高致集》、《画史》、《宣和画谱》、《广川画跋》等。
由于生产技术的提高和规模的扩展，宋代工艺美术样式丰富。五大名窑和北方民间窑系的飞跃发展尤为突出地体现了当时工艺美术的造诣与成就。
城市建筑打破了坊与市的严格界限，在风格上发生了明显变化。4、请分析八大、石涛的创作及其艺术特点。
他们继承的是文人画系统，不限于南宋，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响尤大。他们十分注重感受生活，观察自然和独抒灵性，不以再现前人已经情调上的成就为满足，不限于临摹，不囿于挪用古法，以客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的表现和意境的创造，以主客观结合，“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。是当时十分新颖大胆的创造。5、试论顾恺之的艺术成就。
5.中国美术史教案 篇五
简述陶器的分类和装饰手法。
陶器依用途可分为饮食器、炊煮器和储藏器。其中盆、钵、碗、杯、豆、勺属饮食器；鼎、鬲、簋、釜、灶属炊煮器；壶、罐、瓶、瓮属储藏器。
如果按陶质来分有红陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表装饰情况来划分，则有素陶、彩陶、印文陶和拟形陶。装饰纹样有动物、植物和人形，但就彩陶来看，绝大部分是组合方式变化多端的几何纹样。
试分析仰韶文化彩陶的分类和特点。
仰韶文化因首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，其年代为公元前5500年到公元前3000年。考古学界根据时间和地区的差异将陶器分为不同的类型，有半坡类型和庙地沟类型。
半坡类型：以西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶为代表。其造型以圆底钵、圆底盆和平底盆较多，还有折腹盆、细颈壶、直口尖顶瓶以及大口小底盆等，造型风格厚重朴实。
彩绘纹样中除几何纹样外，还有人面、鱼、鹿等形象，这些纹样一般都画于陶器最显眼的地方。代表作品有《人面鱼纹盆》、《鱼纹盆》和《鹿纹盆》等，纹样形象生动自然，手法简练，笔触粗犷，特征鲜明。几何纹样中主要有并列折线，并列斜线、三角形面构图的二方连续装饰带，单纯而富有装饰效果。二方连续纹饰在我国早期的装饰图样的发展中，可以说是一个划时代的进步。
半坡类型彩陶纹样的造型特点是将虚实、疏密、正反、阴阳等关系较好地协调组织在一个空间平面之中。图样的多次重复，使看上去简单的图样显得丰富多彩，富有魅力。
庙地沟类型：以河南陕县庙地沟和陕西华县泉护村遗址出土的彩陶为代表，距今有5000多年。陶器有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口较大，口部有折沿；碗型较小，并且是直口。盆的造型挺秀饱满，轻盈但很稳重。纹饰的色彩大多是黑色，一切都饰于器物外壁的上半部分。装饰风格由半坡的写实转向变形，而且是几何花纹居多，通常用圆点、弧型线构成的新月型、叶形、花瓣形等纹饰，以及弧线与直线相交而成三角形纹饰图样。
简述马家窑文化彩陶的分类和特点。
马家窑文化是以首先发现于甘肃临洮的马家窑而得名，年代为公元前3190年到公元前1715年。它与仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出来的。马家窑文化的彩陶一般分为三种类型：马家窑类型、半山类型和马厂类型。马家窑类型：马家窑类型以甘肃临洮马家窑遗址出土的彩陶为代表。陶器的制作方法没有太大改变，形制却比以前丰富，主要有盆、钵，罐、瓮、壶、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩绘以黑色为主，盆、钵等器物使用内外彩绘，少数瓶、壶通体彩绘。纹饰有几何纹、人物纹和动物纹，以几何纹居多，纹样为波浪纹、旋涡纹或垂幛纹。纹饰线条生动流利，装饰图案构成繁密，变化丰富有序。具有代表性的一件是出土于甘肃永靖的双耳四系大彩陶瓮，其造型稳定匀衡，纹饰由旋涡纹、圆圈纹、波状纹、弦纹组成，线条生动流畅，弧线旋转造成强烈的运动感，堪称我国早期彩陶的杰作。
半山类型：以甘肃和政县半山遗址出土的彩陶为代表。长颈小口、宽肩大腹的双耳罐是最常见的器物。它们造型圆浑厚重，大方稳定，外型轮廓线转折变化最为考究，是工艺制作最成功的陶器之一。
半山陶器彩绘以黑色为主，也兼用红色，组成的黑红间用的类型也较多。红黑的强烈对比与胎地的橙黄色交织在一起，构成了绚丽多彩的效果。陶器的装饰面积较大，有的装饰带有四五条之多，主次分明，相互配合呼应，结构严谨、规整，形成一个变化多样统一的整体装饰色彩。装饰纹样多是几何纹，最常见的有连旋纹、葫芦纹、平行线纹、大圈纹、波状纹、折线纹、方格纹、锯齿纹等。半山彩陶纹样均以宽窄不同的二方连续样式展开，合围整个陶器。从陶器的顶部俯视，其图案变为优美的适合纹样，妙趣横生。
马厂类型：以青海和县马厂遗址出土的彩陶为代表，基本上沿袭半山类型的器物。马厂彩陶装饰纹样略显粗犷简率，最具特色的纹饰是大圆圈纹，卷曲纹，蛙形纹和勾连纹。处理方法上是在二连纹饰的单位中，填以不同的纹饰。同时首次出现雷纹，它与勾连纹为后来的回纹形成奠定了基础。
简述龙山文化黑陶的分类和特点。
在整个龙山文化系统中，又以山东龙山文化的氏族部落制黑陶器最为发达，其年代大约为公元前2010到公元前1530年。由于陶坯经过磨光，加上封窑严密，又有意识地让烟熏黑，表面光亮如漆。形制类型较彩陶明显增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。
黑陶以造型见长，精细俊巧，样式繁多，独具风格。其工艺技术有黑、光、薄、棱、鼻五个特征：色调乌黑；器物表面光亮如有釉；胎质细腻致密而坚硬，有的厚度仅是0.1~0.2厘米，被称为“蛋壳陶”；黑陶的转折关系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦纹；有的器物有盖、把手或穿绳的钮鼻。
青铜器的分类。
我国青铜器到商代晚期已经形成了教完备的青铜器种类，分为：礼器、乐器、兵器、工具和车马器等四大类。礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物，分为：炊煮器、食器、酒器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品种。食器有簋、盂、豆等品种。酒器有觚、觯、爵壶等品种。水器有盘、鉴等品种。乐器有铃、鼓、钟等。车马器和杂器有辖、马衔、炉等。
商和西周青铜器的特点和代表作。
商代青铜器的发展又可分为两个阶段：商代前期，这是从新石器时代脱离出来形成自己风格的时期；商代后期，这是整个青铜器发展的鼎盛时期。这一时期的青铜器基本上体现了“礼器”的性质，蕴藏着深刻的宗教与政治意义。综观商代的青铜器，造型以庄威、典雅、厚重、古朴为主要特征。青铜器以礼器为重，故常见的种类主要是食器和酒器，如鼎、鬲、簋、爵、尊等种类，常用的纹饰有饕餮纹、夔纹、龙纹等动物纹样以及几何纹样。商代早期的纹饰铸造比较浅，无底纹图案，后期就逐渐趋向繁缛华丽，主要纹饰基本上是浅浮雕，并有繁华的底纹。鼎是商代青铜器中最重要的器物之一，象征着某种权威。鼎的形制随着不同时期纹饰的变化而发生变化，鼎分为方鼎和圆鼎，商代时期方鼎较多。1974年河南郑州杜岭出土的商代前期的大鼎；1939年河南安阳出土的司母戊方鼎等皆是这一时期的代表。除了鼎外，商代青铜器的其他种类工艺水平也非常高。
西周后期青铜器不重装饰而重记事，故铭文逐渐增多。西周的方鼎较少而圆鼎较多，具有狰狞恐怖的饕餮纹减少，神秘的龙夔纹也逐渐变为自由、朴素单纯的环带纹，窃曲纹、垂鳞纹、蛟龙纹等，加上长篇的铭，形成了西周后期青铜器典雅、朴素、简练的面貌。大盂鼎大克鼎和毛公鼎是这一时期出土的青铜器的代表。
秦始皇兵马俑的艺术特点。
秦始皇兵马俑是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负守卫陵园的象征职能，又是对秦始皇统一中国这一历史功绩的纪念。
为数众多的陶塑兵马俑，通过严谨的布局，排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军阵场面。再现了秦军奋击百万，战车千乘，军阵整肃，勇于攻占的宏伟气派。这是秦代造型艺术取得划时代成就的标志。
秦兵马俑的艺术特点：崇尚写实，手法严禁；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利用众多直立静止体的重复，造成排山倒海的气势，使人产生敬畏而难忘的印象。
霍去病墓石刻来思考汉代石雕艺术的特点。
这是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。现存之霍去病墓石刻，包括马踏匈奴、卧马、卧虎、卧象、石蛙、野人、石鱼
二、人与熊等１４件作品。另有题铭刻石２件，全部用花岗岩雕刻而成。作者运用循石造型的艺术手法，巧妙地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度，决不作自然主义的过多雕镂，从而加强了作品的整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表。汉代大型石雕风格上的共同点是：循石造型，因材施艺，较多地保留了原石的形状和表面质感，稍作加工，取其意似，不作细致刻画。它是一定美学趣味的产物，花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美。很好地表现出西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌。
什么是画像石、画像砖？
画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石构。画像石西汉昭、宣时期，新莽时期有所发展。画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。秦代至西汉初期，画像砖多用于装饰宫殿的阶基。西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期。
从技法上讲，帛画在中国绘画史上有什么重要价值？
长沙楚墓出土《人物龙凤帛画》与《人物御龙帛画》战国帛画通过服饰表现身份，墨笔线条是最主要的表现手段，钩线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用的方法，格调庄重典雅。它们已具有一定的绘画水平和技巧，造型、构图、运笔均已摆脱幼稚的绘画时代，为秦汉的绘画艺术打下了良好的基础。
长沙马王堆汉墓出土的汉帛画墓主人形象画成正侧面或画成四分之三的半侧面，形貌服饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重典雅，展现了西汉绘画卓越的艺术水平。
简述顾恺之的绘画艺术成就及绘画理论贡献。
顾恺之是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。他在当时享有极高的声誉。谢安惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画，作画数年不点眼睛,认为“传神写照,正在阿堵中.”同时也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。现有三件作品被认为是顾恺之原作的模本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。
顾恺之论画的功绩在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度，从而开创了中国古代绘画艺术理论研究的领域。六法的产生,千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的与他有关。他的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。他特别注重人物画的“传神”，同时也强调绘画技巧的重要性,强调形象的准确性和人物相互之间的关系,即“实对”。
谢赫与“六法”。
谢赫是南齐前后的画家，理论家，以时装人物和肖像画为题材进行创作，但主要贡献在绘画理论发面。他的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。《画品》中提出了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法”：
一、气韵生动；
二、骨法用笔；
三、应物象形；
四、随类赋彩；
五、经营位置；
六、传移模写。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上有重要意义。
评述魏晋南北朝时期佛教美术的特点。
在佛教初萌的魏晋南北朝，佛教美术集中体现于佛教石窟艺术之中。新疆克孜尔千佛洞早中期的壁画题材多为佛本生故事。画面构图简洁明快、类似铁线描勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。这些绘画风格被成为“龟兹风格”。
北朝时期的敦煌壁画壁画，以佛本生故事为主。常见的有尸毗王本生、须达那本生等故事，宣扬自我牺牲、拯救生灵以修成正果的佛教思想。
敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨埵那太子本生故事。表现手法是用细劲线条勾勒轮廓并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格”。但为适应信徒的欣赏习惯，又以本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。敦煌２４９窟显示了西魏时期的壁画成就。壁画绘于窟顶，采用中国的传统神话与佛教神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙凤驾的云车。用笔不多，却生动感人。其中云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分相似之处。
云冈石窟大致分为三个时期：第一期昙曜五窟规模宏伟，主佛造型顶天立地，面相丰满方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央，气势壮观肃穆。第二时期佛像开始变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。菩萨和供养天的形象活泼妩媚。造像题材逐渐丰富。第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示的关爱。
北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划，所以布局特别严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意，给人以一种亲切之感，阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。菩萨和弟子们分列两侧。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是较早运用夸张的手法雕塑的力士形象。
莫高窟的佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管作任何动作还不能完全离开身躯，这种特征表明，此时的工匠还没有完全意识到和发挥泥塑的独特表现性能，只是沿袭石雕的特征。因此动作不够舒展、自然。另外，在中心柱的四面还有“影塑”的飞天、供养人以及千佛的陪衬形象。
敦煌彩塑与石窟壁画风貌一致，鲜艳灿烂，形成了一个整体辉煌的画卷。
介绍魏晋南北朝时期的著名画家及其艺术风格。
曹不兴是最早享有盛誉的一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误以为真，说明他具有一定的表现力和能力。
卫协的创作多是人物、故事以及道释题材的作品。谢赫评价称：“古画皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协对六朝重气韵画风的形成最有影响。
顾恺之是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。他在当时享有极高的声誉。谢安惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！”顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画，作画数年不点眼睛,认为“传神写照,正在阿堵中.”同时也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。现有三件作品被认为是顾恺之原作的模本，即《女史箴图》、《洛神赋图》和《列女仁智图》。线条以连绵不断的、悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。
陆探微擅长人物画。他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”、“笔力劲力如锥刀焉”。创造的“秀骨清像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括。他所创造的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。
张僧繇的艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。不同于顾恺之、陆探微的“笔迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体”。
曹仲达是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。
杨子华天下号为“画圣”。唐代画家阎立本认为他“自象人以来,曲尽其妙.简易标美，多不可减，少不可逾”.有《北齐校书图》传世.“曹家样”的艺术特点。
曹仲达，是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”。“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”。“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。
简述吴道子的艺术风格与贡献。
吴道子的创作首先表现在宗教绘画上。他创作了三百余堵壁画，涉及各类经变、文殊、普贤、佛陀等。传为吴道子的作品有：《地狱变相图》、《送子天王图》、《钟馗捉鬼图》等。吴道子不但吸收了张僧繇的立体画法，还发展了张的洗练概括的绘画技巧，即所谓“笔才一二，像已应焉”，“笔不周而意周”，并在此基础上又有突破和创新。尤其是他豪迈奔放、变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描，能表现对象“高测深斜，卷褶飘带之势”，获得“天衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。这就是吴道子创造的“吴带当风”的艺术风格。
吴道子为强调其线条的表现力和独立功能，有意识的在画中将色彩弱化，“于焦墨痕中，略施微染，自然超出缣素”，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装”。此外，他还创作有“只以墨踪为之”的“白画”，为后世白描之先声。
吴道子在绘画技术上的不断创新与拓展，在一定程度上体现了时代精神和审美变化，所创“吴带当风”成为后世典范，因而享有“百代画圣”之誉。
简述唐代主要仕女画家及其代表作。
仕女画早在初唐就受到重视，在不断的探索中孕育出了张萱和周昉。张萱着意描写宫廷妇女冷落寂寞之情，有着重大的社会意义。代表作《虢国夫人游春图》是以盛唐贵族妇女生活为题材的作品。画面中马的步伐轻快，人的形态从容，符合游春的愉快主题。不依靠背景，仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用而能衬托出春天的气息是此幅画的成功之处。
继承并发展了张萱仕女画的是周肪。周昉不但刻画人物形象准确，而且能通过画笔揭示出人物的心理特征和情性。其《挥扇仕女图》表现宫廷妇女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗的双唇，使面部显现出愁苦哀伤的表情。
青绿山水。
青绿山水是较早的山水画样式，因为使用青、绿为主的颜色而被称为“青绿山水”，是以细笔勾勒山石树木，用石青、石绿填染为主，既表现了对象的固有颜色，又略带主观化装饰意味的手法。
展子虔的《游春图》尚无皴法，以青绿勾填法描写山川、人物，树木直接用粉点染，体现出朴拙而真切的描绘自然的能力，展示出山水画已经由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟。《游春图》已有青绿山水的端倪，给后世以深重的影响。
李思训和李昭道父子继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画风格。
昭陵六骏。
六骏是唐太宗征战时先后骑过的六匹骏马，即：飒露紫、拳毛白蹄乌、特勒骠，青 和什伐赤。其中，飒露紫和拳毛 早年被盗往国外。浮雕六骏分别选取侍立，徐行，奔驰等动态，风姿英武。其中，飒露紫选取战马受伤，丘行恭为其拔箭的瞬间，具有情节性。特别值得重视的是，这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型的浮雕创作技巧，因而使作品产生了强烈的体积感。千余年前的雕刻家能够如此明确的意识到浮雕创作的这一基本特征，是令人惊叹的。
龙门石窟雕刻。
龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中所罕见的。奉先寺造像的价值还在于形象的塑造，卢舍那大佛，天王及地鬼等形象表现了各种不同的理想化的典型性格。卢舍那佛慈祥亲切的面容，阿难文静温顺的外貌，菩萨端庄而矜持的表情，天王的威严和力士的刚烈，都如同现实中不同阶层人物的写照。艺术家通过独具匠心的形象刻画，完美地营造出神情感人的整体气氛，成为唐代石窟艺术中的瑰宝。
徐黄异体。
黄荃为西蜀宫廷画家，所作多为宫廷中的奇禽名花。他以极细的线条勾勒，配以柔丽的赋色，线色相融，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。
南唐处士徐熙，终身不仕。其画注意“落墨”，用笔不拘泥于精勾细描，而是信笔抒写，略加色彩。自谓“落笔之际，未尝以赋彩晕淡细碎为功”，在一定程度上突破了以细笔填色表现奇花异鸟的格式，而有所创造。
黄荃，徐熙一在宫廷，一为处士，不同的生活环境，思想情怀以及不同的笔墨技巧，使他们形成面貌迥异的风格。“黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心而应之于手也。”
荆关董巨。
中晚唐之际山水画已有明显的进步。五代时期一些画家进而深入自然，创作了真实生动的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。北方以荆浩、关仝为代表；南方以董源、巨然为代表，形成了两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。
荆浩笔下山水大多都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观。他在唐代发展起来的水墨山水的基础上又有新的创造和突破。《匡庐图》技法明显的提高，表现了巍峨山峰及山脚下的幽居景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、深远、平远兼具。在《笔法记》中他提出图真，六要等观念并在山水画领域发展了六法论。
关仝是荆浩的追随者，他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景少意长，予人以深刻印象。所作《山溪待渡图》和《关山行旅图》，都画出了北方深山中幽僻荒寒的气氛。特别是《关山行旅图》，峰峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕，山下板桥枯树，野店荒村，具有浓郁的生活气息。
董源所画风光，烟雾迷朦，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，表现山峦起伏，江河萦回，烟雨空濛的江南风光，与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒情的意趣。他的山水画有水墨和青绿二体，尤其擅长水墨山水，传世名迹《潇湘图》，《夏山图》，《龙宿郊民图》等，皆以水墨为主，皴擦点染并用，创造了披麻皴和点子皴等表现手法，成功地画出山川远近层次和氤氲气氛，具有革新精神。董源的山水画中点景人物多穿插贵族游乐或风俗情节，具有宫廷绘画的痕迹。
董源的追随者巨然的山水画笔墨秀润，充满田园自然风致。现存《层峦丛树图》等。
马一角，夏半边。
马远继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇异险峻的山石峰峦，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观，表现空旷浓郁的诗意。这种“边角之景”被后世称为“马一角”。传世《踏歌图》是他山水代表作。
夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。传世巨型长卷《溪山清远图》是其代表作。
马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半边”。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情景交融富有浓郁诗意，是对传统山水的发展和丰富。
《林泉高致》。
郭熙对山水画艺术的见解经其子郭思整理成为《林泉高致》一书，共分水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。它标志着山水画理论已进入成熟阶段。
《林泉高致》阐明山水画要表现林泉之意，使位居朝堂的士大夫通过山水画的欣赏能“不下堂筵”而满足他们“泉石啸傲”的精神追求。郭熙强调对真山水要“身即山川而取之”，要注意山水所可能引起的想象：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。” 画家必须“神于好，精于勤，饱游沃看”，才能胸有丘壑。他还强调画“可游可居之境”，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。
李成与范宽的异同。
李成性爱山水，弄笔自适。其山水多寒林平远之景，下笔有神。勾勒不多，形极层迭，皴擦甚少，骨干自坚，又惜墨如金，给人以气象萧疏，烟林清旷的感觉。《读碑窠石图》图中乔木老树画得非常劲拔，爽润秀丽的笔锋画出寒林树杈，俗称“蟹爪”。
范宽初学李成，后师造化，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。《溪山行旅图》以顶天立地的章法表现雄伟壮观的气势，生动真实的展现了北方山水的壮美景色。被誉为“得山之骨”，“与山传神”。
李成、范宽两家源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同，所写景物和画家的胸襟气质的差别，而各创门户。他们都在忠实自然的的基础上，为山水画发展作出巨大贡献，把北方山水画派推向新水平。人称李成：“笔润而墨精，烟岚轻动，如对面千里，秀气可掬。”范宽：“浑厚、气壮、雄逸，笔力老健。”评两人为一文一武。
米氏云山。
米芾借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细；米友仁画山水亦“点滴云烟，草草而成”，自题为“墨戏”。这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。
米氏以前，山水画皆崇尚传神的描绘自然山川景物。米氏父子则运用简率淡墨，表现烟云溟蒙的意趣。古谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形”，这一画风不仅在水墨山水技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。
《清明上河图》
张择端的《清明上河图》，全卷以全景式构图，严谨细密的笔法，展现出北宋都城汴梁郊外汴河沿岸以及东角门里市区清明时节的风貌。画的内容结构大体可分为三个段落：开首郊区农村风光；中段是以虹桥为中心的汴河以及两岸船车运输，手工业和商业贸易活动；后段为城门内外，街道纵横，店铺比邻，车水马龙的繁华景象。这不但是一幅杰出的绘画作品，而且具有高度的历史文献价值。
画家在创作中用心经营，采用散点透视，长卷构图中充满了戏剧性的情节和引人入胜的细节描写。整幅画卷有铺垫、有起伏、有高潮。而船通过虹桥的紧张场面安排在全卷近中央部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。
《清明上河图》，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的无比生动真切，成为我国古代绘画历史上具有不朽意义的杰出作品。作者对于城市社会生活知识之丰富，观察之深入具体，特别是不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活，怀有相当深厚的感情和极为广泛精到的了解。使得这幅作品具有独特的绘画史意义。
试论文人画的兴起与美术史意义。
十一世纪后半叶，汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃，其代表人物有李公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人。他们都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。南宋时期有米友仁、杨补之，赵孟坚等。宋代文人士大夫绘画潮流影响到后代绘画，在实践上和理论上都为元明清文人画的发展奠定了基础。
元代的美术特征。
元代美术最显著的特征是文人士大夫绘画成为整个绘画活动的中心与重心，成为画坛主流，绘画在真正意义上第一次成为“为主体情趣服务的工具”。同时诗、书、画进一步渗透结合，在绘画中重视主观意趣和笔墨风格的表现，绘画自身的审美趣味发生了根本性的转变，并且自身的形式意义得以彰显。元代水墨山水和花鸟竹石的兴盛，把文人绘画推向新的高潮。
赵孟頫的绘画史地位。
赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面。他的绘画功力深厚，能融唐宋绘画之长而自成一家，人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、工笔、写意诸体兼备。他是元代文人画的领袖人物，一些知名画家与他都有师友关系如高克恭、王蒙、黄公望。书法方面赵孟頫兼善诸体，特别以行、草、小楷见长。他的行草结构紧凑匀称，用笔如行云流水，风神潇洒，形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。在他的影响下，二王书风又成为书法发展的主流。
赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，以为“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强绘画艺术的表现力。他在画上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”他又是最先在画上题诗，将诗书画合为一体的始创者。
元四家
元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。
黄公望在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、董源诸家，加以融化，常以水墨或浅绛设色作画，苍润浑厚，为明清文人画家所师法。其传世作品《富春山居图卷》长达两丈，描绘富春桐庐山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作.吴镇师法董、巨皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象。喜作渔父图，画清远江湖中，一舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新。诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道，自鸣高雅的情怀。所画墨竹用笔草草若不经意，而情态生动。他的传世作品有《渔父图》，《秋江渔隐图》，《竹谱册》等。
倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近处坡陀树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。其书法尤其是小楷清逸潇洒，无一点俗尘，为后世所重。
王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董巨基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，构图繁密，景色郁然深秀，是元四家中较有功力的一个。作品有《春山读书》，《青卞隐居》，《夏日山居》等。
“元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。王蒙写黄鹤山,倪瓒画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。他们在作品中通过山水抒发一定理想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流于伤感、淡泊、孤独，反映了时代**中无可奈何的情绪。
他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人画发展有着巨大的影响。
“元四家”在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。黄公望初创浅绛设色画法和袭自董巨的“披麻皴”的水墨皴法，倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴”和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌，同时又具有各自表现效果和个人的风格。黄公望的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲，墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。
浙派。
戴进山水以马、夏为主，并能“变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体”。他的山水画与南宋画家相比措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢宏，造型明快而富于质感，笔墨劲健而法度严谨，格调洒脱而清爽隽秀。山水画之外，戴进也工人物、花鸟，其人物画和花鸟画在取材与画法上较少新意，但是极见功力。当时宫廷内外追随戴进者甚众，因为戴进籍贯浙江，故称这一派为浙派。
浙派另一位大师是吴伟，吴伟“源出于文进”，但“笔法更逸”，用水更多，气魄更大，布景造型也更简括整体。吴伟也擅长人物，精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔。
简述吴门四家成就。
明中期以后，随着院体与浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了波澜日壮的吴门派。吴门派画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士。一般认为，这一画派兴起于沈周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅与仇英为吴门四家。他们的艺术风格宁静典雅、风流飘逸，进而体现自得其乐的精神生活。
在沈周与文征明的山水画中，水墨以及水墨淡着色的作品更为引人注目，并且都有粗细两种风格。
沈周的山水画以粗笔为多，师承吴镇而上溯董巨，笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂，犹能在温雅恬静的的情调里表达恢宏的胸襟、丰富的想象与蓬勃的生命力。其作品反映出来的审美趣味和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。
文征明的山水画以细笔为主要面目。他宗法赵孟頫，旁参王蒙，每于繁密中见文秀，情调娴静典雅，布景层叠而上然缺少纵深空间表现，笔墨则于干枯中见秀润，于熟练中显生涩，设色清丽雅洁，自有一股“士气”充溢其中。文征明的抒情意味胜于沈周，气度格局逊之。
吴门四家中的唐寅与仇英分别代表了另外两种风格，体现了滥觞于此时而尤盛于清代的文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。
董其昌与南北宗论。
董其昌对文人山水画的贡献，在于他进一步提纯了绘画语言，即把中国画的笔墨语言从绘画的综合因素中突出出来，不再仅仅作为营造画像的手段，而是成为绘画表现的重要目的。其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。
董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅宗分南、北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。按绘画创作方法和画家出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
青藤白阳。
陈淳字道复，号白阳山人，其水墨花鸟画一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱，形神兼备，在运用水墨和构图方面都有新的创造。
徐渭字文长，号青藤，是继陈淳之后，从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大师。他赋予花卉以强烈的主观情感，一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗，激荡难平之情，赋予作品以震撼人心的艺术感染力。
徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界，把在生宣纸上充分表现并且随意控制笔墨的表现力提高到了前所未有的水平，成为中国写意花鸟画发展中的里程碑。
四僧
6.中国美术史试题3 篇六
一、填空题（40分）
1、中国新石器时代的绘画艺术，主要体现在（）的装饰纹样上。
2、在（）人和（）人的装饰品上，呈现出成熟的钻孔技术，这在雕刻史上具有重要意义。
3、青铜器中的（），是统治阶级用以区别尊卑等级的器物。
4、秦汉时代的美术中，兼有绘画与雕刻两种特点的是（）与（）。
5、《
》被称为“汉人石刻，气魄深沉雄大”的杰出代表，其主体雕刻是《
》。
6、六朝三大家指的是（）、（）、（）。
7、世界上现存最早的敞肩拱桥是隋代的（）。
8、画史上“吴带当风，曹衣出水”分别指的是唐代画家（）和北齐 画家（）所独创的宗教图像样式。
9、唐代画马的名家是（）、画牛的名家是（）。
10、“徐黄异体”指的是五代画家（）和（）的花鸟画风格。
11、宋代瓷器生产的五大名窑指的是（）、（）、（）、（）、（）窑。
12、宋代文人画赋予梅兰竹菊以道德品格，号称“（）”。其后成为传统绘画中的独特门类。
13、元代肖像画家（），驰名江浙一带，著《
》一书。
14、把写意花鸟推向新阶段的两名主要画家是（）和（）。
15、明代后期，在肖像画的发展中，以（）为代表的墨骨敷彩画法，在当时的文人中影响很大。
16、“扬州八怪”大致分为三类：其中一类是厌弃官场的文人画家，如（）（）（）等。
17、明清时期我国著名的四大名绣是（）、（）、（）
和（）。
18、被视为“海派”名家，但未定居上海的画家，有（）和（）。
19、天津泥人张被徐悲鸿成为“虽杨惠之不足过也”。其创始人是（）。20、奠定擦笔水彩画法，并用时装美女做月份牌主要描写对象的是（）。
二、单项选择题（将正确答案代号填在题后的括号内，10分）
1、黄河流域半坡彩陶纹饰最多的是（）A、兽面纹 B、凤鸟纹 C、几何纹 D、鱼纹
2、秦汉时代表示威仪登第的建筑物是（）A、门阙 B、墓表 C、享堂 D、坞壁
3、首先提出“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴”这一绘画功能的是（）
A、顾恺之《画云台山记》 B、谢赫《画品》 C、宗炳《画山水序》 D、王微《叙画》
4、我国第一部绘画断代史著作是（）
A、历代名画记 B、唐朝名画录 C、贞观公私画史 D、续画品
5、南宋时期以善画婴戏图著称的画家是（）A、刘松年 B、李迪 C、苏汉臣 D、李嵩
6、现存最大的喇嘛式塔是（）
A、妙应寺白塔 B、佛宫寺木塔 C、开元寺料敌塔 D、天宁寺塔
7、“明四家”中以工笔重彩闻名的画家是（）A、沈周 B、文征明 C、唐 D、仇英
8、清初“四王”中，取得“熟不甜，生不涩，淡而厚、实而清”的收获的画家是（）A、王时敏 B、王鉴 C、王翚 D、王原祁
9、在苏州大型园林中具有代表性的园林是（）A、拙政图 B、网师园 C、怡园 D、留园
10、铜胎掐丝法郎的俗名是（）
A、唐三彩 B、扣器 C、景泰蓝 D、宣德炉
三、名词解释（15分）
1、帛画：
2、唐三彩：
3、浙派
四、简答题（20分）
1、试述秦陵兵马俑的主要艺术特色。
2、荆浩为代表的北方山水画有何特点？
一、作品分析（时代背景、表现内容、艺术特色、整体评价、任选一题，15分）
1、分析阎立本的《步辇图》。
2、分析黄公望的《富春山居图》。
外国美术史试题1
一、填空题（40分）
1、人类最早的造型艺术产生于（），即距今三万到一万多年之间。
2、古埃及雕刻程式在（）时期就已形成，此后被当作典范沿袭下来。
3、希腊神庙建筑的两种基本柱式是（）式和（）式。
4、创造人体比例为1：7的希腊雕刻家是（），其理论具体体现在他的雕刻《
》中。
5、古罗马拱顶建筑的杰出代表是（）。
6、罗马式教堂是以（）式演变过来的，在封建割据的情况下，它也有（）的特点。
7、文艺复兴佛罗伦萨画派的创始人是（），其代表作有壁画《
》等。
8、意大利文艺复兴三杰指的是（）、（）和（）。
9、欧洲第一个喜欢画农民生活的画家是（）（国）的（）。
10、十七世纪荷兰绘画创造的一种新的肖像画形式是（），其代表画家是（）和（）。
11、西班牙十七世纪画家委拉斯贵支的肖像画基本上可分为三类，一类是（）肖像，一类是（）肖像，一类是（）肖像。
12、法国“罗可可”艺术的主要代表画家是（）、（）、（）。
13、法国新古典主义画家大卫的作品《
》，表达作者对遇刺战友的崇敬。
14、被称为浪漫主义狮子的德拉克洛瓦，其发出的第一声怒吼是他的作品《
》，而他在一八二四年创作的油画作品《
》则标志着浪漫主义盛期的到来。
15、法国巴比松画派的主将是（），而另一位画家（），则被誉为“画水的贝多芬”。
16、漫画《高康大》的作者是法国画家（）。
17、法国后印象主义的代表人物有强调（）美的（），强调（）美的（）和（）强调（）美的。
18、十九世纪俄罗斯最重要的画派是（），其组织者和思想领袖是画家（），而代表着一画派现实主义艺术最高成就的则是画家（）。
二、名词解释（20分）
1、洞窟壁画
2、金字塔
3、巴洛克艺术
4、立体主义
三、简答题（20分）
1、古代埃及美术的基本特征是什么？
2、法国印象派对油画艺术发展的主要贡献有哪些？
四、作品分析：（时代背景、表现内容、艺术特色、整体评价，任选一题，20分）
1、伦勃朗的《夜巡》
2、米勒的《拾穗》
中国美术史试题3——答案
一、填空题（40分）
1、彩陶
2、峙峪、山顶洞
3、礼器
4、画像石、画像砖
5、霍去病墓前石刻、马踏匈奴
6、顾恺之、陆探微、张僧繇
7、安济桥（赵州桥）
8、吴道子、曹仲达
9、韩干、韩滉
10、徐熙、黄筌
11、定、哥、汝、官、钧
12、四君子画
13、王绎、写像秘诀
14、陈淳、徐渭
15、曾鲸
16、金农、高翔、汪士慎
17、苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣
18、赵之谦、虚谷
19、张长林20、郑曼陀
二、单项选择题（10分）
1、D
2、A
3、B
4、B
5、C
6、A
7、D
8、D
9、D
10、C
三、名词解释（15分）
1、古代画在丝织物上的绘画。其表现主题是引魂升天。人物造型带有风俗画性质，线描规整劲利，色彩绚烂谐调，具有装饰风味。代表有战国楚墓的《人物龙凤帛画》、长安马王堆汉墓帛画等。
2、中国唐代多彩铅质釉陶产品的概称。流行于盛唐武则天至中唐开元、天宝时期。三彩釉以白、黄、绿三种釉色为主，也有少量蓝釉或黑釉。殉葬的俑和驼、马动物是其中的精品。
3、明代山水画流派之一。明初至武宗嘉靖时最为盛行。该派承继南宋院体，取法于李唐、马远、夏圭，多作斧劈皴，行笔有顿挫，形成水墨苍劲一体。代表画家有戴进、吴伟等。
四、简答题（20分）
1、（1）以群雕形式出现，利用众多直立静止体的重复，造成宏伟的气势。（2）崇尚写实，手法严谨，并注意刻划任务的精神面貌和性格特点。（3）妆彩粉饰，绘塑结合，使形象更为丰富多彩。
2、（1）主要表现北方石质山岳，山势险峻。（2）画上多有长松、古树、巨石、飞泉。（3）画法以顿挫的线条勾出山石凹凸，再加点皴，山石外轮廓线条较为明显。（4）画风雄伟刚健，给人以崇高的壮美。
五、作品分析，任选一题（15分）
1、（1）唐代中央政权与边远民族的友好交往促进了政治的稳定和经济的繁荣。（2）作品描绘的是贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布联姻事件。（3）构图均衡，人物主次分明，形象生动，线条匀细挺拔，富有弹性。设色浓重并适度晕染，效果单纯而明朗。（4）作品具有历史价值，是现存有关西藏最早的一幅历史画。阎立本是开一代画风的划时代人物。
2、（1）元代统治者的荣枯无常使许多汉族文人只得纵情于诗酒。（2）描绘了富春江一代的秋初景色。（3）吸收董巨披麻皴而更加简括，显示出较深的笔墨功力。（4）堪称古代山水画中的巨作。对后代画家具有深刻的启发和影响
外国美术史试题1——答案
一、填空题（40分）
1、旧石器时代晚期
2、古王国
3、多利亚、爱奥尼亚
4、波留克列特斯、荷矛者
5、万神庙
6、巴西里卡、封建城堡
7、乔托、逃往埃及
8、达?芬奇、米开朗基罗、拉斐尔
9、尼德兰、勃鲁盖尔
10、团体肖像画、哈尔斯、伦勃朗
11、宫廷、亲友、下层人民
12、华多、布歇、弗拉戈纳
13、马拉之死
14、但丁之舟、西阿岛的屠杀
15、卢梭、杜比尼
16、杜米埃
17、结构、塞尚，线条、凡高、装饰、高更
18、巡回画派、克拉姆斯柯依、列宾
二、名词解释（20）分
1、欧洲史前时期画于洞窟壁上的绘画作品，其中也包括泥塑和浮雕。表现内容皆以动物为主，手法生动而写实。代表者是法国的拉斯科和西班牙的阿尔塔米拉洞窟壁画。
2、埃及古王国法老的陵墓，因其方锥形与中国汉字“金”字相似，故称。其中间经历了一个从长方形石墓到梯形金字塔的演变过程。它具有庞大的体积和重量，给人以精神上的压力。
3、产生于16世纪末的意大利。包含有奇形怪状、矫揉造作之意。无论是建筑、雕刻、绘画都强调运动感、空间感、豪华感、激情感，有时还带点神秘感。雕刻和绘画多表现宗教题材。
4、西方现代美术流派之一，1907年产生于法国。该派要求从画家的主观意念中，打破物象的自然形态，再进行重新的组合、装配。代表人物有毕加索、勃拉克等。
三、简答题（20分）
1、埃及是古代东方奴隶制国家的典型代表。为了神化法老和贵族，在题材和表现方法上又必须严格服从统治者的要求。这就从根本上决定了艺术的法则和程式。总的说来是壮丽、宏伟、明确、稳定，有严格的规范，又具有写实基础上的美化。
2、（1）突破了色彩运用上传统的“固有色”概念（2）树立“条件色”概念，并力图捕捉物体在特定时间内所自然呈现的那种瞬息即逝的色彩和气氛。（3）使油画的色彩显得更加丰富灿烂。（4）在欧洲绘画史上是一次色彩上的重大革新。
四、作品分析，任选一题（20分）
1、（1）荷兰独立后，随着资本主义工商业的发展，带有风俗题材性质的团体肖像画应运而生。（2）描绘了阿姆斯特丹射击手公会的形象，在白天执行一件紧急任务而即将出发前的情景。（3）画面整体处理得富有戏剧性，人物动态各异、形象生动，明暗变化强烈。
（4）打破了“巴洛克”风格的豪华与奢侈，建成了现实主义艺术创作原则。在艺术性或思想性上具有不可低估的价值。
2、（1）1848-1840年是法国现实主义大放光彩的时代，人们渴望在艺术中看到自己生活的时代。（2）表现三位衣着俭朴的农妇，在收割过的田里寻找遗落的麦穗。
7.浅谈中国民间美术 篇七
一、民间美术的历史概况
民间美术是构成各民族美术传统的重要组成部分, 是一切美术形式的源泉。中国在魏晋以前的美术创作者主要是工匠, 战国秦汉之际的石雕、陶俑及画像砖石, 在造型及艺术风格上都带有朴质活泼的鲜明民间特色。魏晋以迄近代, 在广大城乡群众中流行的剪纸、刺绣、印染、服装缝制等直接装饰人民生活的工艺美术创作, 有着极为广泛的社会基础。在延续继承中不断丰富和创新, 创造了富有民族和乡土特色的优美艺术形式。
但由于过去的阶级偏见使民间美术的成就常常被贬低或忽视;又由于劳动人民在经济、政治及文化上遭受重压, 以致他们在艺术上的智慧才能, 也不免受到压抑而未能充分发挥出来。民间美术的作者是人民群众和民间匠师, 其中绝大多数是在劳动生产的业余时间制作的, 主要为自己使用、欣赏, 因此表现了他们的心理、愿望、信仰和道德观念。民间美术和民俗活动有极为密切的关系, 在民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中, 民间美术创作也最为活跃。如中国春节前后用年画、剪纸、春联装饰环境, 为孩子赶制服装, 社火花会的戏具, 庆贺元宵节的花灯纸扎;端午节悬挂的天师符, 钟馗像、五毒服装、饰件及龙舟彩船;中元节的荷花灯、中秋节的月饼花模、泥塑兔儿爷;结婚用的嫁衣、喜花、喜帐;祝贺幼儿百天和生日用的虎头帽、虎头鞋、长命锁、长命衣。
二、中国民间美术的特征
由于中国地域广阔, 民族众多, 在地理条件、风俗、感情、气质等互有差异, 所以民间美术形成了丰富的品类和多彩的风格, 具有实用价值和审美价值统一的特点。民间美术的制作材料大都是普通的木、布、纸、竹、泥土, 然而制作技巧高超、构思奇巧、很少模拟自然物象, 而是善于想像和夸张, 又常用人们熟悉的谐音的手法通过优美的形象表达他们对美好生活的憧憬, 具有积极乐观的态度, 带有鲜明的浪漫主义色彩。
民间美术作品倾注着劳动群众个人的感情信仰和随心所欲的个性。故而, 在欣赏民间美术作品时, 应把握住以下几方面来感受、体会、欣赏。
1、实用简洁、因材施艺:
民间美术作品大多是人们日常生活、节日活动或祭祝活动中的实用物品, 有着强烈的装饰性, 在造型上采用大胆取舍、夸张提炼的手法, 形成独有的特征。民间美术作品使用的材料很普通, 在制造技艺方面十分自由, 往往是因材施艺。
2、质朴率真、随意大方:
民间美术的作者是劳动群众, 他们在生产劳动之余, 自发地按照自己的直觉和趣味, 自由想象发挥, 因而, 其作品具有浓厚的乡土味, 质朴大方。
3、热烈夸张、象征寓意:
由于实用的要求, 民间美术品大多有着强烈的情调, 造型夸张, 色调对比, 表现出一种强烈的装饰味。民间美术由于民俗传统的支配, 大部分都有寓意深刻的含义和象征。
三、中国民间美术的研究情况
民间美术的收集和研究是继承发扬民间美术遗产的重要环节。辛亥革命以后, 特别是五四运动以来, 随着对民俗学研究的重视, 对民间文艺也开展了征集工作, 上世纪40年代以后, 在延安等革命根据地美术工作者对皮影、年画、洋片、泥玩具的调查、搜集和革新, 使民间美术的研究引进现代革命美术创作之中。建国以后, 对民间美术的研究得到充分重视, 鉴于不少品类已处于艺绝人亡的危境, 因而文化机构组织专人搜集抢救, 特别对年画、剪纸方面的搜集研究更为活跃, 曾先后有《中国年画发展史略》 (阿英, 1954) 、《中国年画史》 (薄松年, 1985) 、《华东民间年画》 (陈烟桥, 1955) 、《杨柳青木版年画资料集》 (王树村, 1959) 、《桃花坞木版年画》 (刘汝醴、罗叔子, 1961) 等重要论著陆续问世。包括不同地区风格的剪纸艺术集的编辑出版数量更多。为了推动民间美术的研究, 民间美术博物馆、各地方性的民俗美术陈列馆纷纷建立, 各地方群众艺术馆也把搜集保护民间美术作为重点工作, 民间美术的专题展览多次在国外举行受到各国艺术界的重视和赞扬。
8.滕固和他的中国美术史论著 篇八
滕固，字若渠，1901年10月13日诞生于江苏宝山县月浦镇（今属上海市）一个务农经商的殷富家庭中。祖父二代喜诗文、善藏书。滕固自小随长辈习诗作文，对中国古典文化修养颇深。1918年，滕固毕业于上海图画美术专科学校，成为该校附设技术师范科的首届毕业生。1920年9月，滕固东渡日本留学，考入东京私立东洋大学。该校前身是明治二十年（1887）由井上圆了于东京市本乡区龙冈町所开设的私立哲学馆（哲学专修学校）。1906年迁至东京都文京区白山目前的校址，并改名为东洋大学。大学部哲学系（本科）设有印度哲学、中国哲学文化、日本文学、英美文学和英语交流等科。从现有的资料及滕固在这一时期发表的论文等方面综合分析，有可能他攻读的是哲学专业。于此同此，他开始学习日语和德语。
在东京，滕固结识了沈泽民、张闻天、田汉、郭沫若等文艺青年，也同国内的王统照、瞿世英、唐隽等通信往来，共同探讨艺术和人生。又因为受到康有为、梁启超及蔡元培诸人学说的影响，他对史学、宗教、美学、文学、戏剧等产生兴趣。
与同一时期的有识之士一样，滕固自觉承担起社会改革的责任。他在抵达日本的两个月之后，有感于国内缺少有艺术价值的新译著，撰写出《对于艺术上最近的感想》一文，发表于《美育》1921年6期。文章就“艺术上客观的心理和本身的位置”、“我们以后怎样运动”两方面进行论述，提出应该加紧介绍几种艺术和西洋最近运动概况的专门著作，其次要多开展览会，使得社会上能够了解“艺术是什么？”同时立下志言：“我想将来从历代帝王建都和有名的地方，考察艺术的作品，做成一部大著作。”为此，他力求不断丰富新知识，在致王统照信函中介绍自己“现在也从多方面的研究：哲学、文学、戏剧、绘画。而绘画偏重批评一方面。”从他日后的艺术研究实践来考察，是真正做到了这一点。
考察滕固这一时期发表的文章，不难发现，他尤其关注于历史哲学与美学，以及艺术科学（艺术史）在人文科学中的地位问题。这些观念，源自他在日本间接感受德国模式对日本模式的影响，同时也含有李凯尔特、德索、格罗塞、克罗齐、费德勒，以及蔡元培、梁启超等人的交叉影响。以“流质易变”著称的梁启超，其“新史学”理论以历史进化论取代历史循环论，以国民中心论取代帝王中心论，注重探究历史发展进化的因果关系等治史原则与思想，使民国时期一大批美术史学者在他们的美术史研究当中，无论是在历史观、方法论还是叙事方式等多个层面上，都带有深刻的“新史学”烙印。
1924年3月间，滕固自日本东京东洋大学毕业，获文学士学位。返国后，任教于上海美术专科学校，从事艺术理论教学和研究。1925年，对于滕固来说，是值得关注的一年：除了继续在上海美专担任美术史、艺术论、文学、音乐史课程讲授外，还担任校长室秘书，负责校务进展。同时，他接连参与了天马会第七届美术展览、江苏省教育会美术研究会年会和与刘海粟等出席在山西太原举行的中华教育改进社第四次年会。通过提议呈请教育厅委派艺术科指导员案、起草《中华教育改进社筹办中华民国第一届美术展览会章程》、担任筹备全国美术展览会委员会委员等职务，将艺术教育的视野进一步扩大。从单纯的理论研究转向社会美育实践；从一所私立美术学校步入全省乃至全国的美术教育活动中来。随后又受江苏省委派考察日本艺术教育、参与组织发起上海艺术学会、进行跨省区的艺术演讲等等。这样的社会经历，使他在艺术研究领域崭露头角，而在与文化、教育乃至政界人物广泛接触的同时，观察社会和从事艺术实践的角度和视野日趋广泛和专业，也为日后曾一度弃教从政，投身党务工作埋下了伏笔。
新文化运动的展开，新史学(含考古学)、新美术的兴起，既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向，滕固的代表性美术史著作之一的《中国美术小史》应时而生，更多体现出来的是当时中国的历史科学对他产生的影响：
滕固在这本书的弁言中说：“曩年得梁任公先生之教示，欲稍示中国美术史之研究。”蔡元培也在办学过程中力倡学科专门化、对文明史进行研究。而且当时美术学子们对艺术史知识渴求的热情也大大高于今天：“一年来承乏上海美专教席，同学中殷殷以中国美术史相质难，辄摭拾札记以示之。”滕固从最初的文学创作转向到艺术理论乃至美术史的研究，显然受到梁启超所提倡的“研究专门史”的影响。他吸收了当时最为科学、新颖的进化论观念，用来描述中国美术史的进程，将中国艺术史划分为“生长时代”、“混交时代”、“昌盛时代”和“沉滞时代”，不仅运用了“进化论”的观点，并且在标题中明确地体现出他的观点：中国艺术之所以能达到它的“昌盛时代”，原因在于：“混交时代”将侵入的外来文化与本国“特殊的民族精神”进行了“微妙的结合”。此外，滕固认为研究中国美术史最重要的是对文献资料的占有，仍然是努力从诸多的古代文献中去摸索出中国美术的发展线索与情况。
该书于1926年1月初版，最初列入由王云五主编的《百科小丛书》第90种，后又被收入“万有文库”第一集708种。因属于专业治学入门读物，篇幅虽不大，但立论鲜明，要言不烦，成为中国美术通史研究格局中的一个有机组成部分，因此流传甚广，影响极大，成为研究中国美术史者必读之作。因而有学者评价：“以滕固的《中国美术小史》为代表的美术通史分期法是新一代知识分子在中西学术混交的光芒照耀下的一粒种子，它的存在证明了（或至少预示了）‘科学’艺术史的诞生。”1
1927年春滕固赴南京，任教于金陵大学，教授艺术史。翌年，担任中国国民党江苏省党部执导委员、宣传部长等职务。为时不久，因参与汪精卫国民党改组派活动，以“煽动军警，指挥土匪共匪，约期暴动”罪名遭到国民政府通缉，并受到中央监察委员会“永远开除党籍”处分。为此，他避走日本、香港等地藏身，并于1930年夏赴欧洲游学。期间主要考察了西欧国家的美术馆、博物馆中的艺术品和古代遗存，撰写发表了国内最早较详尽、系统地介绍庞贝遗存的学术札记《意大利的死城澎湃》，以一个艺术家的敏感，根据遗址中的建筑型制推想当年城市的生活盛况，又从“建筑”、“雕刻”和“绘画”三个方面简要分析了庞贝对于美术史的重要意义。经过不懈努力，滕固从柏林工科大学教授布尔希曼（Ernst Boerschmann）处，借得其收藏的圆明园遭到劫掠后的欧式宫殿遗迹底片，整理考证后，编为《圆明园欧式宫殿残迹》一书，使之成为现存有关圆明园最早的、也是最有价值的一组照片，不仅对日后开展对圆明园保护的专项研究提供了重要的参考依据，也对中国建筑史、园林史的研究具有重大学术价值。
20世纪上半叶，我国著名学者蔡元培、宗白华、王光祈、冯至、徐梵澄等人曾留学德国，接受哲学、美学和艺术史教育，与滕固同期获得柏林大学哲学博士的有朱偰。这些学者归国后，对现代中国文化事业、美学及美术史学的启蒙与发展，起到积极的推动作用。
滕固早在留日期间，就对德语国家的艺术科学的发展状况十分关注，并有了初步的了解。保存在德国洪堡大学档案室的滕固材料显示，滕固进入柏林弗里德里希-威廉-大学哲学系学习艺术史的确切时间为1931年4月29日，在第121位校长在任期间学生的名册上，他的注册号是7125。推想这样的择校考虑，或许与当初在日本东洋大学哲学系的学习经历有着某种内在的延续因素。他是以德国美学来构建自己的美术史思想与研究方法体系的，但作为学术的支撑和绘画史立论基础的东西，却得自于日本留学时所获得的启示。2
1933年5月由神州国光社出版的《唐宋绘画史》一书，无疑是中国现代美术史上第一部运用西方现代艺术史研究方法写作且远离于中国古代传统美术史的写作规范的断代史著作。其独特之处有二：
首先是将西方风格学研究方法引入中国美术史的研究。
风格学研究主要体现在两个方面，其一，从传统的注重以人物传记为主的模写方式演变为主张以风格分析与图像考察的以艺术作品为本位的著述模式；其二，根据风格学来划分时期。滕固将唐宋时期绘画史分为：前史及初唐、盛唐之历史的意义及作家、盛唐以后、五代及宋代前期、士大夫画之错综的发展、翰林图画院述略、馆阁画家及其他。这样从时间序列、从画家身份变换角度组织文章，要解决的问题都是围绕中国绘画的“风格”，因为风格不仅具备时间上线性的演变，也还包含横向上出于各种原因的风格的分化。这样以风格为中心来组织中国绘画史，而有别于传统意义上的按朝代分期法，其目的是想指出“中世时代的绘画风格的发生转换而不被朝代所囿。”使得人们考虑中国绘画史的出发点是“艺术问题”，然后再从此引发到其它的社会风尚、社会制度等等其它方面。这正体现的是沃尔夫林以艺术品为本位，历史框架为背景的研究态度。
其次是对莫是龙、董其昌所倡导的“南北宗论”、“文人画正宗论”的批判。
在古代的中国美术史著作中，普遍存在着重文人画家轻工匠作者和重书画轻工艺的倾向。明代董其昌的“南北宗论”，树立了以文人画为正统的绘画史观念，对后世影响甚巨。进入20世纪以来，首先批判以文人画为正宗观念的人物，是曾经领导戊戌变法的康有为，他在1917年成书的《万木草堂藏画目》中指出：“昔人诮画匠，此中国画所以衰败也。”虽然包括康有为在内的很多人都对山水画的南北分宗问题充满疑问，但他们都没有将自己的怀疑作为一个学术问题看待，没能明确地提出自己的学术观点。滕固在《唐宋绘画史》中用大量的篇幅来阐述这个问题。他认为董其昌分“南北宗论”没有多大意义，因为“在当时事实上，绝无这种痕迹。盛唐之际山水画取得了独立的地位是一事实，而李思训和王维的作风不统一亦是一事实；但李思训和王维之间绝没有对立的关系。”指出：“既到了宋代院体画成立了后，院体画也是士大夫画的一脉，不但不是对立的，且中间是相生相成的；没有像他们所说的那样清清楚楚地分成做为对峙的两支。”“有了南北宗说以后，一群人站在南宗旗帜之下，一味不讲道理地抹煞院体画，无形中使人怠于找寻院体画之历史的价值”。最后滕固客观地写到：“我们果然不必反常地把院体画提高，然亦不应当被南北宗运动者迷醉，我们只应站在客观的地位，把他们生长、交流、仇峙等情形，一一纳入历史的法则里而予以公平的估价。”接着，童书业、启功和俞剑华等人纷纷在著作和论文中一致批判“南北宗论”，指斥其为有意抬高文人画而无视历史实际的伪说，从而提高了院体画工匠画的历史地位。对文人画正统观念和南北宗论的批判初步拓宽了美术史研究方向，也刺激了对文人画更深层的研究与阐释。3
近年来，有关研究二书各自写作特点的论文时有发表。这里再提供一点史料，用以补充说明两者之间的确有着不可忽视的内在关联：
滕固在《悼王光祈先生》一文中回忆：约在1931年间，“我所私衷衔感的一件事：那时上海中华书局计划出版中华百科丛书，函请王先生撰中国音乐史和中国美术史二种。王先生把这个消息告诉我，要我担任中国美术史一种，因为他不知道我的境况不佳。我踌躇了半晌，对他陈述三个困难：（一）自顾力量里做不出差可人意的中国美术史；（二）虽然前几年做过此种稿子，现在十分懊悔；（三）另外有些事情要做，时间亦不允许。他很谅解，便说请局方另找。后来局方请郑午昌先生做的。他的好意和鼓励，我永远不敢遗忘。”从作者的这段自述中有下列三点值得玩味：
1、他对于《中国美术小史》写作的不满意。那毕竟是应学生询问而“辄摭拾札记以示之”的讲义提纲式的著述，虽然吸收了当时最为科学、新颖的进化论观念，用来描述中国美术史的进程，但在具体行文中并没有与当时其它的艺术史论著有明显的差别，时隔多年回望旧作，不免产生“十分懊悔”之感。
2、同时也包含着对于国内已有的相关著述感到不满。这在《唐宋绘画史》的“弁言”中已有明确的表述。
3、此时，他着力要作的研究工作，是将主要精力用于撰写学位论文《中国唐宋绘画理论》，或者说是仍在探索撰写中国美术史的新的写作模式。
这里，先来简单介绍一下堪称《唐宋绘画史》姊妹篇的博士论文《中国唐宋绘画理论》（Chinesische Malkunsttheor in der Tang und Sungzeit）写作发表情况。
滕固在柏林大学继续学习三个学期后，于1932年6月17日正式申请参加博士考试，主科为东亚艺术史，副科有考古、历史和哲学。递交的博士论文题目为《中国唐宋绘画理论》，由德国著名艺术史家屈梅尔和布林克曼博士导师作博士论文的评语和评分。前者认为：“这篇博士论文是第一次对这个令人感兴趣的课题所作的严肃探讨。……对欧洲来说，他的论文十分之九都是全新的，即使是已知的东西，他翻译和解释得也比以往好得多，倘若不计金原的研究，这种以批评的眼光对绘画原理作历史的观察，纵使于东亚而言，也是新颖的。……论文很好地勾画出中国艺术理论的发展脉络，其发展后来明显地分为两个方向，一个较为客观，另一个则极度主观，后者的绘画只是画家的独白而已，而几乎和自然界的物体形式没有任何联系。”后者评语为：“在我看来，这篇论文在分体-系统方面显得有些薄弱。但是显而易见，滕固对中国画的阐释，却具有甚高的价值，在我所读到有关中国画的论著中，他的阐述乃是最美的。”
1934年-1935年德国柏林瓦尔特•德•格罗耶特出版社以《东亚杂志》（Ostasiatische Zeitschrift，Neue Fo1ge）特刊形式出版发行滕固的德文博士论文，可说是中国学生的论文在德国第一次受此青睐。
论者以为：滕固在1933年出版的《唐宋绘画史》一书，实际是他博士论文的改写。它依艺术品的风格演变为主线，来认识宋画的特征。此前，滕固在《中国美术小史》里对整个中国美术风格变迁划分了四个时期。而他的博士论文则试图对其中的“昌盛期”作具体的分析，相对于佛教传入前的“生长期”、佛教传入后的“混交期”和元至现代的“沉滞期”而成立。其艺术进步的观念，除了把美术看作一个生命有机体之外，也和西方美术史家考察再现艺术的形式演变有内在的联系。”4
那么，滕固又是出于什么原因要改写博士论文、出版《唐宋绘画史》呢？
滕固自己说是“偶然披阅国内最近所出版的关于绘画史的著述，觉得这小册中尚存一些和他们不同的见解。因此略加增损，把它印刷出来。”实际情况恐怕要别具意义。查高平叔撰著《蔡元培年谱长编》（人民教育出版社1996年3月第1版）1933年3月条：中山文化教育馆曾请各发起人就该馆事业计划提供意见，蔡元培撰送《设计管见》中有三点，其一为：“中国美术史长编之起草，并组织美术馆。此为恢复固有知能上最重要之工作，国立美术学校本可担任；然为经费所限，未能着手；现在研究中国美术者，乃不能不依赖外国之著作，至为可耻。故希望本馆先注意于此点。”据材料表明，此时担任中山文化教育馆美术部主任的正是滕固！有了这样的历史背景，再来重新审读他的这部艺术史经典著作，则具有了特殊的意义。首先，出版这部著作是蔡元培先生倡议编写“中国美术史长编”的一个组成部分。其次，基于民族精神，担当起由中国美术史研究者独立著述的重任。第三，鉴于滕固的博士论文已经用德文公开出版，从内容来看，侧重于美术理论。而当务之急，需要的仍是适合本国教学、研究参考使用的美术史（绘画史）著述。以滕固当时在国内学政两界所处的地位及国际学术上具有的影响力诸方面来综合分析，该书的应时出版，应当是顺理成章的事情。
滕固从来没有放弃重新撰写一部中国美术史的构想。朱家骅曾撰文揭示道：“若渠有用世之才，也有用世之志，如果他不死，我相信他的前途一定是非常远大的。而且他对于文学和艺术的欣赏力极高，搜集材料作研究的本领也极大，我相信他在学术上的造诣，也会很高超的。他平时脱稿的著作，才不过一鳞半爪，在他多年的计划中有一部伟大的系统性著作，而且已在开始编写，即是《中国美术史》，可惜这部书是再不让我们看见的了！”5
1941年5月20日，滕固因患脑膜炎医治无效，在重庆中央医院病逝，年仅四十岁。他的英年早逝，使中国美术教育和艺术史研究蒙受了巨大的损失。
值得庆幸的是：滕固的两部中国美术史论著一直为学界所重视，曾多次再版发行；他的博士论文最近已被整理翻译，公开发表6。其他用德文所写专著（如1935年应柏林中国艺术展览会筹备委员会邀请撰述《中国绘画史导论》一书，由德国法兰克福约翰•沃尔夫风•歌德大学中国学院出版发行）及学术论文，何时得到翻译发表，也是令研究者期待的事情。
毫无疑问，滕固是一位学贯中西的学者型的通才，他同时具有留学日本与德国研习艺术史学的经历，在艺术观念上，兼收并取中西各种学说与流派之精华；在艺术理论上，将西方艺术史研究方法运用到中国艺术研究中，引领了时代潮流；在艺术实践上，即有书画创作根基，又有艺术史教学、考古研究实践经验，更具有参与和组织国内外艺术活动的能力；他为人正直，工作努力，联系广泛，勤于著述，在他从事文艺创作和学术研究的不足二十年间，为世人留下了近二十种专著和编、译著作以及有待发掘的散佚文章、史料，特别是在中国现代美术教育和艺术理论的研究上，具有开风气之先的作用。作为最接近正宗西方美术史学教育、有过美术史学的学术训练、真正意义上的中国艺术史学科创建人，他在学术研究道路上的经验得失，对今天的艺术史研究，仍具有启示作用。
辛卯清明节于京城残墨斋
【注释】
1.孔令伟《近代历史科学对民国时期中国美术史写作的影响》，《新美术》1999年第4期。
2.参见陈振濂著《近代中日绘画交流史比较研究》第五章，安徽美术出版社2000年10月出版。
3.参见薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》，《文艺研究》2001年2期。
4.洪再新《与世界艺术对话的历史平台》，
http://www.wangf.net/vbb2/showthread.php?threadid=23969
5.朱家骅《悼滕若渠同志》，发表于《文史杂志》1942年5-6期。