大众音乐文化论文

大众音乐文化论文（精选8篇）

1.大众音乐文化论文 篇一

当代大众文化与中国大众文化学

王一川

当我在80年代初沉浸于“人类感性的解放”的审美理想时，决没有预料到，这种感性解放在今天是以大众文化的感性愉悦方式变形地实现的。生活在当今中国都市的人们，不管个人是否喜欢，都无法否认一个事实：大众文化的潮流正拨动着几乎每个市民的心弦。无论是在家读周末报纸、看电视剧、听流行歌曲，还是出门骑行在街头林立的广告中、进商场享受美化的环境，或者是安坐在电影院与主人公同悲喜，都无不置身在大众文化的休闲氛围中。可以说，大众文化正在每日每时地和潜移默化地影响、甚至塑造人们的情感和思想，成为人们日常生活的一个当然组成部分。因而认识和阐释大众文化，就成为认识和阐释人们自身的一个重要方面了。然而，对如此日常而又重要的大众文化，知识界却知之甚少：要么对其存在置若罔闻，要么一概视为低俗物而严辞拒绝，要么仍旧沿用以往高雅文化的分析手段去观照，从而一再推迟真正意义上的探讨。所幸的是，近几年来已陆续有学者开始正眼打量它了，尽管这打量还远不及大众文化本身的发展和演变速度。本文正是想从我个人的视角加入到这种打量之中，就大众文化谈点浅见，并尝试提出建立中国大众文化学的初步设想。在我看来，中国大众文化理论确实已经需要进展到中国大众文化学了。

1、大众文化的定义

探讨大众文化，总会遭遇基本的概念问题：什么是大众文化？这个词历来众说纷纭，不可能找到最后的公认正确的答案，不过却不妨对这个概念提出一种约略的操作性界说。我这里所说的大众文化，是英文popular culture 的对译形态（有人也用mass culture一词）。即便是在英语世界，这个词也有种种不同用法。这里可以列出它的六种不同定义。1）大众文化是为许多人所广泛喜欢的文化。这个定义强调受众在数量上的绝对优势，但没有考虑价值判断。2）大众文化是在确定了高雅文化（high culture）之后所剩余的文化。这里注重它与高雅文化的明显区别，但忽略了两者之间的复杂关系。3）大众文化是具有商业文化色彩的、以缺乏辨别力的消费者大众为对象的群众文化（mass culture）。这里主要从批判或否定意义上理解大众文化，无视它的可能的积极意义。4）大众文化是人民为人民的文化（culture of the people for the people）。这里强调大众文化是“人民”自己创造的，但未能指出这种创造所受到的文化语境的深层制约。5）大众文化是社会中从属群体的抵抗力与统治群体的整合力之间相互斗争的场所。这个定义把大众文化不是理解为一种文化实体而是理解为不同群体之间?quot;霸权“斗争战场，但与斗争相对的协调方面却较受忽略。6）大众文化是后现代意义上的消融了高雅文化和大众文化（high and popular culture）之间界限的文化。这里突出了近来大众文化与高雅文化间的融汇或互渗趋势，但有可能因此而抹杀其差异性。（约翰·斯托雷（John Storey）：《文化理论和大众文化导论》(An Introduction to Cultural Theory and Popular Culture)，第2版，美国佐治亚大学出版社1998年版，第6－18页。）这里不可能更详细地检讨上述六种定义的得失，但可以指出：它们都各有其合理性与片面处。如何在操作上定义大众文化呢？需要特别注意如下几点：第一、大众文化并不是任何社会形态都必然伴随的现象，而仅仅是工业文明以来才出现的文化形态，尤其以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段和按商品市场规律去运作；第二、它是社会的都市化的产物，以都市普通市民大众为主要受众或制作者；第三、它具有一种与政治权力斗争或思想论争相对立的感性愉悦性；第四、它不是神圣的而是日常的。如此，可以对大众文化下一个简要的操作性定义（不是最后的定义）：大众文化是以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段、按商品市场规律去运作的、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态。在这个意义上，通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等无疑属于大众文化。

这一定义可以使大众文化同一些相关概念区别开来。大众文化与民间文化（folk culture）都具有通俗通俗易懂和受众大量的特点，但民间文化是古往今来就存在于民间传统中的自发的民众通俗文化，而大众文化则仅仅是与现代工业化和都市化进程相伴随的并运用大众传播媒介手段制作的具有商品消费特点的市民文化形态。在当今都市，大众文化往往与民间文化形成复杂多样的关系。高雅文化(high culture)?quot;精英文化”（elite culture）大体同义，同大众文化一样存在于当今都市，但显得截然不同：它以文化或教育程度较高的少数知识分子或文化人为受众，旨在表达他们的审美趣味、价值判断和历史使命感。

2、当代中国大众文化潮的勃兴

上述意义上的大众文化，是在20世纪90年代以来逐渐成为中国知识界关注的对象的。80、90年代之交，是当代中国大众文化潮勃兴的关键时刻。这并不是说大众文化是从这时才兴起的，其实它早在19、20世纪之交（清末民初）就已经萌发了，并且从那时以来一直以种种不同的方式存在并演化着；而只是说，一度被高雅文化（或精英文化）抑制的大众文化，是到这个时刻才逐渐地升腾和扩展为整个中国市民文化的主潮并引起知识界的强烈关注的。总体看来，从20世纪初到80年代，中国文化的主潮带有以知识分子的精英旨趣为主导的高雅文化特色。按照这种精英旨趣，中国现代文化启蒙和民族救亡任务异常地重要、艰巨和紧迫，从而一向富于特殊感染魅力的文化就必须无条件地承担起社会动员和文化批判这一非常使命。与此同时，它的感性愉悦因素就必然地受到忽略、抑制或排斥；即便是有所倡扬，也主要是要它服务于上述社会动员和文化批判意旨。确实，对现代知识分子（精英）来说，启蒙和救亡的紧迫情势要求他们创造“真美”艺术去唤醒公众的社会使命感和文化批判热情，自觉地承担社会责任。如此，何来轻快的欢娱和快乐？这种理性沉思精神长期成为中国文化的主流，这一主流甚至持续到几乎整个80年代。

从70年代末期起，在经历“文革”的政治化挫折后复苏的高雅文化，重新在文化主潮中占据着主导地位。它把精英知识界所构想的审美或诗意启蒙任务作为文化的根本使命。这时期的文化主潮，虽然由于对“纯美”或“纯审美”精神的重新倡导，不可避免地减弱了直接功利性而增加了娱乐性，但娱乐性在当时主要还是服务于急迫的社会动员和文化批判意图，即增长的娱乐因素仍被当作新时期社会动员和文化批判的必要手段，而本身并没有展示出多少目的性来。这样，80年代文化留给人们的基本印象，依旧是严肃的理性沉思；而如何落实轻松的感性愉悦，仍是悬而未决的问题。但从80年代后期起、尤其是进入90年代以来，微妙而重要的变化毕竟发生了：在计划经济体制向市场经济体制转化和消费社会来临的新形势下，以精英旨趣为主导的理性沉思型高雅文化丧失了主流地位，并出现了新的裂变，形成大众文化、主导文化（以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态）和高雅文化的“三足鼎立”新格局。不过，在这种一分为三的新的文化格局中，大众文化是作为主潮兴起和存在的。（我在《从启蒙到沟通》（《文艺争鸣》1994年第5期）里曾提“主流文化”，现觉得提“主导文化”更妥。）

不过，这种变化并不是“突然”出现的，而是在若干因素的综合作用下逐渐生成的。第一、外来大众文化的影响。来自港台和欧美的大众文化风靡中国城市，邓丽君、李小龙、《三笑》、《追捕》、《从大西洋底来的人》、琼瑶、金庸等在人们面前展示了文化的愉悦性景观，并逐渐地使这种感性愉悦需要不断获得再生产，引发了国内大众文化的摹仿性制作兴趣，从而为90年代的大众文化潮埋下了“伏线”。第二、新型大众传播媒介的引进。?quot;砖头“录音机到高保真组合音响，从黑白电视机到超大屏幕彩电，从无线电视到有线电视网，从个人电脑到国际互联网，大众传播媒介为人们的大众文化制作和享受提供了物质支持。第三、更主要的是，高雅文化主潮本身的感性愉悦追求。80年代前期高雅文化掀起的对”全面发展的人“、”人的感性的解放“及其”纯美“境界的追求热情，实际上已合乎逻辑地预示着以感性愉悦为中心的大众文化潮的兴盛，只是当时的计划经济体制还没形急负贸墒斓?quot;消费市场”

以及自身的高雅文化陈规仍有某种束缚而已。朦胧诗人不正强烈地“渴望着在情人的眼睛里度过每一个宁静的黄昏”么？更值得一提的是电影界的“娱乐片”热。还是在80年代中后期（1986至1989年），与城市经济体制改革的进程相应，中国电影呈现出新的开放势头，“娱乐性”开始受到非同寻常的重视。随着《少林寺》等武打片风靡全国，一批电影导演、电影美学家和批评家不约而同地寻求把娱乐性电影或“娱乐片”作为中国电影发展的新方向，引起争论。重要的是，通过广泛讨论，这最后竟成为当时政府电影部门制定的全国性电影战略决策。广播电影电视部电影局局长在1989年全国故事片创作会议上这样反省说，“长期以来，我们被桎梏在对电影艺术功能的狭隘理解当中，那时故事片作为一种完全的宣教工具，蛮横地排斥了影片的娱乐功能”，而在80年代初还对“娱乐功能”作“品位、格调上的轻视”。这位政府官员同电影创作与评论人员站到了一起，坚决纠正以往电影的过度理性化偏颇，大力伸张娱乐性。为此他提出如下政府总结和规划：“加强各类片种的观赏性、娱乐性，为满足人民群众多样化的文化娱乐和审美需求，实现电影的多元化功能而努力”，“现在有必要特别强调注重影片的娱乐功能，以匡正以往的偏颇”，“强调注重电影的观赏性、娱乐性”。他甚至指出：“有鉴于处在改革、开放的形势下，人们对多种文化的渴求、需要愉悦、松弛乃至健康的宣泄，因此强调注重电影的观赏性和娱乐性乃是贯彻二为方向的题中应有之义。”（见《当代电影》1989年第 2期。）这里不仅证明电影的娱乐功能，而且明确地把娱乐性提到“二为”方向的高度去认识，从而使大众文化制作获得了合理性和合法性。无论今天对这种“娱乐”热究竟应作何评价，它在当时毕竟同“美学热”中的“纯审美”渴望和文学中的金庸小说热等一样，构成了高雅文化界渴望和呼唤大众文化的组成部分。

正是上述外来影响、大众媒介技术和高雅文化本身的感性愉悦渴望等多种力量的交汇，为大众文化潮的勃兴铺设了新的宽阔河道。从80年代中期开始到90年代初，崔健的《一无所有》等城市摇滚乐、《黄土高坡》?quot;西北风“流行歌曲、张艺谋《红高粱》等娱乐电影，以及《渴望》、《编辑部的故事》、《北京在纽约》等肥皂剧，就在大众文化这个宽阔河道里放纵地奔流着。如此说来，90年代大众文化潮不过是80年代高雅文化的感性愉悦渴望在市场经济、消费文化、大众传媒和外来影响等条件下的现实化而已。于是我们目睹这样的90年代新景观：不仅以感性愉悦为核心的大众文化已成为中国都市文化的主潮，而且它还连带着使主导文化和高雅文化都似乎理直气壮地把感性愉悦作为一种必要的和不可缺少的目的因素植入自身躯体之中，而以往那种严肃的理性沉思精神则相对减弱了，有时甚至被消融了。

3、大众文化与文化

要认识大众文化的价值或无价值，需要首先对”文化“本身加以大体界说，以便在此基础上进而思索大众文化的位置。所谓”文化“（culture），在西文中最初指土地的开垦及植物的栽培，后来指对人的身体、精神、特别是艺术和道德能力及天赋的培养，也指人类通过劳作创造的物质、精神和知识财富的总和。按英国文化批评家雷蒙·威廉斯（Raymond

Williams,1921－1988）的归纳，文化往往具有三种定义或内涵：第一是理想性定义，指人类的完美理想状态或过程；第二是文献性定义，指人类的理智性的和想象性的作品记录；第三是社会性定义，指人类的特定生活方式的描述。（雷蒙·威廉斯：《漫长的革命》（The Long Revolution），伦敦，1961年版，第57页。）而美国当代文化批评家贝尔（Daniel Bell，1919-）则采取了略有不同的三分法：”我在书中使用的文化一词，其含义略小于人类学涵盖一切生活方式的宽大定义，又稍大于贵族传统对精妙形式和高雅艺术的狭窄限定。对我来说，文化本身正是为人类生命过程提供阐释系统，帮助他们对付生存困境的一种努力“。第一种文化指”特定人类的生活方式“，这是人类学家提出的较为宽泛的文化；第二种文化以英国贵族学者阿诺德（Matthew Arnold，1822-1888）等的文化观为代表，指”个人完美成就“，这对贝尔来说显得过于狭窄了；第三种文化是贝尔追随德国哲学家卡西尔（Ernst Cassier，1874-1945）的结果，指由人类创造和运用的”象征形式的领域“（包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等），它主要处理人类生存的意义问题。贝尔采取了与人类学家的宽泛文化和贵族学者的狭窄文化都不相同的居中或居间的策略：把文化视为表达或阐释人类生存意义的象征形式。（贝尔：《资本主义文化矛盾》，砸环驳纫耄榈?989年版，第24、58页。）比较再三，我个人倾向于采纳与卡西尔和贝尔的相近的文化概念：文化是特定人类群体的能够表达其生存意义的象征形式，包括神话、宗教、语言、历史、科学和艺术等形态。但这个文化概念还没有为大众文化设定合适的领域，即文化分层问题还悬而未决。美国文化批评家杰姆逊（Fredric Jameson）也认为存在着三种文化定义，但在具体理解时与威廉斯和贝尔有同有异：一是指”个性的形成或个人的培养“，这大致对应于威廉斯的第一种和贝尔的第二种，即阿诺德代表的狭窄的贵族文化观；二是指与自然相对的”文明化了的人类所进行的一切活动“，属于人类学概念，这显然又与威廉斯的第三种和贝尔的第一种大体相同；三是指与贸易、金钱、工业和工作相对?quot;日常生活中的吟诗、绘画、看戏、看电影之类”娱乐活动，这尤其能体现后现代社会或消费社会的时代特点--指以大众文化为主流的日常闲暇中的娱乐活动。这第三种文化概念体现了杰姆逊的特殊立场和关注的焦点：后现代文化或消费文化其实就是以日常感性愉悦为主的大众文化。（杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，唐小滨译，陕西师范大学出版社1986年版，第2－3页。）西方学者的论述自有其针对性而不能简单照搬，但这并不妨碍我们略加参照，着力分析中国都市文化状况的独特特点。我认为，一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并非统一的整体）。而在这种容纳多样的文化结合体中，大众文化具有自身的特定位置。当前中国都市文化存在着若干复杂的层面，但可以大约见出如下四层面。一是主导文化，即以群体整合、秩序安定和伦理和睦等为核心的文化形态，代表政府及各阶层群体的共同利益，这是当前中国文化与西方文化不同的一个重要方面。二是高雅文化，代表占人口少数的知识界的理性沉思、批判和探索旨趣。三是大众文化，尤其突出数量众多的普通市民的日常感性愉悦需要。四是民间文化，代表更底层的普通民众的出于传统的自发（或非制作）的通俗趣味。从文化价值看，这四个层面之间是否有高下之分？其实，就文化的分层来说，四个层面本身是无所谓高低之分、贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。

4、大众文化的特征和功能

大众文化具有自身的与主导文化、高雅文化和民间文化不同的特征。第一、信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化的一个基本特征?quot;大量“是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的”暴力“。第二、文体的流行性和模式化。一种大众文化在开初总是善于吸收高雅文化和民间文化等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距”老化“或”僵化“不远了。第三、故事的类型化。在一部电影或电视剧中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型”打造“的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化注重”典型“或”个性“是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点”定做“的。第四、观赏的日常性。与欣赏高雅文化带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起。甚至有时，现实生活似乎就直接地意味着谈论昨晚的或等待今晚的电视剧。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。第五、效果的愉悦性。大众文化作品无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使

公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。这种轻松的满足有时以牺牲历史使命感、理性精神和批判性为代价。

上述特征规定了大众文化的社会功能：以大量信息、流行的和模式化的文体、类型化故事及日常氛围满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，是大众文化的基本功能。当然，具体分析的话，大众文化往往具有若干彼此相反的功能：反抗高雅文化又利用它、拆解官方权威又维护它、追求自由与民主又加以消解、标举日常生活的正当性又使其庸俗化，等等Ｓ械拇笾谖幕踔烈苑纯垢哐盼幕迹忠宰陨沓晌碌母哐盼幕牡浞抖嬷眨绾美澄胗捌镀罚藕匏徒鹩剐∷档取Ｓ惺敝谱髡叩闹鞴垡馔蓟嵩庥龉诘奈耷榈执セ虿鸾狻Ｓ敕ɡ伎烁Ｑ扇谭穸ù笾谖幕煌⒐?quot;文化研究”代表人物斯图瓦特·霍尔（Stuart Hall）提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场（dominant-hegemonic position），完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场（negotiated code or position），可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码（oppositional code），站在对立面瓦解电视意图。（斯图瓦特·霍尔《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林（Simon During）编《文化研究读本》(The Cultural Studies Reader)，伦敦，1993年版，第100－103页。）这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。总之，这至少说明，大众文化的社会功能是复杂多样的，应具体分析。

5、大众文化研究的意义

面对迅猛发展的大众文化，理论界该怎么办？是视其如洪水猛兽而严加*、御强敌于国门之外，还是笃信它预示着真正的自由和民主？我想，这种极端的否定或肯定态度都于事无补，重要的是针对大众文化本身的特点作理智的分析和评价。大众文化具有自身的特点，与高雅文化、主导文化和民间文化有不同，因而需要把大众文化当做大众文化本身、按它自身的规律去加以研究。而那种以高雅文化或主导文化的标准去硬性裁剪大众文化的做法是不足取的。就大众文化本身来说，其积极与消极方面往往纠缠在一起，需要冷静辨析。鲁迅曾说：“美术诚谛，固在发扬真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持”。（《鲁迅全集》，第 8卷，人民文学出版社1981年版，第47页。）艺术（美术）的目的就是以“真美”去“娱人情”，即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦，至于它涉及现实功利关系，实在不是其本意。如果人们凭此强求艺术直接服务于现实功利需要，那实在是违背了艺术自身的审美规律。这种关于艺术旨在以非功利性审美去娱乐情感的看法，无疑道出大众文化的基本特征：大众文化从根本上说具有娱乐文化性质，就是要使人们获得感性愉悦。但这种娱乐特征在不同作品中有着不同表现，呈现为高低不同的价值品级。成功的大众文化作品，应当不仅能使公众获得丰富而深刻的审美愉悦，而且能在审美愉悦中被陶冶或提升，享受人生与世界的自由并洞悉其微妙的深层意蕴。而那种只满足于产生感官快适、刺激或沉溺的作品，显然是平庸的或庸俗的。同样，那种不要娱乐而只要直接的功利满足的作品，也必然是平庸的或庸俗的。所以，大众文化诚然离不开直接的娱乐性．

2.大众音乐文化论文 篇二

关键词：大众文化,大众音乐文化,“雅俗”说

大众 (音乐) 文化的“雅俗”问题, 可从古代说起。古代所谓的雅文化和俗文化, 其产生过程是将民间的人文世理、诗书琴画、民间风俗等, 通过政策、刑制 (法律) 、教育, 以礼乐 (音乐规制) 为主, 雅正其事, 化俗为雅。其他民间俗事不入礼乐政刑者皆属“俗”。“俗”指低下, 不为高雅, 多存于未“人文化成”之众;“雅”指高尚, 不近低俗, 多为已“人文化成”官贵之人。人们在古代已将文化直接与“俗”和“雅”联系在一起。中华民族悠久的发展历史, 孕育出优秀的传统文化, 其“雅”与“俗”文化, 各司其职, 归属分明, 有它们的封建社会的历史根源。笔者认为, 我们在认识当下的文化时, 应取其精华, 去其糟粕, 将其作为常识认知便可, 无需对此文化形态进行效仿。

到了近代, 人们以逻辑简单、层次浅显, 来之能用、用之能乐, 受众面大的文化为“俗”。受众面小、阶层集中, 为有教育背景和经济条件人群所欣赏的有深厚文化底蕴或悠久传承的文化为“雅”。

而在现代, 就音乐而言, 人们一般认为, 大众音乐文化应是人文内涵丰厚, 格调高贵典雅, 表现社会文化前沿状态, 形式先进时尚。如具有时代文化面貌的音像、图书、字画, 各类舞台经典剧作, 具有思想益智性和表现高尚品行的艺术佳作, 有生活追求、思想进取的文化形态等, 为高雅音乐的文化产品或行为。凡表现平俗民间生活状态、市井行为状态, 其表现方式较简陋, 且大多在城乡大众中流行的音乐文化形态为通俗音乐文化。

一、对大众音乐文化之“雅俗”的认识的误区

在当今的社会文化领域中, 由于社会发展形态的多重性, 雅文化和俗文化之间有了彼此的交融, 两个概念的界定, 出现了彼此交错的模糊现象。由此, 雅文化与俗文化两重性, 有可能使人容易产生概念认识上的误区, 在此试就音乐领域对几种可能的情况作一辨析。

“大众音乐文化不属于雅文化” 在当今社区音乐文化工作和文化活动中, 通常直接将古典音乐、经典名著、经典舞台表演作品、史书名著、经典影视作品等列入高雅文化范畴。现今社会中“高雅音乐进社区, 到基层, 百年不遇”, “让广大居民在家门口欣赏到高雅的文化艺术”等宣传引导, 似在间接地告诉社会公众:高雅音乐本不属于大众文化人群, 高雅音乐适合存在的领域是大雅之堂。这种好似俗成约定的文化观念, 严格地区分了高雅音乐与大众音乐文化的形态和概念, 也形成了在社区文化中对“雅”文化的界定——将所谓高雅音乐文化与社会大众隔离开来。有的文艺学说认为:高雅文化艺术的受众面及展示空间的对象, 是社会特殊阶层、社会精英群体, 以及具有一定的专业知识和鉴赏评论能力的人士。好比在古代, 雅文化是达官显贵、有社会地位的名流、有经济实力的少数人圈子内的贵族文化, 也是社会少数人的文化欣赏和消费市场。相当一部分人认为, 雅文化不是社会大众认知和需求的文化层次, 甚至认为, 大众聚集的社区不属于高雅文化的活动领域。雅文化的“高雅”之处, 就是因为它是某个领域或某个阶层人群的文化专利, 与社会普通民众没有相应的直接关系。“高雅音乐进社区”的表述, 折射出人们将社区理解为“俗”之地——这种提法是带有偏见性的。现在社会中还一直有人将国乐 (民乐) 列为低级音乐, 认为西洋音乐才是高雅的音乐。不可否认, 中西音乐从曲式、调式、和声、音域、乐器结构、表演形态等方面有很大的差异, 但差异与不同绝不是高雅与低俗之别。另外, 还有人认为, 所谓的高雅音乐就是“欧化艺术”。总的来说, 目前社会上存在着这样的认识误区:雅音乐文化是“阳春白雪”, 俗音乐文化是“下里巴人”;或“西方古典音乐为雅, 中国民间音乐为俗”。

“大众文化就是俗文化” 从根源性来看, 俗文化产生于社会底层, 源于民众生活。从雅俗文化产生的历史及演变过程可以看出, 先有了社会大众的自然生活、生产劳动, 而后才在社会活动中产生了乡俗市井文化, 即大众文化。大众文化来自民间, 质朴、单纯, 没有严格的规范体系, 且在不同地域有着千姿百态的差别。随着社会的发展, 人类的生活和生产资料逐步丰富, 生活环境、社会结构逐步发生变化, 人文环境、社会文化领域也在逐步发展变化。和其他方面的社会诉求一样, 在文化方面, 大众文化也要求自身随着环境的变化和需要而有所改变。社会民众对大众文化的品质、文化的内涵、文化的层次的需求, 亦有了相应的提高和改变, 进而, 高贵精致的 (雅) 文化形态才得以产生, 以满足社会文化发展的需要。从这一点可以看出, 雅文化是缘于大众文化的文化自觉而形成的。当然, 因其特定的趣味风格和文化判断标准, 其产生和存在, 仍多少具有社会受众局限性的属性。人类社会发展的不均衡, 促成了雅文化和俗文化理论的形成和社会文化形态各异的现实存在。受艺术审美倾向差异化的影响, 产生了不同层次的审美人群之现象。占社会的大多数的民众是俗文化的欣赏消费主体;而大众文化则来源于并服务于大众。这些社会现象的关键就在于:“俗”是俗文化、大众文化的精髓所在;而大众文化是必须带有更普遍的大众性的, 且大众文化并不是文化的“卑劣化”。由此可见“大众文化就是俗文化”说的误区所在。

“音乐文化的俗雅共存/俗雅共赏/亦亦俗亦雅” 从不同的立场来看, 针对某一文化行为现象, 人们可能认为存在所谓的“雅”和“俗”共存的现象。例如:民间山歌演唱交响音乐会;侗族大歌改编的混声大合唱进入了音乐厅;专业交响乐团在基层社区巡回演出;民间歌舞小调表演登入国宴会堂等等。对于这类共存于同一文化艺术形式中的“复合”文化形态和现象, 人们大都以“雅俗共存”、“雅俗共赏”、“亦俗亦雅”等表述来解释。笔者以为这种称谓是不准确的。殊不知, 几乎所有所谓的高雅文化艺术都是来源于民间的大众通俗文化, 二者只是种类形式有别, 不应以“雅”和“俗”来划分。宏观地看文化的发展历史, 笔者认为应称之为“雅俗互为一体的再无雅俗之分的文化形态”。由此, 笔者认为“音乐文化亦俗亦雅”等说法是有误区的。

综上所述, 在我们的社会文化领域中, 普遍存在着人为地用雅俗文化理论, 将社会文化进行分割, 即形成了“雅”文化和“俗”文化之说, 甚至有可能在其话语中又形成了文化形态上的“精英文化”与“大众文化”两个阶层的世界——这是值得注意的。

二、对 (音乐) 文化中的“雅俗”说的辩证分析

如何对社会文化 (包括音乐文化在内) 中的“雅”与“俗”之说进行科学的辩证分析, 如何让人们口中的“精英文化”与“大众文化”联合起来, 如何让各种优秀的文化产品走进人民群众当中, 是关系到我们社会文化公共服务体系的实质和内容的实施, 关系到中华文化发展传承与传播弘扬的重要课题。在此, 笔者谨阐述几点看法。

音乐文化本无俗雅之分, 其称谓是相对的 笔者认为, 在社会历史发展的进程中, 包括音乐在内的各种文化现象、文化形态及文化内容, 都随着各个社会发展阶段的思想观念的不同, 而产生了雅俗文化学说。某一种文化艺术形态在某一历史阶段或领域种是可登大雅之堂的“高雅”文化, 而在另一历史阶段或领域中则可能变为了流行于街井乡市的通俗文化。

所谓的“雅文化”和“俗文化”是相对于某个历史阶段和某一艺术领域而言的。例如, 山歌剧、马头琴音乐等, 历史上都是从凡俗开始的, 它们现在无论是“雅”还是“俗”, 其本质都是人类社会发展的结果——所有的文化的形式和现象都是人类智慧的结晶, 宏观来看, 文化不应存在雅俗之别, 文化就是文化, 唯一区别是它们的存在领域和表达方式的不同而已。例如:蒙古族的“呼麦”演唱, 产生于民间, 流传于民间, 也可能成为, 且的确现已成为高等院校艺术专业教学科目;广东的梅州客家山歌存于山间田野, 流传于乡村民众, 而又登上了国家大剧院的舞台举行交响山歌音乐会等等。无数的文化现象充分地证明了, 在现代社会文化艺术活动中, 我们应与时俱进, 不妨试着去掉文化中的“雅俗”之观念, 用一种更包容的心态, 去糟存益, 优化组合, 让文化为社会服务, 使文化发挥出最大的功能和作用。

大众文化无雅俗之分, 有形态差异的区别 “大众文化”既不同于“雅文化”, 也不同于“俗文化”, 因为雅文化具有明显的社会阶层性, 俗文化明显地具有乡壤世俗性。笔者认为, “大众文化”的概念涵盖了雅文化与俗文化, 可以说, 大众文化是一种民众生活中的主流文化。大众文化的特点是, 反映民众生活中的喜怒哀乐, 其内容与民众自身生活实际相似。我们不应再用“雅”和“俗”来界定大众文化, 但对大众文化中的各种表现形态的了解和区别还是必要的。如大众文化的形态可分为:表达方式形态、表达内容形态、表达特色形态。其中, 大众文化的表达方式形态, 是指文化展现时的艺术分类行为, 如:歌唱、舞蹈、器乐、语言等等;表达内容形态是指文化展现的思想、故事、人文、自然等等;表达特色形态是指文化艺术的通俗性、流行性、娱乐性等等。即大众文化不应有雅俗之分, 但可以有形态之别, 而不能仅以受众的取向来界定“雅”与“俗”。

大众文化的通俗性与低庸媚俗有别 大众文化自发于民间, 反映民众生活的情趣和当下社会现实, 且一直都在随着社会的进程发展, 能动地演变着。在人类社会结构和社会阶层逐步形成后, 部分文化形态, 从民间性逐渐向上层社会靠拢, 成为在部分阶层中垄断流传的文化形态。还有一部分文化形态逐步沦为低级、腐化、危害社会的媚俗形态。大众文化的通俗性与这种低庸媚俗性是有着本质的区别的。大众文化内容和形式的重要审美特征, 是通俗的特性, 它们应体现为无雅无俗, 只是其受众的社会阶层相对不同而已。历史证明, 一切文化来自大众, 最后回归于社会大众。这种认识对我们当下组织和开展大众文化活动也是有着启发意义的。

结语

总而言之, 只有对“雅”与“俗”的文化形态概念有了辩证的认识和科学的分析, 才能充分地认识到大众音乐文化是全社会共有的文化财富, 需要我们共同保护, 共同开发, 共同享用。对大大众音乐文化“雅”与“俗”的辩证解析及社会文化发展规律的认识, 对我们在当下开展社会音乐文化工作亦具有现实的指导意义。

参考文献

[1]文振庭编《文艺大众化问题讨论资料》, 上海文艺出版社1987年版。

[2]韩子荣、连玉明主编《中国社区发展模式——文化型社区》, 中国时代经济出版社2005年版。

3.大众音乐文化论文 篇三

关键词：大众音乐文化；初中音乐；课堂教学；教学现状；教学策略

随着社会的进步和人们思想观念的转变，音乐教育越来越受到学生和教育者的重视，然而，由于初中音乐教学课时少，学生缺乏系统的培训，我国初中阶段的音乐教学仍然存在一些问题。

一、了解大众音乐文化

所谓大众音乐，就是指传播范围广、传唱度高的一大批音乐作品，当代的大众音乐以流行音乐为主，这些音乐易上口，视听冲击力强，容易给人留下深刻的印象。然而由于大众音乐缺乏文化底蕴，受到了部分音乐教师的抵触，这种态度是不正确的。大众音乐既然如此流行，就有其流行的理由，教师在进行音乐课教学时，应该把握大众音乐受欢迎的原因，顺应潮流，将大众音乐文化与传统音乐教学联系起来，以此加强学生对音乐的认识。

教师可以从大众音乐的文化背景入手，分析这些音乐传达的感情，对于积极向上的音乐，教师要广为推崇，并在教学内容中寻找具有相似感情基调的音乐，以此为切入点，引起学生的共鸣，激发学生的学习兴趣，提高课堂教学效率。

例如，五月天的《倔强》就是一首充满正能量的流行音乐，歌词中写道：“逆风的方向更适合飞翔，我不怕千万人阻挡只怕自己投降”，这种不屈不挠、坚持自我的精神正是青少年欣赏且追求的，教师要充分利用这一点，以这首歌曲为突破口，调动学生的情绪。在中国音乐史上，有很多音乐大家在追求梦想的过程中，坚持不懈，最终浴火重生，就像《倔强》里面唱的“你说被火烧过，才能出现凤凰”。以歌曲作者的人生经历打动学生心灵，使学生产生崇拜感，这时学生再学习课本上的音乐，不会觉得其老土、过时，反而会油然产生一种震撼的感觉。

二、充分利用音乐文化的融合

音乐无国界，音乐文化是可以跨越时代、跨越种族、跨越地域相互冲击碰撞、交融互补的，大众音乐在音乐的兼容方面表现得尤为出色，例如，将现代唱法与古词合并的《明月几时有》；将流行唱法与戏剧唱腔合并的《悟空》，这种包容性也是大众音乐广受欢迎的重要原因，初中音乐教师应该充分利用这一点，把控音乐作品的走向，利用大众音乐与课本中传统音乐的冲击，让学生产生对音乐文化的浓厚兴趣，进而体会到文化融合的魅力，提高学生的音乐欣赏水平和审美能力。

例如，在学习《化蝶》这首梁祝传统歌曲时，部分学生认为该音乐过于拖沓、缠绵，没有流行音乐那种酣畅淋漓的感觉，从而对学习产生了抵触情绪。针对这种情况，教师不妨以吴奇隆的流行音乐《梁祝》引入，该歌曲保留了梁祝原本的缠绵哀怨，又加入了现代流行音乐的元素，学生通过这首音乐可以理解梁山伯与祝英台之间爱而不得的哀怨，对这段爱情故事产生自己的感悟，这个时候再学习《化蝶》这首传统音乐，就能更深入地体会到音乐的魅力，歌曲的慢节奏不再是拖沓，而是哀怨、悲戚的表达。

三、根据学生的实际水平设置教学内容

虽然我国素质教育方面的改革在不断推进，但是在音乐方面的改革措施推进较慢，学生的音乐基础水平依然没有跟上，部分初中生甚至看不懂五线谱，针对这种现实情况，初中音乐教师不应该操之过急，在设计教学内容和教学活动时，要充分考虑学生的实际水平。对于一些学生生活中接触不到的音乐，例如芭蕾舞剧“天鹅湖”“雷鸣电闪波尔卡”、非洲鼓乐“阿伊亚——非洲的零感”等，教师不宜要求过高，以了解为主即可。

在调整教学内容时，教师可以将音乐教学的曲目与学生的现实生活紧密联系，增强学生的学习兴趣，与此同时，教师还可以组织丰富多样的教学活动，以趣味性的教学形式激发学生的参与热情，营造轻松而热烈的课堂教学氛围，保证课堂教学效果。例如，教师可以使用“击鼓传花”“小组比拼”的形式组织学生复习所学曲目，也可以设置讨论课，可以让学生自由发挥，唱自己想唱的歌，发表自己对音乐的看法，展示新时代音乐课堂的风采。

例如，在学习“冬之韵”这个章节的音乐时，教师不妨将大众音乐加入到教学内容中来，比如说范晓萱的《雪人》，twins的《莫斯科没有眼泪》等，这些音乐虽然没有课本的曲目那么经典，但也有自己独特的风味，可以让学生见识到另一种冬天的韵味。

综上所述，在大众音乐文化背景下，学生与音乐有了更多的接触，但由于历史问题，初中音乐教学仍然存在一些问题，初中音乐教师应该针对大众音乐文化的特点，将传统音乐教学与大众音乐文化相结合，适当改变课堂教学内容，保证初中音乐教学的效率，提高初中生的音乐欣赏水平。

参考文献：

[1]苏晨曦.大众音乐文化背景下的初中音乐教育教学研究[J].才智，2015（36）.

[2]刘晓美.浅谈初中音乐教学中存在的问题及解决对策[J].学周刊，2015（24）.

4.论电影文化与大众文化的关系 篇四

摘要：随着大众文化生活越发丰富多彩，电影也早已融入到人们的生活当中。看电影本身就是一种大众文化，在看电影的过程中又反映出了一些具体的文化现象。而同时，影片中所展现的很多内容也折射出一些社会现象。这样层层递进，渗透着大众文化。

关键字：电影文化 大众文化 关系

“大众文化”是在现代工业社会中所产生的、与市场经济发展相适应的一种市民文化。具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，中国电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。大众文化是以工业社会的发展为背景，经技术革命特别是传播技术革命而出现的一种文化。它属于一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。电影作为一种文化的传播方式,它为大众文化的发展提供了一个非常重要的通道.同时,电影的也通过大众文化发展壮大。他们之间是相互依托。

在今天的生活电影制作中，电影制作者把现今社会中存在的一些共同的大众生活和认知通过一些手段表现出来，这些共同的大众生活特点其实就是大众文化在某个方面的缩写和投射。比如说现在的房价是中国现在社会的一个共同问题。在许多反映城市生活的电影中，它已经成为了一个显而易见的矛盾。电影导演把握了大众心理，把这一共同问题表现在电影里。观众在看电影的时候就容易通过自生的感受把自己的情感融入其中，再么个程度上形成了一种呼应，一种虚拟的“相互理解”。他们就会通过更多的同类电影来寻找这种情感的宣泄。这样就支持了电影的发展，电影在发展的同时也推动了大众文化的发展。电影实现了其商业目的。同时也体现了大众文化是一种商品性的文化，具有通俗性，流行性，娱乐性。是依赖大众传媒建立起来的文化，是一种传媒文化。

90年代中国电影文化体系的分化，虽然没有完全线性对应于主流文化、知识分子文化、大众文化的分层结构，但“主旋律”电影与“大众性”电影的话语核心，仍然潜在暗合了“三权分立”文化语境的内在本质——“三权分立”的话语实践，将电影生产/消费/市场积累一并纳入多重主题形式的文化运动之中，一方面解构了80年代中国电影“政治/道德”象征符号系统的稳定性，在多重文化话语的权力极限处，延伸出超越纯粹“政治/道德”文化价值实践的观影经验；另一方面，又在具体“解构”中激化了电影的“形象”(“影像”)叙事能力，使中国电影在90年代文化语境中，有意识地选择了对于各种不同文化主题的不同隐喻——“隐喻的意识形态效果便既要捕捉又要扩充，即产生一种‘想象的’等同，但却是通过掺杂能指来做到这一点的。这样，意义变得更为充实、稳固，但也多少有点退行”[1] ——从而在社会整体“观影期待”上分割出多种可能性的文化满足。其实，90年代以来，曾经以同样活跃的艺术“精英”姿态在80年代中国银幕上编织了一个个“电影英雄”传奇、且又同整个“政治激进主义”文化运动休戚与共的“反思/批判电影”文化形态(《天云山传奇》、《牧马人》、《黑炮事件》、《绝响》、《一个和八个》、《老井》、《黄土地》、《本命年》、《晚钟》、《盗马贼》，等等)的消失与不复重返，便已然说明了这样一个事实：在文化经验的巨大裂隙中，向80年代文化及其所体认的主流与“精英”共享的“政治/道德一体化”价值模式的告别仪式，已在中国电影文化体系的新的分化之初，便完成了它最辉煌、最激动人心的一幕；紧接而来的，则是当代中国电影在“阳光灿烂的日子”里接二连三地“与往事干杯”。

特别是，90年代中国“主旋律”电影与“大众性”电影文化形态的不断确立，在更为潜在的意义上，也揭示出“三权分立”文化语境的内在运动规律：主流文化话语、知识分子“边缘性”话语及大众文化话语的分化，因相互之间意识形态利益的不同联系，往往产生出不同的运动/组合关系。主流文化话语作为政治意识形态的正统权力实践，始终一贯地坚守了“政治/道德”秩序的上层统治地位：其与大众文化话语间的关系，建立在制度化的“正统性”与非制度化的“民间性”的天然差别之上。因此，就主流文化话语而言，“三权分立”语境虽然突出了大众文化话语的意识形态权力，但它却又无力完全彻底替代占支配地位的政治意识形态的叙事要求：“主流”依旧是一种自在的存在(只是它的“自为性”却被破坏了)。如果我们暂不考虑90年代中国电影的编码形式，仅仅分析电影的主题叙事能力，那么，“主旋律”在《大决战》、《百色起义》、《毛泽东的故事》、《周恩来》、《炮兵少校》、《凤凰琴》、《蒋筑英》等影片中所实现的，应该说仍然是某种对于政治的忠诚、道德的敬仰、全部主流文化制度的表达。而“大众性”电影的话语魅力，却无疑提供了另一种主题叙事的可能性，即知识分子“边缘性”话语与大众文化话语“合谋”利益的视觉/心理形式——《大红灯笼高高挂》、《霸王别姬》、《秋菊打官司》、《二嫫》、《三毛从军记》、《大撒把》、《背靠背，脸对脸》、《狂吻俄罗斯》、《股疯》、《王先生之欲火焚身》、《头发乱了》、《阳光灿烂的日子》、《与往事干杯》等等，不但是一连串有滋有味的电影镜像运动，而且更大意义上还代表了一种与主流文化话语相“疏离”的文化承诺方式、一种自我放逐于主流体制之外的“他者”话语。

于是，90年代中国电影文化体系在“主旋律”与“大众性”上的分化，终究暗合了当代中国“三权分立”文化语境的潜在规定，在“审美的”意识形态中完成了电影对于90年代中国文化经验的自觉书写。

大众文化在我国新时期的崛起始于改革开放时期，在改革开放时期逐渐获得了主体意识的民众，不仅需要新的娱乐形式，而且也需要表达这一阶层的意识形态。大众文化的迅速崛起有一系列发行量巨大的通俗杂志和报纸作证，有一系列原来属于高级文化阵列的严肃文学纷纷改弦易帜为通俗文学作证。[2]大众文化的通行无阻表明的是大众对它的支持与认同。关于大众文化与电影文化的关系，电影文化是大众文化的重要载体，大众文化是电影文化传播的重要内容，电影文化塑造大众文化，大众文化对电影文化有重要影响。文化影响电影，有什么样的大众文化就有什么样的电影文化。

参考文献：

5.大众文化利大于弊 篇五

在文化研究领域有两个学派，分别是伯明翰学派与法兰克福学派。他们是西方文化研究思潮的源头，是20世纪西方马克思主义的主要流派。在对于大众文化这个领域却有不同的观点。伯明翰学派在前期由于大多数的成员都出身与中下层或工人阶级所以采取与以往精英知识分子不同的态度去对待、研究通俗文化，力图重估其价值。他们认为大众文化，是为普通民众所拥有为享用，为普通民众所钟爱的文化。法兰克福学派是20世纪西方马克思主义的主要流派之一，其成员主要是一些有着犹太血统的德国哲学家和社会学家，他们认为“Popular Culture”即“Mass Culture”,即”为了满足大量消费而大批量生产的文化，其观众是没有鉴别力的消费者。法兰克福学派与伯明翰学派都属于批判学派，他们都认为大众传播在现代社会具有强大的构建能力，但是对于大众文化的定义确实完全不相同的。

在对于大众文化这个方面我是比较认同伯明翰学派的，我认为大众文化是一种“容易”被人所熟知所接受的流行文化，我的观点是我们应该在钟爱的同时重视传播良性的大众文化，大众文化利大于弊。那我为什么这么说呢，我们先来看看百度词条对于大众文化的解释：“大众文化，以大众传播媒介（机械媒介和电子媒介）为手段，按商品市场规律去运作、旨在使大量普通市民获得感性愉悦的日常文化形态”。大众文化就是一种为了使大量民众获得愉悦的日常文化形态。在如今这个科学技术高速发展，人类在一步步的走向更文明的社会的时间段，在日常的社会工作学习压力变大的情况下，大众文化作为一种容易被人们所接受的，容易被人们用短时间就可以获得大量的快乐的文化。以简单的事例来说，每一个国人在有机会在国外看到中国的文化在异国他乡生根发芽的时候都会感到无与伦比的骄傲与自豪，但是如何让中国的文化走出国门却一直是一个问题，如果说在我们自己的国家内中国的传统文化都只是一种小众文化的时候，那我们谈何让中国文化在异国他乡生根发芽呢，所以在这一方面，大众文化就有了其优点，我们现如今所倡导的在接受传统文化的时候要“弃其糟粕，取其精华“，大众文化在接收了那部分精华后，让传统文化变成一种更容易被人所接受的文化，这让我们的文化被其他国家的人所接受，让我们不再被”洋人“的文化占据社会主流，这难道不是重视传播大众文化的理由吗？

那么我们为什么要重视传播良性的大众文化呢？举个例子来讲，就是我们大多数人就算没有接触过却也略有所耳闻的“饭圈文化”，那么为什么要以饭圈文化做例子呢，因为饭圈文化逐渐变成了一种畸形的大众文化。饭圈文化即粉丝文化，用以概括大众流行文化中的发烧友现象最早是最初的发烧友，往往指那些对某种流行文化或者小众艺术特别醉心、专业程度高、艺术修养优秀的一群人，发烧友对所痴迷的乐手、歌手、影星的演奏演唱与表演如数家珍，见证了大众流行文化的强大魅力。从相对小众的发烧友文化到大众粉丝文化的过渡是自然而然的，背后是文化工业的巨大推动力量。反过来，粉丝文化对包括网络小说、影视剧、综艺节目在内的文娱产业无疑也有着很大的助推作用，二者相互作用、彼此成就。粉丝怀着巨大热忱，投入大量时间和金钱追星，沉醉于特定的影视作品，相互交流、深化理解、彼此激发二次创作，这些都很自然，无可非议。但是当“饭圈文化”一旦失去理智，开始盲目崇拜那就开始逐渐变得畸形，就拿今年入狱的吴某来说，他可以算得上是在现如今的娱乐圈中的顶级流量，可以当他被捕入狱后，畸形的饭圈文化发表的言论令人不禁捧腹大笑，缺乏起码理性约束的粉丝群体如同决堤的洪水，不只让粉丝个体迷失、沉沦，也助推着流量明星们自我膨胀、忘乎所以。看似对偶像明星百般呵护、无限宠溺，其实是“毁”人不倦，金钱供养、无底线膜拜让流量明星们不断地自大自满，最终走向灭亡。而且不良的饭圈文化也在影响着少年的良好成长环境，以一种病态的文化让正在塑造世界观，价值观的青年误入歧途，不在崇拜科学家，医生而是去崇拜那些流量明星，长此以往，不良饭圈文化毁掉的将是整个一代人，污染的是整个社会风气，败坏的是整个的民族精神。总之，不良的大众文化(饭圈文化)不利于正确的大众文化传播，对正确的社会发展都有影响，这就是我们要重视传播良性的大众文化的原因。

这个世界是一个多姿多彩，人才辈出的世界，有着炫彩的文化，夺目的精神，但不管取得了如何样的成绩，刨根问底来说个人也是大众的一部分。可以接受你像作古代诗人陆游笔下那“零落成泥碾作尘，只有香如故“的梅花，可以接受你“又安能以皓皓之白，而蒙世之温蠖乎”，不让自己的高洁品质去蒙受世俗的尘垢。但是在如今这个大同社会中，不被人们所接受的，不被人们所能融洽的畸形文化，最终都是要被良性的大众文化所取缔，大众文化不是只有快节奏，低俗的，当我们所有人都在重视传播良性文化的时候，那么总有一天我们的国家的文化就一定可以传播到异国他乡，所以说只要我们传播良性的大众文化，那么大众文化的利一定是大于弊的。

参考文献

1.伯明翰学派的文化理论 学位论文库

2.论西方马克思主义在马克思主义发展史上的理论地位 学术期刊库

6.论大众文化的特征 篇六

论大众文化的特征

大众文化将审美活动融入到日常生活之中,改变了文化产品的`生产、传播、接受形式和当代社会审美风尚的基本格局,凸显出商品化、媒介化、标准化、日常化、娱乐化和时尚化特征,成为现代都市大众普遍的文化消费形式.

作 者：吴加才 WU Jia-cai 作者单位：盐城工学院,人文学院,江苏,盐城,224003刊 名：盐城工学院学报(社会科学版)英文刊名：JOURNAL OF YANCHENG INSTITUTE OF TECHNOLOGY(NATURAL SCIENCE EDITION)年，卷(期)：19(4)分类号：G02关键词：大众文化 商品化 媒介化 日常化

7.论中国音乐剧产业及其大众传播 篇七

一、音乐剧产业及其“大众传播”

音乐剧非但是一门朝阳艺术, 更是一个朝阳产业。在如今的中国, 无论是业内同行还是广大观众, 对此已毫无异议;在欧美发达国家, 其音乐剧艺术的百年昌盛、音乐剧产业的长期火爆更是铁一般的事实。

这个铁的事实昭示我们, 音乐剧艺术之所以能够成为产业, 这个产业之所以能够在百业并存的现代产业格局中成为公认的生机勃勃、具有无限活力和广阔前景的朝阳产业, 最根本的奥秘就在于它的大众传播特性———艺术本体和审美趣味的大众性、传播对象和传播目标的大众性、传播载体和传播策略的大众性、传播效果的大众性。

所谓“艺术本体和审美趣味的大众性”, 指的是音乐剧原本就是一门大众化的综合性舞台艺术, 通俗性、时尚性、娱乐性品格自始至终贯穿在它的艺术本体之每一个细胞、每一个环节、每一个层面中, 以及它大众狂欢、雅俗共赏的审美趣味及其整体呈现中;为此, 作为音乐剧产业大众传播的信息源, 音乐剧艺术的本体面貌必然是———戏抓人, 歌好听, 舞好看。

所谓“传播对象和传播目标的大众性”, 指的是音乐剧的创作演出及其传播既以最广大的观众作为自己的传播对象, 又以最大程度地吸引他们走进音乐剧剧场, 通过票房及其他一系列传播手段收回投资赚取利润作为自己的传播目标。

所谓“传播载体和传播策略的大众性”, 指的是:音乐剧在本质上是剧场艺术, 以剧场和舞台作为自己最主要的传播载体, 由此辐射到影视、平面媒体、网络等大众传播媒介, 构成自己完整的大众传播载体群落;根据这个特点, 音乐剧从业者又必须制订出一套既有强烈针对性又符合产业化运作规律的传播策略, 以有利于实现自身传播效果的最大化。

所谓“传播效果的大众性”, 指的是音乐剧艺术、音乐剧产业上述诸种大众传播效果之最终呈现状态及其实际业绩的最大化, 在广大观众中树立起对于音乐剧的高美誉度、高期待值, 使之成为一种普遍的文化消费时尚;而传播效果大众性的最终检验者和裁判者, 只能是观众、票房、演出场次、上座率及其他种种衍生产品收益的总和。

然而, 更为关键的问题还在于, 音乐剧艺术和音乐剧产业是艺术产品市场化、商业化的产物, 其大众传播是一种音乐剧制作者与音乐剧创演者之间、音乐剧传播者与音乐剧接受者之间双向选择的复杂过程, 其中每一个运作环节均有极为显豁的契约性特点相伴随, 并且影响、制约、规范着乃至决定着相关各方的职业素养、商业操守或观剧行为。

因此, 只有当上述所有这些大众传播条件、环节和因素一应俱备之际, 方是传播效果的大众性目标完满实现之时。

二、“大众传播”在我国音乐剧产业链中的迷失

最近十年来, 我国不少艺术家、各级文化官员、国有及民营文化企业, 怀揣着将音乐剧艺术发展为音乐剧产业、通过音乐剧艺术市场化和产业化运作以实现自身价值、获取丰厚利润的绚丽梦想, 纷纷加入到音乐剧从业者队伍中来;一系列音乐剧剧目和产品亦被迫不及待地制造出来, 争先恐后地推向市场。然而不幸的是, 在最近10年公演的上百部剧目中, 若以某一部音乐剧分艺术成就、产业运作和票房实绩之辉煌程度而论, 若以全国观众对它的痴迷度和风靡度而论, 迄无一剧成功, 迄无一梦得圆。何也?

原因很复杂, 托词有多种。但若刨根问底, 窃以为, 最致命的病源就出在音乐剧产业链中大众传播的迷失之上。

音乐剧的一度创作处于音乐剧产业链的最前端, 也是其大众传播的信息源。在我国音乐剧从业者中, 音乐剧本体形态及其审美情趣的大众化人人皆知, “戏抓人, 歌好听, 舞好看”的口号也被喊得震天价响, 然而, 可曾有哪几部剧目能达如此境界?倒让某些三等品、残次品充斥了我们的音乐剧舞台。音乐剧产业在其第一链便发生断裂, 此后的种种努力顿时失去抓手, 所谓大众传播也就此化为充饥的画饼、可望而不止渴的梅。

在传播策略的制订上, 首先盲目迷信“大投资、大制作、大场面”, 企图以豪华、奢华的外在包装和现代声光电技术来掩盖剧目内在质量的羸弱;其次是剧目艺术质量的低下与投资规模的畸高畸大形成强烈反差, 企图以“高票价”策略以求尽快收回投资, 以期抵销“短档期”商演必然造成的巨额亏损。实践证明, 对我国音乐剧产业及其大众传播而言, 这种“三大路线”和“高票价、短档期”策略恰是反其道而行之———“高票价”将绝大多数的音乐剧观众拒之门外, 令其传播对象大众化、票房收入最大化的目标化为乌有。更何况, 剧目质量愈差则档期必愈短, 投资愈大、档期愈短则票价必愈高, 质量愈差、票价愈高则观众必愈少, 质量愈差、投资愈大、档期愈短、观众愈少则亏损愈巨, 这种周而复始的恶性循环, 在我国音乐剧市场上已屡见不鲜, 是屡试不爽的铁律。类似的实例, 难道我们见得还不够多吗?

即便将艺术质量如此不堪的剧目勉强投入传播过程, 即便通过广告或其他传播媒介将它打扮得美若天仙, 吹捧得天花乱坠, 即便也曾吸引一些热爱音乐剧的观众信以为真、慷慨掏钱买票, 然一旦走进剧场, 看上一幕两幕, 每每便乘兴而来败兴而归。此类剧目商演, 短则三场五场, 长则一轮两轮, 便“门前冷落车马稀”矣, 乃不得不黯然收兵、匆匆下档。在制作人中, 知难而退的, 就此罢手;心有不甘的, 另起炉灶。最为可怕的, 是那些相当执着但又缺乏反思能力者, 往往导致前述周而复始、恶性循环的老套路一而再再而三地重演。久而久之, 观众不满, 自己窝火, 同行太息, 行业萧条, 而中国音乐剧艺术、音乐剧产业的整体形象就此斯文扫地、信誉全无。

这就是音乐剧产业大众传播中音乐剧传播者与音乐剧接受者之间的双向选择和契约性机制在起作用———音乐剧传播者既然不把广大观众视为大众传播的出发点和最后归宿, 既然不在提高剧目的艺术质量上花苦功夫、做真文章, 既然在传播策略上以虚假广告来胡吹乱捧、以次充好, 既然筑起高票价的壁垒将绝大多数观众挡在剧场之外, 那么, 作为音乐剧艺术的消费者和音乐剧产业的上帝, 作为音乐剧大众传播的接受者, 广大观众有权自主决定自己音乐剧审美的取与舍, 有权拒绝以高价票观看伪劣品, 有权通过对虚假广告或浮夸宣传的敏锐识别抛弃那些自我吹嘘者, 有权蔑视一切公然蔑视观众的傲慢家, 有权充分利用市场法则赋予自己的选择权和契约性机制, 对上述这一切大声说:“不!”

三、大众传播理念与音乐剧产业链的实践层面

我国音乐剧产业对于大众传播的上述诸多迷失, 迫使大多数音乐剧从业者、中国音乐剧研究会和相关文化主管部门思考如何在音乐剧产业链中高扬“大众传播”理念, 并在产业化运作实践层面探索其落实措施。其实, 笔者在此前的文论中对此已做过多次论述, 也提出过若干针对性建议。本文拟围绕“大众传播”这个核心概念, 在上述论述和建议的基础上择其要者, 加以统筹和整合, 分述如下。

(一) 狠抓创意决策和一度创作

创意决策和一度创作是音乐剧产业链的首要环节, 也是能否实现大众传播之最为关键的要素。因此, 无论即将上马的剧目采用何种融资手段和投资形式, 无论新创剧目以怎样的题材和样式出现, 无论这个剧目的创意、剧本和音乐出自哪位策划大师和艺术大家之手, 都要经过严肃周密的论证程序和冷静科学的市场调研, 都要进行成本核算及效益预期分析, 都要建立严格的项目决策和问责制度。若如此, 既可切实防止个别决策者、制作人单凭个人喜好和主观臆断仓促决策, 也能杜绝某些艺术质量不合格的剧本和音乐匆匆进入制作程序, 以避免人力和财力的极大浪费。为此, 有必要借鉴欧美音乐剧产业的先进经验, 结合我国音乐剧市场的实际情况, 设立下列制度:

其一, 专家论证制。一个项目或创意, 在正式立项之前, 必须召开专家论证会, 就其创意的可行性进行冷静周密的论证, 以帮助制作人提高决策的科学性。

其二, 同行会诊制。在欧美音乐剧界有“剧本医生”这个职业, 其任务是对已经成型的剧本“横挑鼻子竖挑眼”, 专找毛病、开药方, 效果奇好。我们应借鉴这个经验, 设立“同行会诊”制度, 在剧本定稿之前和音乐创作定稿之前, 分别邀请业内同行和专家, 对剧本和音乐进行会诊和论证。如此反复再三, 定会对提高一度创作质量大有裨益。

其三, 观众会诊制。这是一个比专家论证、同行会诊更具说服力和权威性的制度, 可分三个阶段。第一阶段是“剧本朗读会”, 第二阶段是“主要唱段审听会”, 第三阶段是剧本定稿及音乐创作完成后, 将全剧主要场面和音乐排练出全剧“小样”, 在排练厅或小剧场举行不着戏装、不搭布景、用钢琴伴奏的连排。每一阶段, 分期分批将“音乐剧之友”中的戏迷和其他普通观众请来担任评判和审听的主角。由于这些人是音乐剧大众传播的对象和音乐剧产业的“衣食父母”, 与剧作家和作曲家没有个人恩怨, 他们对剧本和音乐的即时反应和意见会完全发自肺腑, 不怀任何艺术偏见和功利目的, 因此较之专家和同行更为公正客观, 在很大程度上代表了大众传播的文化消费时尚和广大观众的剧场趣味选择。

上述三个制度, 既相互补充, 又彼此制衡, 因此不可偏废。如能在音乐剧产业化运作过程中得到认真、彻底的而不是装门面、走过场式的贯彻, 其实际效能当会令我们喜出望外。

(二) 积极推行“低票价、长档期”战略

应该学习欧美音乐剧票务营销的先进经验, 从我国音乐剧市场现状和音乐剧观众的消费能力出发, 积极推行“低票价、长档期”战略。事实证明, 在我国音乐剧演出市场上至今仍在盛行的“高票价、短档期”战略, 是一个非常短视的、急功近利的自杀性做法。因为它把大众化、平民化、通俗化的音乐剧蜕变为只有少数有钱人才可以享受的“贵族艺术”或“富人艺术”, 把最大多数中国观众拒之门外, 既不符合音乐剧产业大众传播的基本规律, 也严重违背我国文化市场的国情和观众的承受能力;更严重的后果是, 它助长了一部分从业者的急功近利和投机取巧心理, 放弃对于剧目艺术质量的精心打造、艰苦锤炼, 而将盈利的希望完全寄托在这个追求短期效益的营销策略之上。

因此, 只有切实推行“低票价、长档期”战略, 才能将广大工薪阶层重新拉回到音乐剧剧场来, 并迫使某些制作人、院团长和主创人员不得不停止在投机取巧上绞尽脑汁, 转而在提高剧目本身的内在质量和剧场魅力方面花大气力、下苦功夫, 令剧目上演场次达到500场, 并让每场上座率平均在80%以上, 才能实现音乐剧大众传播效果最大化的目标。

(三) 鼓励中小型, 掌控大制作

在我国音乐剧界, 认为创制音乐剧惟有走“三大”之路, 是个认识误区。实际上, 低成本和小制作的中小型音乐剧在欧美有大量成功范例。况且, 在百老汇和伦敦西区, “三大路线”是以创演的高质量、低票价、长档期、高上座率为前提的, 并且必然伴随高风险。

从我国音乐剧创演质量、社会投资能力、观众消费能力、抵御风险能力、市场发育程度的现实状况出发, 将音乐剧投资规模定位于中小型、低成本, 是适宜的和明智的。

问题是如何理解“低成本”。有人曾说投资规模在500万元以下即为低成本。窃以为这个标准的上限高得离谱, 其中必有很大水分。挤去这些水分, 一部中型剧目的投资, 能有200万元足矣;小型剧目, 一般应在100万元以下。

本文虽大力提倡低成本、小投入、中小型, 但在以下两个前提下, 亦不反对大制作:

其一, 在经过了“同行会诊”、“观众会诊”的反复验证之后, 普遍认为一度创作质量确实好, 演出阵容确实强, 观众满意度确实高, 而剧目内容和形式又确实需要大投资、大场面和大制作才能取得理想效果, 其资金来源已有确实保障。

其二, 制作人、管理者必须从严掌控剧目投资及制作规模, 既不能偏听偏信某些策划者的巧舌如簧, 也不能被某些主创人员的信誓旦旦所迷惑。特别是由政府投资上千万乃至数千万的剧目, 政府更要周密论证、科学决策对其预算和决算严格把关、全程跟踪管理、分阶段审计以确保创制经费用其当用、省其当省, 杜绝一切浪费和不正当开支。

(四) 启动契约性机制, 规范各方行为

在以下几个关节上应启动契约性机制, 规范相关各方的创制行为:

其一, 投资者与剧目制作人签订制作合同, 规定双方的责、权、利关系及相关罚则, 明确制作人的创制目标及其个人 (或公司) 的合理利润区间。

其二, 制作人与创作团队主要成员 (编剧、作曲、导演舞美设计、舞蹈编导) 订立创作合同, 明确规定双方责权利关系及相关罚则, 以杜绝创演团队中种种不良风气。

其三, 在舞美制作方面, 改设计与制作一体的承包制为委托制作制, 制作人与舞美制作团队 (布景、灯光、服装化妆、道具、音响) 订立舞美制作委托合同, 明确规定双方责权利关系及相关罚则, 以杜绝舞美制作团队中种种不良风气。

(五) 狠抓传播媒介建设, 实现大众传播

这方面主要也有三点。其一, 重建广告诚信, 重塑行业形象, 追求广告设计和新闻通稿撰写的高质量, 杜绝浮夸风, 提高诚信度, 不好发惊人之语, 不故作狂傲之态, 重在以佳思巧构设计, 以精美诗化语言突出剧目特色, 吸引观众眼球, 重塑行业形象。

其二, 改变中国音乐剧研究会之自有刊物《中国百老汇》长期以来“半死不活”、名存实亡的状况, 使之成为我国音乐剧行业共有、共享的理论批评刊物和产业信息平台, 让它变成广大音乐剧观众了解、喜爱、欣赏音乐剧, 发表他们对于音乐剧艺术、音乐剧产业意见和建议的主要渠道, 从而在我国音乐剧产业振兴战略中发挥更大的作用和效能。

其三, 开办音乐剧行业官方网站, 充分利用国际互联网这个现代传媒工具, 逐步实现与欧美著名音乐剧专业网站的链接, 在国际空间内获取、共享音乐剧信息资源, 并在网站中开发各种实用性、服务性功能, 增加互动环节, 竭诚为音乐剧院团、公司、创演人员、营销人员及广大观众提供创演信息、剧本征集与交流、票务和咨询等方面的服务。

鉴于音乐剧产业化及其大众传播命题环节很多也非常复杂, 本文提出的上述这些设想和建议, 仅是九牛一毛, 甚为粗疏。但只要我们沿着这个思路深入下去, 并在实践层面上推广开来, 相信若干年之后, 音乐剧产业的大众传播就不会再是一个研究话题, 而将是一幅真实展开于我们眼前的美丽画卷。

摘要：音乐剧产业之所以能够成为朝阳产业, 最根本的奥秘就在于它的大众传播特性。而当下我国音乐剧艺术和音乐剧产业之所以低迷, 其致命病源就出在音乐剧产业链中大众传播的迷失之上。为此, 必须从大众传播的实践层面着眼, 狠抓创意决策和一度创作, 积极推行“低票价、长档期”战略, 鼓励中小型并掌控大制作, 启动契约性机制以规范各方行为, 抓好传播媒介建设。如此, 我国音乐剧产业的大众传播方有实现之望。

8.古典音乐不再是“大众情人” 篇八

很多时候人们会用娱乐的标准来衡量艺术,用艺术的标准来要求娱乐。这种错位引起了很多没有意义的论战,比如关于朦胧诗、先锋艺术、流行歌曲、“超女快男”、电视肥皂剧等等。还有些类似的错位是出于维护集团利益,比如关于“原生态唱法”,一开始试图通过娱乐的方式推广艺术,结果艺术本身被异化了。

娱乐是孤寂的现代人不可或缺的伴侣,其目的是使人快乐,当发展到一定境界后,就会朝三个方向发展:1.竞技。比如各种球类、棋类比赛。比较鲜活的例子是CS电子竞技,从纯粹的网络电子游戏,经过一段时间的普及和发展,在其技术含量达到一定程度,出现了一批准职业玩家之后,便出现了专门的比赛。2.艺术。艺术本源并不是单一的,但娱乐是重要的起源之一。比如小说、电影、摄影、戏剧、戏曲以及各种语言艺术,它们产生最早是供人娱乐,之后随着技术手段的丰富、内容的深化,逐渐发展为艺术。音乐、绘画的产生太早,几乎和人类文明的产生在同一时刻,我们已无法确切的考证其产生的原因和过程,但娱乐肯定是其产生的动力之一。3.继续娱乐或消亡。有些娱乐形式我们无法预知它是否会演变为竞技,比如麻将、扎金花;也不能确定是否会升华为艺术,比如刺青、脱口秀。但有些娱乐已经或几乎消亡,比如踢毽子、翻绳、许多曲艺品种和地方小戏等等。

娱乐和艺术的区别在于:娱乐考虑更多的是受众,也就是娱乐的享受者。在娱乐活动中,一切规则、内容、形式都是为了参与者能够获得更多的快乐而设置的,比如好莱坞纯商业电影、各种电视综艺节目、卡拉OK、三国杀等等,其中的各个环节都是为了让人们得到更多的娱乐,而后通过大批量复制和商业营销,形成规模市场;艺术的运作中心是创造它的艺术家,是艺术家表达个人情感与思辨的过程,它的产品就是艺术品(有形的或无形的),而艺术品本身无法复制。在创造艺术品的过程中,受众是否能够充分理解或得到享受虽然也很重要,但更重要的是艺术家是否表达准确和充分。

但是娱乐与艺术并不都是矛盾的:能够令人的身、心都得到享受的娱乐,多少都带有一定的艺术性;凡是还有活力、具备自我更新能力的艺术形式,都会有较强的娱乐性。但我个人认为,古典音乐应该不在此列。他就像一个80岁的老先生,岁月沧桑风采依稀,但无论如何称不上“大众情人”,也几乎没有繁衍直系后代的能力了。