中国明清小说的发展

中国明清小说的发展（精选8篇）

1.中国明清小说的发展 篇一

唐诗宋词元曲明清的小说介绍

1、唐诗

唐代是我国古典诗歌发展的全盛时期。王安石曾説：“世间好语言，已被老杜道尽。世间俗语言，已被乐天道尽。”唐诗作者众多：李白、杜甫、“小李杜”(杜牧、李商隐)等。

唐诗的基本形式就是绝句和律诗，绝句共4句，律诗要8句，都可以分为五言和七言(即每句5个字或7个字)。

2、宋词

词，是中国古代诗歌的一种，始于梁代，形成于唐代而极盛于宋代，故名“宋词”。宋词是中国古代文学皇冠光辉夺目的巨钻，历来与唐诗并称“双绝”。宋代最著名的词人有苏东坡、柳永、李清照等人。

一首词，有的只有一段，称为单调;有的分为两段，称双调;有的分成三段或四段，称三迭或四迭。宋词句式不像唐诗那样整齐划一，而是长短错落参差。

词牌

如《点绛唇》、《曲江月》、《念奴娇》等，有的是沿用古代乐府诗题，有的是取诗词中的几个字，有的是根据某一历史典故，还有的则是名家自制。

元曲

元曲是继唐诗宋词之后形成的另一种文学形式，元曲大致分为两种，一为元杂剧，一为元散曲。杂剧是一种把歌曲、説白和舞蹈结合起来的形式。散曲是诗

歌。关汉卿的《窦娥冤》代表了元杂剧艺术的发展颠峰。马致远的散曲《天净沙秋思》脍炙人口。

天净沙秋思

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。 夕阳西下，断肠人在天涯。

3、明清小説

明清是中国小説史上的繁荣时期。

《三国演义》罗贯中

此书生动描述了东汉末年群雄割据﹐三国鼎立﹐最后司马氏统一天下的复杂历史。它是我国的第一部章回小説，也是我国第一部历史演义小説，也是中国古典小説中战争(三大战役：官渡之战、赤壁之战、彝陵之战)描写最成功的一部。

主要人物形象：曹操、诸葛亮、周瑜、关羽﹑张飞等。

《水浒传》施耐庵(罗贯中)

此书描述北宋宣和年间以宋江为首的一百零八人逼上梁山，“替天行道”的雄壮故事。它是我国最著名的一部英雄传奇小説。

梁山英雄形象：林冲、鲁达、李逵、武松、杨志等。

《西游记》吴承恩

取材於唐代僧人玄奘去天竺(印度)取经的事迹。它是一部家喻户晓的浪漫主义神魔小説。

书中塑造了神通广大的孙悟空和胆小自私的猪八戒两个受人喜爱的文学形象。

“三言二拍”

冯梦龙：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》合称“三言”。

凌濛初：《初刻拍案惊奇》﹑《二刻拍案惊奇》合称“二拍”。

《聊斋志异》蒲松龄

它代表了文言小説的最高成绩。作者借神鬼狐怪的故事抒发自己的孤愤。

《红楼梦》曹雪芹

是我国古典长篇小説中最优秀的作品。

曹家曾三代居江宁织造任，后因事被抄而家道衰落。该书以曹家生活为原型﹐描写了贾氏家族由盛而衰的`历史。

艺术形像：贾宝玉﹑林黛玉﹑薛宝钗﹑王熙凤﹑晴雯等。

晚清的谴责小説

李宝嘉的《官场现形记》：为晚清四大谴责小説之首，构成了一幅官场“百丑图”，发人深省。此外有吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，刘鹗的《老残游记》，曾朴的《孽海花》，此四书与吴敬梓的《儒林外史(范进中举)》并称为明清时期五大奇书，它们提供了一幅鲜活的社会众生相。

此外，被人熟知的明清小説还有许仲琳(或曰陆长庚)的《封神演义》、西周生的《醒世姻缘传》、《醒世姻缘传》、《隋唐演义》、《説岳全传》、《镜花缘》、《雷峰塔传奇》，李渔的《无声戏》、《十二楼》等。

2.中国明清小说的发展 篇二

一、以明代为界限的家庭小说发展概况

由于中国封建社会家庭道德伦理化特征对创作人的强大影响, 加之早期小说发展史上“讲史”、“演义”为小说叙述的主流形态, 这就对真正意义上的家庭小说的出现制造了束缚。所以在明以前, 真正意义上的家庭小说还没有出现, 这一时期, 有关家庭环境的描写极少, 有的也只是为情节发展的需要而略着笔墨, 是作为点缀而存在的, 不是小说的描述重点, 是为烘托人物的需要而存在的, 但就是如此, 出现的人物无论在数量上, 还是在人物关系的复杂程度上也远远不及明清家庭小说。

明清时期, 中国已存在了两千多年的封建制度开始走向没落与衰亡, 封建主义的束缚人类个性发展的伦理纲常开始渐渐的失去它强大的钳制威力, 人们迫切需要自我的解放, 挣脱束缚。市民阶层的壮大, 也使得要求去除程朱理学, 要求人性解放的呼声越来越高。启蒙主义的兴起, 撼动了封建伦理纲常对平民百姓的统治, 传统的伦理道德规范在所受到的冲击和挑战极大一部分表现在家庭中。正是由于以上种种原因, 在明以后以及清代, 出现了以大量家庭日常生活为描摹对象的章回体家庭小说。

二、明清完整家庭小说的流变

明清家庭小说在情节结构上, 主要分为两种类型:一类是家庭复兴式, 一类是家庭败落式。家庭兴衰题材的小说, 是指以“人际关系结构、生活时间和空间结构、生活手段和经济环境结构、文化意识和社会关系结构”这五大关系结构作为分析点, 全面而彻底的剖析一个家庭组织运转结构。通过对特定时代, 特定背景下的典型性家庭的荣辱兴衰, 更能深入揭示时代的社会风貌。纵观明清小说史, “真正艺术而完整地从家庭结构、家庭形态、家庭伦理、家庭演变等方面描写家庭环境”的作品, 只有六部:《红楼梦》《金瓶梅》《醒世姻缘传》《林兰香》《歧路灯》《蜃楼志》。

《金瓶梅》是中国古代小说史上第一部以现实社会和家庭生活为题材的长篇小说, 它全面再现了当时世俗生活的方方面面, 是当时环境下的典型性家庭, 它的出现还开启了后世中国家庭伦理式世态人情小说的道路。以《金瓶梅》为起点, 明清时期产生了以《金瓶梅》《林兰香》《醒世姻缘传》《歧路灯》《红楼梦》等为代表的长篇以家庭或家族为背景线索的小说系列。其中, 《醒世姻缘传》就是以几个家庭几经荒诞的故事, 描绘了封建伦理制度下一夫多妻制对人性摧残的弊端, 揭示了家庭或家族内部因家产分配不均, 造成的家庭矛盾和宗族纠纷, 进而说明明代中叶家庭伦理道德实际上对家庭所产生的分裂破坏的作用。完全有悖于封建统治者在制定伦理道德纲常的初衷。也违背了统治着妄想以扼杀人性的伦理统治操控百姓的愿望。清前期家庭小说的代表作《林兰香》描写了以燕梦卿为代表的知识女性的感情生活、精神痛苦和人生悲剧, 它是极其具有代表性的一部作品, 也是站在了小说历史转折点上的一部里程碑式的作品, 应为它的出现是家庭小说由“俗”向“雅”的起始点。是《金瓶梅》和《红楼梦》之间的重要转折点。《歧路灯》是中国小说史上的第一部写有关封建社会下的教育问题, 其作者李绿园以淑世之心描述了世家子弟谭绍闻从误入歧途到迷途知返的经历, 提出了封建社会的教育问题, 包括家庭教育在内, 这些问题不仅仅是关于家族的兴衰, 更是关系到了整个社会的生死存亡问题。《金瓶梅》、《林兰香》《醒世姻缘传》《歧路灯》《红楼梦》等五部作品所反映的具体生活是有很大差别的, 但是在描写家庭生活的同时, 在某种程度上, 意图折射出封建社会种种问题这一点上完全是循着《金瓶梅》的线索展开描写的, 这五部具有代表性的作品在整体性艺术表现方面是有着延续性和传承性的。

这五部小说虽然在创作特点上各有不同, 但大体上还是可以看出阶段性的特点, 通过比较, 我们大致可以把它们划分为三个创作阶段。第一个阶段是明朝中后期, 作品为《金瓶梅》, 特点是前半部详写家庭繁荣昌盛的盛况, 后半部描写家庭衰败的满目凄凉, 前后对比让人感慨无限。第二个阶段包括明清之际和清前期, 作品有《醒世姻缘传》《林兰香》两部。共同特点是对于家庭的发迹史轻描淡写着墨不多, 但在对家族有升转衰的过程上着重的描写, 使整部著作弥漫着浓厚的悲凉和凄凉气氛, 作者发出的也是无限追昔往日荣耀以及今不如昔的无限感慨。第三个阶段是清中期作品有《红楼梦》《歧路灯》《蜃楼志》三部, 特点是详写家庭逐步有盛极一时逐步走向衰亡的过程, 在结局处又稍稍复兴, 寄寓了向往能回到往日兴盛的殷切期望, 以及抒发对现实社会的诸多不满和改良社会的某种理想。如18世纪中叶, 我国出现了一部以描写封建大家庭乃至整个封建制度为线索的百科全书式作品《红楼梦》。如依曹雪芹原意, 此书的结局应该是贾家财散人亡、“落了片白茫茫大地真干净”。而高鹗的后四十回续书让贾家又起死回生, 重沐皇恩, 兰桂齐芳, 仿佛回到了之前的盛况。在结尾处都被作者赋予浓重的理想色彩。

三、以悲剧性主题为共同特性

明清家庭小说几乎自始至终都弥漫着浓烈的感伤主义情绪, 有着强烈的悲剧精神, 悲剧主题是这一类别小说的共性特征。明清长篇家庭小说中的“家”, 最终都无可避免地走向了崩溃瓦解的边缘, 家庭成员妄图力挽狂澜可仍然有着螳臂当车的悲剧性质, 作者在描写封建家庭的没落不仅仅在于描述个体的悲剧性, 更在意在悲剧的结局中内涵着一种隐喻, 即封建文化衰落的象征。

文学艺术中的悲剧是文化精神的反映, 明清时期的家庭小说几乎彻头彻尾被浓烈的悲剧氛围所萦绕着。明清时期重要的长篇家庭小说《金瓶梅》与《红楼梦》都表现出浓郁的悲剧性色调, 有学者认为“《金瓶梅》暴露假、恶、丑, 并展现其灭亡过程, 本应属喜剧范畴, 但因其暴露出来的是赤裸裸、血淋淋的罪恶, 故可称之为‘恶行悲剧’”, 据此否定《金瓶梅》含有悲剧精神, 认为“它丝毫谈不上什么悲剧意识, 更不必说具有悲剧精神”, 但是也有学者认为, “悲剧不仅表现生活的肯定, 并且也表现生活的否定”。事实上“《金瓶梅》是一部哀书”, 它从王公贵族的酒肉生活中, 折射出人物内心的空虚, 从对性的描写中, 反应出人性的扭曲, 整部书都充斥这金钱、情欲的淫乱的罪恶气息, 更让我们感受到的当时社会的物欲横流。

在《金瓶梅》写的是性与欲, 但在性与欲的下面有着更加深刻的批判精神。“底蕴着一种悲剧精神或曰一种对生命的悲哀”。《红楼梦》则是一部“彻头彻尾之悲剧”, 鲁迅先生在阅读《红楼梦》时, 把这部书的称定为“悲凉之雾, 遍被华林”, 并认为“呼吸而领会之者, 独宝玉而已”。这种悲剧的精神不仅仅体现在《红楼梦》中, 悲剧的气息更是弥漫扩散在明清时期的绝大部分家庭为线索的长篇小说中, 其悲剧主题可以具体地分为“个体生命之悲剧和家庭、社会悲剧, 其中个体生命的悲剧包括人物命运的悲剧, 爱情婚恋悲剧, 人生道路悲剧。”

总而言之, 明清时期的长篇家庭小说是把个体、家庭、社会的悲剧交织融合在了一起, 小说集中展示了整个封建大家族的末落和衰败, 这其实就是明清时期乃至整个封建社会末世景象的缩影和概括, 家族的衰败就是国家社会走向末路的预兆, 这部仅仅是家庭的悲剧, 更是整个封建时代的大悲剧。

摘要：本文通过梳理明清小说的发展脉络, 整理出明清时期以家庭完整发展史为题材的六部小说, 通过对比研究, 揭示六部小说之间的相互继承与借鉴关系, 并且总结出他们共同的悲剧性主题。

3.小说中的明清家具史料 篇三

原来是一个六椽楼屋，前半间安一副春台桌凳，后半间铺着卧房，贴里安一张三面棱花的床，两边都是栏干，上挂着一顶红罗幔帐，侧首放个衣架，搭着手巾，这边放着个洗手盆，一张金漆桌子上放个锡灯台，边厢两个杌子，正面壁上，挂了一幅仕女，对床排着四把一字交椅。（《第二十一回》）

阎婆惜是个能唱“诸般耍令”的东京歌妓，移居郓城仍想厕身“风流宴乐”场中，只因郓城风气未开，没有她施展才华的地方，这才勉强随了宋江。宋江把阎婆惜打扮得“满头珠翠，遍体金玉”，卧房的陈设自然也应不俗，别的且不说，单那张“金漆桌子”就该是件值钱的家什。

范濂生于明嘉靖九年,他的《云间据目抄》称：“细木家伙如书桌禅椅之类，余少年曾不一见。民间止用银杏金漆方桌。”明末清初人姚廷遴《历年记》也说自己“幼年到郡（松江城），看城中风俗，池廓虽小，名宦甚多，旗杆稠密，牌坊满路。至如极小之户，极贫之弄，住房一间者，必有金漆桌椅，名画古炉，花瓶茶具，而铺设整齐”。可见《水浒》问世二百年后，在江南士绅的眼里，“金漆桌椅”和“名画古炉”仍然算体面生活的象征。

比金漆低一个档次的大概是朱漆，从前江南儿女婚嫁，女方的陪嫁往往就是一套朱漆家具，如果家具备得齐全，送嫁妆的队伍浩浩荡荡，那就叫做“十里红妆”。

和金漆、朱漆相对的，则是没有髹过漆的白木家具。《水浒》写鲁智深从五台山上下来寻觅酒肉，各店家都不敢接待和尚，最后他只好进了家“白板凳铺宾客坐，矮篱笆用荆棘编”的“傍村酒肆”。白板凳铺是乡村小酒店的陈设，也是底层平民的日常家用。

明朝中叶之前，民间仍以髹漆与否或髹何等漆区别家具好坏，但在皇宫以及豪门贵族的厅堂上，或已出现全新的细木,这些“细木家伙”直到隆庆之后始在江南富裕人家逐渐流行。范濂说的细木不应该直接解释为硬木，亦还包括楠木、榉木和榆木等优质软木；范濂所谓的细木也不仅指材质，而且还指精细的工艺方式。家具史专家认为，明代家具出现了革命性的变化，前提既是因为紫檀、花梨等亚热带硬木材料的输入，也是因木器加工中出现了优质钢材制造的工具，尤其是木工刨子的发明。过去由于没有刨子，所以大型家具除非进行细致的髹漆加工，否则很难做到精美细致。无论硬木中的紫檀、花梨、酸枝还是软木中的楠木、榉木和榆木，都是因为有了刨子，才能制作出线条简洁、造型优雅的明式家具，而且最早的细木家具也应该是从水、楠、榉、榆开始，然后才尝试着用坚硬无比的紫檀和花梨的。

能够用刨子精细加工的木头，文徵明的曾孙、明末作家文震亨在《长物志》中将其称为文木，因其木质坚密，纹理美丽。我们再看范濂《云间据目抄》风俗卷后面的记载，就更加清楚细木的含义：

自莫延韩与顾宋两家公子，用细木数见，亦从吴门购之。隆万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而徽之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁妆杂器，俱属之矣。纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡床厨几桌，皆用花梨木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万计，亦俗之一靡也。

松江最早的细木家具是几位有钱公子从苏州购得的，到了隆庆万历初年，松江城内出现了安徽木匠开的家具店，这时候的细木家具仍然是以椐木为主，等到纨绔豪奢动费万计的时候，所用的木材也只提花梨而不见紫檀。

就是在范濂生活的半个多世纪里，江南地区完成了从髹漆家具到细木家具的过渡。但江南一般乡绅用得上花梨紫檀的仍然是少数。姚廷遴的祖上做过明宫廷的御医，他在《历年记》里说他二伯父明末住的一幢老屋，里面堆的都是“好家伙”，那清单列的是：

有花梨凉床一只，椐榆凉床一只，董字插屏六扇，金漆椐榆大椅六把，黄杨小桌两只，水磨椐榆长书桌两只，椐榆书架四个，椐榆官桌六只，小副桌二只，及动用什物，件件皆有。因前鼎革时，二伯曾住此故也。

姚家伯父的“好家伙”中只有花梨凉床一只，其余多是“椐（亦作榉）榆”细木桌椅,仍有金漆大椅,这是明末清初江南的情况。

虽然少有名贵的硬木家具，但文人士大夫仍然持守着自己高洁古雅的品位。文震亨《长物志》“几榻”一卷专论家具，在他眼里，哪怕花楠、紫檀和花梨家具，不“照旧式制成”仍然俗不可耐;即便是杉木，只要遵循古式，照样可以雅致大方。明末士大夫论家具“重式不重材”,凡“置之斋室必古雅可爱”、“坐卧依凭”必“便适”都算是好家具。和文震亨有着同样趣味的知名人物还有同时代的作家李渔，他的《闲情偶记·器玩部》甚至记叙了自己怎样改进家具的实例。

明中叶江南家具变革，不只在物质层面，也影响到生活方式。小说虽没来得及反映家具变革的细节，但李渔却在他的拟话本小说《十二楼》里借书中人物虞灏之口，说出了那种新的生活见解：

人生一世，任你良田万顷，厚禄千钟，坚金百镒，都是他人之物，与自己无干。只有三件器皿，是实在受用的东西，不可不求精美。那三件？日间所住之屋，夜间所睡之床，死后所贮之棺。他有这个见解列在胸中，所以好兴土木之工，终年为之而不倦。（《三与楼》）

自明代隆万年间，江南社会便弥漫着一种享受现实生活的风气，这其实是从几千年农业社会开始发生的结构性变革中释放出来的。由于此种变革进行了很长时间，这种风气的释放也就持续了很久，所以在20世纪初一位广东作家的小说中，我们又一次看到了17世纪已曾有过的享受思想:

单有一件，因为我们广东思想，凡居住的屋舍及饮食的物件，都很识得精美两个字，只是睡觉的地方，向来不甚讲究。惟是马氏用意，却与别的不同。因人生所享用的除了饮食，就是晚上睡觉的时候，才是自己受用的好处。因此床子上就认真装饰起来。凡寻常的床子，多管是用木做成，上用薄板覆盖为顶，用四条木柱上下相合，再用杉条斗合，三面横筍，唤做大床，都是寻常取用的。又有些唤做潮州床，也不过多几个花瓣，床面略加些雕刻而已。若有些势派的人，就要用铁床了，都是数见不鲜。只有马氏心上最爱的就是紫檀床，往上也说过了，他有爱紫檀床的癖，凡听到那处有紫檀床出售，便是上天落地，总要购了回来，才得安乐。

上面这段话出自1905年刊行黄小配《廿载繁华梦》,小说根据真人真事编撰。故事的主人翁周庸佑原是个乡村无赖，靠在广州海关当差贪污了巨款，最后竟混成了钦差大臣，差一点被皇帝派遣去西欧当大清的公使。周的妻子马氏是丈夫贪赃枉法的内助，心胸狭窄，凶悍狠毒，她有两大嗜好，一是顿顿饭都要吃金华火腿，再一就是不惜代价搜罗当时已经很难购到的紫檀家具。书中对紫檀有多处描写，从中甚至可看出20年间，一张紫檀床从600两银子到上千两的价格变化。

如果说《廿载繁华梦》堪称描写紫檀最多的小说，那么最先描写贵重家具的当推曹雪芹之《红楼梦》。曹雪芹在小说前八十回明确点出家具材质、工艺和样式的文字大约有14处，高鹗续写的后四十回只有２处。曹雪芹写贾府大观园的家具有紫檀、花梨、楠木等多种材质以及雕漆和螺钿等不同工艺。

正宗小叶紫檀产于印度，郑和七下西洋，将它作为压舱物，带回后存于广州和北京。《红楼梦》第三十三回蒋玉函逃离忠顺王府，在东郊离城二十里叫紫檀堡的地方置买了房舍。曹雪芹是因为爱惜“妩媚温柔”的琪官，才给那地方取了个珍贵名字，还是因为京郊确有紫檀堡？如果确有，是否就是存放紫檀所在？这些问题恐怕只有红学家能够解答。

小叶紫檀是明清宫廷中最贵重的家具材料，木质雍容华贵，纹理细密，手感滑如凝脂，兼有绸缎般的光泽。素有“木中之王”美誉的紫檀，历时数百年方能成材，即便在曹雪芹时代也很稀罕。《红楼梦》提到紫檀家具只有三五处，都把它放置在了重要位置：小说第三回写林黛玉初进荣国府，在贾母住的正房大院外面穿堂上看见“当地放着一个紫檀架子大理石屏风”;荣国府正内室荣禧堂赤金九龙青地大匾下,摆的是张大紫檀雕螭案；第四十回贾母领刘姥姥游大观园,在探春的屋里见着一张花梨大理石大案,案左边放官窑瓷器大盘的是个紫檀架子;第四十一回写刘姥姥醉卧怡红院,在宝玉房间发现富贵人家的穿衣镜，四面是雕空的紫檀板壁，晚出的程乙本删了紫檀二字，高鹗大概认为既从刘姥姥视角写，乡下老婆子就不该认识紫檀。高鹗续的第九十二回写冯紫英向贾政推销广西的同知带到京师的四件“洋货”，其中紫檀雕刻二十四槅子的大屏风，中间是绝好的硝子石，石上刻了五六十个宫妆女子，说是大观园的正厅上用得着。四件洋货总价二万，屏风和自鸣钟合计报价五千两银子。贾府上下商议了半天，最后还是以“东西好可好，就只没有银子”谢绝了。五千两银子，在《红楼梦》里是怎样个概念：乌进孝给宁国府缴纳一年的租金，贾珍原估计该五千两,由于歉收只交了二千五;王熙凤计算几位姑娘出嫁每人需花七八千,庶出的贾环娶亲需花三千；对二十两银子就够过一年的刘姥姥来说，五千两更是个天文数字。

黄花梨，《红楼梦》里称花梨，原产海南岛，所以又称花黎，后来从越南进口的花梨与海南花梨不可同日而语。《红楼梦》先后三次提到花梨，即探春房里的那张花梨大理石大案，宝玉房里的花梨圆炕桌子（第六十三回），宝玉在家学读书时用的一张花梨小桌（第八十一回）。花梨有行云流水般的纹理，温润如玉的质感，虽不像紫檀那样雍容华贵，但却有着温文尔雅的品性。它虽可与紫檀媲美，但无论在故宫还是在民间，数量都比紫檀多，曹雪芹写花梨很是随意，让人知道这种家具在大观园里随处可见。

文震亨《长物志》赞楠木“华而复雅”，清代皇室家具中，楠木占了半壁江山。《红楼梦》中描写荣禧堂“地下两溜十六张楠木圈椅”；贾母在大观园晓翠堂早饭，吩咐丫头们“把一张小楠木桌子抬来，让刘亲家（刘姥姥）挨着我这边坐”（第四十回），虽然着笔不多，却写出了楠木家具在贾府的地位。

其实贾府最有贵族气派的并非紫檀、花梨等硬木家具，而是那些精雕细琢的雕漆几凳。尤氏上房有十二张雕漆椅子；缀锦阁酒宴，用的是藏在阁中不常用的雕漆几，“上面二榻四几是贾母薛姨妈，下面一椅两几，是王夫人的。余者都是一椅一几……”这雕漆几“也有海棠式的，也有梅花式的，也有荷叶式的，也有葵花式的，也有方的，有圆的，其式不一”。雕漆几上放着那攒盒的式样，亦随几之式样。翻遍八十回《红楼梦》，曹雪芹写家具，对这几张雕漆几最用心思，先写藏处，再讲摆放，最后交代形状以及配套的攒盒(果盘)。雕漆讲究的不是材质而是工艺，《旧都文物略》介绍雕漆的制作，木工做胎，然后用腻子打底，打底干透后，略施石磨之工，即上漆，层层加漆，多者上至百余层，少亦数十层。每上一层，必俟其干，约须两昼夜。层次上足后，趁其尚未干透，即开始雕花。用墨笔或粉笔，勾在漆面，再以钢刀从事雕镂；最后置通风处，令其干透。施以磨光，即用石和水磨之。此种石名曰浆石，复以香油和粉敷之，用布磨擦之。于是，制品全部完成。一器之成，有费时数月，或一年以上者。

曹雪芹写清代贵族的日常生活，随意着笔，但处处都有周全考虑。黛玉初进大观园时，让读者看贾母和王夫人房里的陈设；刘姥姥随贾母游大观园时，让读者随刘姥姥将几位姑娘的闺房和宝玉的怡红院看过一遍，又在缀锦阁门口看“乌压压的堆着些围屏桌椅，大小花灯之类，虽不大认得，只见五彩闪烁，各有奇妙”；最后再借刘姥姥的口，说出贵族和平民在家具陈设上差距究竟有多大：

人人都说：大家子住大房，昨儿见了老太太正房，配上大箱，大柜，大桌子，大床，那柜子比我们一间房子还大还高，怪道后院子里有个梯子，我想又不上房晒东西，预备这梯子做什么？后来我想起来，一定是为开顶柜取东西，离了那梯子怎么上得去呢。如今又见了这小屋子，更比大的越发齐整了。满屋里东西都只好看，可不知叫什么，我越看越舍不得离了这里。

硬木依靠进口，近代海路开通，品种和数量不断增多，只要有钱，社会各阶层都可享用。翻翻清末几本谴责小说，紫檀花梨虽少，红木桌椅几乎到处皆是。制雕漆家具靠的是传统技艺，学会不易，做好更费工夫，随着贵族的衰落，雕漆在近代小说里几乎再也没人提及。

《孽海花》是晚清小说的名著，曾朴也是当时最熟悉上层社会生活的小说家。曾朴在《孽海花》中有三处关于家具陈设的描写，第五回写庄寿香（张之洞）的书房,“沿窗横放一只香楠马鞍式书桌,一把花梨加官椅,北面六扇纱窗,朝南一张紫檀炕床”, 东壁列着四座书架,紧靠书架放着一张紫榆雕刻杨妃醉酒榻;也是第五回，写名妓褚爱林“房里明窗净几,精雅绝伦，上面放着一张花梨炕”，“两边蟠曲玲珑的一堂树根椅几,中央一个紫榆云石面的百龄台”；第三回写梅巧玲在北京经营的景和堂（当时的伶人称歌郎，他们的住处称堂子，梅兰芳祖父巧玲名列同光十三绝，原为醇和堂歌郎，同治年间“脱籍”自己经营景和堂），则是“一几一椅,全是紫榆水楠的名手雕工”。比较这三处的家具，层次很是清楚，最讲究的陈设既有紫檀又有花梨，稍次则只有花梨，更次则只有水楠，至于紫榆家具则是那三处都有的家生。

我们先说紫檀，它在清末已经非常少见。说它少见，倒不是王公贵族才有，一些爱摆阔气的乡绅、贪污受贿的暴发户家里照样摆得起。李伯元的《文明小史》第二十七回写没有读过多少书却爱摆阔气的乡绅佘某家花厅，中间放了一张天然几，底下两张花梨木桌子，两旁八张太师椅，四张茶几，都是紫檀木雕花的，派头超过贾府荣禧堂。《廿载繁华梦》中的马氏更是嗜紫檀成癖，一场大火就烧了她“西装弹弓床子八张，紫檀木雕刻花草人物的床子十张，酸枝大号台椅两副，酸枝云母石台椅三副，酸枝螺甸台椅两副”，“论起当时紫檀木来的少，那床子的价自然贵得很，无奈马氏所好”，“所以管家就不计价钱的购了来。故单说那二十来张紫檀床子，准值银子二万有余”。从这两个例子可知，清末小说家简直把紫檀当作低俗没有文化的暴发户的象征。

《孽海花》里三次提到的紫榆和《廿载繁华梦》里的酸枝本是一物，江藩《舟东闻见录》：“紫榆来自海舶，似紫檀，无蟹爪纹。刳之其臭如醋，故一名酸枝。”酸枝有黑、红、白三种，似紫檀的紫榆便是黑酸枝，红酸枝如枣红，纹理顺直而显美感，上海人家的红木应该是这一种。嘉庆贡生杨光辅《淞南乐府》有“海舸贩来红木段”之句，诗后自注曰：“红木可充花梨、紫檀，土人市诸广船，制为器用”，可见上海地区自18世纪末就已经有了红木家具。晚清上海作为移民城市，缺乏旧贵族的根底，也很少有象征贵族生活的花梨、紫檀，但不管饭店、澡堂、戏园还是长三妓女的居所，凡被中上层视为体面的地方都有红木家具。葛元煦《沪游杂记》写租界公共浴室分官盆、客盆，官坐陈设华丽，“桌椅皆红木嵌湖石”。小说中写红木更多，海上漱石生撰《海上繁华梦》正续六集，共二百回，凡一百六十万言，写戊戌政变到袁世凯称帝这二十年上海社会的变迁，书中屡屡提及红木家具，无论做生意开店，还是妇女创办俱乐部（女总会），房里都要摆上一堂堂的红木家具（一堂即一套，现代以同样材质式样构成一套家具的概念应该就是在晚清出现的）。阿珍是地位微贱的妓院跟班大姐，有个阔少想与她同居，阿珍提出三个条件，“第一件，先要给我二三百块洋钱，待我把房间收拾收拾，添些红木器具，有人来瞧，也是我俩人场面”，添几件红木器具在阿珍看来就意味着她身份的改变。

红木在十里洋场上海滩虽然普遍，但中下层社会仍和它无缘。底层大众使用怎样的家具，我们在晚清小说里也可见个大概。

吴趼人《二十年目睹之怪现状》写上海虹口下等妓院，“两边的人家都是乌里八遭的”，“楼上，这一间楼面，便隔成两间。楼梯口上，挂着一盏洋铁洋油灯，黑暗异常。入到房里，只见安装着一张板床，高高的挂着一顶洋布帐子；床前摆着一张杉木抽屉桌子，靠窗口一张杉木八仙桌，桌上放着一盏没有磁罩的洋灯，那玻璃灯筒儿，已是熏得漆黑焦黄了”。这里说的杉木家具和《水浒》中的“白板凳铺”并无多大的区别，历史有变也有不变，知道千年不变有时真比知道变还重要。

陆士谔《新上海》揭露晚清时候光怪陆离的十里洋场的丑恶，第十二回“仙人跳荡子吃亏”，说一桩以色相勾引诈骗钱财的案件，那行诈的现场设在普通的民居，楼上“小小一间房间，收拾的倒还洁净。朝外一张宁波床吊着湖色洋纱帐子，床上红绸被儿，白绒褥单，折叠得很是整齐。那些桌椅等类，虽都是椐木的，倒也揩抹得微尘不染，清洁异常”。从姚氏《历年记》我们已经知道椐（榉）木家具在明末算是很好的家什，但到清末已经下放到了中等人家。可见开埠后的上海，社会中下层生活水准也有提高。《续海上繁华梦》写辛亥之后阔少爷戚祖诒家道衰落,从静安寺的洋房搬回父母住过的老西门旧宅,也可见曾经辉煌的椐木走向衰落的情景：

虽然装着些玻璃，那建筑却是老式，昏暗暗不甚高爽，比了静安寺路的洋房，真是天壤之隔。又看客室内的陈设，只有八把旧式的椐木交椅，四张椐木茶几，两张旧椐木八仙桌，一只旧椐木长台，与静安寺路从前的陈设更是大不相同。

清末上海除红木家具之外，上层社会已开始流行西洋家具。《续海上繁华梦》写清和芳妓女阿翠楼上两个房间，“一个是全红木器具，一个簇新的外国家生”（初集第二回），写珊家花园“声价高贵”的妓女贾第房间：

房内陈设一切半中半西，甚是精致：靠壁四张红木交椅，两张红木茶几，中间一张方红木桌；靠窗是一只红木洋式写字台，一只红木螺丝旋圆椅……写字台的两旁，四张柚木洋椅，横里头是一只柚木沙发；壁上边一面大着衣镜，正对着外国双人大铜床，床上边的菜花铜梗搽抹得金光耀目。床前一只红木外国式妆台……交椅边的壁上悬着四幅裸体美人，用红木镜框镶着。（三集第三十三回）

这是1912年左右上海高等妓女的卧室。从阎婆惜到贾第，历史穿越了元明清三代，写家居陈设，小说家的眼光始终落在青楼女子身上，性别意识的进步比起物质生活发展迟缓了许多。

读冯桂芬长子冯申之咸丰十一年（1861年）日记，写他第一次去上海租界的洋行，见到西人客厅的布置：“其楼广且洁,柂以牛皮画障，真洁无纤尘，其客坐中，满铺氍毹”，“文石桌椅床榻，无不美丽奇巧”，“簟褥用皮而中鼓以气，高厚柔软胜于絮。大镜光照一室”，“书架下宽上窄，掣颇适宜”。 申之先生当年怎么会想到，让他“不忍舍去”的美丽奇巧的桌椅床榻、充气的皮簟褥，只隔了半个世纪就进入了上海华人的上层社会。1909年，上海人可以在南京路的福利洋行买到全套的西式柚木家具，《海上繁华梦》为我们保留了一张当年福利洋行的家具发票，这里不妨抄出来供喜欢红帮家具收藏的朋友参考：

冶之因见少霞手指中间夹着一张字条，问是什么东西，少霞道是张福利公司的外国家生发票。冶之取来一看，见买的乃是四泼玲跑托姆沙发一张，又沙发一张，叠来新退勃而一只，狄玲退勃而一只，华头鲁勃一只，开痕西铁欠挨两只，六根掰拉司一面，华庶司退痕特一只，辨新脱勃一只，欠爱六把，梯怕哀两对，及特来酸等一切器具，共计价洋发爱夫亨特来特圈的雪克斯大拉斯爱痕特福的反夫生斯。冶之看了，除结末一句约略认得出是五百二十六元四角五分洋钱，其余那些名目一点不懂，因问台面上哪一个瞧得出来，到底买的是些什么东西。康伯度接来一看，道：“四泼玲跑托姆沙发是张弹弓交子铁床，沙发是张睡榻，叠来新退勃而乃是妆台，狄玲退勃而是大餐台，华头鲁勃是衣橱，开痕西铁欠挨乃藤坐椅，六根掰拉司是着衣镜，华庶司退痕特是面汤台，辨新脱勃是浴盆，欠爱乃是交椅，梯怕哀是茶几，特来酸是大菜台上的碗碟东西。”（第二十三回）

（题图：红木桌椅清代）

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4.唐诗宋词元曲和明清小说 篇四

唐诗

唐诗是我国优秀的文学遗产之一，也是全世界文学宝库中的一颗灿烂的明珠。于唐代事情发展最为鼎盛。它凝炼而富于形象性，节奏美与韵律美构成了诗的音乐美。尽管离现在已有一千多年了，但许多诗篇还是为我们所广为流传。

唐代的诗人特别多。李白、杜甫、白居易固然是世界闻名的伟大诗人，除他们之外，还有其他的无数诗人。他们的作品，保存在《全唐诗》中的也还有四万八千九百多首。唐诗的题材非常广泛。从自然现象、政治动态、劳动生活、社会风习，直到个人感受，都逃不过诗人敏锐的目光，成为他们写作的题材。在创作方法上，既有现实主义的流派，也有浪漫主义的流派，而许多伟大的作品，则又是这两种创作方法相结合的典范，形成了我国古典诗歌的优秀传统。

唐诗的形式是多种多样的。唐代的古体诗，基本上有五言和七言两种。近体诗也有两种，一种叫做绝句，一种叫做律诗。绝句和律诗又各有五言和七言之不同。所以唐诗的基本形式基本上有这样六种：五言古体诗，七言古体诗，五言绝句，七言绝句，五言律诗，七言律诗。古体诗对音韵格律的要求比较宽：一首之中，句数可多可少，篇章可长可短，韵脚可以转换。近体诗对音韵格律的要求比较严：一首诗的句数有限定，即绝句四句，律诗八句，每句诗中用字的平仄声，有一定的规律，韵脚不能转换；律诗还要求中间四句成为对仗。古体诗的风格是前代流传下来的，所以又叫古风。近体诗有严整的格律，所以有人又称它为格律诗。

唐诗的形式和风格是丰富多彩、推陈出新的。它不仅继承了汉魏民歌、乐府传统，并且大大发展了歌行体的样式；不仅继承了前代的五、七言古诗，并且发展为叙事言情的长篇巨制；不仅扩展了五言、七言形式的运用，还创造了风格特别优美整齐的近体诗。近体诗是当时的新体诗，它的创造和成熟，是唐代诗歌发展史上的一件大事。它把我国古曲诗歌的音节和谐、文字精炼的艺术特色，推到前所未有的高度。但是近体诗中的律诗，由于它有严格的格律的限制，容易使诗的内容受到束缚，不能自由创造和发挥，这是它的.长处带来的一个很大的缺陷。

宋词

宋词，词，是我国古代诗歌的一种。因是合乐的歌词，故又称曲子词、乐府、乐章、长短句、诗余、琴趣等。始于唐，定型于五代，盛于宋。宋词是中国古代文学皇冠上光辉夺目的一颗巨钻，在古代文学的阆苑里，她是一座芬芳绚丽的园圃。她以姹紫嫣红、千姿百态的风神，与唐诗争奇，与元曲斗艳，历来与唐诗并称双绝，都代表一代文学之盛。

唐代，词在文人眼里是不登大雅之堂的。被视为诗余小道。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词，具有朴素自然的风格，洋溢着浓厚的生活气息。

到了宋代，通过柳永和苏轼在创作上的重大突破，词在形式上和内容上得到了巨大的发展。尽管词在语言上受到了文人诗作的影响，而典雅雕琢的风尚并没有取代其通俗的民间风格。而词的长短句形式更便于抒发感情，所以“诗盲志，词抒情”的这种说法还是具有一定根据的。

词，大体上可分类为婉约派和豪放派。婉约派的词，其风格是典雅涪婉、曲尽情态；象柳永的“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。豪放词作是从苏轼开始的。山川胜迹、农舍风光、优游放怀、报国壮志，在他手里都成为词的题材，使词从花间月下走向了广阔的社会生活。

词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。

词有词牌。词牌的产生大体有以下几种情况：沿用古代乐府诗题或乐曲名称；如《六州歌头》；取名人诗词句中几个字，如《西江月》；据某一历史人物或典故，如《念奴娇》；还有名家自制的词牌。词发展到后来逐渐和音乐分离，而成为一种独立的文体。

元曲

元曲是中华民族灿烂文化宝库中的一朵奇葩，它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色，和唐诗宋词鼎足并举，成为我国文学史上三座重要的里程碑。

随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。元曲原本来自所谓的“蕃曲”、“胡乐”，首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。

元曲有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。但虽有定格，又并不死板。与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。它允许在定格中加衬字，部分曲牌还可增句。所以读者可发现，同一首“曲牌”的两首有时字数不一样，就是这个缘故（同一曲牌中，字数最少的一首为标准定格）。

继唐朝诗、宋词之后蔚为一文学之盛的元曲有着它独特的魅力：元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。一方面，元曲继承了诗词的清丽婉转；一方面，元代社会使读书人位于“八娼九儒十丐”的地位，政治专权，因而使元曲放射出极为夺目的战斗的光彩，元曲中描写爱情的作品也比历代诗词来得泼辣，大胆。

但相形之下，元曲的流传绝不及唐诗宋词之广，这是人们对元曲的体式感到陌生缘故，元曲有杂剧、散曲之分。散曲又有套数，小令带过曲之别。

明清小说

明清小说，到了明清时期步入了鼎盛期。就文学理念、文学体式和文学表现手段而言，明清小说以它的完备和丰富将叙事文学推向了极致。从明清小说所表现的广阔的社会生活场景、丰硕的艺术创作成果和丰富的社会政治理想而言，明清小说无疑铸就了中国古典文学的最后的辉煌。在文学史上，取得与唐诗、宋词、元曲并列的地位。

按照著作篇幅可分为短篇小说和长篇小说两大类。按题材和思想内容，又可概分为世情小说、历史演义、英雄传奇、神魔小说、讽刺小说、侠义公案小说。

明清小说在叙述方式和情节结构上的成就不同凡响。无论是章回体的长篇小说，还是精巧绵密的短篇作品，都各有优长。历史演义、英雄传奇，结构宏伟，能在尺幅之间，舒展历史风云，饱览英雄人物，追寻历史进程。世情小说则脉络清晰，精巧细密，逼真地反映现实生活，展示生活样貌。从事件结构到人物命运结构，从平铺直叙到立体交错，从单线纵深到全方位铺展，从主线突出到一线两描写。

明清小说在人物形象刻画上成就非凡。将情节事件发展与人物性格密切相连，细腻委曲地传递人物的情绪心声，在对比映衬中凸现性格，描绘出人物的心灵成长史……明清小说中风韵独具、性格各异的人物形象，显示了叙事文学在人物塑造上的突飞猛进。

就题材而言，明清小说可谓是包罗万象，空前丰富。明清小说全方位地展现了那个时代的社会关系和生活方式，表达了人们的喜怒哀乐和理想追求。叙事文学和通俗文学的特点，使文学对社会生活的表现，达到了从未有过的宽广和深入。城市经济和市民阶层的凸起，新的价值观念和新的社会理想又给文学注入了新的思想内涵。

5.中国明清小说的发展 篇五

《元明清小说戏曲研究》作业题附答案

1、元杂剧创作繁荣的原因是什么？

答：元杂剧创作繁荣的原因是：（1）宋金元经济和城市的持续发展繁荣，是元杂剧成熟与兴盛的必要物质基础。（2）文人地位的变化：专业作家群的形成是使得元杂剧发展成熟、繁荣兴旺的一个关键因素。（3）戏剧艺术发展自身的延续性。元杂剧是我国各种表演艺术长期发展的结果。（4）还有一批演员把戏曲表演艺术推进到了新的阶段。

2、关汉卿杂剧创作在戏剧冲突的设置上有什么特点？

答：关汉卿的戏剧创作成就极高，他一生创作了六十余种杂剧，现存18种(包括残缺的本子)。从内容上看，关剧中一些剧目揭露了社会的黑暗及统治者的残暴，歌颂了人民的反抗斗争。如《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等； 其次，关剧中反映妇女生活的剧目占了相当大的比重。现存18个剧本中“旦本”戏占了12个。除《窦娥冤》之外，还有《救风尘》、《望江亭》、《调风月》等。此外，关剧中还有不少历史剧，如《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》等，都赞颂了英雄业绩，赞美了正义的事业，表现了作者的鲜明爱憎，也抒发了作者渴望建功立业的情怀。

在艺术上，关汉卿将现实主义手法与浪漫主义手法完美地结合起来。以《窦娥冤》为例，作品真实地反映了社会的不公、官吏的贪暴、百姓的不堪压榨，用的是现实主义手法；同时又借六月降雪、鬼魂诉冤等超自然的情节，反映了人民的愿望和呼声，从而收到很好的艺术效果。在人物塑造方面，关汉卿以人物心理刻画见长。

3、《西厢记》成书前崔、张故事大致经历了怎样的流传？ 答：唐代以后，这个爱情故事的结局，令许多人感到遗憾和不满，斥责

张生为“薄情年少如飞絮”。逐渐在民间流传并将结局改变，宋代以后，由于北方游牧民族不断入侵和汉族同化，封建礼法观念在普通人民中间逐渐淡化，金代出现了董良（一说为董琅）所写的诸宫词《西厢记》，诸宫词是当时的一种说唱艺术，类似现代的评弹，用琵琶和筝伴奏，边说边唱。这本《西厢记》将内容大为增加，加入许多人物和场景，最后结局改为张生和莺莺不顾老夫人之命，双双出走投奔白马将军，由其做主完婚。

元代时王实甫基本根据这部诸宫调将《西厢记》改编成多人演出的戏剧剧本，使故事情节更加紧凑，融合了古典诗词，文学性大大提高，但将结尾改成老夫人妥协，答应其婚事，大团圆结局。这部剧本作者说法不一，有人说是关汉卿所作，也有人说是关作王续，或王作关续，但认为是王实甫所作的说法比较公认。

4、鲁迅评《三国演义》“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，请结合《三国演义》的人物塑造手法，分析造成这种现象的原因是什么? 答：这是<<三国演义>>在艺术上比较明显的一个缺点，人物性格缺少发 展，好像曹操生来就奸诈，孔明生来就聪明。这种缺点的产生，可能是受史传材料的局限，同时也受某些民间传说人物定型化的特点的影响。同时在运用想象夸张手法上，有时不免过分，所谓“夸过其理，则名实两乖”，鲁迅说的“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，正是最明显的例子。民间谚语说：“刘备摔阿斗，刁买人心”，也正和鲁迅的批评相似。也说明作品的客观效果和作者本来的主观愿望还颇有不一致的地方。所谓过犹不及,正是这样,不过瑕不掩瑜。

5、明代批评家叶昼指出：“《水浒传》文字，妙绝千古，全在同而不同处有辩”，请结合有关人物形象，论述《水浒传》在人物塑造上的这一特点；

答：在《水浒传》中，至少出现了一二十个个性鲜明的典型形象，这些形象有血有肉，栩栩如生，跃然纸上。

在人物塑造方面，最大特点是作者善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身分、经历和遭遇来刻划他们的性格。在人物塑造上，《水浒传》总是把人物放在阶级斗争的激流中，甚至把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。在“劫法场石秀跳楼”一回中这样描写：“楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手，应声大叫：„梁山泊好汉全伙在此!‟„„石秀楼上跳将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜，走不迭的，杀翻十数个；一只手拖住卢俊义投南便走。”只此寥寥数笔，通过对石秀几个异常敏捷动作的白描，把他当机立断，临危不惧的性格表现得入木三分。作者巧妙地把人物的行动、语言和内心的复杂活动，紧紧地交融在一起，虽无静止的心理描写，却能准确、深刻地揭示出人物的内心世界。同样以劫法场为例，由于石秀是在形势万分紧迫毫无思想准备的情况下得悉处斩卢俊义的消息的，以他的精细，不会不意识到个人去劫法场的危险；可是在这千钧一发之际又没有别的办法可想。从石秀在酒楼上的焦躁，可感到他内心的激烈活动。他考虑到要在戒备森严、刀枪林立的法场上，一个人救得卢俊义，必须先压住敌人的气势，因此，未下楼时就大喊一声，接着趁敌人神志未清，以迅雷不及掩耳之势，扯住卢俊义便走。在他被捕后大骂梁中书时，道出了梁山大军即将临城的形势，这才使梁中书不敢杀害他们。透过石秀果断的行动，机变的语言，又看到了他细微的内心活动。小说中类似这样的精彩的描写是很多的，像当林冲抓住高衙内提拳要打而又未敢下落时的微妙心理，像宋江吟反诗时流露出的那种壮志未酬，满腔郁闷的心情，都是通过行动、语言来表现出人物的内心世界，并进一步深化了人物性格。

在人物塑造方面，最大特点是作者善于把人物置身于真实的历史环境中，扣紧人物的身分、经历和遭遇来刻划他们的性格。林冲、鲁达、杨志虽同是武艺高强的军官，但由于身分、经历和遭遇的不同，因而走上梁山的道路也很不一样，作者正是这样表现了他们不同的性格特征的。禁军教头的地位，优厚的待遇，美满的家庭，使林冲很自然地形成了一种安于现实，怯于反抗的性格，对统治阶级的逼害一再隐忍；同时这种经历，又使他结交了四方江湖好汉，形成了豪侠、耿直、不甘久居人下的品德。因此林冲的隐忍不同于逆来顺受。在他“忍”的性格中，蕴藏着“不能忍”的因素，聚集着复仇的怒火。最后，他被逼上梁山，正是这种怒火的总爆发，是他性格发展的必然结果。与林冲相比，鲁达并未遇到那样的不幸，但他在和统治阶级长期周旋中，看透了他们荒淫腐朽的本质，加之他一无牵挂的身世，形成了他酷爱自由，好打不平的性格。这种性格和当时黑暗的现实，存在着不可调和的矛盾。因此，鲁达是向整个封建统治阶级挑战而主动地走上了反抗的道路。

在人物塑造上，《水浒传》总是把人物放在阶级斗争的激流中，甚至把人物置于生死存亡的关头，以自己的行动、语言来显示他们的性格特征。在“劫法场石秀跳楼”一回中这样描写：“楼上石秀只就一声和里，掣出腰刀在手，应声大叫：„梁山泊好汉全伙在此!‟„„石秀楼上跳将下来，手举钢刀，杀人似砍瓜切菜，走不迭的，杀翻十数个；一只手拖住卢俊义投南便走。”只此寥寥数笔，通过对石秀几个异常敏捷动作的白描，把他当机立断，临危不惧的性格表现得入木三分。作者巧妙地把人物的行动、语言和内心的复杂活动，紧紧地交融在一起，虽无静止的心理描写，却能准确、深刻地揭示出人物的内心世界。

在人物塑造上，《水浒传》的另一特色是在人物的对比中，突出他们各自的性格。这种对比方法，不仅表现在一些主要人物身上，就是在一些次要人物身上，也运用得很成功。在武松斗杀西门庆的事件中，何九叔与郓哥恰恰形成了鲜明对照。对西门庆的胡作非为，何九叔是抱着多一事不如少一事的态度，在躲不开时，又处处给自己留下退步，这些正表现了他的世故、机变而又怯懦的性格。与何九叔相反，郓哥却处处采取了好管闲事的主动态度，这正是他年轻好胜、幼稚天真而又多少带有打抱不平的个性的表现。此外，《水浒传》有时也通过富有特征性的细节来塑造人物个性。如武松打虎时，借哨棒打断的细节，充分表现了他全神贯注的紧张神态，渲染了这场恶斗的气氛，也为以后的赤手空拳打虎做了合理安排，从而突出了他的神力和勇武。

6、汤显祖和沈璟在戏曲创作观念上有何不同？

答：汤显祖有着鲜明进步的文学观。自觉地运用泰州学派具有人本主义色彩的哲学武器，通过文学的形式以情格理。认为“情在而理亡”，从而提出了富有挑战意义的“至情”论，并以此作为文学创作的出发点。在创作实践上，准确抓住了文学描写人性、反映人的生命欲望和生命活力的“真情”这一艺术特征，从而表现了个性解放的可贵精神。沈璟剧作的主要特点是：

（1）在内容上注意表现市井生活，刻画市民形象，这无论是与以前的还是当代的作家相比，都是很突出的；

（2）注意世风，注意剧本的道德意义；

（3）重视剧作的舞台效果，结构上注意避免冗长、拖沓；（4）形式上表现出杂剧与传奇的融合；（5）语言通俗浅近，追求本色，并追求诙谐。

7、结合杜丽娘形象，分析《牡丹亭》的至情思想。

答：作为爱情剧，《牡丹亭》反映了那个时代的女子的苦闷，汤显祖写作《牡丹亭》，通过杜丽娘的故事，赞扬真情、至情，批判了社会对人性的压抑。在《牡丹亭》中，杜丽娘和《西厢记》中的崔莺莺不同，她并没有一个现实中的情人，她为追求梦中情人而死去，又因情而复生。她不是在现实的感情中苦恼，而是为梦境而痛苦，她不是死于爱情的被破坏，而是死于对爱情的徒然的渴望。在这里，汤显祖不仅写出了社会现实中的女性的困境：生活中受到重重束缚，行动也受到多方约束，对于爱情，仅仅只有渴望，而无法实现。同时，汤显祖更借杜丽娘的形象，表达了自己的至情观：“情”可以超越现实的存在，超越时间和空间。真情是无法为常理所规定和约束的。

8、请结合孙悟空形象，论述《西游记》人物塑造上的显著特征。

答：《西游记》在塑造人物形象上的一个明显特点，就是将动物的形态、神魔的法力和人的意志精神三者有机地融为一体，使“神魔皆有人情，精魅亦通世故”，即集动物性、神性和人性于一身，产生了形貌各异、个性独特而又栩栩如生的艺术形象。如孙悟空：他形态上是猴子，这是他的动物特征；他善于变化，能识破和战胜一切妖魔，这是他的神仙本领；他大公无私、勇猛机智，而争强好胜、爱出风头等，又是人的精神品格，而这三者完美和谐地统一在他身上。

9、冯梦龙的“三言”在叙事写人上有何特点？

答：“三言”的叙事结构缺乏像西方小说那样强烈的戏剧冲突，在叙事的过程中呈现出一种平和冲淡的结构形式。此种结构形式主要是通过让人物性格带上软弱性，局限性，当情节发展到严峻关头，以“中庸”、“中和”来冲淡缓解的方式来实现。这或多或少减轻了作品批判的锋芒与力度。还有一种形式，即悲剧主人公既有痛苦遭遇，又有幸福结局，二者矛盾统一，中和平衡。

10、《闲情偶寄》是一部什么样的书？其戏曲创作的理论主张是什么？

答：《闲情偶寄》为李渔著作之一。内容包含戏曲理论、饮食、营造、等。在中国传统雅文化中享有很高声誉,被誉为古代生活艺术大全,名列“中国名士八大奇著”之首。

11、《聊斋志异》是如何“用传奇法，而以志怪”的？

答：鲁迅先生说《聊斋志异》是“用传奇而以志怪”。这概括了《聊斋志异》用传奇的手法来写志怪小说的创作特色。所谓传奇是指唐传奇，它有着一种细腻的描写艺术手法，而志怪是指魏晋的志怪小说。唐传奇是叙述婉转，绘藻描摹而情节详细，志怪则是重传实可信而文字简洁。按鲁迅先生这话的原意来解释，是指用传奇的表现手法，来表现志怪式的题材或内容。首先第一个方面，就是里面有的文章用词藻是很华丽的，注重人物的刻画，在人物外貌和性格特征的描写很生动和细腻。其次，《聊斋志异》虽属于志怪范围，但所写的内容不与生活隔绝，人情世风，时露笔端。深沉的哲理，冷峻的抨击和辛辣的嘲讽都是精妙绝伦的。再次，故事离奇曲折，构思精彩。最后，《聊斋志异》里面的题材全面丰富，有写科场的营私舞弊的《素秋》《神女》；有讽刺考官的昏庸无能的《司文郎》《于去恶》；嘲笑士子醉心功名的《王子安》《续黄梁》；还有很多事写人神和人鬼和人怪之间的婚姻爱情故事的《晚霞》《乔女》等等，这些都写得很精彩。从以上这些我们可以看到这一部著作不愧是鲁迅先生所说的那样是“用传奇而以志怪”。

12、结合贾宝玉形象，谈谈《红楼梦》“苍天无可补”的人生悲剧意识。

答：《红楼梦》对中国传统悲剧意识的最大突破，就在于它彻底抛弃了那种自欺欺人、始终幻想喜从天降的浅薄悲剧意识，将人生无所不在的悲剧现象上升到哲学高度来认识其永恒的不幸。第一回中疯道人对甄士隐唱的《好了歌》和甄士隐回唱的《好了歌注》可谓全书的点睛之笔，歌中指出人们对功名、金钱、妻妾、儿孙等诸多方面的痴心与追求必将以落空而告终，从而点出“世上万般”，“好”便是“了”，“了”便是“好”； 若不“了”，便不“好”，若要“好”，须是“了”的主题思想。从全书的安排来看，无论是社会悲剧，还是道德文化悲剧，无不可以作为人生悲剧的注脚和例证。

《红楼梦》——古代小说艺术的巅峰。首先，是写实题材的成熟认识，这是对世情小说写实精神的重要贡献。第二，是典型化人物的最终完成，个性与共性高度统一，“王熙凤”借鉴了“潘金莲”，但王熙凤的形象更丰满，更立体。完全可以与安娜、卡列丽娜相提并论。第三，也是叙事艺术的最高成就，它不仅将限知叙事的比重和深度达到较高的程度，而且在处理全知与限知叙事的关系上，也取得了极为成功的经验。冷子兴的演说不仅介绍了贾氏家族的总体概况，而且还特地说明了贾宝玉与家族兴衰的密切关系，第三回黛玉初进荣国府，作者从她的目光视线中流淌出其中的繁华气象。第六回刘姥姥一进荣国府，林林种种的万千气象又从一位乡村太太的视觉、听觉、嗅觉中得到反复的皴染和描绘。《红楼梦》——精美绝伦的结构艺术。以贾府这样一个具有深刻典型性的封建家族为圆心，从纵横两个方面展开其网状结构：纵的方面，以贾府为代表的封建家族的兴衰历史为轴线，与之相关的社会的上下左右联系则形成了一条条众多的经线；横的方面，它以宝黛的爱情悲剧为轴线，而金陵十二钗及其他诸多女子的爱情婚姻悲剧和命运悲剧则构成一条条纬线的交叉点，联系着各种矛盾和人物。

13、结合林黛玉形象，分析《红楼梦》木石前盟的爱情悲剧。

答： 林黛玉：字“颦颦”，名号“潇湘妃子”。林妹妹富有魅力的西施式的清瘦之美，更具有绝世的姿容；富有西施“捧心而蹙”、袅娜风流的外形之美，这些都突出了她的悲剧性格之美。林黛玉的娇美姿容是迷人的。然而，使她动人心魄、更具艺术魅力的则是她无与伦比的丰富而优美的精神世界。林黛玉首先是个内慧外秀的女性，不像薛宝钗那样世故，那样城府甚深，八面玲珑，取悦于人；她对人坦率纯真，见之以诚。

红楼梦里各个女儿都精华灵秀独具其魅，却只有黛玉美的让人由衷地心疼和爱怜。“两弯似蹙非蹙柳烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。” 这首词中尽现了黛玉迷离、梦幻、病态、柔弱、动静交融的美丽和气质，我找不到一个更好的形容词来综合形容这样脱俗的美和媚，或者“秉绝代姿容,具希世俊美”，也或者“此女只应天上有，人间哪得见几回！”，更能生动贴切些吧。

林黛玉之美，还表现在她才学横溢和浓郁的诗人气质。曹雪芹胸中笔下的林黛玉，是一个诗化了的才女；她有多方面的才能：博览群书，学识渊博。她爱书，不但读《四书》，而且喜读角本杂剧《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等；对于李、杜、王、孟以及李商隐、陆游等人的作品，不仅熟读成诵，且有研究体会；她不仅善鼓琴，且亦识谱。曹雪芹似乎有意将历代才女如薛涛、李清照、叶琼章、李双卿等的某些特点，融进林黛玉的性格。《红楼梦》中林黛玉前世为离恨天上三生石畔一颗绛珠仙草，日见枯萎之时，得神瑛侍者即后来的贾宝玉灌溉，天地灵气而修成人体，然而仅修为女体，心中结一份难释之情，说 若他下世为人，我也随他世间走一遭，将毕生眼泪还与他，以报灌溉之恩。后，通灵宝玉下世，这才使整个故事得以发生

14、《红楼梦》在叙事结构上呈现出什么样的特征？

6.中国明清小说的发展 篇六

中国古代小说，经过漫长的道路，直到唐代才真正地具备了小说要素。

1.先秦两汉--古代小说的萌芽时期。这一时期的神话、寓言、史传、“野史”传说、宗教故事等都孕育着小说的艺术因素，为小说的形成准备了条件，同时也露出小说童年时期形成志人志怪两大类的端倪。神话：如《精卫填海》、《女娲补天》、《夸父逐日》等。神话有简单的故事情节和有一定个性的人物形象，这正是萌芽时期的小说艺术要素。寓言故事是一种短小精悍而又富于讽刺力量的文学样式，其特点是通过假托的故事，说明一个抽象的道理。先秦寓言，它敢于干预生活，有助于中国古代小说现实主义传统的形成，它的讽刺艺术，直接为后世小说继承和借鉴。后世的讽刺小说的小说中的讽刺艺术，无不受到寓言的积极影响;它是最早的叙事文学之一，又开创了自觉地虚构故事的先河，在叙事、写人、拟人、状物、夸张等多方面的艺术经验，为小说家所汲取。《史记》开创了我国纪传体史学，它改变了以往以编年体或国别体记叙史事的传统，以人物为中心，通过人物的历史性的活动来说明历史。就对小说的影响而论，除现实主义的创作方法外，还在于曲折细致地描写妙趣横生的故事场面，惟妙惟肖地表现人物的身份、性格。故事生动、人物逼真，富于戏剧性和小说意味，不仅为后来的小说提供了丰富的题材，更重要的是为小说文体的形成直接提供了编写故事情节和塑造人物形象的艺术经验。

中国古代小说与宗教迷信传说的关系十分密切，可以说它们结下了不解之缘，以致形成了古小说中语怪与纪异两大类别。先秦时代的宗教形式主要表现为巫教。2.魏晋南北朝--古代小说的童年期。此时出现了“志人”“志怪”小说，合称笔记小说。这一时期，我国小说初具规模，刘义庆《世说新语》(志人)干宝《搜神记》(志怪)，这些小说在艺术上还不够成熟，只是“粗陈梗概”：描写人物不能写出一个完整的形象，所写故事，大多是实录性质，缺乏艺术上的虚构，作者们只是搜奇记轶，而不是有意识地进行小说创作，但它对后世小说戏剧的影响是巨大的。3.唐代--古代小说的成熟期。唐代出现了唐传奇。唐代传奇的出现标志着我国古典小说的成熟。较之童年期的作品，唐人小说有长足的进步：有意识地做小说，从鬼神灵异、奇闻逸事走向现实生活，在艺术上有了很大的创造和提高。著名的唐传奇有：蒋防《霍小玉传》、元稹《莺莺传》、李朝威《柳毅传》、白行简《李娃传》。4.宋代--话本产生。宋代出现了白话小说--话本，也称“话本小说”。从此以文言短篇小说为主流的小说史，逐渐转为以白话小说为主流的小说史。同时，文言小说依然存在，至此，才以小说作为故事性文体的专称。话本的出现是“小说史上的一大变迁”;从文言到白话，既增强了小说的表现力，又扩大了读者面，提高了小说的社会功能;作品描写的对象由封建士子转向平民，作品的思想观点、美学情趣发生了变化;奠定了白话短篇和长篇的基础。代表作有《错斩崔宁》、《三国志平话》。5.明代--白话小说蓬勃发展。明代出现了“拟话本”。即明代文人模仿话本体制、形式创作的小说。如《玉堂春落难寻夫》、《杜十娘怒沉百宝箱》等。明代是白话小说蓬勃发展的时代。著名的.作家作品：洪F《清平山堂话本》、冯梦龙“三言”(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)、凌蒙初的“二拍”(《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》。明清出现了“章回体小说”。其特点是分回标目，常取一个或两个中心事件为一回，每回篇幅大致相等，情节前后衔接，开头、结尾常用“话说”“且听下回分解”等口头语，中间穿插诗词韵文，结尾故设悬念吸引读者。这一时期，我国古代小说发展到顶峰，产生了一大批不朽的名著。明初，《三国演义》(罗贯中)和《水浒传》(施耐庵)的相继问世，标志着中国小说史进入了一个新的阶段。从此，中国小说以短篇小说为主转入以短篇小说为主。“四大奇书”在所属的各类题材的小说中独占鳌头：《三国演义》是小说史上的第一部长篇小说，也是历史小说的典范;《水浒传》既是第一部描写农民起义的作品，也是一部英雄传奇的典范;《西游记》(吴承恩)既是第一部长篇神魔小说，也是一部神魔小说的典范;《金瓶梅》既是第一部写世情的小说，也是第一部由文人独力创作的小说。6.清代--长篇小说创作的高潮。清代的《儒林外史》(吴敬梓)和《红楼梦》(曹雪芹)的问世，把长篇小说的创作再一次推向高潮。此时的文言短篇小说著名的有蒲松龄的《聊斋志异》。《红楼梦》之后，由于时代的原因，小说创作成低谷状态，至晚清才又繁荣起来，晚清长篇小说有一千种以上，著名的有“晚清四大小说家”李伯元《官场现形记》、吴沃尧《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。综上所述，中国古代小说发展的历史大体是：宋代以前，是文言短篇小说单线发展，宋元时代，文言、白话两种短篇小说双线发展，明代开始，文言、白话、长篇、短篇多线发展，呈现出多姿多彩的状态。

7.中国明清小说的发展 篇七

现实世界的黑白颠倒, 现实社会的严重不公, 现实司法的腐败不堪造就了明清时代众多小说剧本具有这样一个共同的思想主题, 那就是对现实世界的批判。而这些批判又不约而同的采取了一种方式被付诸笔墨——司法故事, 尤其是阴间司法的故事。明清小说的作者在书中都极力表现出:现实世界中的冤假错案要通过阴司的审判来平反这样一种倾向。这是因为, 在当时的社会背景下, 黑暗腐败的现实司法世界不可能给底层大众带来太多公平与正义机会, 他们只能寄希望于以“善恶有报”的报应观构筑起来的阴间司法世界, 期待能够藉此达成惩恶扬善的美好愿望。

第一, 官吏贪赃枉法风气盛行。

行贿和受贿在中国古代官场上已是司空见惯的事情, 这也是中国传统司法的一大弊端。明清时期, 各省州县必须向六部“孝敬”, 像是奏销地丁, 需交“奏销部费”;报销钱粮, 有“报销部费”, 否则事情很难办成。官员的委派调任以及办理刑名案件, 都必须拿出“打点护”、“照应”、“招呼”、“斡旋”等手续费。官员出差、离任、就职等, 都有各种名目为其提供开支, 像是“公帮银”、“盘费”、“程仪”、“支应”、“规礼”等等[1,3]人间折狱的乱象在这些故事中昭然若揭。

第四, 封建贵族官僚利用特权, 欺凌无辜的百姓。

中国封建时代的专制集权是这一弊端滋生的土壤。自古以来, 大大小小的官员就享有各种的法律特权, 例如, 法律当中有对“八议”、“上请”、“官当”、“例减”、“赎”等一系列官僚贵族的特权的规定。这种凌驾于司法体制之上的特权, 使得官僚们可以规避法律, 肆无忌惮地欺压百姓。即使有不畏权势的官员愿意为民做主, 也很难与如此强大的势力相抗衡, 屡屡被罢官的海瑞就是最好的例证。

二、清官与“城隍”

中国古代民众对于阴间司法世界的构想可以说来源于中国传统文化对于世界阴阳两极的划分。阴间, 是人死后的世界, 与生者的人间世界相对应。因此, 在阴间, 也存在着司法机关, 即所谓的“阴曹地府”, 而城隍庙则是阴间司法机关的象征。城隍庙中的城隍承担的职责如同人世间的司法官员, 担任着审理各种冤假错案的重任。

“城隍”这个词出现之初, 其实仅仅是指城墙和围绕城墙的沟壕, 它在后来演变成为民间信仰中的城隍神之前经历了一段漫长的过程。郝铁川老师关于城隍神职能的发展演变, 有一个总结:城隍神职能的演变可以划分为三个时期。第一时期, 由先秦至隋, 主要是作为城邑军事、自然保护神;第二时期为唐、宋, 增加了管理城邑居民死后在阴间之事的职能;第三时期横跨元、明、清, 这一时期城隍更进一步具备了管理阳间善赏恶罚的功能。[2,4]因此, 到了明清的时候, 城隍就由原本是国家用以保护城郭、监督官员的信仰体系, 逐渐演化成为替阳间所谓“冤狱”伸张正义的审判机关。这类“阴司断狱”的故事, 在很多明清小说中都不难发现。

基于城隍履行着审判监督的重要职能, 并代表着公平正义, 对城隍的选拔是非常严格的。根据各种小说和史料的记载, 担任城隍, 必须具有公正廉明的品格。所以在世时是公正廉洁、为人正直的清官才有可能转任为城隍。郑土有教授在《中国城隍信仰》一书当中, 将城隍神的出身原型进行了分类。[3,5]首当其冲的就是廉明有德的官员死后转任城隍神这一类型。因为清廉的地方官员深受当地百姓的爱戴, 百姓希望他死后能够继续治理本地或保佑本地百姓。例如, 清朝乾隆年间, 有个叫图公的两淮盐运使, 他“清操卓然, 每日用三百文。遇商人和平坦易, 慈爱谆谆, 人以为百余年来无此好盐政也”。传说在他去世之后托梦给后人, 说:“我将往思州府作城隍, 上帝所命。”[4,6]又如, 武昌司马唐配沧为官清廉, 家人在他死后梦到他, 听到他说:“冥司念我居官清正, 敕为武昌府城隍。”[5,7]再如, 嘉兴有个知县张某, “素行正直”, 一天忽然自言自语:“嘉兴府城隍也。彼升任去, 举我代其职。”不出数日, 果然“不饮不食, 三日遂亡”。[6,8]

由此可见, 阴间的“城隍”, 与之相对的就是世间公正廉明的“清官”。甚至在清代的法律中还有规定, 凡是出任到府县的官员, 到任的前一天晚上都要睡在城隍庙里倾听民怨诉说。而百姓遇到冤屈, 希望遇到死去的清官相助, 化身为城隍的清官也多会在城隍庙里显灵。清代志怪小说《子不语》中有很多关于华南地区城隍神显灵的小故事, 其中不乏与阳间冤案相关。故事内容大都是被害者因蒙受冤屈而诉于城隍, 地方官在城隍的协助下使冤案真相大白, 蒙冤者沉冤得雪。《贞女诉冤》是其中一则典型的故事。说的是广西浔州有一女子为免遭人强奸反抗而死, 但是她的父母因为收受了凶手的贿赂, 指证女儿和凶手通奸而不是被强奸。于是, 女子鬼魂在夜里到太守书房诉冤。太守为证女子的清白, 安排夜间到城隍庙重审此案, 于是真相昭然, 该女子冤洗。[7,9]这个故事虽非真实, 但却能反映出当时人们观念中的城隍乃是代表公平正义的化身。这类城隍判案的故事反映出来一个很重要的观念就是:如果一个案件在现世阳界无法得到公正的待遇, 往往会通过“阴司断狱”、城隍“显灵”等等非人间的途径而获得“圆满”解决。

实际上, 从流传于中国古代那些颂扬包拯、海瑞廉洁务实的断案故事中不难看出, 底层大众对于清官的推崇, 对于官员廉洁正义的呼唤。不论是民间社会的诉求, 还是上层意识形态的教化, 都在强调通过清官伸冤求得一个圆满的理想。民间社会普遍存在着这样一种观念, 大多纠纷到了官府衙门, 决断下来, 十有八九含有冤屈。因为昏官当道, 官官相护, 很难做出合理的判决。而真正能够做到公正判案的只有能穿梭阴阳的“清官”, 这些在阳界的“清官”身前是公正廉洁、劳苦为民、为人正直的官员, 到了阴界就变成了城隍或判官, 继续保佑一方子民, 破案平冤。人们把阳界的不可能性全部寄托到“阴司决狱”上。这对于明清时期民众的法律观念有着深刻的影响, 在他们看来, 审判当中有非人间力量的参与和协助是可以理解的, 并把这种协助看成是能够为他们洗刷冤情, 获得圆满的不可替代的要素。譬如清代的张集馨就对这种阴间司法笃信不疑。在他所著的《道咸宦海见闻录》中提到, 他的侄子有一次对他说:“侄之无子, 因为刑官时, 恐其死者含冤, 凶徒漏网, 杀人太多, 因此绝嗣。”[8,10]他还列举了一系列的官员, 称他们“皆白日见鬼, 追命而毙。此外不可胜数, 莫谓天道无凭也。”○11是因为品行不端, 为官不正, 并以此告诫自己在审理案件时要做到“问心无愧, 情法相平”○12

三、因果报应机制:搭建现实世界与阴间司法的桥梁

因果报应观念在中国古代有着深厚的历史渊源以及丰富多样的表达方式。这在《周易》、《尚书》等典籍中都有相关的记载。在道教和佛教中, 因果报应观念更是被作为一种重要的思想被传扬。善恶业因必生同类果报。在中国传统文化中, 有关因果报应的文字作品在各类经史子集、佛道藏书、地方史志还有话本小说中随处可见。

报应观念的存在, 使得阳界似乎“不可能”解决的冤狱, 经由“阴司决狱”而转变为“可能”。因此, 当时人在现实世界中得不到公平正义的对待, 无处申冤时, 他们希望最终会通过阴间司法的重新审判从而得到圆满的结局。《喻世明言》中就有一篇讲到“闹阴司司马貌断狱”的故事, 描写了书生司马貌在阴司执法断狱, 重审历史冤案的经历:司马貌因为家境贫寒, 虽然生性聪明, 品行端正, 却无人提挈。怀才不遇的际遇, 导致了他对种种是非不分的现象喜好打抱不平。有一天, 他借酒浇愁的时候, 写成《怨词》一篇, 声称“我若作阎罗, 世事皆更正”。此事惊动了上天, 于是玉帝决定由司马貌暂时代替阎王行使阴司的审判之权, 审理疑难积案。其中最令人拍手叫绝的是安排项羽、刘邦转世投胎到三国的一段。司马貌认为, 韩信为汉家打江山立下汗马功劳, 却含冤而死, 所以让他在曹蒿家托生, 也就是后世的曹操, 一开始当上汉相, 最后成为魏王, 享有汉家的半壁江山, 以报前世之仇。而刘邦则投胎为汉献帝, 一生受到曹操的欺侮和牵制, 以应前世君负其臣, 来生臣欺其君以相报。另外, 英布投胎为孙权, 丁公则投胎为周瑜。彭越投胎为刘备, 蒯通为诸葛亮, 许复为庞统, 樊哙为张飞, 项羽为关羽, 纪信为赵云等, 这几个人一起扶助刘备。至此, 前朝的恩怨在后世得到了一一解决, 冤者得雪, 作恶者也受到了应有的惩罚。“阴司断狱”这一阴阳相通的果报机制不仅给予现实生活中遭遇不幸的弱者重新得到公正待遇的机会, 更给那些为富不仁、为官不正、贪赃枉法之流以精神上的制约。尤其是当国家法律缺位, 仅凭法律已无法约束人心的时候, 通过因果报应的设想安排另外一种秩序或许可以起到规范人心、扶持正义的作用。

四、结语

从各种官方档案如《明实录》、《清实录》和其他档案史料可以看出, 整个明清时期, 神鬼司法的案例在这些官方资料中鲜少记载。显然, 官方对将“神鬼判案”这一主题引入到现实司法活动中去并不持赞成的态度。尽管如此, 不堪的司法现实却促成了社会大众对理想司法境界的美好构想, 进而使得阴间司法这样的设想在民众的意识中深深扎根。中国传统的法文化和民间法正是来源于这样一种“民间”的社会大众法律思想, 更重要的是, 它还为国家法的产生奠定了基础, 扮演着引导整个社会法律方向的重要角色。梁治平老师在《清代习惯法:社会与国家》一书中对“民间法”的由来及作用也对此作了详细的论证。在明清时代, 世人对现实司法世界的批判, 对公平正义的理想司法世界的诉求在各种公案志怪小说当中都得到了真实的反映。对阴阳司法世界的描写不仅表达了作者对明清时期司法现实的不满, 而且更像是明清社会大众思想的一个缩影。与此同时, 通过明清小说中所描述的因果报应这样一种机制, 能够看到, 当时的人们相信, 他们在人间世的所作所为将与另一个世界里的果报相联系, 作恶者必将遭受惩罚, 行善者终将获得善报。这种因果报应的机制, 作为一种制裁和威慑力量让阴阳两界相衔接, 处处提醒人们自己在世间的各种举动。“法律旨在创设一种正义的社会秩序。”然而, 当社会中存在着司法不公或者其他种种现象导致法律无法完全创造出一种正义的秩序时, 报应体系展现的国家法规范之外的这种鬼神世界秩序, 就起到维护人心和社会秩序的重要作用。因果报应观念实际上是以宗教的形式表现出的一定的法律心理或法律观念, 它实际上是对实质正义的一种信仰, 法律规则与法律程序在这其中不是最重要的, 重要的是因果报应观念相信当法律不能恢复正义时, 冤屈者最终能通过另一个世界的司法程序得到公正对待。虽然, 在科技发达、实行现代法治的中国当代社会, 传统法律信仰已经受到了巨大的冲击, 但我们并不能以此否认法律信仰在维护社会公正和秩序方面发挥的重要作用。历史法学派的学者认为, 法律是一个民族道德和宗教的历史积淀, 是一种共同的普遍接受的思维惯性与行为模式, 因此, “民族精神”或“民族的共同意识”才是法的真正创造者。毕竟, 中国社会的法治发展走过了一段不寻常的道路, 人们的思想也在经历着巨大的变革, 通过对法律文化中因果报应信仰的研究, 我们能够更为深入地对人们的规范心理与意识进行进一步探究。毕竟, 只有对法律多样化, 全方位的探讨和研究, 才能更有助于揭示维护社会稳定和谐发展的内在动力。

摘要：传统法律文化普遍存在着因果报应信仰, 到了明清时期, 各种公案和志怪小说把这一信仰更加发挥得淋漓尽致。因果报应机制为阴阳间的审判互通架构起一座桥梁, 让现实中无法得到“圆满”解决的冤案在阴间司法中得到了公正的裁决。这种信仰实际表现为人们对正义秩序的追寻, 鬼神世界所展现的作恶者必得惩罚的秩序观, 在国家法缺位时, 对维护社会秩序起到了重要的作用。

8.中国明清小说的发展 篇八

关键词：三言 二拍 儒商精神 现代意义

明朝晚期处在旧观念向新观念转型的时期，在此背景下，旧有观念逐渐丧失了维系社会关系的力量，但是同时新的观念也并没有得到构建与完善。受到时代环境的影响，冯梦龙与凌濛初等小说家在作品中对商人以及商业活动等做出了大量的描写，并在认识到商业发展的意义基础上对商人追求利益的行为表现出了理解与肯定，同时对商业活动中道德沦丧、伤风败俗的现象做出了抨击。而在这些商人形象的塑造过程中，“三言”“二拍”都体现出了对儒商精神的关注与颂扬，这些儒商精神，特别是义利兼顾与诚信不欺等价值取向对于现代社会的发展仍旧具有着重要意义。

儒商是指“以儒术饰贾事”，即将儒家思想渗透到商业活动中的商人。与一般商人不同的是，儒商强调商业道义，儒商精神也正是在这种理念的影响下逐渐完善的。事实上，我国儒商精神具有着源于源远流长的历史，儒家思想中具有很多与经商相关的内容，如《大学》中提到：“生财有大道，仁者以财发身，不仁者以身发财”等，这些思想对儒商精神的形成发挥着不容忽视的推动作用。直至明朝时期，大量具有儒商精神的儒商集群式出现，他们对儒商精神的发展与实践促进了明朝商业文明的进步。而文学创作往往会受到时代背景与时代主流价值观的影响，因此，在这一时期出现的“三言”“二拍”对儒商精神做出了比较细致的刻画与描写。

一 义利兼顾

在对利益与道义的关系处理方面，儒商与一般商人具有着本质的不同。追求利益是商人开展经商活动的重要目的，这一点是无可厚非的，但是儒商精神同时也强调道义在经商活动中的重要性。儒家思想在利益与道义的关系处理方面已经做出了探讨，首先，儒家思想对商人追求利益的行为并不反对，如《论语》中提到：“富与贵，是人之所欲也；贫与贱，是人之所恶也。”由此可见，儒家将富贵的追求当作一种人之常情。但是另一方面，儒家思想又对富贵的追求行为提出了一定的规范，如《论语》中提出的：“不义而富且贵，于我如浮云。”这句话的意思即人们常说的：“君子爱财，取之有道。”通过违背道义所获得的财富是不值得去获取的。另外，针对经商活动中道义与利益的激烈冲突，儒家思想更倾向于选择道义，如在论语中提到：“君子喻于义，小人喻于利。”儒家思想认为，面对道义与利益的冲突，是否选择道义是区分君子与小人的重要标准，也正因为如此，在许多古代文学中，只注重追求利益的商人是要被批判与否定的。而儒商精神以及儒商则在经商活动中实现了利益与道义的结合，体现出了义利兼顾的经营理念，这种精神在“三言”“二拍”中也做出了描述与体现。

在道义与利益的结合方面，《汪信之一死救全家》中所塑造的王信之这一形象就体现出了义利兼顾的儒商精神。在此文中，王信之依靠卖炭冶铁白手起家并成为当地首富，此时的王信之虽然仍旧在追求利益，但是同时也通过广散钱财来对当地穷人进行接济。在此基础上，他利用自身产业的发展推动了当地经济的崛起，甚至向朝廷上书提出了国家有必要招募兵勇以抵制侵略。从王信之的事迹中可以看出，王信之作为一名商人不仅重视对经济利益的追求，还重视对社会效益的追求，从这一人物身上也可以看出明朝时期儒商在对待利益与道义中所持有的态度；在反映儒商面对利益与道义的冲突时所做出的取舍方面，《施润泽滩阙遇友》中的施润泽与朱恩则是见利不忘义的典型。其中施润泽是小工业者的代表，他以养蚕织绸与贩卖绸缎为生。在捡到六两银子之后，小说对施润泽的心理活动做出了详细的刻画：“倘然是个小经纪……就如绝了咽喉之气……我虽是拾得，不十分罪过。”在这里我们可以看到一个小商人善良的品性。而银子失主朱恩同样是一个养蚕为生的小商人，为了报答施润泽的恩情，他在施润泽面临困境的时候也出手相帮。在这个故事中，小商人以友谊和信义为基石，向人们展现出了互惠互利的经商模式。而对儒商的划分是不分大小商人的，由于两人在经商过程中都将道义放在利益之前，所以二人身上的儒商精神也十分明显。对于具有儒商精神的商人，冯梦龙与凌濛初都做出了肯定與赞扬，并在小说创作过程中为这些商人安排了善报与善终。如《施润泽滩阙遇友》中，两位友人具有了逐渐深厚的感情并结为亲家，同时二人的生意也逐渐红火。作者在设计这些情节的过程中当然也考虑到了伦理道德的评价与教化，但是“三言”“二拍”对儒商精神进行表现的最大价值还是在于作者不仅要求商人在经商过程中遵循社会伦理道德，同时对商人在经商过程中追求利益的行为体现出了理解，并且提倡商人应当具有见利不忘义的商业价值取向。当然，我们需要承认，并非所有的商人都会对道义做出践行，因此在“三言”“二拍”中，也描写了许多欺诈与见利忘义的行为。这种行为在任何时代都是存在的，而对这些行为的评级，也体现出了作者对利义兼顾商业价值取向的提倡。

二 诚信不欺

诚信理念在中国是一种具有悠久历史的伦理规范，这种理念在每个时代中都得到了统治阶级与思想家的提倡，因此，对诚信的重视是我国传统文化中备受推崇的重要美德。儒家将诚信当作做人之本，如在《论语》中提到：“言而无信，不知其可也，大车无輗，小车无軏，其何以行哉？”这句话的意思是，人所具有的信誉就像是车所具有的支撑结构，如果一个人欠缺信誉，就会像车欠缺支撑结构一样不能行走。另外，孟子也提出了：“诚者天之道也；思诚者人之道也。至诚而不动者，未之有也；不诚未有能动者也。”即诚信不仅是自然规律，同时也是做人守则，只有真诚才能够感动他人，而欠缺真诚，则无法打动他人。这种诚信不欺的理念，不仅被儒家当做立身之本，同时也被儒商做出了集成，并将这种理念渗透到了经商活动当中。我国古代商贾文学中对诚信不欺的品质做出了很多表现与刻画，邱绍雄曾对这种现象做出了这样的评价：“中国古代商贾小说首重诚信……诚信是中国古代商人健康成长最重要的营养。”而在“三言”“二拍”中，诚信不欺的品质也得到了体现与肯定。

在对诚信做出提倡的文化环境和文学氛围中，诚信不欺也成为了明清儒商所具有的重要精神，这种精神在“三言”“二拍”中得到了比较深入的刻画。如在《卖油郎独占花魁》中塑造的秦重这一形象就是诚信儒商的典型。虽然秦重所做的生意本小利薄，但是由于其具有着老实与忠厚的品质，所以得到了油坊的扶持。凭借着对诚信这一原则的践行，秦重获得了很高的信誉并且生意规模也不断扩大，他不仅得到了王九妈与邵庆寺等顾客，同时也获得了养父的油店。从“三言”“二拍”所塑造的大多数商人身上，都可以看到诚信不欺这一主要的精神，但是有些商人也会受到利益驱使而抛弃诚信。如在《卫朝俸狠心盘贵产》中所塑造的卫朝奉这一形象与《金令史美婢酬秀童》中所塑造的矫某这一形象就是抛弃诚信的商人典型。其中卫朝奉用低价夺取了他人房产，而房产主人要赎回房子时，卫朝奉却不肯归还。典商矫某则“为富不仁”“轻兑出，重兑入”“……不准赎取”等。而《桂院外图穷忏悔》中所塑造的桂员外角色同样具有着见利忘义的本性，并且他的下场比卫朝奉更加可悲。在穷途末路之时，桂员外得到了施公的帮助，而在施公需要帮助的时候，桂员外却拒绝帮衬，最终受骗并丧尽家产。对于这些商人，“三言”“二拍”都为他们设置了报应与不好的结局，而对这些商人的刻画以及对惩戒色彩的表现，都表达出了文学作者对商人秉承诚信的鼓励。

三 敬业勤俭

对经商这一职业的尊重与敬畏，是商人经商成功的必要精神。敬业精神主要体现在在经商过程中具有面对挫折与克服困难的决心以及自信的经商态度。具有敬业精神的商人往往能够将经商当做伟大而崇高的事业来做，并在此过程中实现自身立名、立德的目标。古代商人具有着极广的经商范围，在张海鹏、王廷元编撰的《明清徽商资料选编》中提到：“籍怀轻赀遍游都会，因地有无以通贸易，视时丰歉以计屈伸。诡而海岛，罕而沙漠，足迹儿半禹内。”这种遥远的行程中往往饱含着商人的艰辛。“重利轻离别”是商人这一职业经常被抨击的内容，然而在“三言”“二拍”中，这一方面却得到了作者与读者的同情，这主要是因为明清时期的商品经济逐渐发达，人们对商业以及商人的敬业精神也产生了理解。如在《蒋兴哥重会珍珠衫》中，新婚之后的蒋兴哥与自己的妻子十分恩爱，但是对于耽搁了三年的生意，敬业精神对蒋兴哥进行了召唤，虽然对妻子不舍，但是为了让妻子过上更好的生活，他还是选择了外出经商。之后的蒋兴哥为了经商而失去了美满的家庭，为此他也时常后悔。然而我们来设想，如果每个商人都不舍分离而放弃经商，那么明清时期商品经济也将会止步不前甚至出现倒退，因此，蒋兴哥在面对家庭与经商之间作出的抉择能够让我们看到一个明清商人所具有的敬业精神。

勤俭同样是我国传统文化中十分重要的训诫与美德，而自古以來，我国就有具备勤俭精神的商人，如鲁国邴氏，“俯有拾，仰有取，货贷行贾遍郡国。”儒家思想虽然十分重视“礼”，但是同时也强调节俭。孔子曰：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，宁戚。”这种提倡勤俭的思想对我国两年多年的民族文化发展都产生着广泛的影响，并且也引导着包括文学家以及商人在内的社会大众的精神风尚。同时这种勤俭的精神在“三言”“二拍”中同样具有着体现。如在《徐老仆义愤成家》中所塑造的徐阿寄这一人物，就体现出了在经商过程中所具有的勤俭。徐阿寄因为不满家族财产分割而决定经商，虽然颜氏对这种决定表示担心，但是徐阿寄却充满自信：“路还走得，苦也受得。那经商道业，虽不曾做，也都明白。”于是徐阿寄不辞千辛万苦在各地之间跑商，他的勤劳以及节俭让自己获得了越来越多的财富。让人感动的是，虽然他挣下了偌大家业，但是在死后却“只有几件旧衣裳，那有分文钱钞。”对于徐阿寄以及徐阿寄身上的这种勤俭精神，作者也做出了肯定：“富贵本无根，尽从勤里得。请观懒惰者，面带饥寒色。”这句话指出，要想获得财富，就必须具有勤俭的品性，懒惰的人不可避免地会遭受饥寒，而对于商人这一职业而言，尤为如此。

四 小结

综上所述，“三言”“二拍”通过对儒商形象的肯定与奸商的批判体现出了对儒商精神的颂扬，其中义利兼顾、诚信不欺以及敬业勤俭等儒商精神在现代社会中仍旧具有着重要意义，这种精神要求社会大众在理解对利益的追求基础上将道义、诚信作为评判行为的标准，并引导社会大众通过敬业勤俭来获得成功，在获利之后能够积极地回报社会以获取更多的社会效益。由此可见，在当前时代背景下，对儒商精神的弘扬与提倡仍旧是十分必要的。

参考文献：

[1] 赵维平：《“三言二拍”运河商贾文化探析》，《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版），2006年第2期。

[2] 赵蔚：《“三言二拍”中的商人与商业意识》，《宁波大学学报》（人文科学版），2005年第5期。

[3] 廖巧媛：《物欲横流的社会现状与传统理性原则的调和——凌濛初“二拍”的物质利益观研究之二》，《名作欣赏》，2005年第14期。

[4] 杨晓茹：《从“三言”看冯梦龙的价值取向》，《乌鲁木齐职业大学学报》，2005年第2期。