水彩画研究综述

水彩画研究综述（共15篇）

1.水彩画研究综述 篇一

1.师资力量分布不均，在质与量上存在较大的差异。造成这种现象主要原因是各地经济、文化的发展水平不同。其中沿海地区与大城市的高等美术院校师资力量雄厚，中西部地区较薄弱。另外我国不少高校担任水彩课程的教师是自学成才，不可避免地对高校的.水彩教学质量有一定的影响。当前水彩艺术教育较繁荣的有广东三角洲（广州、汕头、深圳）、江浙地区（杭州、南京、苏州）、山东半岛（青岛、济南）、两湖地区（武汉、长沙）、东北地区（吉林、长春、哈尔滨）、北京、上海、重庆、天津等地。相比之下，由于经济落后，信息闭塞，我国中西部地区的水彩画家缺少文化交流，观念落后，影响了当地水彩艺术教育的发展，高校水彩教学师资相对就比较薄弱。但总的说来，中西部地区水彩艺术教育的发展处在上升阶段,虽然缺乏水彩专业教师是内地、中西部高校的普遍状况，但这种状况正随着当前我国水彩艺术硕士教育与招生人数的增加而将逐渐改观。

2.师资的流动性频繁，趋向于向经济发达的省市流动集中。一些中青年水彩画家凭借自己的艺术影响与专业能力，开始在经济、文化发达的外省市从事水彩艺术教育或相关的职业。促成这种人才交流的原因一方面是由于当前我国人才制度的开放搞活，但更直接的原因是与新时期我国高校逐渐加强对水彩艺术教育的重视分不开的。

3.各地师资水平的优劣主要取决于教师的绘画水平与业务成就，其教学水平的高下也反映在教师个人，以及组织学生参加国家、省市级水彩画展所取得的成绩上，各地的学术带头人是学校水彩教学的宣传与保证。

新时期我国高校的水彩画教学特点

新时期我国各地高校水彩教学在绘画风格上具有明显的地域特征，各具千秋。造成这种情况的主要原因是因为水彩画比较重视技法学习，师承影响比较明显，不同时代、不同教师教授出来的学生绘画风格大不一样。如广东的画风粗犷，江浙一带善于用水，湖北的偏重形式感，东北的比较朴实细致，山东的则画风细腻、扎实、精美……

以广州美院为例，广州美院水彩画教学受到王肇民的影响比较明显，画风粗犷、有力。在八九十年代王肇民、胡巨湛、陈秀莪、宣承榜、吴正斌等执教下的学生绘画风格比较传统，而新时期在龙虎、刘凯等人执教下的学生绘画风格就比较前卫，技法、风格多样化，时代感强。再如江、浙、上海地区，因为有李剑晨、李泳森、张充仁和潘思同等老一辈著名水彩画家的带动和影响，才相继涌现出像张英洪、潘长臻等中年画家以及王云鹤、刘亚萍、蒋跃、周刚和林绍灵等后起之秀，形成了江南水彩画群体和水色淋漓的艺术风格……

虽然我国各地高校水彩教学在绘画风格有所不同，但对水彩画基础知识、基本技能的掌握与传授还是一致的，只是在创作训练以及难度较高的课程上才区别明显。在新时期，一些水彩教学力量雄厚的院校已经不再满足于原先所取得的教学成就、教学经验，开始紧随时代，大胆进行教学改革，在进行水彩画基本写实技能学习的基础上，鼓励学生参加各种美展活动，提高教学效果与学校知名度。在教学方法与教学观念上提出新的目标，鼓励推出自己的教学品牌。

结语

要普及水彩艺术，我们应该认识到新时期我国高校水彩艺术教育的发展主要取决于当代水彩艺术的繁荣，也取决于当前我国的现行文艺政策、教育政策、人事政策。加强高校水彩艺术教育的办学质量是新时期水彩艺术繁荣的保证，提高水彩艺术教育质量与促进水彩艺术创作繁荣是相辅相成的，互为促进，互为保证。同时，高校水彩教育的普及与提高，也是中小学水彩艺术教育的保证。高校水彩教育的发展除了要从水彩教学着手外，还要依靠各级美协组织和各地水彩画会的努力，积极承办各种水彩画展，促进学术交流，培养学术带头人，带动本地区水彩艺术事业的繁荣发展。

2.水彩画研究综述 篇二

一、早期资料的收集和整合为研究做了基础性工作

早期的研究资料主要是一些作品集中对丁绍光线描作品的收录, 如上个世纪70年代末云南人民出版社陆续出版了《云南写生集》和《西双版纳白描写生集》, 其中前者收录了丁绍光早期珍贵的的工笔线描稿“傣家少女”“傣族老波淘”等, 后者为丁绍光以西双版纳大族自治州的山水风光、傣家风情为对象的白描写生集, 共40幅作品。80年代初由康诗纬编著的《速写》收录了丁绍光的线描稿西双版纳风光、西盟瓦族姑娘、收获季节、秋实、傣族老人等作品。早期的学术性文章并不是很多, 但是对丁绍光初期艺术作品的收纳和整理, 多个侧面支撑和补充了系统的研究。

二、对丁绍光其人、其家世及生平的研究

在90年代初较早出现评论丁绍光成长之路的文章有舒远的《神奇彩笔绘新画—丁绍光的艺术之路》, 对丁绍光1993年以前取得的成就做了系统的总结, 类似的文章有周志新的《为自然立传——丁绍光及其艺术》, 但是都并没有做有深度的探讨和研究。早期论丁绍光其人、其生平的文章还出现于《袁运甫悟艺集》之中, 张仃教授曾在评论丁绍光装饰画时说“世济其美, 意气如云”, 袁运甫便以此为题名, 作了一篇评论丁绍光为人及其艺术的文章。

叙述丁绍光生平事迹, 讲述丁绍光的童年、求学以及在云南、在美国的经历的文章也不在少数, 有胡笳等人撰写的《丁绍光:从云南走向世界》等, 同时陆续出现了人物传记类的著作, 如谢荣, 丁黎著的《丁绍光:心灵的微笑》, 对丁绍光的成长之路的探讨尤为细致, 能够对系统研究提供较为详尽的依据。本世纪初, 出现了《天堂鸟——丁绍光的绘画与情爱》《丁绍光生活与艺术》等人物传记, 其中《天堂鸟——丁绍光的绘画与情爱》一书附印着丁绍光从1986年开始步入创作辉煌时期的38幅彩色作品和80幅作品目录, 书后还附有丁绍光创作年表及简历, 在一定程度上为研究的深入做了基础性工作。

三、对丁绍光绘画作品的研究

研究丁绍光现代重彩画的论著在所有研究丁绍光的著作中所占比例是最大的。尤其是90年代后期至今, 具有深度的文章不断出现, 如杨永善的《在传统基础上拓展——丁绍光绘画散论》, 论者就丁绍光在用线、用色、构图、造型诸方面如何在传统基础上拓展进行了分析, 分析了张光宇“大美术”思想对丁绍光的影响, 从而透彻探索了丁绍光作品艺术风格形成。李卉的《中西融合开新风工笔重彩绘永恒——解读丁绍光的绘画》从东西融合, 技法表现, 主题选择三个层面剖析了丁绍光的绘画。魏鸿飞的《浅析丁绍光的装饰画艺术》, 论者主要从抽象性、民族性、点线面、色彩、图形造型五个方面分析了丁绍光装饰画的艺术性。较近的论述有丁敏《丁绍光现代重彩画的艺术语言》从线条, 色彩, 图形上的表现分析丁绍光的艺术风格。有直接以色彩为切入点的张琳《丁绍光作品的色彩语言分析》, 论者阐释了丁绍光装饰画色彩的主观性, 色彩的对比与调和, 色彩的文化内涵三个方面。

较为有深度的周克庸《丁绍光绘画的艺术语汇与美学理念》, 较为全面剖析了丁绍光艺术风格, 从丁绍光绘画的线条和色彩着手, 详细的分析了其作品中人物造型的方法, 是一篇从专业角度评述丁绍光的佳作。还有魏绘的《爱与美的升华—观丁绍光的话有感》从民族风情、铁线描绘、变形手法、色彩效果四个方面专业分析了丁绍光装饰画的艺术性。提及丁绍光现代重彩画的民族性, 研究的较好的有尹雯, 先后发表了《丁绍光重彩画民族审美意识之源流及其嬗变》《试论丁绍光重彩画的民族审美意识》《丁绍光绘画成功的契机和启示》《丁绍光重彩画的民族审美意识特征》四篇文章, 就丁绍光绘画风格的形成及成熟的多方面因素进行分析, 着重阐述自然环境、少数民族文化对丁绍光绘画艺术的影响。具有一定的理论研究价值, 将丁绍光的现代重彩画研究推向了一个新的阶段。

四、对丁绍光艺术思想和理念的研究仍有欠缺

此方面的探讨在所有研究中属于薄弱环节, 除了之前提到的《在传统基础上拓展——丁绍光绘画散论》一文, 分析了张光宇“大美术”思想对丁绍光的影响, 在大美术、东西方融会等对丁绍光影响颇深的观念问题上展开了论述。其他有价值的论著较少。其实依据丁绍光2011年受上海市政府的邀请所作的最新作品《生命之源》, 不难看出丁绍光在张光宇“大美术”思想上进一步升华, 逐步形成了其特有的“大艺术”思想:打破某一个艺术门类, 把音乐、戏剧等其他能表现的东西用现代技术结合起来, 形成一种艺术通感, 用来增加当代艺术的冲击力。而对这种丁绍光理念的具有研究价值的文章还未出现。

3.北海与上海两地水彩画比较研究 篇三

关键词：北海 上海 比较 审美特征 风格特征 艺术特征

中图分类号：J215 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）15-0070-02

一、北海与上海两地水彩画审美特征比较

水彩画源起德国，在英国达到了兴盛时期，传入我国沿海城市已经有百余年的历史。二十世纪八十年代以来，北海和上海是我国首批对外开放的沿海城市，外来文化的流入为人们的艺术和文化生活带来了新的色彩，也将西方的水彩画与中国的绘画进行了有机的融合，形成了本民族自己的水彩画艺术特色。清代学者王国维在《人间词话》中有过“写境”和“造境”的审美范畴之说，他描述为写实与理想之分，也就是我们所说的现实主义和浪漫主义。上海水彩画中蕴含了中国传统美学的“写境”之意，北海水彩画中蕴含了中国传统美学“造境”之象。“写”突出了实，“造”突出了虚，虚实相生，刚好形成有机的互补，均有我们借鉴之处。

受地理条件海洋文化的影响，沿海城市的水彩画审美特征自然离不开广阔的大海和渔业生活，这也构成了北海和上海两地水彩画发展的基本条件。水彩画传入我国自然将西方人的审美和中国人的审美有机的融合并且带有浓重的地域特色。上海水彩画的创作追求典雅与诗意之美，融水彩于意境当中，略显情趣。忽略了色的表现突出了水的运用。烟光露影的水气、动感、灵动、流畅，使水彩画鲜活生动起来。水韵的表达流畅自然，画面简洁但内容丰富，色彩简单却蕴含曼妙之美感。多以写实来表达古色古香的小桥流水人家。广西水彩画创作保留了传统水彩画的技法，同时又在其中追求个性的艺术语言表达，在色彩的运用上与自然光景完美的结合，是人们对美好生活向往的一种真实的情感表达需求，既具有出水芙蓉般柔美润透之感，又不失海洋般辽阔宽广之美，多以写意来表达北部湾的风景和人文情怀。色彩绚烂又不失鲜活润透。不同的色彩又具有不同的主观审美特征，红色代表了激情，绿色代表了生机，蓝色代表了广阔与浩瀚，艺术家对色彩的运用恰恰是内心审美情感的抒发。这些色彩的运用又是对自然和生活图景最真切的表达。广西水彩画对水的运用不及上海水彩画那么注重，这和广西地处我国最南端的地理环境和气候有关，天气的炎热，水汽容易挥发，在创作中水分的流失较快。总之，北海和上海的审美特征各具特色。

二、北海与上海两地水彩画艺术表达比较

水彩画有其独特的艺术表达手法，水彩画中水与时间把握是很重要的，控制好水的多少，这是一个量的问题，把握好干湿的时间，这是时间和度的问题。画面要充分表达出水的感觉。水彩画中的水在地域、季节、天气、温度不同的情况下，表达也不同。其特点具有流动的韵律美感。

上海的水彩画让人感觉到有水韵十足之味，将水的表达提升到了中国美学意境的审美范畴，因此也以水而闻名。如中国传统绘画当中对水的意境也有所描述，恽寿平在《南田论画》中说：“方壶泼墨，全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也。宇宙之内岂可无此种境界”。水彩画中水的表达就将中国传统绘画的美学表达融入其中，与所表达的情与景相融合，画面由水裝点似乎又不见水，水以烟波浩渺之势融入画面。上海画家王济远在《武林春水》中写道：“水彩来之趣味，在水分之中包含气韵，使心绪与物溶解，而将以自慰自乐。”水彩画家冉熙早年在作品中对水与彩的运用有自己独到的表达，在水分浸润的湿纸上创作，画面力度感极强，具有鲜明的特点。选择的题材不同，表达也会不同，对具体的物象把握是关键，因此也呈现出不同的水的表达方式，有流动的水的表达、沉渍的水的表达、渗化的水的表达等等多种形式。上海水彩的写实表现手法在张充仁、潘思同、李咏森等老一代水彩画家手中奠定了基调，在刘亚平、杜国浩、侯伟等画家的艺术表达中得到了进一步的发展。水彩逼真飘逸的感觉和水润灵动的效果是上海水彩画多样的表达手法。上海画家柳毅善于传统的纯水彩风格的表达，集海派的传统又有创新，水中有情，情中有景，用色简洁，具有明澈高洁之美感，将水与色的表达完美的结合。杜国浩先生更注重真实的水彩效果表达，其作品与时俱进，常有一些大场景的表达，具有典型的时代风格。上海水彩画将中西方的审美有效地结合，赋予了其新的内涵。

北海水彩画鲜活清新、题材丰富，艺术表达的语言多种多样，充满了地域的情怀和时代的气息。这种接近生活的艺术表达将大自然和人类生活以一幅幅清新的画面呈现了出来。在汤由础先生的带领下，蔡道东、张国楠、张国权等人为北海的水彩画发展奠定了坚实的基础。在继承了英国水彩画的基础上又加入了现实主义色彩的表达，在时间的绵延中将水彩赋予了鲜活的生命，创造出了一幅幅恬美的意境。汤由础先生创作的《绣红旗》《荔枝熟了》《月夜检修》这些作品将人、自然和时代很好的结合，不仅有自然的醇美，又具有时代的气息。蔡道东先生创作的《港夜》《牛场》《夜以继日》等作品从色彩、线条的张力与感染力将光景表达得淋漓尽致。张国楠先生创作的《秋夜随风》《我们的大地》《南湾海岸》等作品对色彩、造型、水分的把握十分到位，水在时间中要很好的把握并不是一件容易的事情，过早不行，太迟了也不得，恰到好处才能使画面水润鲜活。《南湾潮落》《进港》《雨后》等作品都显得十分生动。张国权先生创作的《春分》《过云雨》《南湾夕阳》《涠洲清晨》等作品对水和色的把握也十分到位。画面清新、透彻、给人有一种水气扑面而来，美丽自然，清爽宜人的感觉。

三、北海与上海两地水彩画风格特征比较

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水彩画的风格能够体现一个地区人们的艺术追求和特色。北海和上海两地的水彩画风格呈现出各自的特色。北海地处北部湾地区，形成了自己独有的“北部湾画风”和“漓江画派”，汇聚了西洋水彩画的风格和海洋文化的风格特征。艺术家们的艺术风格多样，多以写意为主，在探索中不断地挖掘，使用各自独特的艺术语言，对大海、港湾、渔船、渔民、街景等地方风格特征进行描写和刻画，表现出鲜明的地域性特征和海洋文化气息。上海地处我国的东面，素有东方明珠的赞誉，水彩画风格和表达形式多样，有抽象的表达，也有写实的描述，其中主要还是以写实风格特征为主流。真实地表现了上海美丽的自然风光和人文情怀。

同样是对大海的描绘，北海水彩画透露出宽广澎湃、质朴自然之感，上海水彩画透出清澈明净、韵味十足的美感。北海水彩画创作风格受到了英国写实主义的影响，运用了清爽、通透的表现手法。在表现大海的壮阔之美时，画面水天一色，一气呵成，韵味十足。上海水彩画中总是隐藏着淡淡“江南情调”的亭台楼阁，小桥流水的画面一下子映入眼帘，自然、清新，这种水汽笼罩的江南美景让人不禁想起了元代马致远的《天净沙·秋思》中的诗词：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，断肠人在天涯。”这里的“小桥流水人家”就描写了江南的景致，仿佛诗中有画。而这其中又突出了一个“水”字，上海水彩画就十分注重水的运用，将水与彩的交融，勾勒出一幅曼妙的江南美景。

夜上海灯火点点，渔歌唱晚，东方明珠，璀璨照人，城市的风貌，为水彩画艺术创作奠定了基调和风格，艺术家们对城市景致的挖掘用水彩画表现得淋漓尽致。上海老一辈水彩画家李咏森、张充仁、潘思同奠定了水彩画写实的风格，刘亚平、侯伟等人又将写实风格做了进一步的发展。刘亚平结合水彩的灵动与逼真，生动地展现了画家对自然映射的心灵图景。王肇民和柳毅先生的作品抓住了城市风貌的特征来表现自己的艺术创作，将城市景色与心中的意象诗意的表达在水彩中。

北海湛蓝的天空，坐看云卷云舒，火红的晚霞，美丽的金滩、银滩，为水彩画的创作提供了天然的蓝本。艺术家们对光和色的把握，将美丽的大自然幻化成一幅幅生动的水彩。北海老一辈水彩画家黄铸夫和辛莽先生为北海的水彩画创作打下了坚实的基础，他们受西方绘画的影响，以写意风格为主，善用大胆的笔触和艳丽的色彩，清新自然，挥洒有度，为后来的艺术创作开辟了道路。汤由础先生将人与自然和时代有机的结合，体现了天人合一的中国美学思想。后来的蔡道东、张国楠、张国权等人又在汤由础先生的绘画风格的影响下有了继承和创新。总之，北海和上海两地的水彩画风格各具特色，为我国的文化艺术增添了光辉的色彩和绚烂的篇章。

四、结语

水彩画从西洋传入我国之后，其自身的特点与我国的绘画特点很好地结合，体现出了中华艺术与西方艺术的碰撞与融合。西方的写实绘画技法和中国注重意境的写意表达融合，表达了诗意灵动的水彩与中国水墨意境有机的结合。在历史的不断发展和进步中，以写意为主流的北海水彩画创作和以写实为主流的上海水彩画创作形成了水彩画审美文化的互补，为我国水彩画写实和意象的表达增色不少。上海水彩画对水的表达，用水造境，美不胜收。北海水彩画对彩色的渲染，用色巧妙，为水彩画的发展注入了鲜活的生命力。北海和上海的水彩画无论从审美特征、艺术表达、风格特征上都具有各自的特色，对水彩画这一独特的艺术形式增添了新的色彩。北海和上海两地对水彩画“写意”和“写实”各有侧重，“水”和“色”的运用各具特色，艺术表达内容丰富，题材多样，艺术风格都很好地结合了当地的地域特色，形成了自己鲜明和独特的风格，为我国的水彩画发展打下了坚实的基础，也为未来的水彩画创作指引了前进的道路和方向。同时为我国水彩画事业的发展增添了新的活力。

参考文献：

[1]黃丽娟.上海与广东两地水彩画风格比较研究[D].桂林：广西师范大学，2013年.

4.水彩画作业习题 篇四

第一单元

（一）思考题

1.水彩画的表现语言有哪些？ 2.水彩画的基本画法有哪些？ 3.水彩画的发展经历过哪几个阶段？ 4.色彩与光是一种什么样的关系？ 5.何谓色彩三要素？

6.色彩带给人的感受有哪些？ 7.水彩画中的三要素是什么？

（二）作业

1.请用水彩颜色临摹一个完整的色环图谱。

2.用同一种颜色加水后，画出十块不同明度色块，以掌握水份对色彩的影响规律。

3.用两种颜色分别从两端开始调合，分十块，色彩按不同的分量相加进行训练，以掌握水彩画的色彩混合规律。第二单元

（一）思考题

1.构图的基本原则是什么？

2.水彩静物写生的基本步骤与方法？

（二）作业

1.临摹2张名家水彩静物画（每幅8开纸 共8学时）

2.将砂锅、大蒜、茄子、洋葱任意组合成一组静物，画一幅水彩画。（8开纸 4学时）

3.陶罐与水果写生1幅（8开纸 4学时）4.花瓶与水果写生1幅（8开纸 4学时）5.以蔬菜为主的静物写生1幅（8开纸 4学时）6.以花卉为主的静物写生1幅（8开纸 4学时）7.有玻璃物品的静物写生1幅（8开纸 4学时）8.有金属器物的静物写生1幅（8开纸 4学时）第三单元

（一）思考题

1.水彩风景构图的常用形式有哪些？ 2.如何把握水彩风景画的色调？ 3.水彩风景写生的步骤与方法？

（二）作业

1.冷色调名家水彩风景范画临摹1幅（8开纸 4学时）2.暖色调名家水彩风景范画临摹1幅（8开纸 4学时）3.以云彩、水面为主的风景写生2幅（每幅8开纸 共8学时）4.以树木为主的景物写生2幅（每幅8开纸 共8学时）5.以建筑为主的景物写生2幅（每幅8开纸 共8学时）第四单元

（一）思考题

1.如何把握人物头像的结构关系与人物头像的神情像貌特征？ 2.不同人物的肤色如何把握？ 3.水彩人物头像写生的步骤与方法？ 4.为什么要进行人体写生？

5.人体肤色的色彩变化规律如何表现? 6.人体写生的基本步骤与方法？

（二）作业

5.迷人的水彩画作文 篇五

迷人的水彩画

清晨，天地一片乳白，迷迷糊糊的，看不清有什么。

路上，电线上停着几只可爱又漂亮的小麻雀。花草上都沾满了小珍珠似的露珠，一颗一颗往下跳。风儿为花草树木吹动衣裳，让它们在中舒畅快活，翩翩起舞。“滴”的一声露珠落在身上，像是在跟我亲切的打招呼，真是调皮的小露珠。

一路上又是车来又是人往，生怕相撞在一起出车祸。一路上，打打闹闹，人来人往。

连树上刚出生的小鸟也在“叽叽咂咂”地叫，在跟我打招呼。正在这个时候，东方的云彩在变色。原来是太阳冲破了层层的云雾，像是为我们而照射，让地球在他和在地球妈妈的精心管理下变得更美好吧。

到了学校，太阳虽然已经升了起来，但顽皮的.晨雾早已打湿了我的头发。

就在太阳的照耀下，花草树木身上的露珠逐渐地往下掉，晨雾在太阳的照射击下也逐渐地消失了，这么美的水彩画就在太阳的关怀下散去。

这个早晨真像一幅迷人的水彩画。

指导教师：金小峰

6.幼儿园《水彩画》教案 篇六

【活动目标】

1、初步学习水彩蜡笔结合画，知道先画蜡笔再上水彩。

2、能够大胆运用圆，曲线，直线及图形等大胆装饰大树的树干和树叶。

3、会简单讲述自己的装饰方法，能大胆评述别人的画。

【活动准备】

1、颜料(红、黄、蓝、褐、绿、橙、玫瑰)水桶、抹布、黑色;

2、蜡笔、小毛笔、范作。

【活动过程】

一、谈话引起幼儿兴趣。

1、“秋天到了，树宝宝们要准备过冬了，可是他们很不高兴，(出示用蜡笔勾好的树)为什么呢?”(因为他们没有颜色，不漂亮)

2、“我们有什么办法让他们变漂亮?”(把他们打扮一下)

3、“那请小朋友动动脑筋，我们可以怎样打扮它呢?”(幼儿讨论)

4、教师小结：我们可以用圆、直线、曲线或图案装饰树干和树叶。

二、学习水彩蜡笔结合画(出示画好的树)

1、“看看这幅画和我们以前画的有什么不一样?”(它有蜡笔和水彩)“对了，我们今天画蜡笔水彩结合画。”

2、教师示范讲解：先用蜡笔把大树画出来，再想好你要怎样装饰大树，也要先用蜡笔勾出来。最后用水彩上色。

三、幼儿进行装饰大树，教师巡回指导。

1、注意要先用蜡笔画好后再上水彩，水彩颜色要多样、美丽。

2、指导个别幼儿对树进行装饰，能够把自己的树和别人装饰的不一样。

3、画好后可以想想树的后面可以怎么画。

四、评讲作品。

1、你是怎么装饰大树的?用的上什么方法?

7.水彩画研究综述 篇七

(一)展开型单三部曲式

该类曲式结构以呈示乐段主题为核心,中段材料建立在呈示乐段主题材料的基础上进行展开、衍变的,再现段一般为原样再现或变化再现。

该乐章为展开型单三部曲式。在结构上,A、B乐段均属于为方整型a+b的重复乐段;在句法和材料上,A、B乐段内部乐句使用了两种不同的材料为对比乐句。A乐段的重复乐段在保留其他共性材料情况下,更换了织体类型,这类创作技术处理,仍属于A段的重复乐段。B段将呈示乐段主题材料进行五声性变奏处理,采用了对比复调音乐形式,重复段落在前句基础上提高八度演奏,达到了全曲旋律线条的最高点,成为全曲的高潮部分,属于重复乐段;调式调性走向为E羽—A羽—E羽,中段A羽调为主调E羽的近关系转调,再现段最后调性回归,这三个段落在调式上分别统一于羽调式,在创作上使得该乐章各单位之间更为统一;再现段内部为一句式乐段,使用复调手法中的纵向可动对位,属于动力化再现。

该乐章为再现单三部曲式。整个乐章在调式调性上采用了调性游移、调式综合手法,故从技法上可分析出创作者采用了西方作曲技法。引子2小节,右手旋律声部以C—D两个四分音符不断交替进行,贯穿于整个乐曲中,给人以沉重感,就如同人的脚步声,一高一低不断重复着,给人以沉重感,并且C—D组成的音组,为全曲的一个动机a,与另一个动机b在A段开始部分。A乐段为6小节一句式结构,采用对比式复调技法,将四个声部“动静”结合起来。B乐段左手内声部继续采用A段动机b的材料贯穿整个乐段。右手声部柱式和弦D—C—D—C,来源于动机a的材料,动机a与动机b在高声部层次与中声部层次形成横向上的交错呈现,即在主调思维基础上,综合和复调织体形式。因此中段是建立在呈示乐段旧材料的基础上进行发展变化的,该乐段属于展开型中段。再现段A1为A段的完全再现。

(二)并置型中段的单三部曲式

并置型单三部曲式与展开型单三部曲式,主要区别在中段类型上,中段采用呈示乐段材料进行展开的,属于展开型单三部曲式;中段引入新的主题材料则属于并置型单三部曲式,该类中段在创作技法上通常采用调性对比、节奏对比、材料对比、题材对比等形式与呈示乐段形成对比。当然,对比的强烈程度应与乐曲结构规模呈正比。

上例为再现单三部曲式。引子部分模拟了我国民族乐器“笙”和“锣鼓”的音响特征,烘托出音乐的欢快情绪。第一乐段为重复乐段,由相同曲调不同伴奏织体形成的乐段,其调性为G徵。经过5小节过渡后,通过引入新材料、调性上的游移、零碎的旋律进行等对比手法进入并置型中段。再现段为完全再现,仅在伴奏上使用了不同的织体形式,使再现乐段既统一,又具有新鲜感。

(三)综合型中段的单三部曲式

综合型中段是指既包含了呈示段的旧材料又引进了新的主题材料。综合型单三部曲式中段新材料与旧材料的运用,通常是分为两个较为明晰的阶段,一个阶段完成新材料的引入,另一个阶段则采用呈示乐段旧材料的重复或发展变化。

《逗》为综合型单三部曲式。1—2小节为引子部分。3-12小节为一句式的呈示乐段,13-22小节为变化重复乐段,在右手旋律声部提高了八度,伴奏织体采用复调织体。26-43小节为中段B,由a2+b两个乐句组成,a2句高音旋律与伴奏织体部分均来源于呈示乐段主题材料,变化方面主要体现在调性上。中段b句引入了新的主题材料在调性、织体、旋律上呈现新的特征。这两对比乐句的运用前后相继呈现,属于典型的综合型中段特点。再现段A1为呈示段旋律的变奏(下接第117页)再现,调性回归到主调D羽。

二、各个乐章之间的内在联系

以上对各乐章曲式结构进行的分析,是从它们各自的局部进行的微观分析。作为一组套曲,各乐章不仅体现各乐章相对的独立性与个性化风格,同时,从宏观角度分析,各个乐章之间所存在的紧密联系的因素有哪些?以下几点分析是从宏观的角度分析各组曲之间的相互关系。

(一)这部组曲各乐章曲式结构大多采用再现原则与三部型原则(呈示—发展、展开—再现)。

中段或中句的展开素材,多数提炼于主题核心材料,加强各乐曲内部的统一性。

(二)各乐章乐曲创作即建立在西方技法基础上,同时也运用了我国民族民间音乐元素。

例如《逗》中非调性音#G音,《山歌》中非调性音#D音,这两个特征音不能按照西方调性调式音分析,它们来源于湖南花鼓戏“中立音”,湖南花鼓戏唱在调式D、G音音调上往上升高一点,但又小于半音音高。由于钢琴是十二平均律,不能演奏小于半音的音,则用变音借喻“中立音”现象。

(三)各乐章之间调性上的联系。

这里提到的调性既包含调式特征,又包含调高两方面的内容,具体可以从乐章的调式功能、调式色彩、调高功能、调高色彩这几个方面进行分析。一部组曲中各个乐章在调性上都具有严格的逻辑性,这是从微观上把握每个乐章的调性方向,但一部组曲不仅要从微观上把握各个乐章的调性,而应从整个宏观上对调性进行整体的布局,这样的组曲则更具有内在的关联性。

这部组曲全曲调性的宏观布局如下图:

从上图调性布局中,我们可以看到这八个乐章,除《古葬》、《荒野》、《云》、《欢》以外,其它各乐章都是羽调式。前面四个乐章均是羽调式,在整个组曲框架中可以比作呈示部,调式呈现出统一的特点,调式调性清晰是呈示部一个显著特征。从乐章《古葬》开始调性有了很大变化,与前几个乐章相比,出现了调性对比,相应的进入了整个组曲的展开部。音乐从整体上进入了高潮,调式调性手法越来越激烈,音乐的推动力越来越强烈,最后以欢快的乐章结束。在结束乐章所使用的调性上没有再现前面的调性,笔者分析可能是由于羽调式在调式色彩上类似于小调性质,音乐多以表现歌唱性、柔美性旋律为主,而结束乐章则是以欢快的舞曲风格,徵调式的调式色彩偏向于大调色彩,因此根据音乐表现的内容,这样的调性布局是更为合理。

从上述分析中我们可以看到,这部组曲从结构上体现了对比、统一元素。从微观上,各乐章是相互独立的个体,每个乐章都有属于自己的音乐形象特点,但从宏观上各个乐章之间相互牵连、相互影响成为一个整体。

参考文献

[1]张肖虎.五声性调式及和声手法[M].北京.人民音乐出版社.1987.

[2]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海.上海音乐出版社,2003.

[3]刘学严.中国五声性调式和声及风格手法[M].吉林.时代文艺出版社.1995.

8.写生水彩荒诞性语言研究 篇八

【关键词】 写生水彩；荒诞性；语言

弗拉基米尔·纳博科夫在《文学讲稿》里谈到：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”[2](P4)听到狼来了的叫喊声，自然有一种期待，盼着叫喊声的结果，而那一结果没有出现大灰狼，我们把期待看到的那一幕称为语言背景。语言背景的缺失，往往以想象的语言背景去弥补，于是往往用意象性中的狼替代真实出现的狼。狼来了的叫喊之后并没有狼，说谎的孩子这个典型的形象被烘托出来了。写生水彩同样需要描绘的背景，画家面对那一片风景有各种各样的选择，可以选择写实主义的描绘方式，也可以选择表现主义的创作手法。不同的描绘方式，水彩画面效果截然不同，其审美境界也大不一样。自然主义地描绘那一片风景，效果就像那个孩子大叫狼来了背后真跟着大灰狼一样，真实可信但缺乏意料之外的悬念。相反，第一句话之后，并不按着意料中的规律说第二句话，语言因此产生意外的惊奇。来源于那一片风景但采取不写实的表现手法，画面答案与那一片风景不一致，但作为画家的自身主体性被呈现出来了，因为有了画家主体性的水彩画面总是高于自然主义描绘的如实记录。因此，“在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。”[2](P4)画面明显带着画家主体性意识的水韵意象与那一片风景之间，真实的狼与意象的狼之间存在着裂隙，似乎在现实与非现实之间矗立着一道黑暗地带，只有真正的艺术家能够跨越黑暗地带并以自己的语言之光照亮它。

一、风景写生水彩的荒诞现象

风景写生水彩特别需要某种状态，特别在乎处于某一片风景前的现场感，画家身处其境，所有的视觉背景为我展开，“登山则情满于山，观海则意溢于海”[3]。但是现场感往往受到种种条件的限制，自然的条件如烈日暴晒之下，画家很难控制画面上的水分，干涩的画面难以耕耘，水涝的画面难以塑造风景的物象，带上的电吹风找不到插座，无奈地一边等一边吸一支烟，说不清那情绪是焦虑还是享受。烟吸完了，画面的水分也差不多干了，再次鼓起激情投入画面的描绘中，忽回首瞥见那片阴影移位了，景物间的秩序改变了，原来画面的秩序与此刻感觉完全变样，一股无名的躁动捣鼓得画家心烦意乱。与此截然不同的是，擅长风景写生的水彩画家特别渴望这种现场感，现场感可以提供某种在画室里不可多得的慌乱，使画家处在特别紧张的状态中，慌乱中会凝聚一种排除其它杂念的力量，并迸发出某种非理性的激情，慌乱也会激起某种忘乎习惯性规矩的知觉，似乎体验到阮籍“天地是我家”的感觉，天地在我之外，我在天地之内。现场感的两面性矛盾有利有弊，不管善于不善于驾驭现场感，画家主体性与那一片风景客体性之间都存在不可抗拒的纠葛。现场感的价值在于画家身受天地的感染，在受感染的体验中把自己的内在精神朝向大自然，现场感的在场使我与天地交集，不是简单的向那一片风景索要什么，而是通过身处现场感的在场体验，获得某种不可预测的知觉。这种现场感的心理活动显示着某种神秘，是极其复杂的内心活动，为寻觅自己的水彩语言，画家与那一片风景之间必然要有一番抗争。所以，画家的绘事活动存在许多不可思议的荒诞。

奥古斯丁质疑时间，时间将偶然性给予每一次的写生，风景变化的偶然性，画家自身情绪的偶然性，画面水分控制的偶然性。偶然性使画家疲于奔命，偶然性存在使画家总是处于尴尬状态。光线投射那片风景现出动人的偶然性效果吸引着画家，但说变就变，亢奋的激情顿时化为乌有，忽然什么感觉都找不着。偶然性的显现之所以能够刺激某种情绪，主要是偶然性显现的背后隐藏着某种秩序，与画家内在的审美秩序遥相感应，像康定斯基的符号般笔触暗暗吻合画家内心的旋律般秩序。虽然必然性包含偶然性，但是偶然性并不一定包括必然性，当画家用规律性语言对待偶然性的显现，并没能收到预期的画面效果，因此，水彩画家总是受到短暂时间的逼迫。水彩画家的能力不可能追赶偶然性的变化，相反，只能在偶然性面前陷入绝对的沮丧之中。依赖偶然性显现的画家，往往到处搜寻动人的风景，寻找刺激内在秩序的偶然性感觉。萨特在《被捆绑的人》里描述“既没有选择一种新的观察方式，便到处寻找新的景色，但是纯属徒劳。”[4](P82)偶然性的显现并没有好坏之分，但是，对于尚未形成自己写生规则的水彩画家来说，偶然性可能是捆绑自由发挥的绳索，相对于那些具备自己语言的水彩画家就一定是某种契机。那么，偶然性感觉与实在之间逐渐显出可疑的暧昧关系，水彩画家善于从暧昧关系那里寻觅自己的表现空间，因为建立在偶然性感觉之上的知觉有一种极大的张力，被刺激起来的知觉反过来却要否定偶然性显现。知觉判断与偶然性的感觉使水彩画家陷入矛盾的纠葛之中，来源于偶然性的知觉，不但没有肯定偶然性反倒要扬弃偶然性。水彩画家与偶然性的感受中，触及到知觉与感觉之间存在的荒诞。

只要细细体验写生水彩画的状态及其身处现场感知觉的获取过程，就必然遭遇许多程度不同的荒诞。问题是如何转变荒诞为有价值的语言？那么，首先必须解释荒诞是什么意思，按照字典的定义，荒诞即不现实，不合情理，含有夸张、放荡、超乎想象。意义的确立显然是以另一对立面来确定的，荒诞是从那个对立面滋生出来的意象性现象，只要人的行为越过现实、实在、可信、合情合理的界限，就会感受到荒诞意味。人们总是欲求超越自己，当奋力超越努力的限度，当理想越过了现实的存在，很容易体验到无意义性的荒诞。西西弗神话是一个极其荒诞的故事，西西弗神把大石头往山顶上推，大石头立刻滚落山谷底，西西弗必须再次将大石推到山顶，这种没有结果的努力使西西弗神发现自己的行为极其荒诞。[5](P117)阿尔贝·加缪是这样来定义荒诞概念的，人的行为与所遵循的原则之间存在着彻底的二律背反，“‘这是荒诞的’，意味着‘这是不可能的’，但也意味着‘这是矛盾的’。”[5](P29)“所谓荒诞，是根据存在于他的动机和等待着他的现实之间的不成比例来断定的，是根据我能抓住他的实际力量和他的企图达到的目标之间的矛盾来断定的。”[5](P29)这两个根据建立在“动机”与“现实”、“实际力量”与“达到目标”之间的矛盾之上，给我们的分析提供了强有力的理论依据。因为荒诞的感觉是那么的黑暗，那么的不可捉摸，有如我们空拳抓水，然而水却从指缝间溜走。人们抓不住荒诞，但荒诞总是时时处处等待着。并非仅仅水彩画家在写生过程中遭遇荒诞，了不起的画家吴冠中也触到荒诞，但却以积极的态度赞美荒诞的价值。他曾经给中国美协水彩艺委会主任黄铁山先生写信说：“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人。”[6](P055)

吴冠中没有作更多的阐释，但整句话里跳跃着三个词汇，即“完整”、“荒诞”、“魔影”。如何解读三个词各自的意义及其之间的关系尤为重要，从字面措辞排列看，完整与荒诞魔影显然是对立的，因为完整前面有“未必”而魔影后面有“却”字，完整未必是艺术的至高境，荒诞、魔影却永远迷人。那么，完整一词指的是什么？指画家自己画面的完整，但每位画家的画面是否完整并没有统一的标准，只有按着个人作画理念才能够判断其画面的完整性，看来完整只是指向画面似乎还不确切。或许，完整指的是画面所描绘的那一片风景的完整，完完整整地描绘那一片风景被认为是完整，被誉为自然主义的创作道路，是衡量一幅画的标准，那一片风景能够完整地被表现出来，曾被认为是水彩画一种很高的审美境界。因此，吴冠中提出完整未必是至高境界，是对自然主义的完整概念提出质疑，也是对单一的自然主义描绘方法提出批判性思考。至于从审美的高度提出荒诞的概念，显示了吴冠中了不起的惊人气魄。在我们的文化语境及其血脉里，对荒诞的因素是诋毁的，并不接受荒诞之类的形式。从感性层面理解生活，从正面的视角审视生活，生活是多么美好也没有任何荒诞。但是，当人从自身的角度看生活时，当从更高的理想追求生活甚至超越生活时，意识到自己设计的理想与生活的实际效果之间并不尽人意时，意识到有限自我与无限自然之间的矛盾时，荒诞悄然出现。显然，吴冠中的荒诞概念并非讨论生活中的荒诞，他是给作为水彩艺委会主任黄铁山先生提出荒诞的问题，是在水彩画层面思索荒诞性的。水彩画存在荒诞性问题？又如何荒诞呢？这是一个问题。将水排除出画面之外，刻意地把那一片风景描绘出来，自然主义的描绘方式不可能出现荒诞的画面。自然主义的水彩画面，写实、完整、逼真，没有其它的悬念，没有任何无意义的魔影，只有感叹水彩画家高超的写实技巧，仅此而已。吴冠中先生所指的荒诞显然不是自然主义的描绘。如果回到阿尔贝·加缪给荒诞概念的定义上，荒诞必须是与对立的那方比较产生的。水彩画家独特审美感觉与那一片风景的真实感之间潜在地对比，画家必然地在自己独特的绘画感觉与那一片风景之间作不断的权衡，亦步亦趋的自然主义描绘，还是大胆地采取表现主义手法，画家总是与那一片风景作不断的较劲。如屋子与篱笆之间那些含混，水彩画家欣赏这些无意义的含混，水分在画面上漫开的水韵可以对应这些含混的关系。漫开的水韵虽然没有任何表现性功能，却有水彩画意义上的审美趣味，其外表却是荒诞性的呈现。再来谈魔影，魔影不是简单的光影，光影是自然光线的因素，魔影的“魔”字，含有“术”成分，变化莫测、离奇诡异，让人为之着迷。显然，吴冠中的“魔影”指的是水彩变幻莫测的水色效果，这些水色魔影伴随着画家的独特情趣，总是让人耳目一新。我们如此分析吴冠中先生“完整未必是艺术至高境，荒诞与魔影却永远迷人”这句话的含义，多少带着莫里斯·梅洛·庞蒂知觉现象学的理解方式。

9.大自然的水彩画作文 篇九

(一)

今天，我们上了两节语文课，课的内容是赵丽宏的《山雨》。

《山雨》这篇文章对我很有吸引力，那细致美丽的字字句句足以可见赵丽宏的用心。我尤为喜欢这一句：“这清新的绿色仿佛在雨雾流动，流进我的眼睛，流进我的心胸。”是啊!绿色在云雾中流动，这种独特的动态的绿充满了生命的活力，两个“流进”更是说明了用心才能感受自然。

看来，美文不但需要我们用眼睛去写，更需要用心去体会，用心去写。

(二)

赵丽宏的.精心描绘，加上我的幻想，脑海中浮现了一幅画面：

一片山林，林子里有花、有草，还有一个大院子。院子似共非宫，似：院子周围是篱笆，院中有小屋、有长廊、有木桥，桥下还有荷花池，偶尔闪出几条金鱼……非：院子只有两三座小屋子组成，而且这些小屋子全用竹子做成，十分简单。当然，竹屋顶上铺盖着雨毯，散落着残花枝叶，雨珠也淅淅沥沥地丁当着……

那院前的池，在雨的召唤下，鼓起掌来，身旁的小花小草们，都摇摆着婀娜的身子，共享这美丽的山雨时分。

10.美术课中的水彩画教学 篇十

梅县白渡中学

郑远明

水彩画是用水调和透明颜料作画的一种绘画方法，简称水彩，与其他绘画比较起来，水彩画相当注重表现技法。成功的水彩画除了要掌握水分，色彩搭配，也必须掌握如何用水跟色彩来表现质感、量感。水彩画在美术课教学中是比较重要、比较基础的，水彩画更是提高学生造型、色彩及审美能力的重要因素之一。在我的实际教学中，本人主要从以下几点着手。

一、指导学生掌握水彩干湿画法

水彩的画法主要分为干画法和湿画法两种，干画法是在前面画的基本干后再进行画，一般可以画出多层次。干画法是一种多层画法，用层涂的方法在干的底色上着色，不求渗化效果，可以比较从容地一遍遍着色，较易掌握，适于初学者进行练习。干画法可以分为层涂、罩色、接色、枯笔等具体方法。湿画法则是一气呵成，因此不同的笔触的墨彩相互渗透，有一种类似于中国画的效果。湿画法可分湿的重叠和湿的接色两种。画水彩还有干画、湿画结合进行，湿画为主的画面局部采用干画，干画为主的画面也有湿画的部分，干湿结合，表现充分，浓淡相宜，妙趣横生。

在教学中，结合学生的自身特点，我首先通过讲解，使学生了解、掌握水彩画的基本方法：干画法第一次涂色干了后再涂第二遍色，这样重叠着色下去即为干画法。湿画法头次上色未干就接涂第二遍颜色，反复接涂下去即成。此法画时比较急，需要学生有控制水分、时间的能力，一般要求学生在具有一定的绘画技巧之后运用才行。干湿并用有的地方用干画法，有的地方用湿画法。此法有快有慢，表现力强，中学生易于掌握。在整个水彩画教学过程中，这是重点传授的方法。

水分的运用和掌握是水彩技法的要点之一。水分在画面上有渗化、流动、蒸发的特性，画水彩要熟练水分掌握。充分掌握水的运用，是画好水彩画的重要因素。掌握水分应注意时间、空气的干湿度和画纸的吸水程度。局部画起可使学生精力集中，绘画范围缩小，水分和时间容易控制。

二、水彩静物风景画的临摹和写生

水彩静物写生是室内水彩画基础训练的最好方法之一。在静物写生之前，先指导学生做几次静物范画临摹，意在使学生熟悉工具，认识各种画法，体会水彩画的特点。写生时指导学生按照以下几个步骤进行：

1、起笔要细，形体准确，高光、反光、明暗交界线、投影等都应尽量交待清楚，暗部和投影要少量涂点铅笔线条以示位置。

2、画前先在纸上刷一遍水，目的是让纸吃水饱和，必要时可以刷两遍，这样纸不易干燥，干湿画法便于开展。

3、先画背景，优点是不乱、不花，整体效果好。背景争取一气呵成，使整个画面的基调统一。

4、画物体时要一个一个完成，这时采用湿画法比较得心应手。例如画一只苹果，从亮部开始，留出高光后涂淡黄色；未干时迅速涂中间调子淡红色，使之与淡黄色相接自然晕合；趁其未干在涂深红色与淡红色相接，晕合后未干时再涂灰绿色于反光处，或者再涂衬布色于反光部分作为环境色的影响。这样，此苹果的画面便基本完成了。

5、最后整理画面尤为重要。局部画法往往容易使画面出现“碎”的现象。所以要求学生充分重视整理，学会调整画面。前景物体当实，可以用线条来提形；后边物体当虚，尽量在形体和色彩上减弱，以获得层次分明的效果。

水彩风景写生是色彩写生的重要课题，可以培养学生热爱大自然、热爱祖国的大好河山，同时也是进一步掌握水彩画技法的极好机会。这部分教学中，构图起稿、刷水同静物画法一样，但风景画作画顺序的特殊性是由上往下、从远至近、从左向右进行。在写生之前，也应指导学生先临摹几张范画，这有助于学生领悟概括三个层次（远、中、近），并能熟悉自然界中各种物体的画法。写生时要在以下几个方面加以着重指导：

1、写生开始时先画天空，力争一气呵成，这样整体基调和气氛便已确定，其他景物的色彩应向基调靠近，以促成色彩协调之美。

2、待天空色未干时，迅速画出远山或远树，使之与天际相接的部分自然晕合。这样既可以使远处朦胧、深沉，又符合近实远虚的规律。

3、从左到右，每画一个物体前再刷一次水，以防户外气候干燥，湿画法难以进行。例如，水中倒影里的房屋、树木都要趁湿把各种颜色接涂，自然晕合渗化，使倒影里面的形朦朦胧胧。

4、主体部分应重点刻画，以使画面具有凝聚力，从构图的位置、色彩明快的程度、形体刻画的入微等方面增强其感染力。在让学生知道自然界分为远、中、近三个层次之外，还应让他们懂得艺术有主次之分。即学生在掌握水彩画技法的同时还要学会艺术处理画面的空间。

5、风景画的整理仍是重要的一个环节。局部画法有利于水分的发挥，湿画法得于充分的利用，但缺点是容易“碎”，使整体画面受到影响，故需要从层次和色彩关系上调整一下，画面就基本完成了。

三、教学中要注意的几个环节

1、学生欣赏范画，我不但逐张讲解其画法及色彩的运用，还使学生了解水彩画的样式、特点，并告诉学生为了保持水彩画的透明、明快，调色时不宜过多，涂色时尽量一次完成，最多也不能超过三次，否则画面就会脏乱。

2、带领学生到室外写生时，要先示范一些景物，边画边讲：应该怎样画，容易出现哪些问题，该如何解决。这样可以使学生产生直观的感受，同时也明确了写生的步骤，掌握各种景物的表现技法。

11.水彩画研究综述 篇十一

关键字：高光谱 ；古重彩画 ；颜料 ；光谱匹配

1引言

中国古重彩画中所使用的颜料，经过化学分析多为矿物质颜料，其中也有部分使用了植物颜料。我国矿产资源丰富，拥有众多的天然矿物颜料，经过数千年绘画历史证清，矿物颜料性质稳定，不会变色。这为利用矿物光谱曲线进行颜料鉴定提供了可靠的理论依据。本文利用高光谱数据将古重彩画上的不同颜料光谱曲线获取出来，并与实验室颜料光谱库中的光谱曲线进行比对，确定古重彩画颜料的种类。

2 仪器与颜料

2.1仪器

高光谱成像系统结构，如下：主体结构基于美国Themis Vision Systems公司的高光谱图像分析系统THEMIS—VNIR/400H，主要参数：光谱范围（Spectral Range）400—1000nm；光谱通道/带（Spectral Channels/bands）最大1000；光谱像空间点数（Spatial Pixels）1392；

视场范围（Field of view）30度；光谱分辨率（Spectral Resolution FWHM）2.8nm；像元大小（Pixel Size）6.45μm×6.45μm；动态范围（Dynamic Range）14 bit；频率（Frame Rate）28Mhz；相机类型（Camera Type）CCD/SONY ICX285AL。

镜头（XNP 1.4/23-0302，Schneider Optics，Hauppage，NY，USA），F1.4，焦距23mm；系统光源由直流调节装置（Fiber-LiterDC-95，Dolan-Jenner Industries，Boxborough，MA，USA）控制的；250W石英卤素钨丝灯（LOWEL-PRO，USA）提供可见近红外波段光谱；计算机为

Dell Inspiron 17R-5721 Intel酷睿i7-3630QM@2.40GHz RAM 8.00G。

2.2仪器工作条件

拍摄地点：室内；室内温度：20～26℃；拍摄时间：夜间；光源：250W石英卤素钨丝灯（LOWEL-PRO，USA）提供可见近红外波段光。

2.3颜料波谱库

根据唐代张彦远的《历代名画记》、中国工笔画家于非闇的《中国画颜色的研究》、中国地质博物馆尹继才的《颜料矿物》等书籍文献记载，总结出古重彩画会使用的20几种常见颜料，粘合剂选择牛胶（骨胶），制作标准纯净颜料模板，并以此建立实验室颜料波谱库。

表1古重彩画常见颜料一览表

种类颜料

矿物性动植物性

白色系白垩（石灰、方解石）、铅白蛤粉

红色系铁红（赭石、土红）；朱砂；铅丹；胭脂

黄色系土黄；雄黄；藤黄；枝黄；

绿色系石绿（孔雀石）；枝绿

蓝色系石青（群青）；花青

黑色系墨

金色金泥

银色银泥

胶牛胶（骨胶）

3实验与结果

3.1清代古重彩画简介

利用高光谱相机在相似工作环境下采集一幅清代的高光谱字画数据，此幅字画是一幅清代重彩画，字画保存完整，绘画中大量使用了中国画中的重彩颜料，色彩信息主要为‘五色’—红、黄、绿、蓝、黑，人物绘画精致，色彩鲜艳，只有少些人物和地毯上有颜料的脱落现象。

3.2加权平均的光谱匹配方法

利用高光谱数据的图像信息，通过高光谱遥感软件ENVI方便的选取本文感兴趣的颜料区域，然后提取感兴趣区颜料的均值光谱曲线，利用不同颜料的不同光谱特征，本文可以使用现阶段比较成熟的光谱分析算法（二进制编码技术、波谱角分类技术、光谱特征拟合技术），利用高光谱软件进行数据的分析，三种光谱匹配技术原理如下：

⑴ 二进制编码技术根据波段值落在波谱均值的下方或上方，将数据和端元分别编码为0和1。在编码过程中，使用一个高级的OR函数，用于将需要编码的数据波谱与参照波谱相比较。

⑵ 波谱角分类技术是一种基于自身的波谱分类方法，这种方法将图像波谱与参照波谱在N-维空间进行匹配。较小的角度代表象元与参照波谱匹配紧密。

⑶ 光谱特征拟合技术是一种基于吸收特征的方法，使用最小二乘拟合技术将图像波谱的拟合比作为选择的参照波谱。在对数据集进行包络线去除以后，参照波谱被缩放，从而与图像波谱相匹配。

图1 加权平均的光谱曲线分析原理示意图

这三种算法都有各自的优缺点，为了能同时考虑到多种因素的影响，提高分析结果的可靠性，本文使用了加权平均的光谱曲线分析方法，它同时使用了這三种较成熟光谱分析算法，并通过分配权重，然后计算加权平均后的数值，本文的颜料波谱分析就是建立在这种方法上进行的。

3.3匹配结果

表2 字画颜料与颜料波谱库匹配结果

颜料颜料匹配结果备注

红颜料紫胶、朱砂朱砂较可能

绿颜料石绿

蓝颜料1石青

蓝颜料2花青

黄颜料1石黄

黄颜料2雄黄

黑颜料石墨

白颜料蛤粉

4结论

中国古重彩画色彩鲜艳，颜料多为矿物颜料，矿物性质稳定，所以字画颜料层才能“千年不剥”，由于经过数百年甚至上千年，颜料层里的粘合剂大部分已经老化氧化，所以颜料层中主要为矿物颜料，这就为利用光谱鉴定颜料成分提供了可行之处，经过以上分析，纯净颜料区域的光谱匹配的结果比较理想，但是混合颜料的光谱曲线的规律还尚不清楚，下一步的研究方向就是对混合颜料的光谱曲线以及光谱解混的进行研究。

参考文献：

[1] 何秋菊，李涛，施继龙等.道教人物画像颜料的原位无损分析[J].文物保护与考古科学，2010，22（3）：61-68

[2] 王丽琴，周文晖，赵静.光导纤维光谱技术无损鉴定彩绘文物颜料的研究[J].文物保护与考古科学，2007，19（4）；1-5

[3] 李乃胜，杨益民，何努等.陶寺遗址陶器彩绘颜料的光谱分析[J].光谱学与光谱分析，2008，28（4）：946-948

[4] 张彦远编.历代名画记[M]，唐代

[5] 于非闇编.中国画颜色的研究[M].北京：北京联合出版公司，2013

[6] 尹继才.颜料矿物[J].中国地质，2000，276（5）：45-48

基金项目名称： 本研究由北京建筑大学城乡建设与管理产学研联合研究生培养基地资助。

作者简介： 丁新峰（1990—），男，江苏无锡人，硕士，主要从事高光谱文物研究保护相关工作。

12.建筑彩画的档案价值研究 篇十二

1 彩画的定义

我国建筑彩画历史非常悠久,依据考古发现,早在新石器时代晚期,就已经有了建筑彩画的雏形。在江西清江县营盘里出土的陶屋上所呈现出的纹饰形象,就为我们证实了彩画在当时社会中建筑装饰的普遍性和重要性。到了春秋时期,建筑上已经开始出现藻类图案,并对不同阶层采用不同颜色,用以区分身份地位。在春秋时代的抬梁式木构架建筑上就已经绘制彩画,而且在建筑色彩运用方面已有了严格的等级制度。这点可从《论语》中《山节藻棁》和《春秋毂梁傅注疏》所看出,里面载有“礼楹,天子丹,诸侯黝恶,大夫苍,士黈”等,所谓“楹”即是柱;“节”是坐斗;“棁”是瓜柱。由此可以体现春秋时期彩画便已盛行。到了南北朝时期,佛教传入中原,各类装饰引入了很多域外的纹样和图案。那时候统治者多半提倡佛教,大兴凿岩造寺之风,故涌现出了许多著名的寺、塔、石窟建筑,比如遗留至今的云冈石窟、甘肃的莫高窟、河南洛阳的龙门石窟等,都是这方面的实例。隋唐时期是中国封建社会前期发展的高峰,也是中国古代建筑发展成熟时期。这时期的建筑,在继承西汉以来成就的基础上,吸收、融化了外来建筑的影响,形成了一个完整的建筑体系。而到了元代各种宗教并存发展建造了许多大型庙宇,并开始和中国建筑相结合,即形成独立风格,装饰、色彩也逐渐融合。彩画在时代的变更中随着环境的影响而不断变化,到了建国后在纹饰表现和在色彩运用等方面都有了很大发展创新,它越来越适应当今人们的审美取向要求。

从建筑学的角度看,彩画无疑有着很高的审美价值,可以说是建筑史上的瑰宝。而换个角度,从档案学的思想来看,彩画可以反映一个朝代当时的社会风貌和历史文化,可以说拥有着情报价值和凭证价值,接下来就从这两个方面探讨彩画所具有的档案价值。

2 彩画的情报价值

情报价值是指公共文件由于含有对各种研究有用的情报资料而固有的价值。对于彩画来说,其一笔一画都蕴含了大量的反映朝代兴衰成败,社会历史变迁的情报。通过研究各朝的彩画,可以帮助学者了解在当时社会什么是主流,包括彩画的图案、颜料、笔锋,都有着代表一个王朝的独特之处。

本文前面有简单提到,佛教盛行时期,彩画大都带有宗教性质,域外的纹样和图案与本土相结合。比如从西晋开始,外来佛教装饰技术传入中国,与佛教相关的一些纹饰如卷草、莲瓣、宝珠等也成为建筑彩画的题材。到了唐朝,唐石刻艺术见于石窟、碑、石像方面,已达到过去未有的水平,往往于石面上色、贴金。这时期彩画构图已初步使用“晕”,对于以对晕、退晕为基本原则的宋代彩画具有一定启蒙作用。纹饰的使用,除莲瓣以外,窄长花边上常用卷草构成带状花纹,或在卷草纹内杂以人物,这些花纹不但构图饱满,线条也很流畅挺秀。此外这时还常用整团窠纹、半团窠纹作相间排。同时还有宝相花、束莲、回纹、连珠纹、流苏纹、火焰纹、飞仙等富丽丰满的装饰图案,非常丰富。元代各种宗教并存发展建造了许多大型庙宇,如大都的护国寺、妙应寺,大都、新疆、云南一些城市兴建伊斯兰礼拜寺等。并开始和中国建筑相结合,即形成独立风格,装饰、色彩也逐渐融合。在装饰方面,主要宫殿方柱涂以红色并绘金龙。墙壁上挂毡毯和毛皮,丝质帷幕,仍保方心,左右两段设找头。但在彩画构成上强化了在构件两端间隔造型,开始明确的设立“箍头、盒子”的先河。由此可以看出,由于民族众多,各民族有着不同宗教文化,经相互交流给传统建筑技术增加若干新因素。元代崇尚西藏喇嘛教,该教成为主要宗教,从西藏到大都建造了很多喇嘛教寺院,也为彩画带来了一些新题材。到了清朝后期,受外来侵略的影响,国力衰败,以及进口颜料对传统颜料的冲击,中国建筑彩画由原来普遍用天然矿物质颜料,逐渐改为用现代化工颜料,使得彩画整体效果由原来的稳重、素雅、柔和变成了对比强烈刺激。

而不同地区的彩画风格特点也不同,北方彩画由于自然环境所造成的整体色调较为单调,颜色则多以青、绿、红、黄等相对艳丽的色彩为主,并使设色过程中互相形成色彩上的对比,丰富了建筑的色彩,增加了趣味性。又由于北方干爽的气候影响,建筑上的装饰基本适宜饰以彩画,如建筑物内外檐均可饰以彩画。而南方彩画鉴于其山清水秀的自然环境,彩画的色彩为了同建筑整体环境相映生辉,以淡雅的色调居多,常用有红、黄、墨绿、灰、白等色。此外,南方气候潮湿,所以彩画多饰于内檐处,外檐则多采用木雕或砖雕等其他装饰。内容题材较北方相比也更丰富。从彩画的风格上也可以用以区分地区,研究不同区域的历史文化特点。

由上述例子都可以看出,彩画在艺术风格、色彩运用上的变化,完全是受到当时社会的影响,从另一方面看,这也很好地反映出了当时社会的社会风貌。对于学者来说,研究彩画的同时,自然会从此物中感受到当时的历史风貌。由此可见,彩画是一种静态原始的档案,生动地还原再现了以往的岁月。

3 彩画的凭证价值

所谓档案的参考价值,是指档案所记载的内容对档案形成者及其以外的机构、组织和个人的参考意义和作用。彩画除了反映一个朝代的社会风貌外,更重要的一点,是受到了古代图腾崇拜的影响和帝王思想的浸润。彩画在设计上有着一定的阶级特征,同一个朝代不同的彩画所代表的层次也不同,可以作为辨别一个家庭身份的证据。

最开始的时候,彩画受到原始图腾崇拜的影响,人们在器物和建筑上绘制图案,用以表示祝福、辟邪、祭祀等,祈求得到祖先和神明的庇佑。在原始社会末期,逐渐出现阶级分化。都城、宫殿、庙宇成为权利的象征,建筑装饰也因此得到统治者的推崇。孔子认为,殷商“其所以盛也”正是因为宫墙文画宣传等级制度的结果。秦始皇统一中国,兴起以建造宫殿、陵寝为主的建筑热潮,建筑极尽奢华,夸饰王权。而汉代继续把这种思想发扬光大,西汉初,萧何对刘邦提出“天子以四海为家,非令壮丽,亡以重威”,更提出了“非巨丽无以显尊严,非雄壮无以威天下”,意思是雄伟的建筑形式应该与华丽的装饰相结合,用以显示王权。由此可以看出,皇家的彩画艺术是与王权紧密相连的。伴随着封建礼制的教化和相关法律规定,彩画无论是构图、图案还是设色等方面在当时都已经进入了制度化的发展时期。清期君主集权制的加强,巩固了皇权的地位。随着生产水平的不断提高,彩画在这种社会背景下的装饰功能越来越显著。

龙凤标志是中华远古氏族的主要图腾,随着历史变迁和社会发展,后来成为封建社会统治阶级的重要装饰题材。早在周代就有以“龙,万虫之长”的观念将龙作为帝王的象征;唐代则将龙纹用于佛教建筑中作为护法之物;宋代《营造法式》的出现——将彩画纳入规制之中;到了清时期,《清工部工程做法则例》则明文规定了彩画制作的等级要求。清代彩画也就此达到了艺术与技术上的顶峰阶段,不仅在彩画题材内容上做了严格的等级划分,色彩上也作了详细的规定。尤其到了清代末期,等级制度导致的两极分化极为明显,皇家类建筑中彩画的主题更是得到了最大程度的强调,使其与建筑物本身的使用功能、规模统一起来:如最高等级的和蛮彩画,不仅大量运用龙、凤象征皇室成员的纹样,还将其施以金色,装饰效果尊贵无比。为创造具有皇家气派的豪华彩画效果,相对以前历朝历代彩画,大大增加了彩画贴饰真金量,创造了贴金之最,以及以彩画贴金量之大小及是否贴金,作为体现彩画等级的一个重要标准。且和蛮彩画只用于皇室宫殿、坛庙等建筑的主要殿宇上,普通的官员以及百姓的建筑一律不准许装饰。在遵循“礼”制的指导下,清代彩画表现出了严格的等级制度。如清代产生的和蜜彩画与苏式彩画的运用中,就受到封建等级观念的限制:和玺彩画只能用于皇室的宫殿、坛庙等等级高的建筑上,苏式彩画则多用于皇室园林、官吏宅邸等,一般庶民百姓则不准许饰以彩画。在彩画艺术中体现统治者的权利地位也早有历史。

中华民族的艺术发展一直以来都与人们的思想观念、审美理念有着密不可分的关系。彩画的表现不仅充满了帝王的尊贵地位,也具有浓厚的民间艺术色彩,即通过彩画艺术检释不同阶级人们的思想意愿。由此可见,彩画蕴含着丰富的凭证价值。

4 结论

从上述的例证中可以得知,彩画作为一种历史文物,具有档案所具备的情报价值和凭证价值,无疑可以说是实物档案的一种。彩画不仅可以还原历史、尊显王权,建筑彩画艺术在同中国社会一起发展中,在不同时期都留下了时代的特征。重视这类文物的档案价值,不仅是文物部门的一项重要任务,也是档案部门不容忽视的一个重要工作环节。

参考文献

[1]王仲杰.故宫古建筑彩画保护70年[M].北京:紫禁城出版社,1995.

[2]杨建果,杨晓阳.中国古建筑彩画源流初探[J].古建园林技术,1992(3).

13.浅谈广西水彩画的融合与发展 篇十三

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摘要：本文着眼于水彩画在广西的发展趋势，进而分析当代水彩画的发展方向。借由此次画展，提出自己对当今水彩画本体语言方面存在的问题，给予浅析。对于日后广西水彩画的融合与发展来说，需要多方面的努力，提供更广阔的空间。

关键词：水彩;北海;桂林

水彩画展在桂林举办的次数不多，多以油画和国画为主。而此展目的是为了促进广西水彩画的发展和城市间，水彩画的互动。

北海地处沿海，碧海蓝天，给予北海人民以海为家，以船为生的生存环境，画展中许多画家都用画笔描述着北海的生活，他们的题材多选择有渔船、铁锚、鱼、渔网、渔民、教堂……这些与当地人民生活息息相关的题材，有的是写生，有的是创作。给我们呈现了一个生动而真实的北海，也为打造“ 北部湾画风”做出力所能及的努力。

桂林处于广西北部，素有山水甲天下的美誉。但是同样在广西，地域特色都很明显，桂林的美在于它的青山秀水，无数的画家都愿意到漓江去，用水墨，或油画或水彩的方式表现漓江的日出日落，及烟雨朦胧的景象。江和水代表了桂林特有的地域风景特色，画展中桂林的水彩画家用水和色，勾勒出了一幅一幅关于桂林树、江、山、水的秀丽景色。

现代水彩发端于英国，于18世纪后期成为独立的画种。水彩画在中国发展历史不过百年，是舶来的画种之一。由于北海、桂林在地理环境、人文环境上的差异，使得水彩在题材、表现手法、理念上有所不同。随着时代的发展，水彩画面临许多困境，那就是如何保持本体语言，也就是画种的独特性。就此次画展，展开自己对水彩在借鉴和融合其他画种方面的探讨。

一、当代视觉语境下广西水彩画的发展

广西美协副主席蔡道东说：北海“大海画派”与桂林“大山画派”、南宁“大地画派”在广西美术界已呈三足鼎立之势。他希望把北海建设成为全国水彩画基地，让北海的水彩画走出广西，走向全国，走向世界。在大的时代背景下，北海水彩也受整个大环境的影响，要做到“和”而“不同”。

当代水彩画大致的发展方向是：一方面，水彩画家在水彩技法上有的放矢，有的倾向于写实，继承传统西方水彩画画法，客观真实地反映绘画主体;有的倾向于唯美表现创作主体，创作出情绪和独特的个体样式。另一方面，随着时代的发展，促使水彩画更具多元化、商业化方向发展，水彩画家的作品有的张扬个性，有的.顺应时代需要。如肖畅恒的《铁锚》、《祥和渔家》;蔡群徽《有序的风景-南方》;王可大的《林中》;李嘉林的《记忆中的卵石》;蔡道东的《渔灯灿灿》、《港湾》等。

二、求新求异却脱离了水彩画的本体语言

(一)过分强调画面效果

1、一味追求“奇”和“异”的视觉效果

只为画面第一眼夺人的效果，色彩上，运用鲜艳、明度、纯度高的颜色，发布画面，看似夺人眼球，块面与块面的对比很强烈，但却缺乏内容，过分强调和追求形式美。第一眼感觉画面很抢眼，但深入咀嚼下去却食之无味。另外受现代设计元素的影响，画家在表现现代题材的时候，绘画并不是用以抒情和达意的，而只是需求画面的“奇”和“异”带来的刺激和冲动。画面主体变得不那么“实在”，反而“虚幻”和难以捉摸了。并且为达到画面的效果，采用了非水彩材料技法，而此举带来的效果是我们要慎重考虑的。

效果好在展览中的操作可行性，势必影响水彩的发展，这种视觉形式代替了感动与沉思。

2、过分的逼真写实

在各类展览中，我们可以见到一些，用水彩画的过分逼真和写实的作品。很难以区分一张照片和一幅画有任何的差别。阿恩海姆在《视觉思维》中说：“每一幅画都是一种陈述，绘画不是呈示出物体本身，而是对物体的一系列说明和陈述——一副绘画，如果不能形象地陈述有关的问题和主张，它就是无用的、不可理解的和模糊的，这样的绘画还不如一张白纸。”

当看到这类作品的时候，可以感叹作者对于客观事物真实的把握，到了以假乱真的地步。我们可以把它理解为，作者是在炫耀其扎实的基本功，也可以认为作者是不动脑筋的“画匠”，不懂得提炼现实生活中的美，反映在作品中的“美”，是那么的直白而不加修饰。

发生于作者内心的情感和激情，才能创作出打动人心的作品。

(二)画面中掺杂多种材料

水彩画在500多年的发展、变革中，促使水彩语言更加丰富。由于水彩作为一种独立画种的存在，深深受着其他画种的影响。于是其他画种所运用的材料、工具就不自觉地渗入到水彩画的写生和创作中。传统的水彩画纸已经不能满足画家对于艺术美的追求，拓展到对于其他画种表现绘画工具上的尝试。比如更多画家选择卡纸、宣纸、皮纸、新闻纸，乃至画布和木板。

当代的水彩画借鉴和融合了其他画种的材料，辅助材料的加入也丰富了水彩画对于题材的创作，包括：松节油、胶水、立德粉、色粉、食盐、丙烯、蛋黄、沙粒、乳白胶、墨水等。

在对水彩画的本体语言缺少研究的情况下，结合“中国画”、“油画”、“版画”等画种思维来理解水彩语言，必然会创作出“中国画味”、“油味”、“版味”的水彩画。

因此好好研究各种材料在绘画中的表现，就不会出现水彩绘画语言界限的模糊化。

三、创作中需要挖掘水彩画的本体语言

14.水彩画研究综述 篇十四

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一：例子分析

那些角度普通，质感平淡的花朵，经常被我们以为是一些没有意义的废片。实在废片可以再利用，只需一分钟，经过简单的PS后期处理之后，马上变得非常鲜艳生动。下面我们先容在LAB通道中制作油画效果，几步就可以把你的费片变成色彩动人的好片。

在LAB通道中进行色彩调整，能够最大限度地挖掘原图隐藏的色彩潜力，最大的上风是调出色彩自然和谐，不会产生严重的色彩溢出现象和刺眼的色彩分离。下面我们来实验一下

二、操纵步骤：

1.首先将图像模式从RGB模式转化为LAB模式（打开图像，在菜单的编辑栏中找到图像->模式->选择LAB颜色项目），进入通道面板：

2.在LAB通道内调整颜色：选中B通道Control+A ，使用Control+C复制该通道，选中明度通道Control+V粘贴刚才复制的B通道，Control+D取消选区。这样的目的是加亮黄色，加暗蓝色，使得颜色得以强化，得到以下图像

3.色彩调整：基本效果已经出来，下面我们对其他细致的方面进行调整：调整色相饱和度（黄色+10 绿色+27，洋红色-10），色彩平衡（中间调：绿色-8），或你可以随自己的喜好调整

4.锐化图像：合并可见图层，在明度通道内锐化图像，再将图像模式从LAB模式转化回RGB模式：

5.终极效果：按住Control+J复制图层，更改混合模式为柔光，透明度50%，

最后进入可选颜色面板（洋红：青色+24%，玄色+21%；绿色：青色+30，玄色+40，黄色-11，黄色：青色+6，玄色+5；中性色：青色+15）或按需调整，终极效果如下：

三、LAB通道的基本定义：

1.LAB模式是Photoshop中重要的三大色彩模式之一。在图像编辑中使用LAB模式。是避免色彩丢失的最佳方法，由于LAB模式转换为CMYK模式时，不会像RGB模式转换成CMYK模式时那样丢失色彩。

2.LAB通道中的“明度通道”就是亮度通道，你对它进行调整颜色是不发生变化的，A（绿→灰→红）和B（黄→灰→蓝）是颜色通道，对其调整是有色彩变化的。

四、LAB通道的好处：

1.LAB模式下所定义的色彩最多，与光线及设备无关，并且处理速度与RGB模式同样快，比CMYK模式快很多。

2.但客观地讲LAB模式也有它的弱点及不足，主要是色彩调整有时很难把握，调色范围不够灵活

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15.水彩画研究综述 篇十五

时至今日, 后现代主义已将一套更为多重意蕴的坐标系统纳入日见式微的现代性背景中, 在消除、解构、重构的游戏中激发出更多元的可能性, 艺术亦以新的准则以及新的体验和观看方式存在着。拥有悠久历史渊源的水彩艺术, 也应该顺应社会和艺术自身发展的需要, 在中国的文化土壤中, 更健康快速地成长起来。而反观当下中国水彩画艺术却与当代艺术相去甚远。

长期以来很多艺术家都沉迷于“水色”与“玩味”之间, 很少思考水彩画到底该怎么画的问题。现代生活丰富多彩, 各种艺术形式都在寻找更契合这个时代的表现形式, 然而, 中国乃至世界的水彩画似乎都处在现当代艺术之外, 或难以融入其中, 使得水彩画的面貌没有太大的变化, 这是极不正常的, 是值得深思的。

现代物质文明的高度发达是以心灵的扭曲和精神的异化为代价的。因而现代艺术更多的应该关注人的心灵, 反映现代人的生活状态, 而非一味的注重传承, 忽视创新。培根说过:“艺术是开启感情领域的一种方法而不是图解物体。”他还说“一幅画应该是一个事件的再创造, 而不是对一个物体的说明。”当前, 中国水彩画还存在很多以“高妙娴熟”的技法为追求目标、创作过分依赖照片的艺术家, 他们缺乏对生活的深入体验, 缺乏对艺术本身的反思精神, 终日闭门造车, 在技法上是精进了不少, 画面是越来越完美了, 但是, 作品却缺乏感染力, 内容和形式显得陈旧和空洞, 这些都是有碍于水彩画发展的。

约翰·拉塞尔在《现代艺术的意义》一书中写道:“人们面对新的艺术, 而又对他不甚了解时, 便会感到气恼万分。我们不去正视我们不喜欢, 不了解和不信任的东西, 我们觉得受到了人身侮辱, 好像作为合乎情理、机灵、敏锐的人类, 我们的身份受到质疑。”这就是很多现代人面对新鲜事物的普遍反映, 人们害怕新的东西, 新就意味着陌生, 一种难以接受, 这种心理的恐惧不仅反映在艺术的受众身上, 同样, 也影响了艺术家的创作, 使得艺术家不敢去变, 因为变了就会失去既得的观众以及利益。但是, 假如这个世界上什么是可信的话, 那么它就是艺术, 真正的艺术帮助我们生存, 而不是为了别的原因。如果艺术不能正常的发展不能反映艺术家的真情实感, 那么这种艺术就不是真正的艺术, 是“伪艺术”, “伪艺术”不值得尊重的。创新是艺术发展之魂, 亦是水彩画艺术发展之魂。

二、当代语境下的水彩画创作观

当代是一个信息高度发达、科技不断升级、各种文化观念不断更新和相互交融的年代, 在这个高度信息化的年代, 人们的生活节奏加快, 世界变得越来越近, 也许今天正在流行的某种趋势, 在明天就会变得过时或落后了。艺术也是如此, 在今天“人人都是艺术家”的背景下, 人人都可以玩艺术, 艺术的观念模糊化和泛化了, 人们的思想观念也趋向多元, 审美判断出现混乱, 在这种多元与复杂、解构与重构, 消解与交融的文化背景下, 我们要重新构建当代艺术的审美性。水彩艺术也是一样, 需要跟上时代的步伐, 顺应当代社会、当代文化的这一潮流, 水彩艺术家也应该更新观念, 跟随当代文化和当代艺术发展的步伐, 并在这一过程中不断发现自我、寻找自我、创造自我, 以“求真”的态度创作出形式多样和丰富多彩具有时代气息的作品。

1. 更新观念把握时代的脉搏

观念性是当代艺术无法回避的一个问题, 不管是何种艺术、何种形式, 油画也好、国画也好、抽象艺术也好还是观念艺术等等, 重要的不是的画了什么, 怎么做的问题, 而是他为什么这样做, 表达的又是什么?这就是他的观念性, 水彩画也是这样, 艺术家关注的应该是“内心的需要”抛开对象的束缚。当下一些艺术家过分的依赖照片, 整个艺术的创作过程都是在无限的接近对象, 这种在对象奴役下的艺术, 抹杀了创作主体的主观性。当然, 我们并不排斥用照片进行辅助创作, 正如, 石冲利用照片进行创作一样, 在他的照片中, 拍摄照片本身就是一种艺术创作, 重要的不是他油画作品所呈现的图式, 而是, 艺术家借用了绘画这一媒介传递的一种对当下的一种思考、一种具有批判性的观念。拼贴艺术更是直接使用了照片, 但是却创作出了许多优秀的作品, 如安迪·沃霍尔对于梦露的运用, 另外, 还有杜尚对于“蒙娜丽莎”的恶搞等等, 因此, 在这个过程中, 照片或对象没有错, 错的只是运用它的方式。

2. 关注当下走出传统的囹圄

我们提到当代艺术一般要提到装置艺术、行为艺术、大地艺术、新媒体艺术等, 但是有些绘画也有很强的当代性, 最近看到了刘晓东的近作, 他一直从事写实性绘画研究, 但是他关注的问题远比他的笔下所呈现的画面更有意义, 画家将画室直接搬到了室外在, 写生场地上临时搭建画室, 直接进行写生创作, 这些作品除了坚持了他一贯的写实技法外, 更多的是他对当前处于社会底层且被边缘化的人们的精神状态的思考。作品的复杂含义和在绘画形态上的令人震撼的强大的力量、作品充满人性的立场和高超的语言方式使每一个看到它们的人感动和不可忘记。而水彩艺术家却缺乏对现实生活的关注, 创作观念上局限于传统形式, 风景、静物较多, 人物尤其是反映当下人们生活状态的作品太少了。陈国庆先生就是一位多面手, 大家认识他的可能更多的是他笔下的水彩人体, 其实陈先生的创作面很广, 静物还有风景都画得很好, 而且是一位风格多变的艺术家, 近年来他创作了一批与他早期作品有明显区别的作品, 这些作品《静物》 (图一) 极具现代感和当代性, 在他的作品中看不到传统意义上的水彩规范, 画面强调的不是流光溢彩、清新华滋, 而是各种灰色层次在纸头上留下的“痕象”似有山水画般的错觉, 这种在色彩和造型上对水彩画传统观念的颠覆和叛离, 正是艺术家对水彩画本体语言的重新审视和反思, 在一定程度上拓展了水彩画艺术语言, 丰富了水彩画的表达内涵。水彩画同样可以创作出具有时代感的作品, 关键是看你怎么做, 能不能迈开这一步。

参考文献