商业电影

商业电影（精选8篇）

1.商业电影 篇一

微电影商业计划书！！！！！...微电影的媒体优势：

(一）成本低：

相较电视等传统媒体来说，微电影的传播渠道在以网络为主的同时更加多元化。尤其是其投入成本远远低于电视媒体时段投入。微电影本身作为一种新兴媒体资讯手段，其短小精悍，适应于各种移动类，网络类新媒体平台。其文化内涵和影片长度，不会令人产生冗长、无聊的视觉疲劳和硬广告形成的厌烦情绪。长度及传播渠道的优势，也使微电影制作的投入相较电影和电视广告来说成本更加的具有优势。

（((二）传播快、传播广:

微电影搭载的平台主要是移动类媒体和网络媒体。这两种媒体的最大优势就是覆盖率和影响力。网络现在已经是社会时下主流消费族群接受资讯、选择产品的一种主要途径。微电影通过此类媒体传播可以更快速有效的传达给消费者。对地域限制几乎为零。同时，微电影自身特点决定了无须像投拍影视作品需要经过层层审核，甚至购买时段和院线，花费大量成本，且费时费力。它可以以快速的传播平台达到要求并得到反馈。

（三）反馈快：

微电影快速传播的特点，同样会把所传播的效果及影响第一时间反馈回来。这样的效率是传统媒体无法达到的。微电影意在引发观众探寻，并最终参与互动。不管是评价、讨论，企业本身的影响都会快速的显现出效果。就例如凯迪拉克投拍的微电影《一触即发》其产生的效果直接快速有效的反应在了其车型的销售量和对凯迪拉克企业本身的企业文化的探讨上。

（四）影响力升值：

微电影除了是一种情感营销模式，更是对传统营销模式的一种补充。相比传统广告而言，微电影更注重整体故事的构造，通过讲述故事把品牌的诉求点或情感诉求点告诉公众，而并非单纯在画面上出现某一产品或品牌LOGO。这种舆论和是意识导向型的宣传方式无疑会大大的提升企业自身的影响力。

(五)培育市场，一部优秀的微电影势必将带来极大的影响力，提高企业和产品在年轻人中的美誉度。企业形象将随着微电影的宣传，上映网络传播中高度亮相。极大的提高企业，产品品牌的知名度，社会影响和品牌价值，增加企业的无形资产。

关于剧本：

剧本介绍：《末日之夏》讲述了一个大学生，在校期间自己组队俩次参加电竞比赛，过程中认识了很多一起追求梦想的朋友，也见识了爱情的痛苦和友情的无私。剧情深刻感人，令人警醒，被传媒学院资深教授评价为“是一部可以在社会上引起深刻反思的片子”。

曾经在网络上广为传播，光百度贴吧就有30W+的点击。上百网友跟帖说：“看哭了”有个别网友还在网络上积极宣传寻找剧情里失踪的女孩子。第二周就被百度第二大贴吧加精。

合作伙伴：

金棕榈东尚国际影城

天和映像传媒公司

河北西南高校八大高校

联合摄制

展映宣传渠道：

A.微电影将在东尚国际影城上映

B.媒介宣传新浪网燕赵都市报荧屏映像杂志

C.西南高教区八大高校联合展映

D.网络展播土豆网优酷网酷六网新浪视频腾讯视频

E.全程免费宣传推广

富媒体网络推广百度贴吧天涯豆瓣空间微博

2.商业电影 篇二

2012年被称之为“微电影”发展年。微电影作为新兴事物，其商业营销模式的研究尚处于探索阶段，纵观当前学界、业界对于微电影的研究，微电影与广告的结合仍然是目前商业营销的主要模式。

一、微电影的概念

微电影，即微型电影，又称“微影”。微电影是指专门运用在各种数字媒体平台上播放的、适合在固定或移动状态短时间观看的、具有完整策划和系统制作体系支持的、具有完整故事情节的视频短片。目前微电影正以迅雷不及掩耳之势，迅速占领时下广大网民的视觉阵地，它采用了传统媒体优质的画面感与新媒体形式下的互动感，能够在短时间吸引观众的注意力。

二、微电影商业传播特点

微电影是互联网上产生的一种新型的影视产品，它不仅继承了传统电影艺术的表现形式，也开创了商业营销的新途径。微电影的主要传播特点体现在以下几个方面。

（一）传播内容突出“三微”

微时长、微周期、微投资是微电影的三个本质性特征。微时长是指片长时间超短，一般在30秒到10分钟之间;微周期是指拍摄制作周期短;微投资是指投资成本小，进入门槛低。

（二）传播方式突破“时空”

微电影播放平台主要是互联网，使用计算机、平板电脑、智能手机等新媒体终端收看。因平板电脑、智能手机体积小，携带方便，能够突破传统影视作品在空间和时间的限制。

（三）传播模式呈现“互动”

微电影由传统媒体固定的单向传播模式向双向、交互式传播转变，受众可随时观看、自由点评、自主控制播放喜欢的电影。微电影的观众不再是单纯的旁观者，他们可以参加微电影的剧本创作和修改，与微电影的制作实现互动。

（四）传播成本低

微电影制作和传播成本较低。微电影的传播方式基本为网上自由浏览，传播费用几乎为零。对没有雄厚资金实力或者讲求成本控制的广告主休而言，这一点具有极大的吸引力。

（五）形成传播长尾效应

微电影商业传播模式提供了向消费者传播品牌理念的长尾效应。传统电视广告在营销战役期间，会在电视媒体上进行持续不断的曝光，但在战役过后，品牌的曝光随即停止。微电影传播模式在整合营销战役结束后，还会进行次级传播，品牌在长尾上的曝光次数甚至会高于营销战役期间的曝光次数。

三、微电影产业链

（一）微电影制作

微电影的制作方式与流程都与传统电影类似，都要经过前期策划、脚本编写、中期拍摄、后期剪辑、发行制作过程，只不过微电影的制作团队比传统电影制作团队的规模要小很多。

（二）微电影发行

微电影一般无法登陆院线发行，只能通过互联网渠道流通，因此微电影多选择在各大知名视频网站，例如优酷、土豆、搜狐等网站的重点位置播出。微电影的流通方式决定了它的盈利方式，微电影在视频网站上播出，通过网络推广等手段被置顶、被分享到新浪微博、腾讯空间、人人网等各大社交网站，然后再通过各大社交网站的推广、意见领袖的推荐和评论，就形成了“病毒式”营销。

（三）微电影产业

微电影行业虽然还不是特别成熟，但由于其市场前景被普遍看好，目前已经初步形成了产业链条。微电影与传统电影的产业链类似，都有剧本、演员、拍摄团队和制作团队等制作因素，也有前期宣传和后期推广，只是规模明显减小，传播渠道不同。

四、微电影商业优势

（一）传统电影商业模式

传统电影的商业模式经历了以下几个阶段的变化：

以美国电影为例，收益主要来源于院线，然后推出一系列电影文化衍生品，如DVD、玩具等取得附加收益。

20世纪30到40年代，美国电影产业处于起步阶段，电影的商业运作就是将电影明星、导演和电影类型简单组合，拍成电影。电影公司与明星签订长期合同，并控制一定数量的院线。

50到60年代，电视的迅速普及对电影产业造成较大冲击。为此，电影厂商开始采用新技术，例如立体声配音和彩色宽屏。由于违反反垄断法，这一时期的电影公司被迫出售自己控制的院线。由于失去了对渠道的控制，电影公司只能制作市场更容易认可的影片。电影制作技术趋向复杂，明星的身价逐渐上升，电影制作成本大大提高。

60年代以后，电影公司逐渐被其他行业所收购，电影的制作逐渐形成了以电影大片运作为核心的现代电影商业模式。

（二）传统电视广告生存空间逐渐缩小

《中外电视剧产业发展报告》显示，至2011年，已经有超过4000万人只使用网络观看视频而不看传统电视，受众注意力已经由传统电视媒体逐渐向数字媒体转移，作为占商业传播成本最多的传统电视广告面临商业传播效果减弱的境地。

2011年11月28日，广电总局下发《〈广播电视广告播出管理办法〉的补充规定》，决定自2012年1月1日起，全国各电视台播出电视剧时，每集电视剧中间不得再以任何形式插播广告。“限广令”的出台使电视广告资源更加稀缺。

（三）“病毒式”营销难以有较大突破

以微博为主要平台的“病毒”营销，只能通过文字、图片进行简单的商业传播，140个字的字数限制和信息含量不高的图片很难完整地表达品牌理念，而且因其制作水平不高或内容没有吸引力容易引起受众的抵触情绪。

（四）借助微电影人气，聚拢受众注意力

随着互联网时代的到来，微电影携带着吸引受众的基因：题材亲民、时间短、传播便捷。广告主通过微电影进行商业传播，适应了传播规律，抓住了受众眼球。这也是许多广告主不再考虑微电影原本的低成本优势而是大成本制作和传播微电影的主要原因。

（五）有效传达品牌理念

广告主根据自身品牌理念定制一部情节完整、制作精良的微电影，以“润物细无声”的方式，全方位地凸显品牌理念和价值，极大程度上避免了广告植入影片所导致的观众抵制情绪问题，让消费者不知不觉地接受微电影传达的品牌理念。

（六）满足消费者的新需求

据统计，中国目前有近5亿网民，其中视频用户3.75亿。互联网以及移动终端仍然在不断地普及，很多网友都有随时上网看视频的需求。

五、微电影的商业营销模式

微电影可以分为业余爱好者原创微电影和营利性的商业微电影。

业余爱好者原创的微电影往往预算有限，制作成本偏低，创作自由，但由于预算及专业水平等原因，创作出高水准作品的概率较低。因为不以盈利为目的，所以也就谈不上商业模式。以下我们探讨的是营利性微电影的商业运作模式。

目前，网络上的商业微电影大致有三种运作模式。它们之间大同小异，都是吸引受众对品牌的注意力，企业向电影公司和视频网站等机构付款。具体的实现手段可能不尽相同，但最终目的都是了提高品牌认知度，促进销售。

下面简单介绍一下三种商业微电影的运作模式。

(一)企业赞助模式，这种模式不影响微电影的内容表现，比如Jonnie Walker的《语路计划》系列。这类微电影往往带有公益性质，多以励志、亲情、爱情等为表现主题。

在企业赞助模式中，企业赞助微电影机构制作经费，由微电影机构自行组建制作团队和营销团队。由于这类微电影制作机构有选择编剧、导演和演员的权力，因此拍出的微电影有较强的艺术性，而弱化了商业性，但这类微电影是企业投入最低的模式。

(二)品牌植入模式，如在微电影《老男孩》中植入的科鲁兹汽车，这种模式中企业的品牌或产品只会作为道具或背景出现，基本可以与电影故事融为一体，呈现力较弱，不会过分强调品牌自身，大家最终记住的还是“老男孩”这个影片的故事。

在这种模式中，剧本已经开始受到提供经费的企业的影响，但总体来讲，微电影制作机构还是有着比较强的自主权。如果植入广告做得过于明显或者过多，并且不能与电影故事本身很好地匹配，往往容易遭到观众的诟病与抵触。

(三)企业定制模式，这种模式是直接创作一个以企业品牌为中心的故事，比如彭于晏和桂纶镁合演的益达的《酸、甜、苦、辣》系列广告片。创作这种模式的微电影比较困难，因为不仅要创作一个好的故事，还要将企业的品牌文化、品牌理念与电影故事融为一体。

在这一模式中，微电影的创作发生了更大的变化，企业对剧本创作的影响力进一步增大，甚至于营销公司也是由提供资金赞助的企业来选择。或者说，这类微电影就是一种广告片。不过多数企业喜欢这类微电影，因为这样可以确保品牌或产品广告的高到达率。桔子酒店定制的的《12星座》系列微电影就是其中较为成功的案例。

虽然微电影已经初步形成了商业营销模式，但并不完善，微电影是一种新生事物，随着市场的进一步成熟，研究的进一步深入，今后必然会有其他的商业营销模式产生，或在现有模式的基础上进一步延伸与细分。本研究还有诸多不足，希望以后能做进一步的深入研究。

参考文献

[1][美]安德森.长尾理论[M].乔江涛译.北京:中信出版社, 2006

[2][日]电通跨媒体沟通开发项目组.打破界限:电通式跨媒体沟通策略[M].北京:中信出版社, 2011

[3]洪长晖.微电影的成长及其悖论——市场与受众的双重透视[J].电影新作, 2012 (02)

[4]王成宇.微电影的艺术特征与发展研究[J].长城.2012 (04)

[5]杨魁, 林媛熹.新媒介环境下广告产业链的变革及中国广告产业的发展取向[J].广告大观, 2011 (06)

3.商业电影的价值道路 篇三

在这种要求下,贺岁片基本上朝两个方向发展:一种是喜剧,看就看个乐;一种是大片,要的就是闹腾、就是震撼。按照这两个方向产生的都是结结实实的商业片。各投资商、导演争抢贺岁档,为的不也是票房么?

于是,每当贺岁档期来临之际,对贺岁电影的宣传都是全方位的,报纸、广播、电视、杂志、网络无所不在,观众也就一波一波地被忽悠进了电影院。然而,在这些吆喝声中,并不是所有的产品都是令人满意的,有的片子观众一从影院出来就大呼上当。这就是过度商业化的后果——口碑奇差,烂片频出,即便获得了相当的票房,这对贺岁电影来说,仍然是一种巨大的悲哀。

从某种意义上说,中国电影已经离不开贺岁电影,不仅是其具有年度1/3票房的显赫功绩,还因为其对于中国文化主流影像建设的价值愈发重要。但当下盛大的贺岁浪潮却显露出不尽如人意的问题。在好莱坞不断拓展想象力和技术支持的面前,在大众越来越提升的文化心理需要面前,没有创造意识、低就陈俗娱乐、缺乏意义价值的贺岁电影,遭遇昙花一现的处境也并非危言耸听。

面对社会质疑,电影人在反思,也有所行动。正是在这种情况下,贺岁电影开辟了喜剧、大片之外的新天地。2004年,冯小刚的《手机》初现端倪,这部电影不是单纯的喜剧了,也可以说是部不错的伦理剧;2007年的《集结号》更是让人大跌眼镜,基本上是部让人笑不起来的悲壮剧了,对此冯小刚自有解释:集中精力发泄情绪,甩掉过去一年的郁闷,这有什么不好?

形式上的变化凸显的是思想的转变:贺岁电影仍然是商业电影,但是商业电影与高认知价值并不冲突。在这种观念的影响下,2009年的《梅兰芳》、《疯狂的赛车》,今年的《三枪拍案惊奇》、《孔子》都在从不同的角度寻求艺术突破,尽管有赞有骂,仍然显示了向上的趋势。

另外,每年的贺岁档外片皆来势汹汹。当好莱坞开始利用大众喜欢的本土元素来占据市场,《功夫熊猫》惹得中国观众争相追捧时,我们的文化创造力缺乏的危机就更值得高度关注了。无论是好莱坞还是中国电影,没有创新、扎实的创作,没有独特的东西一样会被人们厌倦。国产影片的本土效应和文化生活的多样性应当吸引大众,但一味屈就大众的低俗趣味显然不是良策。中国电影要和好莱坞技术大片抗争,还有很长的路要走,在市场经验和艺术创造的提高上,国产电影都需要多方学习。在贺岁档最为轰动的电影《2012》和《阿凡达》面前,我们仍然需要研究好莱坞,而学习的目的就是让大众接受我们本土的东西。

引领这个时代前沿的电影,不再是那种一味表现个人审美旨趣而不顾观众文化需求的艺术影片,也不是那种单纯追求经济利润而不顾作品文化品格的商业影片,而是那些能把艺术性、思想性和观赏性进行有机整合的“三位一体”的主流电影。这是贺岁电影市场的发展取向,也是中国电影与好莱坞电影进行市场博弈的最大筹码。

贺岁电影看什么?

阵容——《十月围城》

《十月围城》聚集了“赌徒”甄子丹、“商人”王学圻、“车夫”谢霆锋、“刺客”胡军、“革命党”梁家辉、“警司”曾志伟、“戏班女”李宇春、“妾侍”范冰冰、“未婚妻”周韵、“乞丐”黎明等12位“影帝影后”级别的演员,成为贺岁档“吸金”的绝对主力。

制作——《东风·雨》

由柳云龙、范冰冰携手演绎的谍战电影《东风·雨》中的重要场景“仙乐门”耗资600万元打造。第一层是游泳池,活动地板打开后,成为一个水中舞台;第二层是演艺台,四周是酒吧;第三层是观景台,力图用迷宫式的梦幻感觉,烘托真假难辨的氛围。

特效——《阿凡达》

采用真人拍摄的3D特效是《阿凡达》的最大亮点,2小时41分钟、近3000个特效镜头,展现了一个名叫潘多拉星球的奇异世界。影片的60%采用了表演捕捉的CG元素,演员95%的面部动作都会传送至电脑里的虚拟角色,使动画最大限度地符合演员的真实面部活动。

喜感——《三枪拍案惊奇》

4.我们的电影需要更注重商业模式 篇四

时间:2010-02-21 17:22

对话者:林西平珠江电影集团副总经理

喻群芳 暨南大学中文系讲师 中国电影艺术研究中心硕士

时间：2010年金1月

地点：珠影集团

喻群芳（以下简称喻）去年中国电影取得了很令人瞩目的成绩，全国票房总收入达到了64亿，与前年同比长了40%。这与一大批商业国产大片投放市场分不开。最近张艺谋拍的《三枪拍案惊奇》，尽管票房很好，但也来了不少的批评声音，有的甚至说这是商业电影的堕落，说张导演只顾“谋钱”不顾品格。您认为应该怎样看待这个问题呢？

对大腕导演应该有一种宽容心态

林西平（以下简称林）这是一个很有意思的话题。对《三枪》这个片子，现在网上有很多评论，有的网民也在骂娘。很多观众是冲着张艺谋的名声去看的，对这部影片有很高的期望值。一看《三枪》和张导以往气势恢宏的影片差距太大了，心理落差非常大，所以就叫骂。斯文一点的认为《三枪》把张艺谋的名声糟蹋了，透支了张艺谋多年积累的品牌；尖刻一点的说这是宝马厂做出的夏利车；泼辣一点的就说张艺谋骗钱。但骂归骂，《三枪》毕竟有2个多亿的票房。这起码说明了一个问题，《三枪》迎合了相当大的市场需求。

一般人都把张艺谋看做大艺术家。要求一个大艺术家，拿出来的就应是传世之作，这样太苛刻了。世界没有一个导演拍出的每部电影都是传世之作。同样，我们也不应该指望张艺谋每部片子都能达到艺术颠峰水平。在当今电影市场商品属性凸显的时候，在电影市场急剧升温的情况下，在所有投资人都关注票房回报的情况下，再牛气的导演，再有个性化追求的导演，都会低下那颗高傲的头，去探索商业影片的创作经验。因为大家都明白，一部投资相当规模的影片如果在商业上惨败，以后就再也没有人敢找你拍电影，这对一个导演的发展，是有严重影响的。对大腕导演拍商业片要有一种平常的心态，不能用一种固定不变的思维定势去看一个导演的所有片子。

我觉得张艺谋很有勇气，用这么自己这么大的品牌，去拍这么一个小容量的商业题材。他也很有智慧，用不大的投资，赚取了两亿多的票房收入。应该以一种宽容的心态，肯定的心态看张艺谋拍《三枪》。

应该研究《三枪》的商业模式

喻：我觉得张导拍《三枪》，肯定是有周密的策划的。他三年没拍戏，奥运会完了第二年就要拿出一部片子，放进市场又不能无声无息，只能短平快。于是用了一个美国影片的桥段。在演员的选择上，也有周密的考虑，用了一些演小品演二人转的非电影专业出身的演员，像小沈阳这些演员在北方影响特别大，对广大观众很有亲和力，社会关注度非常高。这也是《三枪》商业成功的原因之一。

林：张艺谋为什么要找小沈阳？小沈阳在去年春晚火了之后，在北方很受欢迎，虽然在南方和在知识分子中间不一定很感兴趣，但他多次在全国巡演，有很高的社会关注度。凡是当下走红的演员，社会关注度都会很高。社会关注度高的演员，不一定都能红，但社会关注度高，往往是红的基础，是红的机遇。选演员不能只凭以前的印象，不能只看这个演员演过什么戏，得过什么奖，现在选演员都要先去网上搜索一下，看看谁的社会关注度高。《三枪》在演员的选择上，并不看重演员本身有多大名气，看重的是这些演员的社会关注度，除了小沈阳之外，閰妮、孙红雷、赵本山等关注度都相当高。社会关注度越高，往往潜在的观众群就越多。

拍商业片，就要懂得这种商业模式。

《三枪》确实有一套完整的商业操作模式，除了选择易拍的题材，以适应很短的制作周期，挑选有社会关注度的演员外，从影片类型的选择上，也十分商业。《三枪》选择观众喜欢的喜剧样式。高雅的艺术家张艺谋，把通俗的民间艺术二人转放在电影里，让观众有了一个期待，这部喜剧会是怎么样的？此外《三枪》的营销也很有章法，和以前首映式爱搞大型晚会不同，这次是去中央电视台的品牌栏目星光大道，把演员的表演植入星光大道中，把钱花在中央台上，利用覆盖全国的中央电视台的品牌栏目，一下子就把影片的宣传势头造了出来。

可以这么评价《三枪》：是一个艺术大腕拍摄了一部成功的商业片。至于艺术上的成败，见仁见智。我个人并不喜欢这部影片的品味和手法，但绝不能以个人的喜好，来衡量一部影片的成败。影片好不好，观众说了算，票房说了算。

内地电影大多数离市场还很远

喻：在大家为国产片总票房欢呼时，应该看到，中国能“谋钱”的影片其实并不太多。去年全国共生产了国产影片456部，是建国以来最高的。但有人告诉我，这些影片当中，能进影院放映的，还不到四分之一。具体数字，有的说是八十部，有的说是一百多部。不管到底哪个数字更接近实际，但它起码说明了一个问题，国产影片中相当一部分是不具市场性的。

林：到底有多少部影片能进影院？这个数字永远都很难准确。因为很多电影院为了完成国产电影的放映指标，与片方签了放映合同，这些合同是真的，而且是付了钱的，但合同签完后就把影片放在仓库，根本不会放映。你说，这些电影能算是已经发行放映了吗？为什么不放映，因为放映收入大大低于放映成本，不放不亏，多放多亏。

现在有市场号召力的国产影片太少了。有许多电影从一开始就没有任何市场意识和商业模式，从一开始就没有认真考虑其商业价值。影片怎么进院线？有什么商业元素？有什么卖点？观众主要群体是什么？营销计划和模式是什么？都没有想清楚。不少制片人拍电影是仅是一种创作行为，或是一种政府行为，或是公关行为，甚至是政绩行为，根本不是为市场而拍的，根本不考虑商业价值。制片意识远远大于营销意识。这样拍出来的影片肯定离市场很远很远。

喻：直言不讳地说，相当多所谓主旋律影片，都没有考虑其商业价值的，更多考虑的只是社会价值。比如最近有一部表现石油英模的电影，对于这样一部工业题材的片子，如何挖掘它的商业价值？制片人可能没有考虑，只想在建国六十年的时候拿出一部代表时代精神的影片，尽管花了不少投资和精力，尽管领导也很重视，在全国推了两次发行，希望票房过亿，但结果与理想相差很远。而且在拍这部影片时，已经知道中央台要拍一个同样题材的电视剧，明知与电视撞车，还要干。这样肯定不是理智的商业操作，不考虑商业回报。还有些片子，一听片名就知道没什么商业价值，像什么北大荒，袁隆平、邓稼先起这样的片名，也反映出制片方的市场意识不强。

林：说到主旋律影片，我觉得在创作方法上，拍英模的片子，更应该用一种商业化的模式。我们在树立英雄典型的时候，往往有一种不好的思维定势，喜欢盖棺定论，好象人不死，就成不了全国人民学习榜样。电影也喜欢表现死去的英模。而相反，香港、美国很多英雄片都是活的英雄，虚构的英雄，其教化作用更好。英雄片更应该在典型环境中塑造典型人物，在占有大量生活素材的基础上，要进行艺术提炼和艺术虚构，才能塑造好英雄人物。写英模，常常有一种错误的思维和错误的做法，那就是一定要忠实于人物原型，不敢虚构，怕一虚构，不像英模的原型了，就很难获得当地领导部门的支持。但把生活原型搬上银幕，其实是一种伪现实主义。

好多片子不但在创作上商业意识很淡薄，在营销上也没有下功夫，商品意识和商业操作都很弱。其实制片方从开始制作影片就要考虑这个问题，从做预算时就要考虑投入多少钱去宣传。在好莱坞，宣传经费常常占三分之一甚至一半。而在内地，很多制片人是不考虑这个的，直到影片拍完了,才考虑怎么发行,在营销上没有计划，没有章法，没有下功夫。影片在什么档期上映，也是个学问。因为不同的档期，观众构成是不一样的。

没有档期意识，其实就是没有商品意识。

创作机制与市场机制不衔接

林：由于长期计划经济形成的原因，中国电影人都是拍完片就拿酬金，利益在影片进入市场之前就得到了，风险和盈利与我无关。不少电影人靠制作过程而生存，不是靠影片的终端市场而生存，影片拍摄完成就是他们的奋斗终端。这就是为什么有那么多进不了市场的影片仍然有生存空间的原因。

比如现在要拍一部影片，想参与的人都很踊跃，大家都希望能谋一份酬金。但如果你要说，你拍这个片子一定能帮我赚到钱，那就没有多少人敢拍胸口了。有酬金拿都理直气壮，讲市场回报就脚软气短。电影拍完了，这几百万怎么收回？创作人员用不着关心，影片赢亏也与创作人员无关。创作人员的利益，是在拍摄过程中体现，不是在影片进入市场之后产生，这种创作机制与市场机制脱节，从业人员的利益与影片经营销好坏不挂钩的现状，很自然就带来短期行为，不为影片最终的商业价值负责。尤其那些本身就没有市场定位的影片，能通过审查，能交货就行了，纯粹打工心态。

这也是为什么国产电影四百多部片子有许多都比较“垃圾”的原因。据说国家电影审查委员会，原来是十几个人，后来扩大到二十多人都不够用。每年四百多部影片，审查委员会每天起码看两三部，而且这些影片很多惨不忍睹，审查委员会已经受不了，听说今年开始要把影片属地审查的制度推广到全国，他们要减少精神折磨。

创作机制与市场机制不衔接，就会导致大量粗制滥造的影片产生。

喻：其实国外电影创作人员的人工成本都很高，但他们往往是分段拿的。完成拍摄任务拿一半，等影片收回投资成本再拿到另一半。有的主创人员还参与影片的利润分成。当然，要是影片收不到预期的票房，他们的收入也会比预期的减少。

我们的电影人，在引进高酬金的制度时，也应该引进这种与市场收益捆绑的机制。

要观众买你的票，就要破解“必看性”

林：如果影院按照一个星期两部影片来排，全年100到120部影片就足够了。这其中还有三分之一是进口片，国产片一年的需求量也就是六七十部。那么，在四百多部中怎么进入六七十部？这里必须解决一个问题，就是影片的“必看性”：你凭什么吸引观众去买票？比如《阿凡达》，这是世界电影技术最前沿的影片，必须去看，你不看就很落伍。《三枪》有骂有赞，到底是不是人家说的那样，你得去看看，不然就没有议论的资格解决好“必看性”的问题，至关重要。

中国电影现在是供大于求。电影繁荣在于质，不在于量，拍十部不如好好拍一部。而在这一部中，就必须解决好“必看性”的问题。象《气喘吁吁》，故事说得支离破碎，其实很不好看。但主角找了葛优，葛优好久没拍片了，他的新片当然有吸引力，在发行宣传时，制片方就猛炒葛优，营造为了看葛优就必须看这部影片的必看期待。象《三枪》，社会关注度很高，用了很多小品的演员，这些演小品的演员演电影会怎样？观众会有一个期待。张艺谋拍通俗喜剧，到底会是什么样子？吊足了观众的胃口，他就必然去买票看。电影院同时有5部影片在放映，你凭什么让观众去买票？凭什么不看别人的就看你的？

现在很多片子不仅没有必看性，连可看性都没有。

中小成本的影片靠什么去拼市场

喻：最近，有的香港导演和我聊天的时候问，现在这么多大片，我们中小成本的影片，还有什么生存空间？我觉得这也是中国电影发展面临的一个很现实的问题。

林：客观地说，中小成本影片与大片的竞争，绝对不在同一个水平线上。大片有大投资有大腕有大场面，中小成本的影片靠什么来竞争？竞争力就在于巧和新，一定要有特点，一定要有新意。但这个新意不能孤芳自赏，要市场接受才行。

比如《疯狂的石头》，在当时观众对一些过度炒作的大片充满失望的时候，它出现了，尽管在里头可以看到不少外国影片的影子，是一个杂烩拼盘，但很新鲜很好玩，这就有新意了，它生得逢时，一下子就成功了。比如我们对公安题材管的很紧，如不能拍警匪在公开场合激烈驳火，对警察的描写有一定限制，导致警匪片比较难拍。但市场对警匪片是有需求的。《疯狂的赛车》就走了一个很巧的路子，它是一个盗车的故事，题材上满足了观众对警匪片的需求就。虽然是警匪片，但不真刀真枪的驳火，而是坏人和警察玩智慧，悬念接悬念，是动作片而不是枪战片，这部片子解决了一个巧，一个新，就成功了，票房过亿。

中小成本的影片拼什么？拼脑子，不是拼金钱。就是要拼巧的构思，拼新的手法。

喻：中小成本电影要发展，是很艰难的，只能在大片的夹缝中生存。但从整个电影界的发展上来说，必须有一批中小成本的电影出来，才能培养出一批青年导演和明星，不然新人永远都冒不出来。

加强内地与香港电影整合，提升国产电影商品属性

林：在谈论加强国产电影商业性时，有一个问题不能不触及，这就是加强与香港合作的问题。现在把能在内地放映的香港影片也视为国产片，在去年票房过亿的国产片中，香港导演执导的影片占了绝大多数。

喻：听说最近珠影集团和香港电影发展局在广州举办了一个“香港与内地电影合作谈会”，香港和内地电影界的人来了不少。有些合作项目已经达成了合作意向，有的还进入到投资比例的实质性谈判。珠影集团为什么要搞这次活动呢？

林：我们之所以着力去推动与香港电影界的合作，是出于珠影集团的一个战略考虑。珠影集团与香港电影在地域、文化、语言等方面都有天然的优势，同时，更重要的是，香港有相当一批对商业电影的操作非常熟练的导演和一批技术人员。去年12部超过1亿的片子，除了《建国大业》，《风声》、《疯狂的赛车》、《南京南京》这四部，其它的电影都是香港导演导的，都是合拍片。能拍出五千万到一个亿票房影片的香港导演相当多，随便能数出一批来，而我们内地数来数去就那么五六个。一些聪明的香港导演，对内地的文化比内地导演了解得还要透彻，比如《叶问》，《十月围城》，可以说比我们拍的主旋律还要主旋律。香港同行对市场的研究和操作商业片的经验很丰富，有一套很完整的商业模式，而这个正是国有制片厂最缺乏的。珠影要发展，与其重新练兵，重新培养，不如借助香港成熟的人才和成熟的商业模式来打造自己。

5.解读国产电影的商业性与艺术性 篇五

自从20世纪90年代中期，我国开始引进国外高投资制作的商业大片，使得众多引进者获取了高额的利润，国内的电影理论界就开始了关于电影商业性的思考，并引发了关于如何认识电影的商业性、电影的艺术性与商业性孰轻孰重、二者是怎样一种关系等相关问题的深层次的讨论。②

笔者认为，在当下的电影市场环境中，商业性是创作者秉持受众为王、用户至上的原则进行创作，大众是票房和利益的保证，最主要的目的就是赢取利润。换言之，商业性是所谓的“利”。而艺术性是创作者与接受者所进行的优质艺术对话，创作者在表达自我的同时满足了大众的审美追求，为此大众对作品及主创人员颇为赞赏，即艺术性是所谓的“名”。如何做到名利双收，是持续萦绕在创作者心头的问题。近年来，国内电影创作出现良莠不齐、泥沙俱下的现象，直接原因就是未能处理好电影艺术性与商业性之间的关系。

一、国产电影创作现状

中国的电影相较于其他国家起步较晚，而且在诞生之初就担负起政治宣教的责任，在一定程度上束缚了其发展。但随着电影市场意识的觉醒，商业性在中国电影行业中占据越来越重要的位置，使得中国电影在走向产业化、市场化的同时，也暴露出一些弊端。商业大片占领各大影院，不断冲击着受众的视觉神经。而喜剧片作为一种观众喜闻乐见的电影类型，越发凸显出其市场价值。受众群体较小的艺术片，则在夹缝中寻求一线生机。此外，当下的中国电影走出了一条不同于好莱坞的类型化道路，更多地体现出一种杂糅的风格。不过，商业性与艺术性融合，仍是当下中国电影所必须面对的难题。

（一）侧重商业性而忽略艺术性

由于中国电影长期担任宣传教育的角色，抑制了电影的商品属性，使得国产电影中缺乏大制作的商业电影。但随着电影市场的显在体现，电影的商业价值逐渐被大众所接受，商业大片如雨后春笋般生长。由张艺谋执导的武侠电影《英雄》，将中国特有的类型片武侠电影与好莱坞式大片融合在一起，旨在打造带有民族特色的商业大片。自此，电影界导演都跃跃欲试，不断推出商业性电影，如陈凯歌的《无极》、冯小刚的《私人订制》、姜文的《三枪拍案惊奇》等。近几年，徐峥的“濉毕盗械缬案是炙手可热，屡破票房纪录，尤其是《港濉罚最终票房累计1613亿元，打破了中国电影史2D片最高票房纪录。但是，不难看出，这些商业性电影虽然满足了受众的视听需求，且票房屡破纪录，口碑却是不甚良好。究其原因，制作方着重挖掘电影的商业价值，而忽略了电影本身的艺术价值。电影不是普通的娱乐项目，而是一门要滋养人心的艺术。

（二）侧重艺术性而忽略商业性

中国电影市场的发展虽不够完善，但也不乏享誉海外的艺术之作，如张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》、陈凯歌的《活着》《霸王别姬》，姜文的《阳光灿烂的日子》《太阳照常升起》等。但近年来，随着商业大片的兴起，艺术片举步维艰，处于夹缝中求生存的状态。一些艺术片导演在当下的电影浪潮中，逐渐迷失自己，如姜文的《一步之遥》，陷入了以自我为中心的怪圈，上映后不断遭受电影界各方的批评。而侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》上映后，也是备受争议。于普通大众来说，这是一部晦涩难懂的影片，于电影人士来说，这是一部不可多得的佳作。究竟孰对孰错，很难定论。或许导演在拍摄过程中，仅侧重于艺术性的表达，对于商业性没有做过多的考虑。无可否认，电影是一门艺术，但却是为大众服务的艺术。导演倘若忽略电影的商业性，一味注重自我艺术表达，将观众的感受置之度外，只会落到曲高和寡的地步。

（三）艺术性与商业性的有机融合

电影商业性与艺术性的融合，一直是中国电影亟待解决的难题。商业价值的挖掘，使得国产电影出现越来越多迎合大众口味的影片，但不免走向下里巴人的误区。一方面，商业性电影不断涌现，观众目不暇接；另一方面，艺术性电影少有新作，票房惨淡。不过，这并不代表国产电影走入了死胡同。中国武侠电影是中国贡献于世界少有的类型片，实现了商业性与艺术性的完美融合。近年来，类型电影不断发展，体现出一种杂糅的风格，成为国产电影的突破口。如刁亦男的《白日焰火》、丁晟的《解救吾先生》、曹保平的《烈日灼心》等。这些影片，定位明确，将警匪、悬疑、推理融合在一起，为大众所喜闻乐见，票房可观。由此可见，艺术性与商业性的融合并非无迹可寻，只是需要制作方妥善权衡，打造深受大众喜爱的艺术佳作。

二、国产电影中商业性与艺术性的显在体现

解读电影的商业性与艺术性，必须以电影实例为佐证，因此笔者打算围绕当下关注度较高的三部影片，对电影的商业性与艺术性做出更详细、更深层的阐释。以《山河故人》《烈日灼心》《港濉肺例，三部影片的商业性与艺术性侧重点各有不同，票房也各有高低。《港濉纷钪绽奂破狈162亿，《烈日灼心》累计票房304亿，而《山河故人》最终票房是3010万。③但是，票房绝对不等同于影片质量。这三部影片在宣传策略、艺术特性、大众接受度上各有千秋，不可以偏概全。

（一）宣传策略

徐峥执导的《港濉肥瞧洹濉毕盗杏捌中的第三部影片，继续沿袭前两部的喜剧特色，为博观众一笑，煞费苦心。且借助之前电影的高人气，未映先火。此外，制作方利用新媒体大肆宣传造势，进行大规模点映，持续受到大众的追捧。而贾樟柯执导的《山河故人》入围戛纳主竞赛单元，本身就增强了电影话题性和关注度。制作方吸取前两部电影的惨痛教训，倾尽全力进行宣传，带主创团队进行17站路演，号召广大受众走进电影院。可以看出，《山河故人》在宣传策略上，十分注重口碑发酵，期望以口口相传的方式来实现票房的增长。那么《烈日灼心》的宣传策略与前两者就有所不同。首先，影片改编自小说《太阳黑子》，拥有大批原著党粉丝群体，粉丝群体就可以直接转化为影片票房。其次，《烈日灼心》在上海电影节获金爵奖，成为首部三位主演同时获得影帝的影片，为电影增强了话题性。更为重要的是，导演曹保平不将《烈日灼心》定义为文艺片，而是主打犯罪悬疑片，增强了影片的可观赏性。

（二）艺术特性

由徐峥自导自演的《

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港濉匪淙皇巧桃敌灾实南簿绲缬埃但并不意味着它毫无艺术性可言。《港濉防嘈投ㄎ幻魅罚深知喜剧片受大众喜欢，毫不掩饰其娱乐大众的创作目的。影片讲述了主人公徐来一家欢乐香港游的逋纠质拢且迎合当下的怀旧浪潮，将十几首经典粤语歌曲完美地融合在影片之中，引发了观众强烈的情感共鸣。而影片《山河故人》拥有宏大的故事架构，在资本侵蚀的历史进程中架起三段时空，聚焦于情感，展现了小家庭在大时代下的起起伏伏。此外，影片大量汲取生活素材，甚至加入DV拍摄素材，进行拼贴化叙事，延续了贾樟柯以往的风格。被称为“学院派”导演的曹保平，其执导的《烈日灼心》改编自小说，故事丰满，人物立体，情节发展扣人心弦，剪辑自然流畅。尤其是影片结尾药物注射的长镜头，邓超堪称教科书式的演绎，获得大众一致好评，这也是国产电影少有的直接表现执行死刑的场面。

（三）大众接受度

面对当下来自于家庭、工作各方面的压力，受众急于在电影院中寻求愉悦和释放压力，因此，各式各样娱乐大众的喜剧片层出不穷。《港濉菲狈科苹语2D最高票房纪录，看似成为最大赢家，但是口碑不甚良好。影片延续了前两部的逋鞠簿绶绺瘢但是却有消费过度之嫌。观众虽对于喜剧片青睐有加，但并不意味着失去了原有的判断力，持续的喜剧攻势难免让观众产生审美疲劳。而贾樟柯执导的《山河故人》是一部受众较小的艺术片，蕴含人生的无奈与苍凉，虽能引起观众情感共鸣，但拼贴化叙事有些晦涩难懂，因此口碑两极分化。笔者认为，《山河故人》失去了贾樟柯电影本该有的力度，温情虽能潜入人心，却难以留下不可磨灭的痕迹。相反，《烈日灼心》从一开始就定位于犯罪悬疑类型片，故事情节扣人心弦，大大增强了其可观赏性。电影中对于人性的拷问与解读，促使观众进行思考，引发情感共鸣。影片一经上映，就实现了票房口碑的双丰收，堪称国产电影良心之作。笔者认为，真正的好电影，是能促使观众去思考的电影，而不是银幕上的无病呻吟与粗制滥造。

三、当下市场环境中的国产电影走向

据统计，中国电影总票房超440亿元，可以看出，创作者在进行艺术创作时已逐步树立起电影市场观念，持续推出符合大众口味的电影类型，不断促进电影产业的发展。但随着电影市场意识的觉醒，电影界出现了商业性由从属地位转为主导地位的假象。在后现代消费语境下，许多电影为迎合大众的观影需求，以消解崇高，解构文化为乐趣，以娱乐至上为宗旨，完全背离了电影作为一门艺术对现实人生的观照。比如当我们观看《大话西游》时，会为周星驰无厘头的表演风格而叫好，会为故事人物的叛逆性和影片高超的叙事技巧、拍摄手法而称赞，但我们很难认同影片所展示的价值理念。④显然，超高的票房未必会带来口碑的绝对提升，这也进一步说明了，艺术性是电影的根本属性，而商业性只是基本属性。

此外，电影创作者开始转变宣传策略，注重口碑发酵，利用大众的影响力来实现票房的逆袭。从20的国产电影可以看出，大规模点映成为高质量作品发行的重要途径。由于艺术电影受众相对较小，甚至很难进入影院，为打破这种窘境，创作者带领主创团队进行校园点映和影院点映，以期扩大影片的影响力和知名度。再者，占据大量票房的商业性电影不会经久不衰，而艺术电影虽在夹缝中求生存，但也不是无路可走。近年来，电影界人士不断呼吁支持艺术片创作，并成立团体组织，募集资金支持年轻导演的创作。因此，商业性与艺术性相融合的佳作必然会不断推出，以满足大众的感官体验和心理诉求。

事实上，艺术活动和娱乐游戏的共通之处在于给人一种愉悦的体验，让人身心放松，精神愉快。电影是一门艺术，但也是为大众服务的艺术。况且，电影的商业性与艺术性并不是截然对立的.，二者存在相通之处。电影创作者应在坚持自我艺术表达的同时，顺应电影类型化、多元化的发展趋势，扩大培养高素质的观影群体，打造使观众达到理性与感性双重愉悦的优秀电影作品。

四、结 语

在全球化语境下，国产电影应打破大众赋予的标签，使电影的商业性与艺术性达到有机融合，实现票房和质量的双重提升。电影是以艺术为支撑的大众艺术样式，是通过商业性来实现它的艺术价值，放弃艺术尺度，商业性也不过是空洞的票房而已。同样，忽略电影的商业价值，艺术也只会落到曲高和寡的地步。国产电影要把握好电影商业性与艺术性之间的关系，即便做不到“名利双收”，那也应以艺术为本体支撑。

注释：

① 袁玉琴、谢柏梁：《影视艺术概论》，中国电影出版社，版，第82页。

② 盛暑寒：《浅议中国电影艺术性与商业性的关系》，《电影文学》，第17期。

③ 数据来源于电影票房数据库。

④ 陈博、孙慧：《论电影的商业性与艺术性》，《电影文学》，第23期。

[参考文献]

[1] 贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，.

[2] 夏卫国.电影票房营销[M].北京：中国电影出版社，.

[3] 章柏青.中国电影受众观察[M].北京：中国文联出版社，.

[4] 陈博，孙慧.论电影的商业性与艺术性[J].电影文学，（23）.

[5] 周星.略论中国电影生存所面对的问题[J].宁夏大学学报，（01）.

[6] 罗薇薇.中国电影创作现状及发展策略研究[J].电影文学，（22）.

（一）宣传策略

徐峥执导的《港濉肥瞧洹濉毕盗杏捌中的第三部影片，继续沿袭前两部的喜剧特色，为博观众一笑，煞费苦心。且借助之前电影的高人气，未映先火。此外，制作方利用新媒体大肆宣传造势，进行大规模点映，持续受到大众的追捧。而贾樟柯执导的《山河故人》入围戛纳主竞赛单元，本身就增强了电影话题性和关注度。制作方吸取前两部电影的惨痛教训，倾尽全力进行宣传，带主创团队进行17站路演，号召广大受众走进电影院。可以看出，《山河故人》在宣传策略上，十分注重口碑发酵，期望以口口相传的方式来实现票房的增长。那么《烈日灼心》的宣传策略与前两者就有所不同。首先，影片改编自小说《太阳黑子》，拥有大批原著党粉丝群体，粉丝群体就可以直接转化为影片票房。其次，《烈日灼心》在上海电影节获金爵奖，成为首部三位主演同时获得影帝的影片，为电影增强了话题性。更为重要的是，导演曹保平不将《烈日灼心》定义为文艺片，而是主打犯罪悬疑片，增强了影片的可观赏性。

（二）艺术特性

由徐峥自导自演的《港濉匪淙皇巧桃敌灾实南簿绲缬埃但并不意味着它毫无艺术性可言。《港濉防嘈投ㄎ幻魅罚深知喜剧片受大众喜欢，毫不掩饰其娱乐大众的创作目的。影片讲述了主人公徐来一家欢乐香港游的逋纠质拢且迎合当下的怀旧浪潮，将十几首经典粤语歌曲完美地融合在影片之中，引发了观众强烈的情感共鸣。而影片《山河故人》拥有宏大的故事架构，在资本侵蚀的历史进程中架起三段时空，聚焦于情感，展现了小家庭在大时代下的起起伏伏。此外，影片大量汲取生活素材，甚至加入DV拍摄素材，进行拼贴化叙事，延续了贾樟柯以往的风格。被称为“学院派”导演的曹保平，其执导的《烈日灼心》改编自小说，故事丰满，人物立体，情节发展扣人心弦，剪辑自然流畅。尤其是影片结尾药物注射的长镜头，邓超堪称教科书式的演绎，获得大众一致好评，这也是国产电影少有的直接表现执行死刑的场面。

（三）大众接受度

面对当下来自于家庭、工作各方面的压力，受众急于在电影院中寻求愉悦和释放压力，因此，各式各样娱乐大众的喜剧片层出不穷。《港濉菲狈科苹语2D最高票房纪录，看似成为最大赢家，但是口碑不甚良好。影片延续了前两部的逋鞠簿绶绺瘢但是却有消费过度之嫌。观众虽对于喜剧片青睐有加，但并不意味着失去了原有的判断力，持续的喜剧攻势难免让观众产生审美疲劳。而贾樟柯执导的《山河故人》是一部受众较小的艺术片，蕴含人生的无奈与苍凉，虽能引起观众情感共鸣，但拼贴化叙事有些晦涩难懂，因此口碑两极分化。笔者认为，《山河故人》失去了贾樟柯电影本该有的力度，温情虽能潜入人心，却难以留下不可磨灭的痕迹。相反，《烈日灼心》从一开始就定位于犯罪悬疑类型片，故事情节扣人心弦，大大增强了其可观赏性。电影中对于人性的拷问与解读，促使观众进行思考，引发情感共鸣。影片一经上映，就实现了票房口碑的双丰收，堪称国产电影良心之作。笔者认为，真正的好电影，是能促使观众去思考的电影，而不是银幕上的无病呻吟与粗制滥造。

三、当下市场环境中的国产电影走向

据统计，年中国电影总票房超440亿元，可以看出，创作者在进行艺术创作时已逐步树立起电影市场观念，持续推出符合大众口味的电影类型，不断促进电影产业的发展。但随着电影市场意识的觉醒，电影界出现了商业性由从属地位转为主导地位的假象。在后现代消费语境下，许多电影为迎合大众的观影需求，以消解崇高，解构文化为乐趣，以娱乐至上为宗旨，完全背离了电影作为一门艺术对现实人生的观照。比如当我们观看《大话西游》时，会为周星驰无厘头的表演风格而叫好，会为故事人物的叛逆性和影片高超的叙事技巧、拍摄手法而称赞，但我们很难认同影片所展示的价值理念。④显然，超高的票房未必会带来口碑的绝对提升，这也进一步说明了，艺术性是电影的根本属性，而商业性只是基本属性。

此外，电影创作者开始转变宣传策略，注重口碑发酵，利用大众的影响力来实现票房的逆袭。从2015年的国产电影可以看出，大规模点映成为高质量作品发行的重要途径。由于艺术电影受众相对较小，甚至很难进入影院，为打破这种窘境，创作者带领主创团队进行校园点映和影院点映，以期扩大影片的影响力和知名度。再者，占据大量票房的商业性电影不会经久不衰，而艺术电影虽在夹缝中求生存，但也不是无路可走。近年来，电影界人士不断呼吁支持艺术片创作，并成立团体组织，募集资金支持年轻导演的创作。因此，商业性与艺术性相融合的佳作必然会不断推出，以满足大众的感官体验和心理诉求。

事实上，艺术活动和娱乐游戏的共通之处在于给人一种愉悦的体验，让人身心放松，精神愉快。电影是一门艺术，但也是为大众服务的艺术。况且，电影的商业性与艺术性并不是截然对立的，二者存在相通之处。电影创作者应在坚持自我艺术表达的同时，顺应电影类型化、多元化的发展趋势，扩大培养高素质的观影群体，打造使观众达到理性与感性双重愉悦的优秀电影作品。

四、结 语

在全球化语境下，国产电影应打破大众赋予的标签，使电影的商业性与艺术性达到有机融合，实现票房和质量的双重提升。电影是以艺术为支撑的大众艺术样式，是通过商业性来实现它的艺术价值，放弃艺术尺度，商业性也不过是空洞的票房而已。同样，忽略电影的商业价值，艺术也只会落到曲高和寡的地步。国产电影要把握好电影商业性与艺术性之间的关系，即便做不到“名利双收”，那也应以艺术为本体支撑。

注释：

① 袁玉琴、谢柏梁：《影视艺术概论》，中国电影出版社，20版，第82页。

② 盛暑寒：《浅议中国电影艺术性与商业性的关系》，《电影文学》，20第17期。

③ 数据来源于电影票房数据库。

④ 陈博、孙慧：《论电影的商业性与艺术性》，《电影文学》，2011年第23期。

[参考文献]

[1] 贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2] 夏卫国.电影票房营销[M].北京：中国电影出版社，2009.

[3] 章柏青.中国电影受众观察[M].北京：中国文联出版社，2014.

[4] 陈博，孙慧.论电影的商业性与艺术性[J].电影文学，2011（23）.

[5] 周星.略论中国电影生存所面对的问题[J].宁夏大学学报，2001（01）.

[6] 罗薇薇.中国电影创作现状及发展策略研究[J].电影文学，2012（22）.

6.商业电影 篇六

【中文摘要】时代进步、技术发展、经济转型、多元文化、市场竞争、观众审美趋向……,所有这一切造就了主旋律电影创作市场前所未有的机遇与挑战,也激发了创作者求新求变的艺术创作灵感。如何理性应对当下境况,国庆60周年的献礼影片为我们提供了鲜活而丰富的审美源泉,研究这些范本对于提高作品艺术质量,启发创作思维将不无益处。本文以此为起点,立足于当下主旋律电影的创作实际,以国庆60周年优秀献礼影片为研究对象,通过对影片美学表现的分析解读,力求客观、真实地反映当下主旋律电影的美学特征表现实际,并尝试就其成因做系统分析和探究,期望能对主旋律电影的创作提供有价值的参考和启示。论文共分绪言、正文、结语三个部分。绪言部分介绍了本课题的、研究意义、研究方法和论文框架,并对主旋律电影的相关研究做了梳理和比较。正文部分分为四章,第一章梳理了主旋律电影的发展历史,并分别简述了对应时期的主要审美特征表现,阐释了主旋律电影审美具有传承和流变的特性。第二章从主题价值取向、影像语言表达和结构类型变化等方面重点分析了国庆60周年献礼影片的审美表现。第三章则从四个层面探析了导致这些审美表现的因素。第四章从三个方面指出了当下主旋律电影表现对我们...【英文摘要】The progress of ages, technological development, economic transition, multiple cultures, market competition, aesthetic tendency..., all these bring up

unprecedented chances and challenges in the Thematic Movie market and inspire the creators’ willingness to change and progress.To cope with the current circumstance rationally, the movies greeting the 60th National Day provide us a fresh and rich aesthetic source.The study of these movies helps to improve the quality of artistic works and inspire creative t...【关键词】主旋律电影 电影艺术 审美表现 【英文关键词】Theme Movie Film art Aesthetic Characteristic

【目录】当下主旋律电影审美表现探析6-71011言16-1919-33Abstract7

绪言10-16

中文摘要

一、研究背景

二、选题意义10-1

1四、研究综述11-1

4三、研究方法及论文基本构架

五、概念约定14-16

引第一章 传承与流变:主旋律电影审美表现概说第一节 主旋律与电影19-20

第二节 主旋律电影创作观念的形成20-2121-27

第三节 主旋律电影内涵演变过程

二、主旋律电

一、主旋律电影产生的根源21-23影概念的内涵演变23-2626-27

三、当下主旋律电影创作境况第四节 主旋律电影审美表现演变历程27-3

3二、建国前电影创作及审美表现

一、审美表现的概念27

27-28

三、建国后十七年电影创作及审美表现28-29

第二章 第一节

四、改革开放以来主旋律电影创作及审美表现29-33创新与多元:当下主旋律电影审美表现及探析33-49主题价值取向33-3933-36

一、主导民主和谐，宣扬爱岗奉献

第二节

二、崇尚积极进取，期盼和平自由36-39影像语言表达39-4439-40

一、视听效果震撼，意境氛围浓郁

三、影

二、镜头表达灵活，意义转向明显40-42调层次多变，影片主旨明确42-4444-49

第三节 结构类型变化

二、故

一、情节编排得当，强化戏剧张力44-45事链条新、奇，层层推动剧情45-47刻画入微47-49现影响因素49-60态影响49-

53三、结构紧凑自然，人物

第三章 分析与思考:当下主旋律电影审美表第一节 思想层面:审美表现受主流意识形第二节 市场层面:审美表现与多元文化、观众审

第三节 艺术和技术层面:电影艺术创作第四节 历史层面:主旋律电影审美表现的第四章 当下主旋律电影审美表现启示美趋向的关系53-55的自身规律55-57自我反思57-6060-6360第一节 贴近生活，融主流意识形态于大众文化之中第二节 文化自主创新与多元协调发展60-6

1第五章 结语

一、著作类

后记第三节 遵循市场规律、完善体制建设61-6363-6465-6771-72 附录64-6

5参考文献65-7

1二、论文类67-70

7.浅析英文商业电影片名的汉译 篇七

一、英文商业电影片名汉译的目的

贺莺结合中英电影片名的特点, 提出了电影片名翻译的四大价值, 信息价值、文化价值、审美价值和商业价值, 体现了电影片名翻译的预期目的:要保证中国观众能够通过片名了解电影大概内容 (信息价值) 、使中国观众在阅读电影片名过程中没有文化障碍 (文化价值) 、让片名能够体现具有中国特色的美感 (审美价值) 、便于电影在中国市场进行商业推广 (商业价值) 。

观众选择是否观看一部电影, 第一判断要素就是电影片名, 电影片名的导视作用绝对不能忽视, 优秀的片名能吸引观众的目光, 起到良好的宣传广告作用, 引领观众走向影院, 进而实现商业利益最大化。

二、影响英文商业电影片名汉译的因素

中国和英美国家在历史、文化、经济等方面均有差异, 在翻译英文电影片名的时候不能完全以英美观众的价值观来判断中国观众的喜好, 更不能生硬地照搬英文电影原名作为中文片名, 英文商业电影片名汉译的目的要求译者在翻译过程中必须考虑以下差异:

1、语言风格的不同

(1) 修辞手法

英语依靠重音和语调使语言抑扬顿挫, 而中文则是有声调的语言。英语电影片名中常常出现头韵或尾韵, 使之具备语言上的美感, 如电影Gone With the Wind采用了头韵的方法, When Harry Met Sally则采用了尾韵。中文电影片名为了拥有美感, 偏爱重复同一个字, 产生结构和音韵的重复, 例如《甲方乙方》等。

(2) 描写手段

英文影片热衷于人物形象的塑造, 强调人性的独立, 力图表现典型环境、人物和性格, 所以, 许多影片都直接以具有鲜明个性的人物、地点命名, 如Hamlet、Casablanca等。而中文影片偏好具有象征性的或富有诗意的片名, 如《大红灯笼高高挂》、《一江春水向东流》等。

2、文化背景的不同

基督教对英美国家的文化有很大影响, 但大多数中国人却对基督文化了解甚少。如影片All About Eve, 由于女主人公伊芙 (Eve) 的名字与《圣经》中偷食禁果的夏娃 (Eve) 相同, 受基督文化影响的英美观众很自然地就会将其与夏娃进行对比, 而中国观众往往无法做到这一点, 从而丧失了片名一语双关的效果。

3、观众接受习惯的不同

(1) 观众的既往经历

既往经历往往能够影响到观众的审美观和接受习惯。如美国电影Forrest Gump译为《阿甘正传》, 仿照了鲁迅先生的优秀作品《阿Q正传》, 在一定程度上能吸喜爱《阿Q正传》的观众。美国电影Ghost若直接翻译为《鬼》, 则会让很多观众误以为是类似于《聊斋》的恐怖片, 远远没有译为《人鬼情未了》那么动人。

(2) 方言

方言也会影响观众的接受习惯。如电影The Runaway Bride, 大陆译名是《逃跑新娘》, 而香港译名是《走佬俏佳人》 (走佬, 粤语方言, 意味逃跑) , 就很符合香港观众的接受习惯。

三、英文商业电影片名的汉译策略

英文商业电影片名汉译的目的和影响因素导致在翻译过程中不能拘泥于固定的翻译方法, 而应根据实际情况, 灵活把握。

1、音译法

音译是使用一种语言读写出另一种语言发音的翻译方法, 在英文商业电影片名汉译的过程中, 此方法使用较少, 但不可或缺。一些英文电影以中国观众耳熟能详的人、物、历史事件为片名, 在不影响中文译名美感的前提下, 可以采用音译法。如电影Titanic, 以中国观众熟悉的著名游轮泰坦尼克为片名, 就可以采取音译的方法, 翻译为《泰坦尼克号》。

2、直译法

直译是在片名翻译中根据源语、目标语的特点、最大限度地保留原片名的内容和形式的方法。当英文片名和中文片名在信息传递、语言美感、观众接受能力和接受习惯等方面达到重合时, 可以采用直译这一简单而行之有效的翻译方法。如Man in Black译为《黑衣人》、the River Wild译为《狂野之河》, 既保留了原片名的核心内容, 又符合中文片名的特征, 都是很好的直译案例。

3、意译法

上文提到的两种翻译方法只针对具有上述特征的片名, 总体使用频率较低, 相比而言, 意译法则大量使用。文中的意译是指在片名翻译过程中, 不拘泥于英文片名的格式, 通过增词、减词、词性转换、词义拓展等方式进行翻译, 更好地传达原片名的效果, 便于中国观众接受和电影宣传。

再以Forrest Gump为例, 通过增词法翻译为《阿甘正传》, 增加了“传”的汉译, 不仅可以使之与《阿Q正传》相呼应, 也很好地向观众传递了本片的主题;电影In the Heat of Night则通过减词法翻译为《炎夜》, 既保证了对原片名的忠诚, 又体现了中文的简洁之美, 不失是一个很好的翻译。

4、另译法

另译法是指抛开英文片名, 根据电影主题译出具有中文特色、面向中国观众的片名。一些英文片名在汉译过程中经常会出现不管是音译、直译或意译都无法恰当地体现原片内容或吸引观众的情况, 就需要采用另译法对英文片名进行“再加工”。如电影Bandits若直译为《劫匪》, 或者采用增词法译为《银行劫匪》, 势必会让观众以为是一部庸俗的警匪片, 事实上, 此片却是一部浪漫喜剧片。若根据影片内容另译为《完美盗贼》, 本片的喜剧效果立刻呈现。又如美国青春校园片Mr.Holland’s Opus, 讲述了一位平凡的音乐教师贺兰先生兢兢业业地教了30年书, 一生无名无财, 但学生都深受他的影响。片中他的一位学生把他比喻为交响乐团指挥, 每一个学生都是他的作品 (opus) 。如直译为《贺兰先生的作品》, 会让人以为是枯燥的艺术介绍片, 而译成《春风化雨》, 语言优美, 内涵贴切, 充分展现了一位教师教书育人的奉献精神。

四、结语

电影片名的翻译, 从性质上讲更多的属于广告翻译范畴而非文本翻译范畴, 不能用文本翻译的标准约束或评价片名翻译。在对英文商业电影片名汉译的过程中, 译者应根据影片内容、性质、中国观众的喜好, 灵活选择合适的翻译方法, 译出优秀的中文片名。

参考文献

[1]贺莺.电影片名的翻译理论和方法[J].外语教学, 2001 (1) .

[2]王琳.从目的论看电影片名翻译[J].新余高专学报, 2008 (13) .

[3]张晓舸.东西方文化差异下的电影片名翻译[J].长沙铁道学院学报 (社会科学版) , 2005 (6) .

[4]张琴芳.电影片名翻译的目的论视角[J].常州信息职业技术学院学报, 2007 (6) .

[5]李群.片名翻译对“忠实”的颠覆[J].北京第二外国语学院学报, 2002 (5) .

[6]范国文.商业化语境下英语电影片名翻译原则再探讨[J].疯狂英语教师, 2011.

8.商业修复 修情怀,修电影? 篇八

上世纪30年代，有声片替代默片，世界电影迎来了第一次颠覆性的革新，影像和声音的同步呈现为艺术的完整表达提供了更有效和完善的可能性。很多默片被配上了音轨，重现银幕。

第二次是电视电影时代的来临，也是电影商业修复史上臭名昭著的一次。一些影片为了通过电视播放，画幅被改，长度被随意调整，篡改了原本电影的技术和艺术面貌。

第三次，正是我们正在经历的，新的一轮3D化浪潮。

谁为回炉的经典埋单？

Miss Y，25岁，财经杂志记者

这故事本身太震撼了，小学四年级那年，竟然还跑去影院看了很多遍，然后我还专门买了一本关于泰坦尼克的书～ 因为1914年这个沉船事件是给后来的航海安全很多借鉴和警醒的一个事件。其实我最想说的是James的片子，我的看法就是，太XX好看了哈！

L总，70后，传媒公司CEO

最近的大片都去电影院看了，我想我现在需要的是新鲜事物的刺激和讯息量，TITANNIC？太老了吧！

Mr. M，26岁，广告公司创意策划

没有什么特别原因啊，难道会有人不去看吗？

Miss Z，25岁，在校研究生

如果《后天》重拍，我考虑再进影院，这个看很多遍了，无感。

Mr. N 25岁，动漫制作人、导演

不管是“3D MAX”还是平常胶片，我觉得这都不是最重要的。3D版其实只是一个噱头，也是当今电影比较跟风的一个现象，我们最期待的还是润色后的新版泰坦尼克和杰克与露丝的经典爱情。各种版本回温无数次，却不想再错过这一次。

在我们随机小范围调查的数十人中，50%的人表示会不遗余力支持《泰坦尼克号3D版》的中国上映，愿意走进影院重温经典；20%观看的态度取决于自己的配偶，她看，我就看；20%表示对此片无太大兴趣，随缘。而还有10%的人对《泰坦尼克号3D》将在4月登陆内地院线这事毫不知情。

作家格非曾经在谈到电影时说，没有什么比电影更适合成为通往记忆之路的通道了。它是我们全部生活的核心和枢纽，只要打开它的阀门，那个湮灭的年代的所有气息就会扑面而来。为了对时代缅怀，对艺术在某一特定时期的成就进行记录以及对我们某一段经历与情感的救赎，电影艺术本身的留念与翻新，艺术修复与商业修复都无可厚非地有着重要的意义。

2012年，时隔人类历史上最悲情的巨轮——泰坦尼克号沉没一百周年，时隔詹姆斯 卡梅隆的《泰坦尼克号》创造出18亿票房奇迹15周年，它的3D修复版在4月分别以3D、2D、IMAX 3D、IMAX 2D四个版本在全球同步上映。

曾经在中国创造3.6亿票房，并且拉开了国外进口分账大片在中国市场繁盛序幕的《泰坦尼克号》，不仅得到了奥斯卡这样的学院派评奖的高度认可，被十八项提名并最后夺取了十一项，还在全球市场上赢得了迄今为止仅次于《阿凡达》的历史第二高票房纪录。更重要的是，它在情感上，成为一代人甚至几代人心目中完美诠释爱情的不二经典。所以，无论在技术还是艺术角度，几乎没有人对它的3D修复非议和发难，恰恰相反，在这个消息一经传出之后，人们就已经开始了对它漫长而强烈的渴望与等待。

与此同时，在中国，香港电影黄金年代的一些标志性代表作，也已经乘上商业修复的快船，不同的是，像《东邪西毒终极版》、《新龙门客栈》这样，旧版曾经为无数影人津津乐道、为两地观众交口称赞的作品，修复之后却遭到了目的不纯和技术灌水的质疑。

只为一场错身十年的电影梦

没有人愿意质疑这个天才导演的技术能力和3D化的初衷，但是更多人还是将目光放在这个震撼而经久不衰的爱情故事本身上。

莱昂纳多与凯特在船头啐口水的镜头、凯特绝美胴体和海洋之心的再现，以及船之将沉人们最后的拥抱，每个人几乎都有一幕自己心中最难忘的画面。或许人们无须更多理由也会愿意再付上一百元跟自己身边的人再去回顾一次这场世纪之恋。而更多的真相是，后80一代，时值《泰坦尼克号》首映的1997年，还未懂得爱情，未有鉴赏的能力，在无数个午夜梦回的时候以互联网或者CD的形式感动一把，有这样的机会货真价实的重温，会再次错过这场错身十年的邂逅吗？答案是绝对不会，在豆瓣上沉寂许久的关于《泰坦尼克号》的热议早在卡梅隆宣布3D化将要启动的时候就已经全面复苏，大家几乎是用最虔诚的声音出来表示，会毫无疑问地，带着身边的人去电影院重温这部经典之作。此举甚至让人有种错觉，《泰坦尼克号3D版》会制造出今年的第三个情人节。

2011年，在距离影片公映还有一年时间的时候，《泰坦尼克号3D版》的出品方二十世纪福克斯就急着出来澄清过：“3D版和IMAX版的《泰坦尼克号》，绝对不是简单地将原影片虚化处理后就草草推出的所谓伪3D。”

当被问及本片“老片新作”最大的卖点时，制片人反复强调，它是“每一个镜头都经过单独的技术处理”的， “我们的女性工作人员看的时候几次发出尖叫——虽然当年他们不止一次看过，但就像从未看过一样。”而前段时间，《泰坦尼克号3D版》海报正式发布，詹姆斯 卡梅隆也终于站出来表态：“虽然由于很多客观原因，我们没有办法制作绝对严格意义上的3D，但是我已经尽力将它做成至少2.99D的效果了。”

很明显，在群众和媒体尚未抛出这些问题的时候，詹姆斯 卡梅隆和出品方就已经很清楚大众最担心的问题在哪里了。向来以特效技术精湛无可比拟、想象力与画面完美结合的天才卡梅隆，也无法做到时光逆转，重回当时的拍摄现场，不能实现在影片制作的前期完成摄像和机位的要求，只能在后期特效上部分加以处理，所以，这部老酒新瓶的作品，究竟有多大的筹码撼动观众们重新走进影院为它二次埋单？据出品方的描述，这部3D版本的《泰坦尼克号》，由原音8.1环绕立体声，变成了十个声道，画面上最大程度重新解剖和审美，绝不会让人失望。3月，《泰坦尼克号3D版》的预告片已经在全球范围内覆盖，国内各大主流视频网媒、电影网站、微博平台上的点击率已逾千万，得到的回应是全民怀旧风潮的再次来袭。但是我们发现，所有评论性的文章和影评人谈及对它票房的预估，都不约而同地采取了最保守的言辞，过亿没有问题，但是很难再有奇迹出现。

1997年，当福克斯自己人都公然喊出，影片票房前景将是“一场不亚于泰坦尼克号沉船本身的灾难”时，卡梅隆不以为然，等待奇迹。放映第二周，全周飙升至6千万，第三周更高达7千多万，票房逆增长异象令人瞠目结舌。当它真正结束长达281天的漫长放映周期之后，等看热闹的人们终于闭上了聒噪的嘴。1998年初的整个地球，处处弥漫着《泰坦尼克号》的悲壮气息，影院里泪流成河，汇起来足够让卡梅隆再拍一部冰海沉船。有这场影史上最疯狂的逆转，为什么不大胆地猜测一下，它会重卷18亿？要知道在今天，莱昂纳多随随便便一次出镜就能够换来多少中国女影迷的尖叫，更何况是去缅怀他一去不返的青春和不能超越的代表作？

以致敬的名义炒冷饭

当年《泰坦尼克号》上映时，华尔街的声音是，若这部耗资两亿的电影成功，势必把好莱坞带进“高投资、高风险”的龙潭虎穴。结果，它开启的不仅仅是美国电影巨额投资模式，还在世界范围内征服了那些神经脆弱的投资商们。然而直到现在，国内市场还在“高投资、高风险”的大片崇拜症状之中。

十年之后，《泰坦尼克号》做了3D版，那么国人又在做什么？

2009年，王家卫将自己1992年的经典之作《东邪西毒》缀以“终极版”，修复重组再次上映，获得了5000万的票房，虽然谈不上是一匹黑马，但是成绩也算斐然。

紧接着，2011年叶伟信重拍了同为香港电影鼎盛时期的另一部经典之作《倩女幽魂》。票房过亿。

2012年2月，《新龙门客栈》的原片修复版也随同而至，以单纯的200万修复成本，最后囊获了近一千万票房。

这三次回炉，分别是吴思远在近几年内完成的“新”的探索和尝试。《倩女幽魂》是“为了纪念而不是为了票房”，《新龙门客栈》也是“为了向武侠经典时代致敬”，宣传口号是“为那个无名无姓的年代干杯”。虽然《东邪西毒终极版》严格来说，更多像是“Found Footage”，也就是艺术修复和再创作，《倩女幽魂》是翻拍，只有今年2月新映的《新龙门客栈》才是单纯修复旧版的再映，但本质上来说，都是基本凭借旧片的影响力来做文章。电影保护研究者吴觉人对后者的评价是“从修复版的观影体验上来说，《新龙门客栈》作为商业修复的作品基本还是合格的。”而其中存在的问题是：第一，影片中的红色似乎很刺眼，可能和当年邵氏电影的修复色彩犯了同样的错误；第二，影片中有几个镜头明显没有修复过，有大量的噪点；第三，影片的立体声效果处理不完善；第四，影片一些血腥场面被删除，可能是因为审查缘故，不过这样略显荒谬，因为电视版本里这些镜头都在，现在到了大银幕却被剪掉了。”

严格意义上来说，电影的修复分为三个种类，第一类是为了保护电影文化遗产而进行的修复，第二类是艺术修复再创作，第三类就是商业修复。商业修复的根本目的是盈利，所以商业修复不得不时刻在商业利润诱惑和电影修复的道德理想之间摇摆。很明显，吴思远的三次动作都被归为以纯盈利为目的的商业修复。而为什么《泰坦尼克号》的修复就是回味和致敬，而平移至国内，就会被大众看成是“捞钱”的商业行为呢？吴思远自己对这种说法不太认同，他在采访中谈到，他的电影院盈利状况很好，哪里在乎这点小钱？

从性价比上来说，这样的商业修复投入低，相比一部全新电影制作的经费和周期，电影修复无疑是既节省人力、物力、财力，又保证群众基础来作为票房保障的捷径。而《新龙门客栈》的修复版选择上映的时间，又是紧接着《龙门飞甲》的下线脚步，难免让人诟病和非难是想出来捞一笔。建立在这种成本投入和市场环境下的电影修复，又处于国人已经对国产电影显出疲态的时刻，这种操作手段，确实难让人信服。最近，吴思远又放言《青蛇》修复版也在紧锣密鼓地筹备，不知道他准备在“修复”上下多大的工夫，是否一定要落个黔驴技穷的名声才可罢休。

就像吴觉人所说，电影修复是电影遗产保护的终端，而商业修复是电影修复领域的一个终端。要商业修复成气候，就要电影修复整体的成熟，而电影修复的整体成熟就要电影遗产保护获得集体重视。面对中美新政的出台，追加15部进口分账大片就令中国电影市场惊出一身冷汗，这应该算是一种不成熟前提下自卑的表现吧？等到中国电影市场成熟的那天，管它外界的冲击或者质疑，我们都像卡梅隆一样，漠视这些无知和哗众取宠的看客。

经典再现|背景

泰坦尼克号

1992年上映

2012年修复3D版

《泰坦尼克号 3D版》由《泰坦尼克号》原导演卡梅隆继续执导，美国二十世纪福克斯公司投资1800万美元，耗时60周时间以3D视觉效果再现经典的电影作品。影片情节没有任何改变，也没有经过重新剪辑，只是泰坦尼克号撞击冰山沉入海底的过程将采用3D技术重新处理呈现。影片于2012年4月6日以3D、2D、IMAX 3D、IMAX 2D四个版本在全球上映。

该片是当时影史上最昂贵的电影，全球票房收入为18.35万美元（北美地区为6亿美元，中国3.6亿元人民币），位居全球及北美地区历史单部影片票房的第二名。

新龙门客栈

1992年上映

2012年修复版

《新龙门客栈》被誉为香港新派武侠的起点，由徐克执导，1992年上映，是武侠片大师胡金铨经典电影的重拍版本，这部影片是武侠片中少见的严肃之作，成就了一个新武侠经典版本。