造型艺术

造型艺术（共11篇）

1.造型艺术 篇一

青铜器造型艺术成果论文

青铜器艺术是殷商时期手工业造型艺术的典范，在综合众多艺术形式的同时又深深影响着同时期社会的各类艺术，甚至对周边的方国部落文化产生很大影响。对后世的造型艺术创造更是起到了难以磨灭的深刻影响，为后世在造型艺术方面留下丰富的艺术遗产，并对今天的造型艺术活动起着积极的影响与借鉴作用。

青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式，在宗教信仰的影响之下，殷人将对宗教的观念与情感，倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上，并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式，形成各式各样的造型艺术面貌，成为殷商时期主要的艺术表现内容，并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点，成为殷商时期造型艺术的典型代表。

殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性，使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高，造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期，工匠已完全掌握青铜材质的性能，利用其可塑性，实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴，诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术(殷墟妇好偶方彝)，丰富其造型艺术的面貌，以及不同表现形式与艺术手法，通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象，许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型，有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言，有动物形的雕像,也有人兽组合;有立体的雕像与塑像形式，也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实，风格华美，器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。

许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单，但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器，仿效动物，表现出各种姿态的飞禽走兽，造型逼真，形态生动,轮廓准确，富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的.“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。

除此之外，抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏，形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如，以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型，才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感，成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机，使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。

如鼎的造型范式，一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器，因而其造型应从实用性等方面考虑，要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热，这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能，很好的体现了审美与造型的结合。除此之外，模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器，也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体，突现腹部体态的丰腴，器盖常被设计成鸟兽的头部，形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。

艺术的构思与造型的材料只有达到水乳交融的和谐,方能创造美的新境界。殷商青铜器造型艺术呈现写实与抽象两种艺术形式是造型艺术与青铜材质完美结合的体现。当人们逐步掌握了青铜材质的特性并提高了表现能力以后,写实表现便得到更进一步的发展。但写实具象的艺术形式不能更好传达作者的主观情意，并且在青铜器造型中厚重质地毕竟不利于写实细节纤巧的塑造，因而抽象化的艺术形式与青铜材质的结合，更好深化了青铜器所要表达的意蕴内涵。如纹饰线条化，在青铜器的纹饰中,线条作为最能表达当时殷人的内心体验和情趣的手段而受到青睐，避免了青铜器厚重质地不利于在细节处作纤巧刻画的矛盾。更有利于人们超越有限的现实的束缚,充分发挥自己的想像力,去追求理想的体验。灵活的线形纹饰弥补了青铜材质的重滞之感,赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间,并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感，这符合殷商青铜器作为礼器的身份，所需要凝重神秘的气氛。

再如青铜器体上，作为合范铸造时所留的扉棱造型。起先是为了避免纹饰在铸造时出现偏差不能对齐，影响造型的美观，然而其把厚重的青铜器体分割成一块块看似矩形的空间,使得青铜器体方圆结合,视角多变，更好的使青铜器通过对称、均衡形式感呈现出肃穆的静态。由于殷商时期青铜艺术发展极其迅速，以及形成明显又极富有时代特色的艺术风格。因而其艺术造型风格也影响到其他手工艺艺术的发展。尤其是在殷商后期的制陶业。由于青铜器长时间作为王公贵族的宠爱，陶器大多只能是作为平民阶层的用品了，在贵族阶层只是少数存在。陶器质朴文雅的艺术风格在殷商这种繁缛厚重艺术形式面前,显得异常纤弱。因而在殷商后期出现陶器新型类型，仿青铜器的刻纹白陶，深得王公贵族的喜爱。

陶器的造型与纹饰受到青铜器的显著影响。刻纹白陶陶质极为坚硬，其器形造型与纹饰多是仿制当时的青铜器造型。器形有鼎、簋、豆、爵、尊、觯、罍、卣等几乎全是青铜礼器的造型，纹饰有饕餮纹、夔纹、云雷纹等与青铜纹饰的形式风格颇为相似，造型的秀美，镌刻的精致，色泽的皎洁，达到了极高的艺术水平。陶器的造型和纹饰一改昔日的自然柔媚风格开始走向凝重严整，其端正凝重的造型,华丽的装饰,与青铜器造型艺术尽显殷商时代的精神风貌。做为殷商青铜器所体现的实用与审美完美结合的艺术形式，在工艺造型美术的发展史上经久不衰、传承延续，成为每个时代艺术的重要表现形式，并渗透到不同种类艺术造型工艺制作之中。

2.造型艺术 篇二

社区会所是我国住宅商品化后逐渐发展起来的一种为社区配套服务的建筑类型。是指位于该社区的, 为社区居民提供统一管理的综合服务的公共空间场所, 包括会所建筑本身及其所处的周边公共环境。社区会所是大众需求的反映, 其兴起和发展是必然和合理的。由于其亚文化属性, 从建筑类型上看不象其它建筑在技术效率和理性逻辑上受到较大限制, 反而在艺术性上表现得更鲜明而有特点, 在设计理念上更易于深入到它的精神本质。着重对社区会所的造型艺术进行研究。

1 会所造型设计原则

会所代表着社区的形象和精神, 具有聚合性和凝聚力, 是社区的地标, 因此, 必然对会所的建筑形象有着很高的要求。会所建筑艺术性当然表现在它的形式美上, 但它还有更深一层的含义。从本质上讲, 它也是一种生活方式, 会所建筑在提供给人们精神栖居方面较为优越, 它使会员产生认同感、归属感, 这种优越性使得会所娱乐成为一种生活的艺术, 也是栖居的艺术, 会所建筑代表这种“诗意的栖居”。会所造型设计遵循以下几个原则:

1.1 功能是会所造型的基础。

用于公众的建筑和设计必须是功能性的, 必须被大众接受, 并且具备满足基本需求的良好功能。会所的造型应反映当时居民文化生活与审美情趣, 尊重当地的文脉。但是其真正的社会价值体现在会所的实用程度上。只有既适用于会所的功能需要, 又表现出审美价值的建筑形象, 才能构成真正的、适合于时代特征的会所建筑艺术。所以会所建筑造型的构思和设计应以功能需求为基本出发点, 通过空间的合理组织, 并使与基地环境有机融合, 通过一定的物质手段, 创造出既能适应现代功能需要, 又具有时代感和尊重当时历史文化氛围的有着自己个性的建筑形象。

1.2 环境是会所造型的客观依据。

建筑形式的创造应该是建筑师对其设计的对象及对象所处的外界环境认真分析的结果, 而不是先入为主或简单的模仿或照搬他人之作。形式是源于环境, 生于环境, 统一于环境, 服务于环境。所以会所建筑形象的创造首先是要分析环境, 分析建筑物所处的具体环境的特点, 包括基地的地形、地貌、建筑环境、人文环境、交通条件、基地方位形状等等, 并综合考虑建筑对象内在的基本要求及特殊要求, 从而找出矛盾, 并努力分析出主要矛盾之所在, 进而决定采取何种设计处理方法, 达到某种设想的建筑环境效果。

1.3 技术是会所造型的物质手段。

在建筑现代化的进程中, 建筑技术上升到重要的地位。它完全改变了过去把建筑物作为手工艺品的加工状态, 工业化建筑方法使建筑形式、功能、材料、设备和施工更加紧密地结合起来。复杂的外形和繁琐的装饰被逐渐淘汰, 建筑不仅表现它的功能及其内在空间关系, 而且也越来越多地注重表现建筑的物质手段———建筑技术, 即建筑结构、建筑材料、建筑设备及建筑施工方法等。

1.4 个性是会所造型的灵魂。

建筑物的类型很多, 功能各不相同, 不论采用何种材料、结构和构筑方法, 它的最终建筑形象都要能反映或表现它的个性, 即在建筑艺术处理上必然赋予每一幢建筑物恰如其分的形象。对于会所建筑来说, 它的建筑形象应体现它是一个公共“文化中心”、“活动中心”、“信息交流中心”这一特征。要恰如其分地表现建筑物的性格, 不是一件容易的事情, 但是它又是可以被表现, 并为人们所认识的。会所建筑要体现小区居民的气质和文化, 其宗旨就是建筑艺术、功能要求和科学技术更高层次的统一。建筑形象个性化的创造关键在于设计者的创意或设计理念, 即你是怎样认识你的设计对象, 你在分析设计任务的基础上要把它设计成什么样的, 要表达你所追求的什么样的理念、创意或意境?此外, 从环境分析着手, 抓住环境的特性, 针对建筑环境所赋予的特殊矛盾, 用特殊的方法处理这一特殊矛盾, 这种设计也自然有了它的特点, 从而形成了它的个性。

2 会所造型设计要素

建筑形象是一个有序的知觉整体, 反映建筑内在的逻辑、力量、构成、美的感受和特性。会所建筑因其功能和空间构成的独特性, 在建筑形象上与其他类型的休闲娱乐建筑有所不同, 在立面上更注重轮廓优美和立面线条的流畅;平面和体型简洁更注重建筑细部的处理;体量上以稳重大方、端庄为主而不失轻灵、活泼;性格上大致表现为内敛而不保守, 朴素而不失典雅, 谦和又卓尔不群。整个外部空间气氛有助于人们对其场所和外部特征的认知, 对会员而言则使其心理状况和情感与之相吻合, 在对空间形态的把握上产生方向感和识别性进而产生安全感;在对场所特质的感知上产生认同感, 并通过把握和感知自己生存的文化而产生归属感。

2.1 空间与环境。

社区会所, 由于其功能复杂需要有良好的空间形态将各部分功能很好的组织起来。最常见的手法是采用中庭空间将各部分的空间组织起来, 自然光线可以从顶部或侧部投射进来, 而且充满了各种植物、水体、雕塑等, 气氛宁静收敛。另外庭院式布局可以将动静不同的部分合理分开, 同时有利于组织室外自然环境, 使建筑与环境融为一体。建筑总体的大环境与会所内、外庭院大小不等的各类空间互相连通、渗透。建筑群空灵、通透, 不仅能充分地引进自然, 并使自身有机地融汇于自然大环境中。

2.2 比例与尺度。

比例与尺度是经典美学的两个基本元素。一切的造型艺术, 都存在着比例关系是否和谐, 尺度是否恰当的问题。社区会所的设计应服从于社区的可居住性的要求, 在设计过程中, 首先应该处理好建筑物整体的比例关系, 也就是从体量组合入手来推敲各基本体量长、宽、高三者的比例关系, 各体量之间的比例关系以及各部件的尺度问题, 尽量与人贴近, 创造出亲切感和归属感。

2.3 色彩与质感。

在社区会所造型设计中, 色彩可以说是运用最灵活、受限制最少、效果最明显的要素, 应充分加以运用。在设计中应考虑以下几点:a.色彩的运用应鲜明;b.反映地方特色并与社区整体的色调相呼应;c.色彩的处理应反映出社区的特点, 体现出温馨和谐的生活休闲气氛;d.利用色彩加强会所建筑的表现力;e.要把握好对比与协调的关系, 协调中要有差别与变化, 对比的最终目的也是为了更好协调。

另外, 质感表现的处理, 一方面要考虑材料天然情感, 另一方面还要注意表现人工处理以及材料组合可能引起的感情效应。至于质感处理中的组合, 最常见的有两种, 调和组合与对比组合。前者自然真诚, 含蓄而刺激;后者则具强烈效果。两组合方式结合使用, 能收到多变的效果。不同材料会产生不同的质感, 例如光滑与粗糙、软与硬、冷与暖、光泽、机理等这些质感特征与形体和色彩一样传递着信息, 恰当的运用可以很好地对空间效果进行调节。

2.4 符号与细部。

符号是利用一种约定了的、可以通过联想得到暗示的一种建筑语汇。建筑符号表现为抽象的含义, 应根据社会、历史、文化、环境及类型等巧妙地吸取含有信息价值的符号, 高度概括和抽象, 并且巧妙地利用而不应虚假地、装饰地对待。

适当的装饰与符号的运用可以加强建筑的表现力。装饰的运用一般只限于某些重点部位, 并且力求和建筑物的功能与结构巧妙的结合。细部的处理也是同样的原则, 一些纹样、划分线、隆起、粗细程度、色彩、质感的选择等都要从全局出发, 是整体的一个有机组成部分。同时, 也需深入地考虑一些细部设计, 以使造型处理有一定的深度感。

结束语

社区会所建筑的造型正如前面所述, 应处理好造型与功能、环境、技术、个性的辩证统一关系, 通过可识别性, 具有载义性的各种要素传达建筑师的设计意图, 帮助会员形成预期之意象。只有这样, 会所才有永存的生命力。

摘要：从造型设计原则和设计要素等方面对社区会所进行探讨, 层层来解读社区会所独特的艺术性。

关键词：社区会所,造型,设计原则,设计要素

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3.造型艺术的研究方法 篇三

(1.大连大学美术学院,辽宁大连116622;2.牡丹江师范学院学报编辑部,黑龙江牡丹江157012)

造型艺术是艺术的一种表现形式,它主要是通过物质载体传达其文化寓意。在研究过程中,必须从整体上找出学科发展的规律性和特殊性,形成适宜于造型艺术的研究方法。

一、以艺术学的研究方法为支撑

“造型艺术是艺术形态之一。18世纪的德国哲学家莱辛在《拉奥孔》中始用这一名词。在德语中,造型(bilden)原义谓‘模写’(abbilden)或‘制作似像’(eild machen);新中国成立后由苏联传入,并与‘美术’互用。”[1]“美术的典型特征是造型,一般地又可以称为造型艺术,美术塑造的形体应该是具有美感特征的形体,使人能够通过视觉欣赏的艺术品。”[2]可见作为工艺品的创作艺术,造型艺术除了有一定的实用价值外,还具有审美价值,应按照美的法则去分析它本身蕴含的而不是现代人观念化了的艺术价值,并应首先用艺术学的方法去研究。目前艺术学的研究方法大致有综合研究法、分类研究法、比较研究法、专题研究法四种。

运用综合研究法,必须以哲学思维勾画出造型艺术研究的理论基础及整体轮廓。造型艺术是一个跨学科的综合体,没有哲学的理论思维,就不可能了解其他学科在造型艺术研究中的作用。综合研究法打破了学科之间的界限,有利于造型艺术自身研究框架的充实和加固。这一方法除对造型艺术本身进行研究外,与造型艺术相关的社会结构、经济结构、文化传承、民族习俗以及民众审美心理等都有所涉及。综合性研究打破了单学科的研究界限,使造型艺术进入其他人文学科研究的范畴,并用哲学的观点提出造型艺术研究的整体框架,如造型艺术的起源及发展历史、造型艺术的文化含义、造型艺术的文化传承与交流、造型艺术的特征、造型艺术表达的思想与观念、造型艺术的社会阶层性、造型艺术的社会功能等,从而更全面、更深刻地挖掘出造型艺术的本质及其文化的内涵与外延。

分类研究法主要研究造型艺术整体与具体的关系。分类研究的角度很多,一般情况下可以从纵向和横向两个方面着手。就其分类对象来讲,可以分为若干个层次:“一是在调查的基础上进行系统的整理,排比分类,写出调查报告;二是根据若干第一手资料或第二手资料,写出单项的研究论文,或侧重于某一类属,或侧重于某一地区,或侧重于某一问题;三是在高层次上作大的综合思考,探讨其原理、规律以及其他具有共性的问题”[3]。造型艺术从质地上分,有金银、青铜、陶瓷、玉石、漆木、丝织、纸张、皮革等;从技法上分,有绘画、雕刻、烧烫、剪刻、铸造、模制、锻打、绣制等;从用途上分,有日常生活用品、生产工具、兵器、服饰、建筑等。通过分类能够正确把握每一类别造型艺术的发展规律,更加清晰地表现其艺术特征和隐藏在艺术表象背后的文化内涵。如北方草原的青铜器多以草原上常见的动植物为造型,一方面反映了草原民族生活的情景,另一方面表现出草原民族崇尚自然的纯朴思想。可见,分类方法在造型艺术研究中相当重要。

比较研究法包括对比和类比两种基本形式。作为工艺文化范畴的造型艺术,在社会构成、艺人分工、艺术样式及风格上,都存在着可比性,可从历史、阶层、地域、民族和文化五个方面对各类造型艺术进行对比,以找出其本质差异。如民间造型艺术有朴素的风格,宫廷造型艺术有高贵的格调,而文人造型艺术则体现出雅士的风采。日本民艺学家柳宗悦[4]将民间艺术与贵族艺术、个人艺术相对比,国内一些民俗学家[5]和民艺学家[3]则把上层文化与下层文化、民间艺术与宫廷美术、文人美术与宗教美术相对比,进而拓展了民间艺术的研究范围与深度。与此类似,这一方法同样可以运用在造型艺术的对比研究中。如中国北方草原地区造型艺术与中原地区造型艺术比较,古代各阶层之间造型艺术的比较等,这种比较可反映出造型艺术在文化交融与阶层性方面的差异。另外,通过纵向对比可以发现,不同时期的造型艺术有着相同或不同的文化含义,如新石器时代的石块堆塑龙、贝壳堆塑龙、玉龙、陶器上的龙纹等,反映了原始人类对龙图腾的崇拜;阶级社会中金银器、青铜器、玉器的龙造型,仍然继承了原始时期的崇拜观念,但此类造型在秦朝以后的封建社会中却长期保留了其帝王权力和尊严象征的文化含义;而现今的龙造型却是中华民族精神和凝聚力的标志与象征。

专题研究法有两层含义:一是研究对象的专题或专门研究,如造型艺术的题材研究、造型艺术的审美研究、造型艺术的文化寓意研究、造型艺术的风格研究等;二是借助于其他学科进行的专门研究,如借助于文化人类学、民俗学、考古学等的知识与方法对造型艺术的研究。造型艺术的专题研究对象比较明确,它不像哲学、美学等学科具有抽象性和思辨性,而是可视的或静态的或动态的形象。目前国内研究者一般采用专题研究的方法,并取得了一些研究成果。如张景明[6]对中国北方草原古代金银器的研究,陆九皋等[7]对唐代金银器的研究,盖山林[8]对阴山岩画的研究,祁庆富[9]对中国少数民族吉祥物的研究,潘嘉来[10]对中国传统瓷器的研究,李宏复[11]对中国民间枕顶绣的研究等。

二、以文化人类学的研究方法为主体

在对造型艺术的研究中,较多地引入了文化人类学的研究方法,如直接参与观察法、跨文化比较法、历史文献研究法、综合研究法,这些方法的应用丰富了对造型艺术的研究。

文化人类学的直接参与观察法,就是要深入到民族地区,对一些民族文化现象作详细调查,以解释这些文化现象。人类学家马林诺夫斯基(B.K.Malinowski)曾指出:一位民族学家进行研究,仅仅局限在文献资料,或宗教、或技术、或社会组织方面,而省略掉人工的田野访问,那么他的工作将会有严重的缺陷。[12]他在《科学的文化理论》中指出:“必须从事民族志的田野工作,即经验型研究……必须同时谙熟观察艺术,即民族学田野工作,同时又是文化理论的专家……两者齐头并进,否则,其中任何一者都毫无价值。观察就是在理论的基础上进行选择、归类和离析。建构理论就是总结过去观察到的相关性,并预见其对现有理论难题的经验证实或证伪。”[13](P34)所以,进行造型艺术研究时,必须进行实地调查,闭门造车只会成为空中楼阁。近年来,借用了文化人类学的直接参与观察法,许多艺术学专家学者和艺术工作者都深入实地进行艺术实践活动。尤其对于从事造型艺术的研究者,如果离开了艺术实践活动,就不能透过物质载体的造型艺术表象去探究其深层次的文化内涵。因此,艺术工作者在考察造型艺术时,必须进行实地调查,收集第一手资料。

跨文化比较研究法是文化人类学研究的又一种重要方法。英国人类学家泰勒(Edward Burnett Tylor)[14]利用民族志资料,进行跨文化研究,用比较法对各种文化特征进行分类,研究文化的起源与发展,判定文化发展的高低。弗雷泽(James G.Frazer)[15]深受泰勒的影响,运用比较法对宗教信仰仪式和社会风俗制度进行比较研究。马林诺夫斯基强调:“比较的方法必须始终是任何归纳、任何理论原则,或任何适用于我们研究课题的普遍法则的基础。”[13](P39)人类学家拉德克利夫-布朗(Alfred Reginald Radcliffe-Brown)认为,比较法的“目的就是揭示存在于这些不同的、分散的民族中的相似处”[16]。他认为这种方法要解决两个问题:第一是横的或共时的研究,即考察历史上某一时期内的文化,或现代不同社区内部结构或生活的比较,不涉及过去的历史或进行中的变迁,最终目的是尽可能准确地确定任何文化都必须适应的条件;第二是纵的或历时的研究,即考察正在进行中的文化变迁,目的是发现这种变迁过程的一般规律。在研究造型艺术的过程中,一般是先确定某一地区或民族为研究对象,经过收集第一手资料并对其进行分析,再与其他地区或民族的造型艺术对比,遵循历时性和共时性相结合的原则,采用客位研究的方法,分析艺术表象后面的文化含义。

历史文献研究法,是指在田野调查资料的基础上进行历史文献的分析。每一个地区或民族都有自己的发展历史,都在其文献中记载了大量的相关资料。造型艺术也有其发展历史,只有借助于对历史文献的分析,才能客观地认识造型艺术的历史面貌。一些文献资料中记载了很多关于造型艺术品在社会礼俗、人际交往、岁时节庆、宗教祭祀中的作用及其在文化交流中的重要性等,用历史文献研究法就能发现这些造型艺术的深层含义。如北方草原地区的诸民族,在与中原王朝的贸易、赠赐、联姻等交往活动中,多是以金银、玉石、陶瓷等艺术品为媒介进行的。可见,如果不做文献资料的分析,很难对造型艺术的历史及其文化内涵有全方位的把握。

跨学科综合研究法是由文化人类学自身的特点决定的,因为研究一个民族的文化必然要涉及文化人类学之外的其他一些学科。正因为人类学提倡跨学科综合研究方法,才会出现许多边缘学科,如民族社会学、民族心理学、民族语言学、生态文化学、艺术人类学、饮食人类学、旅游人类学等。在研究造型艺术时,除了艺术学、文化人类学的理论与方法外,还要运用考古学、历史学、民俗学、文化学、生态学等学科的理论与方法,形成多学科指导下的综合性研究。如探究造型艺术产生的背景,其中自然环境是一个重要条件,这就需要艺术学与生态学相结合。运用这种方法研究发现,草原生态环境造就了游牧特征的造型艺术,农田生态环境决定了程式化的造型艺术,森林生态环境又产生了游猎式的造型艺术。

三、以其他学科的研究方法为辅助

在造型艺术研究中,除了艺术学、文化人类学的方法外,还要以考古学、历史学、民俗学、文化学的研究方法作为辅助。古代的造型艺术分类原则基本上靠考古发掘资料来支撑;民俗学可以解决造型艺术与民俗文化、民俗活动的联系以及民间艺术风格等问题;文化学则能够说明造型艺术所包含的文化内涵,因为造型艺术是文化整体系统中的一部分。

考古学的主要研究方法是地层学和类型学。地层学是借助地质地层学的地层研究原理,在田野考古发掘中科学地取得研究资料的方法。地层学主要以因人类活动而形成的各种文化堆积(文化层)为研究对象,目的在于探明人类文化堆积形成的原因和过程。人类的文化堆积,必然包含有人类活动遗留的各种文化遗迹、遗物,由于各个时期堆积形成的原因不尽相同,反映在土质、土色与包含物等方面均有所区别。考古地层学的主要任务就是区分各个时期文化堆积的层次,判定古文化遗址中各个时期堆积层次的先后顺序,进而确定各层次遗迹、遗物的地层关系。在古代遗留下来的文化遗址中,由于时间和空间上的人类活动的次序也会形成具有早晚关系的文化堆积层,而每一堆积层中都不同程度地包含有各种艺术品,为研究各时期诸民族典型的造型艺术品的形成原因及过程提供了可能。

类型学是考古学研究整理出土资料并进行比较研究的一种方法。留存或出土的遗迹、遗物、花纹的形态都有一定规律,考古类型学研究这种变化规律。一般而言,不同的共同体由于生产方式和生活方式的不同,其生产的产品也不完全一样;同一共同体在不同的时期由于生产方式和生活方式的变化,生产的东西也会随之发生变化;同一共同体在同一时期由于生产方式和生活方式的一致性,其生产的器物形态具有相对稳定的共同特征。基于这些判断,可以根据器物类型和形态的变化,对器物进行划分或排列,不同类型的器物组合往往可以代替某一“考古学文化”,辅以地层关系,排出相对年代,作为断代的标尺。考古类型学是通过对遗存形态的分类排比研究遗存演化序列的学说,是研究遗存相对年代早晚和文化传承、交流的重要途径。在对古代各个民族造型艺术的分类研究中,结合考古学中类型学的方法对其进行对比排列,既可找出造型艺术的特征和诸民族间的异同,也可对不同民族或地区间的文化交流进行研究。

历史学以人类社会的发展过程为研究对象,阐述人类社会发展的规律。对历史文献进行分析,可研究造型艺术的发展历史、造型艺术的阶层性、造型艺术的社会功能等。在现存的汉文古籍和少数民族文字古籍以及各类史学古籍中,有很多关于造型艺术方面的资料,经过勘误、考证、注释、校对等,可确定史料的真实性,从中发掘出历史上各个民族造型艺术的真实内涵。

民俗学的研究也采用了历史文献研究法及文化人类学中田野调查和比较法,只不过其研究的对象是民间的人与物以及文化现象;文化学的跨文化研究也借助了文化人类学的方法,其研究对象为社会文化或民族文化。因此,在造型艺术研究中,不能单靠一种研究方法,而要靠多学科综合研究。艺术学、文化人类学、考古学、历史学、民俗学、文化学等学科综合的研究方法,符合学科整合、学科交叉的发展趋势,是进一步研究造型艺术的渊源、形式、分类、特征、风格、功能、传承、交流、阶层性、象征性的最适宜的方法。

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[14]Tylor E B.The Orins of Culture[M].New York:Harper and Brothers Publishers,1958:16.

[15] [英]詹姆斯·乔治·弗雷泽.金枝[M].徐育新,汪培基,张泽石,译.北京:大众文艺出版社,1998.

4.造型艺术 篇四

为培养和推出优秀造型艺术人才，创作一批具有创新精神，富有时代感的精品力作，为青年艺术人才相互学习和交流搭建平台，继续打造造型艺术新人展的品牌，推动我国造型艺术的繁荣和发展，定于2014年举办第三届造型艺术新人展。

一、主办承办单位

主办：中国文学艺术界联合会、中国美术家协会

承办：中国文学艺术基金会、中国艺术报社

协办：中央数字电视书画频道

二、组织机构

1.成立造型艺术新人展组织委员会。设名誉主任、主任、副主任、秘书长、副秘书长、委员若干。负责活动的领导工作。

名誉主任：胡振民

主 任：左中一

副主任：姜 昆 吴长江 向云驹 王平

秘书长：徐 理 郭希敏 刁惠香

副秘书长：杜 军 朱虹子 陈亦工

2.成立造型艺术评选委员会。设主任、副主任、委员若干，负责初评、复评和终评工作。主 任：冯 远 副主任：吴长江

委 员：（按姓氏笔画为序）丁杰 广军 马书林 王明明 王镛 田黎明 冯远 吕品田 吕敬人 朱虹子 杜军 吴长江 何洁 吴为山 刘巨德 孙景波 孙为民 杜大恺 张文华 张晓凌 杨力舟 杨飞云 邵大箴 胡伟 姜陆 顾森 殷双喜 钱绍武 徐理 朝戈 鲁晓波 谭平曾成钢 谢东明 薛永年

三、展览的具体事项

1.展览主题：2014第三届造型艺术新人展的主题是：新思维·新空间，鼓励用新的思维、新的视角、新的创意，使作品在继承优秀传统的基础上出新、创新。

2.展览内容：造型艺术新人展的内容限于绘画（含中国画、油画、版画、漆画、水彩画等）、雕塑（含木雕、石雕、铜雕等）。

3.奖项设置和奖金：本届展览设新人优秀作品、新人佳作、新人佳作提名和入围参展作品等奖项，对获奖者分别颁发证书和收藏费，具体如下：

评出入围参展作品260件，从入围作品中再评出下列奖项：新人优秀作品： 5件 奖金 5万元/件

新人佳作： 10件 奖金 2万元/件

新人佳作提名作品： 20件 奖金 1万元/件

4.征稿和展出时间地点:征稿时间：2014年1月15日起至6月15日止（以收到作品时间为准）。展览时间和地点：2014年10月12日至20日，在北京中国美术馆一层展出作品260件，共

9个展厅。

5.评选方法：由国内35名著名艺术家、美术评论家等专家学者组成艺术评选委员会，将于2014年6月25日前对参选作品的图片进行初评，评选出入围作品。对通过初评的作品，组委会将及时通知作者送原作参加复评和终评，并于2014年7月25日前评选出260件各项入选参展作品。

6.参展和作品要求：（1）本届展览面向全国各省、自治区和直辖市的作者广泛征集作品，参选者年龄要求在18岁（1968年1月1日以后出生）至45岁（含45岁）之间，凡符合条件的美术工作者和美术爱好者均可报名参加；（2）参选作品必须是本人的原创作品，应注重作品的创作导向、美学品位和艺术质量。作品须是近两年内最新创作、没有参加过其他大型展览的绘画和雕塑等造型艺术作品；（3）参选作品横竖不限，尺寸规格原则上绘画类作品最大不超过200×200cm，最小不低于50×50cm；雕塑类作品最大尺寸为200×200×200cm，最小尺寸为50×50×50cm，单件作品重量原则上不能超过200kg，各部分需衔接牢固，整体不褪色、不变形、质地结实。其他形式作品视具体情况另议，如有特殊要求，参展作者需提前与组委会联系。（4）凡与作品说明不符、超尺寸及重量、无法运输、无法布展或被认为对观众有危害的作品，组委会有权拒绝布展。（5）参选作品由作者直接邮寄作者身份证复印件和7寸作品彩色照片，每位参选者最多提交2幅作品照片（所有参选资料原则上存档不退，请作者自留备份），雕塑作品每件应配不同视角的照片3张至中国文学艺术基金会2014第三届造型艺术新人展。供初选照片不用托裱。参选作者申报材料须真实有效。参选作品照片背面写明：作者姓名、作品题目、尺寸、材质、创作年月以及联系地址（能接收入选通知的通信地址）、邮编、常用电话（办公、住宅、手机）、电子信箱，请用正楷书写工整。报送材料逾期将不被接受。（6）评委会对所有报送作品进行复评和终评，评选结果将在中国文艺网站、中国文学艺术基金会网站公布，同时，组委会将向入选作者寄发邀请信和参展合同，明确双方的责任、权利和义务。入选作者应将参展合同签字后并同参展作品照片、作者简介和创作理念（各100字以内）及作者个人5寸生活照片在2014年7月15日之前寄回组委会。（7）凡未入选作品将在作品评选工作结束后一个月内退还给作者，入选参展作品将在展览结束后一个月内退还给作者。

7.参展作品装裱、包装、运输：（1）入围复评和终评的作品，送件需妥善包装。中国画和版画作品不需装裱用卷筒寄送，展出作品由组委会统一装裱装框。油画、水彩画作品原则上由作者自行装框。参展作品固定在外框上须坚固可靠，作品内外框上不应有钉子及锐物外露；水彩画作品的镜框不应使用玻璃镜面，可选用有机玻璃或透明塑料板；雕塑作品如对展台有特殊要求，原则上请作者自行准备。（2）参展作品在退还运输期间由组委会统一负责保价退件。保价应酌情限制在组委会能够承受的范围。（3）2014年7月15日之前，入围复评的作者须将包装好的参展作品寄至：北京市丰台区五里店259号1号楼库一层中仓2014第三届造型艺术新人展耿凤山，邮编：100071，电话：010-88690060，作者自行承担运费。如系作者本人自行将作品送至2014第三届造型艺术新人展，作品也须包装好，并请提前电话预约。（4）入选作者需按照入选通知将对应的作品按时起运，不能擅自更换作品，否则组委会有权拒绝接收。如入选作品不能按时运至组委会，组委会对在此情况下造成该作品无法展示的后果不

承担责任。未入选作品被作者自行运至组委会或展场的，组委会概不接收，且不承担该作品的代管、退件等任何义务。（5）所有作品如因自行包装不善导致运输过程受损，因自身不稳定或不牢固发生破损、脱落、变形或其他变化，或在自行运输过程中使作品受损，组委会概不负责赔偿。

8.入选作者待遇：（1）凡入选参展作者，具备申请加入中国美协的一次全国性大展资格；

（2）入选参展作者由主办单位为其颁发奖金和入选参展证书；（3）展览将出版彩色精装画册，除入选参展作品外，还将收入作品说明、作者简介、作者照片等文字和图片。每位参展作者获赠一本画册；（4）获奖和其他入选参展作品，中国文学艺术基金会有优先收藏权，收藏费与作者另议并颁发收藏证书，其余作品一律退还。

9.说明：（1）主办单位对入选参展作品有展览、研究、摄影、录像、出版及宣传权。（2）凡申请参加本造型艺术新人展的作者，均被视为已同意本规定及相关内容。造型艺术新人展组委会对本规定条款内容有最终解释权。（3）所有入选的中国香港、澳门特别行政区及台湾地区艺术家，权利、义务与中国大陆艺术家相同。（4）2014第三届造型艺术新人展由北京市正阳公证处全程公证。

10.联系方式：中国文学艺术基金会负责落实各项具体工作。地址：北京市朝阳区永安东里16号CBD国际大厦1608B 邮编：100022

联系人：魏江、吕洋

电话：010-57043387 010-5704338

3自己做碗感觉很有趣味性，不过得很费一番心思你才能享受到烧出来后的成就感。

自制瓷器的程序：

1、根据个人喜好选择泥土，据了解有高白泥（透明性最好），中白泥，再就是一般的烧磁泥

2、拉坯，就是根据自己构思做成想要的形状

3、绘图或雕刻花纹，可以用刀具在坯上雕刻所喜好的图案，还有就是用笔沾上釉绘画出理想的图画。

4、喷釉，用空气压缩机把釉均匀地吹到瓷器的每个部位，当然颜色是自己任意可以选择的。

5、上窑，把先前准备好的，放在窑里里面用1300度的烈火焚烧一天一夜。当然也分高温瓷、中温磁，温度越高烧出来的，性质越稳定。

6、再次上釉或绘图，如果是釉上彩则有这步骤。

7、出窑，漂漂亮亮的瓷器就出来啦。

5.造型艺术 篇五

（一）“印象北京”专业考察报告，不少于3000字，图片不计字数（满分60分）要求：自行确定主题，用自己的考察照片，结合文字阐释，以word文档形式进行汇报，从选定的主题面展示自己感兴趣的内容，如酒店、商业、餐饮、商业街、古建筑、新建筑、园林景观等等，（网上下载不计分）。考察报告主要内容包括：选题意义（研究目的），现状及发展趋势，预期研究成果（拟解决的问题和实施方案）。

（二）参考资料来源：电子相册图片不少于50张（满分40分）

1、博物馆类要求：选择一座博物馆，对其外观和内部空间进行图像采集，建立文件夹进行保存上交。

2、商业空间类（饭店、专卖店、酒吧和美容美发店等任选）要求：针对饭店、专卖店、酒吧、美容美发店和其他商业空间进行资料搜集。一共不少于3个店面的考察，并分类建立文件夹进行保存上交。

3、商业街（座椅、垃圾桶、路灯、公交站牌、电话亭等）要求：针对考察内容，分类分项建立文件夹进行保存上交。

4、景观类（公园、广场、街道、校园）要求：针对考察内容，选择一个自己感兴趣的景观设计，进行图像采集，建立文件夹进行保存上交。备注：电子相册按不同类别进行分类，并建立详细的文件夹进行保存上交。

5、上交形式：各班以光盘形式上交，目录要清晰。

特殊情况不能外出考察者的作业安排（不含家庭困难学生）

（一）缺席考勤请假条需院长或书记签字认可。

（二）学生自行专业考察报告，不少于3000字，图片不计字数（满分30分）

1、自行确定主题，以word文档形式，从选定的主题面展示自己感兴趣的内容，如酒店、商业、餐饮、商业街、古建筑、新建筑、园林景观等等，（网上下载不计分）。

2、每天写一篇日记，记录好自己每天的所见、所闻、所思、所感，每篇日记不少于400字，记录一周时间考查内容。（满分10分）

（三）电子相册图片不少于30张（满分20分）

1、博物馆类要求：选择一座博物馆，对其外观和内部空间进行图像采集，建立文件夹进行保存上交。

2、商业空间类（饭店、专卖店、酒吧和美容美发店等任选）要求：针对饭店、专卖店、酒吧、美容美发店和其他商业空间进行资料搜集。一共不少于3个店面的考察，并分类建立文件夹进行保存上交。

3、商业街（座椅、垃圾桶、路灯、公交站牌、电话亭等）要求：针对考察内容，分类分项建立文件夹进行保存上交。

4、景观类（公园、广场、街道、校园）要求：针对考察内容，选择一个自己感兴趣的景观设计，进行图像采集，建立文件夹进行保存上交。备注：电子相册按不同类别进行分类，并建立详细的文件夹进行保存上交。

5、上交形式：各班以光盘形式上交，目录要清晰。

在装饰公司考察学生作业要求，（满分60分）（不含家庭困难学生）

（1）公司规模与组织机构的设置情况；（2）公司设计流程与项目运作；（3）客户提案定位与草图方案的确立；（4）设计方案与设计实施。

6.大班综合艺术教案：手臂造型 篇六

教学准备:1.动物幻灯片。2．音乐磁带。3．森林背景。

4．布团、排笔、海棉、水、盆子、各种广告颜料。5．摄像机、录音机。教学过程：

一、开始部分

1.教师引导幼儿到森林里去看动物表演。

2.教师带领幼儿在音乐的伴奏下轻轻的走进森林,安静地坐下看表演。（孔雀长颈鹿的故事），以激发幼儿的兴趣。

3.看完后，向幼儿提出问题：为什么这些小动物可以用手臂进行表演呢？（教师总结：因为它们都有长长的脖子。）

二、讲解部分

1.在幼儿看完表演后，老师对幼儿进行提问：

2.以提问的方式让幼儿观看课件(动物世界),让幼儿找出哪些小动物可以用手臂进行表演。充分发挥幼儿的观察力和判断力。

3.教师出示长脖子动物的画面，让幼儿一起观察它们的长脖子。教师边讲解边与幼儿一起用手臂来做它们的头与脖子。

三、美术创作

1.教师向幼儿介绍在手臂上进行美术创作的基本方法。（教师用准备好的颜料、排笔等用具进行美术创作，并向幼儿讲明笔用过后可在水里清洗后再用，海棉、布团等用品最好只蘸用一次颜料。）

2.幼儿做好创作的准备，如：把衣服卷起来等。同时向幼儿交待卫生要求，注意衣服的整洁。幼儿自己画，可根据自己喜欢的动物在手臂上进行美术创作，充分发挥幼儿的观察力、想象力和创造力。（在幼儿作画时，教师可用摄像机把幼儿制作的过程以及表演过程摄下来。）3.幼儿画好后，教师引导幼儿相互观赏装饰过的手臂造型。4.音乐响起，教师带领幼儿自由的发挥跳舞。自己创编动作。

四、活动延伸

7.造型艺术基础课浅谈 篇七

一、艺术语言再认识

艺术是什么?艺术是人们进行情感和思想交流的一种文化形式, 人们进行情感和思想交流是以语言为基础的, 艺术的发生基础是人类的语言。在人们的艺术实践中, 艺术的发生通常总是要完全借助于人类语言, 人类有什么样的语言形式出现, 就会有什么样的艺术形式产生。人类语言有许多种形式, 如口头语言、文字语言、绘画语言、形体语言、音乐语言及现代的电影电视语言等等。长期以来, 我们的基础教学以对人物摹写的准确生动作为标准, 从来没有关心人物外在形象下所包含的造型语言 (形态语言) 。其实造型语言从人类一有绘画就有了, 《尔雅》中说道:“绘者, 形也。”它在人类的原始绘画时期也好, 还是在古典写实绘画时期也好, “形态”作为造型艺术的基本语汇, 在绘画中作为主线就一直没有断过, 也没有变过。只是古典写实绘画时期造型语言隐藏在人物 (人体) 语言的下面而已。

二、造型语言的历史脉络

在人类的原始艺术时代, 人类没有透视的概念, 没有解剖的概念。在人们眼中一切是混沌的、浑圆的, 对一切都是用形态的概念, 用“坨”的概念去描绘、去塑造。如盖斯顿·贝切拉德所说的“世界的浑圆性”。

在西方, 古希腊人以几何学、“数”的概念来研究人体和万物的形态。在雅典学院的门廊上刻有:“人是万物的尺度。”把人体看成自然界最完美的造物, 把人看成自然界的一部分, 把人当成自然界最完美的物种 (人神共体) 。其中最著名的莫过于《米罗岛维纳斯》。到此形态语言离开了人类童年时期的混沌、冥昧, 进入文明而觉醒的时期。以“蛋”形, “坨”为特征的造型语言却更加自觉, 更加成熟、程式化。文艺复兴时期, 艺术家们继承了古希腊、古罗马的优秀传统, 致力于写实绘画的研究, 这个时期空间、明暗光影、透视、解剖学等各个学科都已成熟, 并且明暗造型是其素描的重要手法。但艺术家仍以严谨的结构, “蛋”形的形态语言来刻画人物形象, 造型上还是以浑圆、“坨”为特征。由于明暗光影、几何学、透视学、解剖学的发展, 使艺术家对体积与三维空间有了深度的认识和表现。而达·芬奇更是则将明暗规律的表现处理和空间处理推向了一个新的高度。由于现实主义追求强烈的光线、真实的形体和空间、逼真的物质质感, 导致画家观察方法的改变, 进而导致造型观念的改变。形态语言的特征由“圆”逐渐转变到“方”, 为了“方”造型的塑造而引入“面”的手段。到了委拉斯贵兹和伦勃朗时期, 绘画语言的各种因素已经发展全面, 如伦勃朗说:“当我说到空气的时候, 意思就是光;当我说到光的时候, 意思就是空气。”他们的绘画又影响到十九世纪的印象派。而印象派画家对光线的追求走到了极致。

通过对西方美术历史的梳理, 使我们更加明白造型语言才是造型艺术的基础, 形态是造型语言的基本语汇, 所以抓住造型语言才是美术院校基础教育的根本。没有这个前提, 我们的写实教学很容易流于技术训练, 把形体、比例、结构、空间、透视、解剖等技术层面的东西当成造型艺术基础的全部。这也是当前中国美术院校造型基础课普遍存在的问题。

摘要：以通过对西方美术史的梳理, 来探讨当今高等美术教育中基础课的问题。今天广大美术院校都非常重视基础课, 但什么是基础却是大问题。搞得明白才能有的放矢, 使学生少走弯路, 很快引导学生进入艺术的层面, 而不是只在技术的层面打转转。

关键词：艺术,造型语言,基础“坨”的形态语言

参考文献

[1].[美]克莱门特.格林伯格.艺术与文化.沈语冰译.广西师范大学出版社, 2009.

[2].[英]罗杰.弗莱.塞尚及其画风的发展.沈语冰译.广西师范大学出版社, 2009.

8.从热贡绘画看造型艺术 篇八

绘画产生于劳动，造型艺术源于劳动产生了物质生活的基础。人们劳动时的一举一动，无不是在体现舞之蹈之的过程，丰富的物质生活又焕发人们对精神的美动，于是产生了舞蹈。

“舞”字在古象形字是作“ ”，王襄在《簠宝殷虚征文考释》里说是：“像两人执犛牛尾而舞之形，为舞之初”。《吕氏春秋》叙述古代的乐舞时曰：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”《古乐篇》有记载，北美印弟安人也有一种“野牛舞”。劳动必先于游戏，原始舞蹈有足够的历史资料证实是生产行为意识的模仿而已。这些舞蹈大都有具体的目的，殷人的舞蹈大都用于祈雨，藏人的舞蹈大都反映降魔除妖，祝福祈佛。随着物质的丰富，生活的愉悦，人们将行为动作以符号记之，这就产生了绘画。有人考证，绘画在最初形成时绝对与舞蹈有着不解之缘，青海省黄南地区的热贡绘画艺术无可非议地产生于劳动和人们对物质生活丰富所生发的动作行为的崇拜。

藏传佛教绘画初始便显示出其审美趣味上对舞蹈造型艺术的特殊偏爱。无论是内容还是形式，热贡绘画中无论是神、是鬼、是人都不无相关地与舞蹈造型艺术紧密地联系在一起，它的构图、勾线、设色、动感等方面都比较集中地表现出热贡绘画艺术特有的审美情趣。壁画（唐卡）的题材十分广泛，大体上包括宗教主题和非宗教主题两大类别。

藏族的造型艺术是一种古老的宗教艺术，它具有仪式的功能，宗教的神像和绘画（唐卡）之所以受到崇拜是因为人们在心理和冥想佛尊时必须借助于这些神像和唐卡。因而为了迎神入像并安住于塑像和画像，必须完全依照佛经里的描述精心塑造这些画像，使所有信徒和工匠画师们也由此得到无量功德。藏族宗教造型艺术作品的主题除了释迦牟尼佛和其他的宗教神像外，还有历史人物、历史故事以及医学、数学、文学等，另外还有曼荼罗，它象征着诸神聚居之地，同时还有宗教舞蹈（跳神舞）的内容。位于青藏高原东南部青海省黄南藏族自治州同仁县的隆务镇，被人们称之为“我国藏传佛教绘画艺术瑰丽珍宝的热贡艺术”的发祥地。作者因工作之便，有机会多次沿着离隆务镇不远的隆务河两岸窥察，这里依山傍水，坐落着同仁县隆务镇的吾屯上、下庄，年都乎乡的年都乎、郭麻日、尕沙日等五个自然村，而这五个自然村都有一座以村名命名的藏传佛教寺院，这就是吾屯上寺、吾屯下寺、年都乎寺、郭麻日寺和尕沙日寺，这里的僧人与村民都会绘画、雕塑，在绘画艺术中最具代表性的是藏族流传闻名遐迩并且技艺高超的“唐卡”。著名的热贡绘画艺术就诞生在这五座寺院及其周围村落中。

热贡，本是藏语即同仁的意思。所谓热贡艺术，也就是产生于同仁的绘画艺术。它实质上是一种以藏传佛教为主要内容的，以工笔重彩的绘画和各种佛像人物雕塑以及带有浓厚民族宗教色彩的图案、堆绣、雕塑、建筑装饰以及动作行为、藏舞蹈等多种形式的综合性民族民间艺术，是我国藏传佛教艺术中的一个重要流派，也是藏族文化宝库中的一朵瑰丽的艺术奇葩。在整个青藏地区，乃至全国，影响极为广泛，受到艺术界的高度赞誉。绘画是热贡艺术之冠，绘画中人物优美的舞蹈动态成为热贡艺术中心构图形式，艺术家又将原始记述的动作行为变为活生生的富于动感的具体形象，活跃于舞台之上、寺院之中。本文就此，通过藏族舞蹈及造型艺术去探究热贡绘画艺术的审美意蕴。

一、热贡绘画是藏传佛教文化艺术的再现

藏族的传统文化，历来被分为十大学科，这就是大五明和小五明。大五明包括佛学、哲学、工艺学、医学、声学；小五明包括修辞学、言刻学、文学、天文历算学、歌舞学。这十大学科典籍浩繁，门类复多，是藏学者对传统文化的归纳和总结。这些内容不仅有文字记载，而且在藏传佛教绘画艺术中也都得以充分的表现。

藏族歌舞作为藏族文化的一个组成部分，在藏族社会中表现较为突出。尤其是在热贡地区其藏族歌舞发展历史悠久，既不同于西藏地区的歌舞，又区别于康巴地区的藏族歌舞的特点，它独具热贡歌舞的特点，因此，在热贡绘画中也表现出它所具有的地域性和艺术性。如寺院的宗教舞“於菟”和别的藏族舞蹈，有学者称热贡地区的藏族舞只是宗教舞，但是值得注意的是，热贡舞蹈艺术的表演在热贡绘画中表现为两种特性：一是从人们的感情需要出发，歌舞与人们的日常娱乐活动有关，如祭祀、喜庆活动相伴随的绘画内容；二是与早期宗教中的自然崇拜和图腾崇拜有关，如流传在同仁地区的六月歌会，表现了藏族先民对自然的崇拜。另一种特性，藏族歌舞又为宗教所利用，经过僧人的加工，成为“法舞”，它主要反映人与神的关系，包括人对神的祈祷、请求，神对人的赐福、禳灾等；“民舞”则主要反映人与自然、人与人的关系，包括人们对美好生活的向往，对家乡山水的赞美等，这些内容通过绘画，再现了藏族社会的风貌，即在热贡艺术中亦得到充分的展现。

（一）热贡绘画艺术中神佛造型（舞蹈）艺术的再现

寺院舞蹈（法舞）是神佛造型艺术的再现，就是将寺院静态的神佛造型艺术用舞蹈方式表现出来。主要表现人与鬼神交往的过程，或表现人、巫、鬼之间的神秘交往，达到进一步宣传教义的目的。青海藏传佛教寺院遍布全省各地，教派纷繁，所表演的“羌姆”（是跳或舞的意思）各具特色。同仁地区各寺院的造型艺术水平很高，绘画艺术很发达，在表现寺院舞蹈动作、装扮和表演程式上都有严格的规定。整个舞蹈过程是在宗教观念支配下进行的，给人以庄严、飘逸的感觉。当寺院僧侣或舞台艺人按照壁画或唐卡舞蹈过程表演时，届时成千上万的信徒前往膜拜，可以说寺院舞蹈的场内场外，是藏族人民群众宗教活动和生活的一部分。寺院舞蹈中有娱神、禳灾、祈福之含义，它往往给人一种威慑的力量，从绘画到实地舞蹈行为都反映了历史上藏族先民对于劳动、对自然力的恐惧和敬畏心理。

如同仁吾屯上、下寺院的“羌姆”，有着悠久的演出历史。其内容主要围绕“消除灾难，庆祝丰收，人畜两旺”而展开。羌姆的角色有纳姆、切加、加吾、阿赛等7个。他们头戴由红泥土和纸浆混合雕塑而成的面具，表现出狡狞凶恶的表情，手持长剑等法器，随着音乐而舞蹈，舞姿优美，动作复杂，节奏明快。

同仁其他地区也有自己的羌姆仪轨，这里不再谈述。总而言之，热贡绘画中再现了宗教舞蹈，而同仁地区的舞蹈都是遵循绘画而延承下来的。

然而，热贡艺术不反对藏族社会历史的描绘，而且对至今仍在寺院或民间流传的歌舞进行绘制。如由黄南藏族自治州工艺美术师宗者拉杰创意完成的《中国藏族文化艺术彩绘大观》唐卡艺术，包蕴了藏族的历史、文化、民俗、艺术等诸多内容，而且涉及到以同仁地区的隆务寺为主的各类神佛等，在巨大的画幅中以高度的想象力，创作出具有动感和节奏感的众多人物鬼神形象，在热贡绘画史上具有深远的影响，而且大大提高了唐卡画在世界美术史中的地位，这些绘画中的人、神、鬼造型都手舞足蹈，富于动感。

这里就唐卡描绘的宗教舞而言，它不仅绘制了藏传佛教传统艺术，而且，还根据同仁地区各寺院以及民间流传的歌舞，绘制进彩绘大观“唐卡”中，正如全国政协副主席阿沛·阿旺普美题词“彩绘大观图继承和弘扬了藏族特有的绘画艺术，是中华民族文化宝库中的一个瑰宝”。值得指出的是，《中国藏族文化艺术彩绘大观》绘制的宗教舞蹈造型是拜释迦牟尼所讲密咒四续部的一些瑜伽部和五上瑜伽部里的“金刚舞蹈”。藏区宗教舞的最早传承人是莲花生大师和菩提萨棰亲教师。后来，宁玛、萨迦、噶举等许多教派都形成本派传统的金刚舞，也都与佛祖所讲的续部之密意相符，各有自己的渊派。

金刚舞的表演具有缩右仲、圆形、十字金刚、欢乐汇聚等姿态和手势。其表情、身姿、语调等也都源于各派典籍。同仁隆务寺壁画和《中国藏族文化艺术彩绘大观》唐卡中都绘有此舞，其中《彩绘大观》唐卡依据隆务寺跳神舞绘制了这幅作品，即制伏渝盟者的持棍，捆缚怨敌用的套索等，也就是“切加法王”跳神舞，藏语称“羌姆（呛木）”。

还有莲花含笑舞唐卡，描绘的是客所母化身的仙女手执洁白的哈达正在翩翩起舞，小金瓶里是孔雀羽毛和吉祥草，此外，还描绘了西藏地区盛行的热巴舞和安多地区盛行的龙鼓舞及长袖舞、鹏飞舞、孔雀开屏舞、虎跳舞、黑蛇盘绕舞等，是雪域舞蹈种类的总体现。

猎人贡保多杰，这是根据《米拉日巴道歌》中有关“相会日巴猎人”的“鹿舞”形式改编的“跳神舞”，它讲的是米拉日巴尊者如何使充满杀心的猎人贡保多杰转生慈悲和怜悯心，并做了米拉日巴尊者心传弟子的故事。但是，该故事的历史事件、人物性格、歌舞组成，加上载歌载舞的音乐，远远胜过“跳神舞”，可以说是藏戏的雏形，见于青海艺术舞台的多个剧目中的藏舞，源始于宗教舞蹈的升华和宗教绘画的动作再现。

（二）热贡绘画艺术的构图形式

佛教绘画艺术从印度传入藏区以后，经过长期的发展，由最初的宗教教义图解，演变为具有浓厚藏民族特点、风格、精神的藏传佛教绘画艺术，在各个历史时期发展过程中，众多的藏传佛教绘画流派和绘画艺人，经过不懈的努力，创造了丰富多彩的构图、造型、线条、色彩、装裱等表现形式，使藏传佛教绘画艺术形式和题材内容达到非常完美的境界。热贡艺术便是在吸收和保留西藏艺术特征的基础上，融合安多地区以及同仁、甘南等地区的绘画艺术特点，来不断地丰富自己。其在宗教舞蹈的构图方面为以下两种形式：

1、热贡艺术中无论壁画或唐卡构图形式都十分丰富。宗教舞的构图方式，是以主要本尊人物为中心，上下左右展开故事情节，以达到画面主次分明、饱满均匀的效果，均匀中又有许多变化：如隆务寺壁画中，对宗喀巴大师、莲花生大师袈裟、宝座配以五光十色的圆形身光和头光图案，突出佛祖的庄严肃穆和法力无边，而背后的空间则用天龙围绕鲜花缤纷的六灵宝座装饰，使周围环境具有美满的气氛。背景使用较大空间的天空、日月、五彩祥云、山水树木表现空界凡界的区别。这里的构图，使画面中心突出，主次分明，稳定感强，而且疏密变化得当，对增强画面的美感和深化主题起了很大的作用。

2、另一种中心构图形式是人物优美的舞蹈动态，加之画面饰有火焰烟波、白云、蓝天、日、月、法王舞等，姿态矫健、狂奔，使整个画面有一种蓬勃的动势。如“切加法王”唐卡，画面正中的本尊切加法王，他青面獠牙，身披兽皮，头戴人头骨饰，手捧人心和头盖骨，背景是深色的烈焰腾空而起，四周风火交加，云腾烟绕；护法诸神以各种动态呈现，围绕其本尊法王四周，使整个画面丰富多变。中心人物即本尊神占画面的统治地位，周围的诸神部署均衡，画面虽有磅礴的动态，却无杂乱之感。这类构图一般在绘制“跳神舞”中念怒金刚神、护法诸神唐卡时运用较多，而且特别注意以人物的动态、性格、特点配以自然界的景物，将写实景物与写实的舞蹈相结合，使人观后有亲临其境的感觉。又如唐卡“米拉日巴道歌”，构图简略、清新，使观者看一眼就会沉浸在画中。整个画面以优美的高原风景为主，清澈的泉水从险峻的山涧泻出，绕着山崖和草地间流过，崖间树木在微风中轻轻摇弋。尊者米拉日巴身披噶举白色袈裟，垫着兽皮斜坐在百花盛开的草地上，一副悠然自得的尊者形象，与背后风景融为一体，给人潇洒飘逸的感觉，重重的云露、时隐时现的山峰都使人感到无比神秘，画面下方他的弟子以不同的姿态在草地上传播他的道歌，草地上点缀了猎人、狗和鹿，增加了画面的生活情趣，使构图更富变化，使观者不能不联想到热贡艺术的独特。也就是说，热贡绘画中舞蹈造型艺术描绘了自己的形象，是先民运用绘画形式描绘了宗教舞蹈的产生、发展以及表演形式。虽然这些绘画看上去比较简单、写实，但其形式不失是藏族先民劳动和宗教生活的主要特征，即同仁各寺院跳神舞和青海艺术舞台再现的多出剧目，正是同仁各寺院壁画或唐卡描绘的宗教舞蹈的升华与体现。

二、热贡绘画造型艺术构建了藏传佛教文化的意味世界

藏传佛教的寺院舞蹈以表现神的意志为主，整个舞蹈场面肃穆、庄重，舞蹈者的装扮实际上是寺院绘画艺术和造型艺术——更多的是众多护法神像的动态表演。这种舞蹈力图调解人与神的关系，反映了神像的威慑力量，以及人民群众祈求神佛给予保佑，希望丰衣足食、吉祥如意、平安长寿的意愿。可以说寺院舞蹈是藏族人民劳动和宗教生活的一部分，寺院绘画艺术继承发展藏族寺院舞蹈，寺院舞蹈又为藏族寺院绘画奠定了基本原型，寺院绘画又为时代舞台艺术再现其精神提供了依据。

（一）生动的人物造型

藏传佛教绘画中，首推重要的构图是人物造型，也是历代藏传佛教绘画艺术大师毕生潜心钻研的课题。同样，热贡艺术中的绘画大师对人物造型的绘画也十分讲究，他们遵循着有关人物造型的力量依据，结合热贡地区佛画绘制的特点，对佛、菩萨的坐姿、立姿、手脚及肤色等继承传统的画法，但又在具体塑造形象时往往根据画师自己的匠心，是以人间理想化的美而创作的。如拜释迦牟尼、千手观音等形象塑造得宽厚、慈和、安详，似乎能理解人间万物之态，能接受世人虔诚的祈祷。而度母的造型更具有人性的魅力：面容柔嫩、端庄秀丽、体态丰满，集人的真善美于一体。应特别指出的是，热贡艺术中对跳神舞者的形象塑造如密宗的金刚、护法则是另一种美，舞姿优美，动感极强，用极其夸张的变形方法，把金刚、护法神的形象刻画得狡狞可怕，如三头六臂，头戴赤发红须，怒目奋张，血盆大口，獠牙交错的面具，佩带念珠，手持人头骨碗或法器，身着兽皮围裙，造型怪异，令人感到无比恐惧。

值得注意的是，他们的形象虽给人一种恐惧感，但他们舞蹈动态优美，形象生动，活泼可爱，头、手臂及全身动态配合密切，形成造型上优美的韵律感，达到完美的效果。笔者曾主导将其搬上艺术舞台，走遍世界，无不称赞，又如前所述600米长卷的《彩绘大观》唐卡中，根据同仁隆务寺的跳神舞绘制人物造型，其中舞蹈人物造型21处。各护法神假面异服，表情各异，舞蹈姿态变化很多，加上在构图上巧妙设计，显示出这类造型具有热贡艺术绘画的特殊风格。热贡历代藏传佛教绘画高手不仅在人物造型上追求完美的效果，而且在人体比例、人体动感以及舞姿的优美与准确性上达到很高的水平，所塑造的跳神人物造型，可谓形神兼备，惟妙惟肖。

其次，热贡艺术中，非宗教性的题材的绘画也独具特色，如历史故事、世俗风情等，热贡匠师们更多地表现出壁画式唐卡作品所具有的历史真实性与现实主义的色彩，突出了其非宗教性价值的一面。尤其是表现热贡地区歌舞庆典壁画，如前所述的五个热贡寺院内的壁画，还有600米长卷《彩绘大观》唐卡中，描绘了安多地区盛行的龙鼓舞及长袖舞、鹏飞舞、孔雀开屏舞、虎跳舞、金蛇盘绕舞等，既具有浓郁的世俗生活气息，又是一幅珍贵的世俗社会风情画卷，这不能不让我们想起，热贡地区每年一次的六月歌会的情景。每当农历六月中旬，同仁地区的各村村民们在铜锣和龙鼓的班组伴奏下，集体跳“拉什则”（神舞）、“莫合则”（人舞）、“勃什则”（龙舞）。

（二）法器与吉祥图案

热贡艺术对宗教仪轨中花卉与动物图案的绘制构思独具匠心。我们知道，动、植物在佛教绘画中是赋予宗教象征意义的题材，而宗教仪轨中运用的帷帐、法器、宝物、火、水、云等吉祥图案则完全属于宗教内容的图案，而且是能够代表藏传佛教美术特色的一些图案。同样，热贡艺术中不但继承传统，而且构思精巧具有创意，即在宗教仪轨跳神舞中绘进装饰图案。

首先，热贡艺术宗教跳神舞，运用的法器等的图案就具有很强的特征。法器和宝物是跳神舞神的道具，具有两个特征：一是宗教性，二是装饰美。即将宗教观念与写实同时融入装饰图案中，使之产生宗教的特殊韵味。也就是用优美的线条以及吸收火焰纹来组织造型，形成跳神舞中法器与宝物的装饰美。它的构图、设色分明，都十分集中地体现出热贡艺术特有的审美情趣，具有一定的民族性和地域性，正是“一方水土养一方人，一方人雕造一方艺术，一方艺术造化一方人民”。

其次，热贡艺术在具有装饰意味的图案中，匠师们更是充分地发挥了创造性的才能，驰骋于艺术想象的广阔天地。这部分内容，虽然也具有潜在的宗教意义，如以花卉、树木、太阳、月亮等一类天体以及其他一些能够使观众产生愉悦的装饰，来抽象地表示神或大师心体成佛的象征。但是，热贡艺术中，将其图案运用到跳神舞的仪轨方面，并充分利用每一根线条、每一道笔触，去加以表现，勾勒出神舞场面，蓝天、白云、花草、树木所具有生命感，使这些图案纹饰具有了宗教意义。从某种意义上讲，跳神场面运用辅助性的装饰图案的纹饰，恰恰能体现匠师们的审美情感与创造力、表现力以及形象思维的能力。热贡壁画或唐卡中舒展自如的花草，神彩飞扬的珍禽异兽，飘逸漫卷的彩霞绕云，在壁画或唐卡跳神舞场面加以表现，这不能不说，热贡绘画艺术价值之所在。

9.波普艺术有哪些艺术特征？ 篇九

从艺术发展的文脉来看，波普艺术与早期现代艺术中的达达主义运动有着千丝万缕的联系，在波普艺术中普遍采用“现成品”(Ready-Made )的手法，是受到达达主义尤其是杜尚现成品观念的启发。

波普艺术除直接应用从海报或画报中剪下来的画拼接以外，还应用多种不同的材质进行组合、拼贴，

如罗伯特劳森伯格的作品《积蓄》中，直接把现成品融入画中，这在一定意义上消除了艺术幻象与实物的界限、扩大了艺术形象的形式内涵和表现范围。

10.艺术原理与艺术经典试卷回忆 篇十

康尔

试卷题目（2012年12月26日考卷回忆版）

一、简答题（每题20分，共60分）

1、关于艺术的本质有哪些经典论述，你认为艺术的本质是什么？

答：1 艺术是对现实时间的“模仿”——亚里士多德艺术是“理念”“理式”或“宇宙精神”的显现 黑格尔《美学》艺术是“自我意识的表现” 是“生命冲动的产物”艺术是心与物的结合，是主观与客观的结合，是再现与表现的结合——李泽厚

2、为什么话剧艺术具有不可替代性，简单论述你的理由？

答：从艺术创作更自由便利、观赏成本更低、话剧本身具有不可替代的艺术魅力及观众对艺术多元性的精神需要来论述，可自由发挥。

3、电影有哪些属性，你认为什么样的电影才是好电影?

答：三个属性：商品性、艺术性、传媒性。第二问自由发挥。

二：论述题（40分）

写一篇关于经典艺术作品的艺术批评文章（600字左右）

自由发挥即可，如果不想自己写，也可以事先到豆瓣复制些影评，注意字数要求，还有要评论经典作品，如《肖申克的救赎》，《阿甘正传》等等豆瓣评分高的电影都没问题，切忌不要评论一些烂片。

11.浅谈根雕造型艺术的意义 篇十一

在这十多年的根雕创作生涯中，我经常碰到一些顾客提出问题，这是什么？那像什么？我也常就在何物何形的追问中去寻求一种美的享受，其实在一些根艺造型作品中还存在另一张审美现象，比如它像什么而似又不像什么，但更多的还是啥也不像，不过，还是有人会发出惊呼“美呀”，因为好看呀！这种似是而非或什么都不似的好看，可给人带来遐想，使人浮想联翩、令人愉悦，所以在根雕艺术中可以分为二类：一是具象型的具象艺术，也就是精雕型的；佛就是佛，仕女就是仕女，动物就是动物。在审美中，可辨其形、观其状，能从如实的形状中领略感悟、赏心悦目；二是抽象的，也就是自然型的抽象艺术；这种根艺类自然型作品是从似像非像或啥也不像的造型里；赏者从某个不规则的几何形态中获取灵感，生发想象，得到快感（观赏石也一样）。但不管这样，精雕类造型也好，自然型取舍也好，构图造型都要符合造型的构成规律。下面谈一下根雕造型艺术中两个值得根艺创作者去探讨研究的问题。

一、树根的天生缺陷、错综复杂、

杂乱无章与自由创意之间的关系

根雕艺术的创作与书画、雕塑等艺术创作一样也要有充分自由的精神，但也并不是一定要撤除所有条件的约束与限制。树根形态和树根本身缺陷就是一种约束，树根纹理、色彩也是一种约束，高超的雕刻技术，雕与不雕交接过渡处的自然融合都是约束。如果没有这些限制与约束就一定有利于创意发挥吗？从创意的想象来看也许是，但深入一想，也不一定全都是，从观众的观赏心理与艺术发展两个方面来分析，在限制约束和创意想象之间存在着较为复杂的相互印证关系，值得根艺创作者去作认真的探讨与研究。

二、手艺性和超越性之间的关系

艺术创作从产生的那一刻起，就以人工手艺性为基本特征，人类文明演进过程的基础与动力是手艺的学习锻炼传承与创新。戏剧、歌唱活动培养了人民能欣赏音乐的敏捷耳朵，同时也培养出了最灵巧的手和最有创意、想象的大脑。美术、雕刻、编织作品还培养出人们能欣赏不同规则、不同颜色、不同形态、各种艺术品精致的眼睛。而根雕艺术造型贯穿宇宙、超越时空、横掠万物的丰富想象空间是最能承担起提升训练人们丰富的想象能力和感悟能力这一非常重要的潜能与使命。在中国艺术发展的历史长河中，创意创新仍然还是手段，人的感悟能力的提升、人的全面发展才是最终的目的，也关系根雕事业的健康发展、根雕市场的永久繁华。在中国社会中“手艺”的高度成熟与眼、手、心中的创意、想象、趣味艺术融为一体、顺应天道自然、浑然一体，则可以使“手艺”上升到“道”的层面——也就是超越性的精神层面，就像根雕行业所说的“眼低手高是匠”，“眼高手高才是‘家’”，只有“家”才能达到“师法自然、浑然一体、具象与意象恰到好处地融合一起”，从而达到根雕“天真、留真、乱真”这样的三真境界。

对上面两个相互关系的理解，将影响我们对根雕造型艺术未来市场前景产业发展的理解、思考与判断，在新时期文化产业前景不断看好文化这个无形资产，软实力不断发展的今天，创新根雕造型艺术肯定会有更丰富多彩的创新与发展。但不管怎样去创新，根雕造型艺术的基本特征仍然值得根艺创作者去重视传承、弘扬与保护。这就是它的“文化性、超越性、手艺性”，下面说明一下这三点关系。

（一）手艺性

根雕造型，特别是精雕型属于人工雕刻手艺性的范畴，这种手艺需要创作者手、眼、心与创意、想象的默契配合，需要创作者自己动手。创作者需要师傅长时间的传、帮、带，才能达到专业的技术标准，都有一定的难度与评判标准，所有的雕刻技术都需要在雕刻的范畴之内，具有一定的技术与评判规则才可以去衡量比较和评判。但评判标准和规则又是随着科技、工具的进步和变换而发生变化的，纵使千变万化，也仍然以不至于自我解体淘汰为前提。因为工具还是要由人来操作的，所以，我认为根雕艺术应建立起自己的某种法度和评价体系，以便更好的传承与创新。

（二）文化性

根据中央美术学院院长潘公凯导师对“艺术品”三个字下的定论，艺术品与其它商品最大的区别特征，概括为生活的“错构”。何谓“错构”呢？“错构”就是从形态学的角度来对各类艺术品之所以是艺术品的必备条件的概括和总结，而作为根雕造型的“错构”就是“树根造型构思通贯宇宙、超越时空、联系古今、横掠万物，既给人以生命的复现，亦予人以哲理之思考”，如果一件根雕作品体现了上面的精髓，也就达到了灵魂的复现，则作品的文化性就勿容置疑了。

（三）超越性

除一些茶几、花架等一些实用品外，根雕艺术作品不能吃、不能穿，与日常使用功能无关，根雕作品不是生活的必需品，它的作用和功能只能是让人看着能愉悦开心。也就是老子说的“无用之用”，恰恰是这种“无用之用”使根雕艺术成为一些先富出来的人家生活不可缺少的组成部分。根雕艺术品是以实物形状呈现在人们眼前，它是形象和物质的，而它的作用意义却是精神性的，有丰富的想象性。所谓“物质第一，精神第二”也就是说人们只有在吃饱、穿暖的基础上才会讲究精神。就根雕造型艺术而言，虽然树根是天生的，但还需要取舍、有些部位需要雕刻，所以它还是手艺性的，但根雕造型艺术却建造了一个意境、想象丰富的人们手工制作的世界，一个想象虚拟跨越性的“错构”的世界，就根雕造型而言就是超越了时空。这二个世界的存在，见证了人们在吃饱、喝足之后，除了丰富的物质生活以外还需要超越性的精神生活和精神享受，通常情况下，只有手艺远离功利（商业化），不是为了挣钱，卖不卖没关系的情况下，根雕创作者又能专心一致之时，手艺性的艺术创作过程才可能体现出根雕创作的艺术性，才能给艺术家带来内心深处的欣慰和愉悦，给人们带来心灵的震撼、惊喜、欢愉、遐思和感悟。让人们从世俗的烦恼中摆脱出来（也就是有人看着笑眯眯的弥勒佛，什么烦恼都没了），根雕造型艺术的这种超越时空的精神超越功能，在传统儒学、佛教影响还比较深远的情况下，还有相应广阔的市场，这也就是根雕造型艺术仍具有市场生存发展的理由所在，传承、弘扬传统根雕文化，回归自然、顺应自然、融入自然、创新发展、与时俱进是繁荣根雕造型艺术创作的一条光明之路。