西方音乐史古典主义

西方音乐史古典主义（精选8篇）

1.西方音乐史古典主义 篇一

西方古典与浪漫主义音乐课程材料

西方古典与浪漫主义音乐 主讲:徐文

Periods of European art music

Medieval(500–1400)Renaissance(1400-1600)Baroque(1600-1760)Classical(1750-1830)Romantic(1815-1910)20th-century(1900–2000)Contemporary(1975–Present)

古典主义时期音乐概述 古典主义 “古典的”（Classic）一词原指古希腊和罗马的艺术和建筑中的经典，而“古典主义”（Classicism）则多指后人运用古典的风格和原则创作的文学艺术作品。这些作品意味着很高的艺术标准，高贵而单纯、平衡而完美的形式，严肃的艺术目的，以及对装饰性的约束。这个词被广泛地出现在艺术史上，用来指一个特定的历史阶段。

在“启蒙运动”的影响下,欧洲音乐文化发生了深刻变化。

前古典主义的三种风格

大约从1720年到海顿和莫扎特成熟的古典风格出现前这段时间被称为“前古典主义时期”。这个时期主要存在着以下三种音乐风格。罗可可风格（Rococo）France 华丽风格（Galant)Italy 善感风格（Empfindsamer）Germany 巴赫的两个儿子是“善感风格”的代表。Wilhelm

Friedemann Bach, 1710～1784的一些作品在风格上比较保守，常有自由随想的性质和突然的情绪对比。二儿子Carl Philipp Emanuel Bach, 1714～1788的一些键盘作品最典型地体现了“善感风格”的特点。

前古典主义时期喜歌剧的兴起与繁荣 意大利喜歌剧（Opera buffa）

定义：一种小短的音乐喜剧，源于幕间剧。

特征：1.角色不多，包括喜剧类型的，常有讽刺性。2.采用现实生活的题材，常用方言。3.咏叹调简单悦耳，也用宣叙调。4.对男低音比较重视，终场采用重唱。

代表作：佩格莱西—幕间剧《女仆作夫人》(1733)法国喜歌剧（Opera comique）

特征：混合了意大利和法国因素的喜歌剧,采用了以宣叙调咏叹调为主的分曲结构,法国喜歌剧在音乐中插用对白代替宣叙调。代表作：卢梭—《乡村卜者》（1752）

英国民谣剧（Ballade Opera）

特征：英国的喜歌剧形式是民谣剧，它的音乐大多是用现成的流行曲调或民谣拼凑而成，经

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常在旧曲中填入新词。

代表作：盖伊-佩普什—《乞丐歌剧》（1728）德国歌唱剧（Singspiel）特征：德国歌唱剧最早的例子是对英国民谣歌剧和法国喜歌剧的改编之作，以民歌风的曲调为基础。

代表作：约翰﹒亚当﹒希勒—《魔鬼出笼》（1766）

喜歌剧的历史意义

顺应了启蒙运动对艺术的要求：“返回自然”。

作为的正剧的反抗，以轻松愉悦的手法丰富的歌剧的表现形式。预示了19世纪音乐中的民族主义潮流。

前古典主义时期正歌剧的改革 正歌剧

意大利正歌剧以古代的经典题材为基础，表现神话和传奇故事为主，题材比较严肃。这种歌剧通常有三幕，在宣叙调和咏叹调之间交替。改革的原因

歌手们对咏叹调形式的滥用，包括单纯炫耀声音技巧。18世纪后半叶，一些作曲家开始反对僵化的正歌剧他们寻求更有表现力、更有戏剧性和更灵活的结构。实际上，歌剧改革的潮流也是在启蒙运动“返回自然”的观念的影响下发展起来的。

格鲁克歌剧改革

格鲁克Christoph Willibald Gluck(1714 —1787)德国 改革思想：“音乐为戏剧的情节和表现的诗意服务” 改革内容：

使序曲，合唱，舞蹈和乐队的运用与剧情密切联系起来。消除歌唱家即兴炫耀技巧的花腔段落。减少咏叹调和宣叙调之间的对比。

取消割裂歌词的间奏，避免不自然的返始咏叹调、创作出宣叙调，咏叹调与合唱组成的复合场景。代表作：

《奥菲欧与优丽狄茜》(1762)《阿尔采斯特》(1767)《伊菲基尼在奥里德》(1774)

前古典时期的器乐—奏鸣曲 古典奏鸣曲

古典奏鸣曲已不同于巴罗克时期的奏鸣曲，它是一种由3～4个乐章构成的独奏体裁，以键盘乐器（钢琴）为主，乐章间不仅在情绪和速度上有对比，而且在调性上也有对比，同时，各乐章在主题和调性上又有联系。奏鸣曲式

奏鸣曲式是乐曲的结构形式,而奏鸣曲则是音乐作品的一种体裁。通常被运用在奏鸣套曲（包括交响曲和大多数类型的室内乐）的第一乐章（也称奏鸣曲快板乐章）中。标准的结构一般包括三个部分：呈示部、展开部和再现部。

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前古典时期的器乐—交响曲&协奏曲 交响曲

这种体裁的直接来源是意大利歌剧序曲(sinfonia),采用乐队合奏的演奏形式。音乐结构和奏鸣曲十分相似以，“快-慢-快”三个段落的结构模式,后来逐渐脱离歌剧的演出环境,作为单独演奏的管弦乐形式出现在音乐会舞台上。乐队的器乐配置丰富

双簧管、大管或长笛，有时还加圆号或小号，另外还有定音鼓的配置。

由小、中、大和低音提琴组成的弦乐组，依旧是陈述作曲家乐思的主要乐器声部。

羽管键琴弹奏通奏（数字）低音的重要作用，已逐渐减弱直至取消。协奏曲

“协奏曲”在巴罗克时期已经成为重要的器乐体裁，到了前古典时期，“独奏协奏曲”远远胜过其他协奏曲形式而得到充分发展。尤其是羽管键琴。曼海姆乐派

早期古典时期最重要的音乐流派，由当时聚集在德国曼海姆（Mannheim）地区的艺术家们构成，他们成立了最早的交响乐团，在斯塔米茨（Stamitz,1717-1757）指导下，成为技术高超、素质优良、闻名全欧的交响乐团。从客观上为交响曲的进一步发展奠定了不可或缺的基础。

维也纳古典乐派概述

18世纪下半叶，古典主义时期的音乐发展到了最兴盛的时期，出现了以海顿、莫扎特和贝多芬为代表的维也纳古典乐派。实际上，最典型和最完美的古典主义音乐的代表只是海顿和莫扎特，而贝多芬已经开始向成熟的古典风格发出了挑战，他中晚期的音乐风格已经预示了浪漫主义的一些特征。

海顿(Joseph Haydn)奥地利作曲家“交响乐之父”(1732-1809)生平要点

1761年起，在埃斯特哈齐宫中工作了近30年，创作了大量作品。90年代，两次访问英国，创作了12首伦敦交响曲，达到创作的顶峰。最重要的创作了104部交响曲和 68首四重奏。

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交响套曲的结构

第一乐章快板，奏鸣曲式

第二乐章行板、慢板或广板，奏鸣曲式或变奏曲式 第三乐章小步舞曲，复三部曲式

第四乐章快板或急板，回旋曲式或回旋奏鸣曲式

《D大调第一零四交响曲》 第四乐章，充满活力的快板。乐章开始以一小段沉稳的圆号低音逐渐与大提琴合奏奏响主题，随后曲子旋律逐渐加快，最后以一个固定的节奏展现出民间的欢快场面。《惊愕交响曲》

第二乐章速度变慢，开始部分是弱起，轻得没有变化，刹那间乐队用最大的音量演奏，爆发强烈声音，定音鼓猛烈地敲击模仿惊雷的声音，狠狠把打盹的观众们惊醒。主题：幽默、滑稽、第一变奏小提琴演奏

第二变奏加入木管乐器

C大调转为c小调，ff强音记号 第三变奏在弱的力度下使主题更活泼、轻松

第四变奏加强配器和力度、运用琶音、附点节奏等

弦乐四重奏（String Quartet）

弦乐四重奏由第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴组成，是古典主义时期最重要的室内乐形式，也是室内乐中最理想、最融洽、最经典的组合，虽然在这种组合中找不到交响乐般庞大的气势，看不到歌剧中宏大的场面，但这种体裁的音乐以精致抒情为本，能营造出人与人之间亲切交谈式的音乐氛围。它最初仅限于家庭、沙龙范围，是贵族雅士自娱自乐的音乐形式，随后在历史的流变中，它从贵族庭院走向世俗舞台，发展成一种表达人类情感最深刻、最细致的重要器乐体裁。

《 C大调皇帝弦乐四重奏》

String Quartet in C major, Op.76 No.3, “Emperor” 第二乐章，稍慢板，如歌的。“皇帝”这个名字也是因这个乐章而得来的。在这里，海顿采用了他的另一首作品《上帝保佑弗朗茨皇帝》的旋律作为乐章的主题。实际上，这个乐章就是由这个主题加上四段变奏所组成的，现在的德国国歌也是采用了这段旋律。莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）“音乐神童”（1756-1791）生平要点

出生于萨尔斯堡，六岁便在父亲带领下到欧洲各地旅行演出，对后来的创作很有影响。最后十年在维也纳度过，创作了最伟大的作品。最重要的作品是器乐曲和歌剧。

器乐作品：弦乐四重奏，交响曲，27首钢琴协奏曲 歌剧

《后宫诱逃》（1782）歌唱剧 《费加罗的婚礼》（1786）意大利歌剧 《唐•乔万尼》（1787）意大利歌剧 《女人心》（1790）意大利歌剧

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《魔笛》（1791）德语神话寓言歌剧

协奏曲（concerto）原意是在一起比赛，协奏曲也就是两种因素既竞争又协作的意思。协奏曲最早是作为一种声乐体裁出现的，十六世纪指意大利的一种有乐器伴奏的声乐曲。巴罗克时期形成的由几件独奏乐器组成一组与乐队竞奏者称为大协奏曲。古典乐派时期形成的由小提琴、钢琴、大提琴等一件乐器与乐队竞奏的协奏曲称“独奏协奏曲”。海顿、莫扎特、贝多芬以及浪漫乐派的许多作曲家均作有大量的独奏协奏曲作品。

莫扎特的协奏曲创作

莫扎特以大量的创作－二十七首钢琴协奏曲，六首小提琴协奏曲，以及长笛、单簧管、小号、圆号等为独奏乐器的协奏曲确立了至今还被袭用着的协奏曲形式。这种协奏曲由一件独奏乐器与管弦乐队协同演奏，独奏部分具有鲜明的个性和高度的技巧性。通常包括三个乐章：

第一乐章用奏鸣曲式（后部有一个华彩段）

第二乐章多为抒情的慢板（有时也插入较短的华彩段）第三乐章回族曲式或奏鸣曲式（有时也插入较短的华彩段）起初，华彩段由演奏家根据乐曲的基本主题作即兴发挥，到十九世纪后则由作曲家写成固定的曲谱。现代音乐家演奏古典协奏曲时所用的华彩段曲谱，是由后来的作曲家写成的。

莫扎特—《A大调钢琴协奏曲》

这首具有歌剧式风格的协奏曲，洋溢着莫扎特春天般的清新，阳光般的温暖。第一乐章 A大调,抒情温暖的快板,奏鸣曲式

第二乐章 f小调,柔美并带有伤感的柔板,复三部曲式 第三乐章 A大调,适度的快板,热情欢乐的回旋奏鸣曲

莫扎特—《费加罗的婚礼》 《费加罗的婚礼》取材于当时在奥地利被禁演的博马舍的戏剧《费加罗三部曲》中的第二部,歌剧脚本由意大利诗人达·蓬特改编,1786 年首演,改编后的脚本虽然削弱了原剧对封建社会的抨击,增添了抒情性的描写, 但仍不失原作的批判精神而且揭露和讽刺了以伯爵为代表的封建贵族的虚伪和骄奢淫逸的生活,颂扬了以费加罗、苏珊娜为代表的“第三等”人民正直、机智、勇敢的品质。表现了同封建主义斗争必胜的乐观主义精神。

这部歌剧音乐创作有以下特点：没有沿用当时流行的意大利喜歌剧的夸张和杂耍式的手法，而是描绘了人物性格，既有前后连贯的统一性, 更着重刻画不同人物的复杂心理增加了强烈的抒情性,并在剧中发挥了重唱的技巧和表现力。

贝多芬(Ludwig van Beethoven)德意志古典音乐作曲家，被尊称为“乐圣”

(1770－1827年）贝多芬创作分期 早期1770－1802年

从波恩到维也纳，继续学习深造，但以显示出自己独特的个性 第1-2交响曲，前三首钢琴奏鸣曲 中期1803－1814年

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创作成熟期，大量杰作产生，最典型的风格时期 第3-8交响曲，第3-5钢琴协奏曲，《费德里奥》 晚期1815－1827年

音乐与内在自我的联系更加紧密，预示了浪漫主义 第9交响曲，《庄严弥撒》，最后6首弦乐四重奏

浪漫主义时期音乐-从早期到中期 “浪漫主义”

具体的时间划分一般是从1820年前后到1900年前后 浪漫主义音乐的典型特征：

浪漫主义音乐更加强调个人情感的表现。古典主义的曲式得到扩展，变得更加自由。

半音化或不协和音的使用增多，更大规模地引入了远关系的调性。认为器乐是表现语言无法传达的情感的理想手段。强调音乐和文学等姊妹艺术的紧密联系，这种联系在艺术歌曲和标题音乐中得到重要的体现。注重音乐的民族性，促进了民族乐派的产生。

舒柏特（Franz Schubert）

奥地利作曲家“歌曲之王”(1797-1828)艺术歌曲: 分节歌，其中很多具有朴实无华的民歌的性质，如《野玫瑰》。修饰分节歌，经常带有一个调式转换的中段，如《菩提树》。

小型歌剧场景式的歌曲，以在宣叙性的和抒情性的旋律之间交替为特征，如《流浪者》。通谱体歌曲，乐思重复较少，通常用于叙事歌的谱曲。叙事歌原是一种在对话和叙述之间交替的较长的诗歌形式，为之谱写的音乐也较为复杂，需要寻求新的手段保持音乐的统一，如《魔王》。

声乐套曲，用一套艺术歌曲讲述一个连续的故事。舒伯特两套声乐套曲是《美丽的磨坊女》和《冬之旅》。

钢琴独奏曲和室内乐 浪漫主义钢琴小品 六首《音乐的瞬间》（D.789）《八首即兴曲》（D.899、935）大型钢琴作品

21首钢琴奏鸣曲

根据他的艺术歌曲改编的《流浪者幻想曲》（D.760）室内乐作品 《鳟鱼五重奏》（D.667）

三首晚期四重奏（D.804, D.810, D.887）弦乐五重奏（D.956）交响曲

9首交响曲中最著名的是《未完成交响曲》（D.759, 1822）《C大调（伟大）交响曲》（D.944, 1825～1828）

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柏辽兹（Hector Louis Berlioz）

法国作曲家(1803-1869)，他同法国浪漫主义文学大师--雨果及浪漫派画家德拉克洛瓦相提并论，堪称法国浪漫主义三杰。标题音乐与非标题音乐

1）标题音乐是指用文字说明创作意图和作品思想内容的器乐曲。“标题音乐”往往与“纯音乐”（非标题音乐）相对应。有的作品只用标题作曲名；有的作品除了标题之外还另加文字说明。

2）标题音乐的演奏形式多为独奏、重奏、合奏等。

3）按内容区分有两类，一是戏剧性的，一是描绘自然景物或世俗风情的。

4）按音乐构思可分为三类，一是情节性的，二是描绘性的，三是哲理性的。如柏辽兹的《幻想交响曲》就属于情节性的。

标题交响曲

《幻想交响曲》(1830)-标题交响曲和交响诗的样板 《哈罗德在意大利》(1834)-根据拜伦的长诗 《罗米欧与朱丽叶》（1839）歌剧

《特洛伊人》(1856-1858)-古罗马诗人维吉尔的诗歌 戏剧传奇

《浮士德的责罚》（1846）-原设定为演奏会音乐 书作

《配器法》(1842)-被世人推崇为近代作曲技术理论的典范。

门德尔松(Felix Mendelssohn)德国作曲家(1809-1847)管弦乐曲：

五部交响曲:《意大利交响曲》、《苏格兰交响曲》 音乐会序曲《仲夏夜之梦》、《赫布里底群岛》、《平静的大海与幸福的航行》 钢琴作品： 两首协奏曲 三首奏鸣曲 套变奏曲 《无词歌》

《无词歌》 songs without worlds 是一种宛如歌曲的钢琴小曲，其中包含一个歌曲性质的旋律和相应的伴奏部分，无词歌为门德尔松首创，它没有歌词，但门德尔松认为他的无词歌所表达的思想内容，比歌词要明确。在音乐的启蒙运动上，他使人们遗忘了几乎一百多年的作品—巴赫的《马太受难乐》重放光芒，这是音乐史上的最重大事件之一，从此人们开始重新认识巴赫。在音乐教育上，他创办了德国第一所音乐学院—莱比锡音乐学院，为近代的过音乐教育的发展打下了坚实的基础

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舒曼（Robert Schumann）德国作曲家（1810-1856）钢琴作品 《狂欢节》、《蝴蝶》、《童年情景》 艺术歌曲

两部声乐套曲《妇女的爱情与生活》、《诗人之恋》 大型作品

《第一交响曲》（春天）、《a小调钢琴协奏曲》、《第四交响曲》 音乐评论

1835-1844年，独自编辑《新音乐杂志》，他的评论具有极为精到的专业眼光。

肖邦（FryderykFranciszek Chopin）

波兰作曲家“钢琴诗人”(1810─1849)乐队和钢琴音乐-两部钢琴协奏曲

玛祖卡舞曲-最具波兰民间乡土气息的体裁

波罗奈滋舞曲-民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁 夜曲和圆舞曲-最富有浪漫气质的体裁

谐谑曲和叙事曲-单章大型体裁作品中占有重要的地位 前奏曲和练习曲-一种全新的创造

弗朗兹·李斯特（Franz Liszt）匈牙利作曲家“钢琴之王”（1811-1886）钢琴作品: 1835～1839年他主要创作了《12首超级练习曲》、《帕格尼尼练习曲》和前两卷《旅游岁月》 三首最伟大的钢琴作品： 《大音乐会独奏曲》（1849）《谐谑曲与进行曲》（1851）《b小调奏鸣曲》（1852～1853）

《匈牙利狂想曲》前15首完成于1851～1854年 《匈牙利狂想曲》第16～19首完成于80年代

管弦乐作品：

13首交响诗:《普罗米修士》、《奥菲欧》、《塔索》、《前奏曲》 交响曲:《浮士德交响曲》、《但丁》

论文《论艺术家的处境》对改善音乐家的社会地位起到很大的作用

勃拉姆斯

(Johannes Brahms)德国作曲家(1833 – 1897)主要作品 4部交响曲

《德意志安魂曲》

24首室内乐和260首艺术歌曲 一批钢琴小品与主题变奏曲

协奏曲，其中《D大调小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》最为著名。

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19世纪法国歌剧 法国大歌剧

这种大歌剧迎合了中产阶级观众的兴趣，采用大规模的戏剧构思，并强调宏伟壮观的戏剧场面的展示。它通常采用历史题材，经常出现人物众多的场景和紧张的戏剧冲突，乐队、舞蹈与合唱的运用也很有效果。代表人物

梅耶贝尔（1791-1864），《胡格诺教徒》 奥柏（1782-1871），《波蒂契哑女》 阿列维（1799-1862），《犹太女》

法国喜歌剧

19世纪，法国喜歌剧与大歌剧并行发展，和18世纪一样，二者的区别在于这种喜歌剧用对白而不用宣叙调。规模一般比大歌剧要小一些，音乐也更简单，要求的演员较少，不用历史题材，情节是喜剧性的或感伤的。代表人物

奥柏（1782-1871），《魔鬼兄弟》 比才（1838-1875），《卡门》

（法国批判现实主义小说家梅里美的作品改编）

谐歌剧

谐歌剧又称轻歌剧，出现于法国第二帝国期间。谐歌剧从喜歌剧发展而来，但更强调喜歌剧中的机智讽刺的因素。这种歌剧生动活泼、通俗易懂，其娱乐性的价值是不能低估的。代表人物

奥芬巴赫（1819-1880）《地狱里的奥菲欧》、《美丽的海伦》

抒情歌剧

抒情歌剧是一种介乎于喜歌剧和大歌剧之间的形式，它的规模比喜歌剧大，但又比大歌剧小。它的题材主要取自浪漫的戏剧或幻想的文学，音乐上强调优美抒情的旋律。代表人物

古诺（1818-1893），《浮士德》、《罗米欧与朱丽叶》 圣-桑斯（1835-1921），《参松和达丽拉》

十九世纪的意大利歌剧

罗西尼《塞维利亚的理发师》 多尼采蒂《爱的甘醇》 贝里尼《诺尔玛》 威尔第《茶花女》、《阿伊达》、《奥塞罗》 马斯卡尼（真实主义）《乡村骑士》 普契尼《托斯卡》、《图兰多》

罗西尼（Gioachino Rossini, 1792-1868）

到1825年，罗西尼是当时最著名的作曲家（名声超过贝多芬）。

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他写了39部歌剧，既有喜剧也有正歌剧，但今天还流行的只有他的正歌剧。

《塞维利亚的理发师》选段-----罗西娜的谣唱曲“刚才我听到一个声音” 她决心赢得她的追求者（化装成穷学生的伯爵阿尔玛维瓦），并拜托年老的监护人巴尔托罗的追求。第一部分：“卡瓦蒂纳”（遥唱曲），行板，是咏叹调的引入部分。第二部分：“卡巴莱塔”，中板，是咏叹调的对比部分，有辉煌的但有节制的花腔。重唱-场景

罗西尼还爱用重唱（两个到四个歌手）乐队引子

独唱或对白的宣叙调，用乐队伴奏 咏叹调主段（旋律性的段落）中段（过度）“卡巴莱塔”，末段（风格活泼，有反复，有时有装饰）终曲，很多角色一起唱。

罗西尼的其他作品 喜歌剧

《意大利少女在阿尔及尔》、《灰姑娘》、《贼鹊》

正歌剧

最常演出的是《威廉•退尔》（在他生前演出了500多场，1829年写于巴黎，受法国大歌剧影响，序曲很有名）此后，罗西尼再也没有写过歌剧

多尼采蒂（Donizetti, 1797-1848）多产的作曲家 70多部歌剧

最有生命力的作品是正歌剧，但他也创作了一些优秀的喜歌剧。代表作：《拉莫摩尔的露契亚》、《爱的甘醇》

贝里尼（Vincenzo Bellini, 1801-1835）他写了十部正歌剧，包括《梦游女》、《诺尔玛》和《清教徒》。他的风格抒情细腻，有悠长的旋律和灵活的曲式。他相信歌剧可以表现强烈的情感。

威尔第（Giuseppe Verdi, 1813-1901）他写了26部歌剧

他是意大利歌剧最重要的代表。他的名字几乎成了意大利歌剧的同义语。爱国主义精神

坚持“歌剧是人性的戏剧”的理想，并批判吸收外来影响。

威尔第的三个创作阶段 早期到1853年

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《纳布科》《利戈莱托》《茶花女》 中期 1853-1871年 《假面舞会》《命运之力》《阿伊达》 晚期 1871-1893年 《奥塞罗》《法尔斯塔夫》 几乎都是正剧

大部分取材于浪漫主义文学作品。

早期歌剧的特点

他的很多早期的作品运用了罗西尼、贝里尼和多尼采蒂的传统。一般分为四幕（或三幕加序幕），第二第三幕结尾有重唱终曲，第四幕常以沉思性场景开始。主要的脚本作者是意大利皮亚维

从1849年的《路易莎•米勒》起，在人物性格和情感的刻画上更加成熟。早期的最后一部是《茶花女》，咏叹调更加灵活和扩展。

中期歌剧的特点

更多的吸收法国大歌剧的因素，包括了更宏伟的戏剧场景。独唱、重唱、合唱更加自由的结合。和声更大胆，乐队的处理更加重视。

“回忆动机”的运用，促成音乐和戏剧的统一。中期的最后一部歌剧是《阿伊达》，集中体现了以上各种特点。

晚期歌剧的特点

在《阿伊达》之后有16年间歇。因为1871年意大利独立后，威尔第收到嘉奖，从事慈善事业和从政，这期间的音乐界出现了一些新作品。1887年又开始了创作，完成了《奥塞罗》，是意大利悲剧性歌剧的顶峰。根据莎士比亚的话剧改编，音乐更加连贯，场景更加庞大，乐队效果更加丰富。

《法尔斯塔夫》作于1893年，是威尔第最后一部歌剧，也是更据莎士比亚改编，是意大利喜歌剧的顶峰。

威尔第小结

他认为意大利歌剧是一种表现人性的艺术，独唱的声乐旋律是最重要的。

他在坚持意大利歌剧传统的同时，批判的吸收了法国歌剧（如梅耶贝尔的大歌剧）和德国歌剧（如瓦格纳的歌剧）的因素，在创作过程中很好地处理了继承和吸收的关系。因此，他把自蒙特威尔第以来的意大利歌剧传统发展到了一个新的高峰。

真实主义歌剧的代表之一：马斯卡尼 真是主义来自文学，主张真实地反映社会底层穷苦人民的悲惨遭遇，带有强烈的地方色彩和紧张激烈的戏剧冲突。

代表作是马斯卡尼《乡村骑士》和莱昂卡瓦罗的《丑角》。

普契尼（Giacomo Puccini, 1858-1924）19世纪意大利歌剧的最后一位代表。

他的一部分歌剧是属于真实主义流派的，但也有不少浪漫主义和异国情调的歌剧。

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擅长用旋律动人的咏叙调刻画小人物和弱女子的形象。善于利用和声配器的色彩烘托戏剧气氛。

十九世纪的德国歌剧

韦伯（Carl Maria von Weber，1786-1826）

《魔弹射手》1821年上演标志着德国浪漫主义歌剧的开端 情节采用神话故事的因素，超自然的时间和大自然的背景不是一种装饰性的东西，而是与主人公的命运纠缠在一起。

音乐上运用德国民间歌曲式的旋律，并为了戏剧表现的目的利用半音化和声与乐队配器的丰富色彩，强调音乐织体的内声部。

瓦格纳

Wilhelm Richard Wagner（1813-1883）

接受了来自文学、哲学、政治的各种影响，思想多变。坚持音乐应服务于戏剧表现的信念，对浪漫主义歌剧做出了大胆的改革，艺术上极有独创性。歌剧:《漂泊的荷兰人》、《唐豪瑟》、《罗恩格林》 音乐论著：《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》 乐剧：《尼伯龙根的指环》、《特里斯坦和伊索尔德》

瓦格纳乐剧的音乐特点主要有以下几点：

他打破了意大利歌剧的分曲编号的结构，每一幕的音乐都是连续不断的。

他的乐剧以主导动机的运用而著称。这是一种与特定的角色、物体、情感或意念有联系的反复出现的音乐动机。它为瓦格纳提供了一种使音乐和戏剧都获得统一的手段。

他的音乐是用一种“无穷尽的旋律”加以展开的。这是一种音乐织体，其中的主导动机和它们的再现与变化，提供了一种旋律材料的不间断的流动，很少有终止式或明显的停顿的痕迹。瓦格纳的半音化和声，持续的离调和转调，以及对终止式的避免使音乐表达了空前炽烈的主观情感，并使传统的调性体系逐渐走向解体的边缘。

瓦格纳还是一位配器的大师，在他的乐剧中空前地提高了管弦乐队的作用。

19世纪的民族主义音乐

主要地区：北欧、东欧、俄罗斯 特点与原因

把本国的民族民间音乐作为创作的基础。

把浪漫主义音乐手法与民族音乐的因素有机结合。

这些国家在19世纪出现的民族独立和复兴民族文化的运动促进了民族主义音乐的产生。

挪威的民族乐派

格里格（Edvard Grieg 1843-1907）

1875年，他为挪威戏剧家易卜生的诗剧《培尔•金特》配乐而获得了世界的声誉。

格里格10卷66首钢琴抒情小品集更突出地体现了他作为一位擅长写作小品的大师的风范，这些小品表现了挪威这个平静的北欧小国的特有风情，包括大自然的瑰丽风光和质朴的民俗生活场景。

捷克的民族乐派

斯美塔纳（Bedrich Smetana 1824-1884）

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捷克民族主义音乐的奠基人 主要作品有：

八部捷克民族歌剧（例如《被出卖的新嫁娘》

交响诗套曲《我的祖国》六个乐章，其中的第二首《沃尔塔瓦河》最流行）

德沃夏克（Antonin Dvorak 1841-1904）是捷克民族乐派的又一位杰出的代表。他继承了斯美塔纳的道路，使捷克的音乐进一步走向世界。

他的作品题材更广，数量更多，主要有： 《斯拉夫舞曲》（两套）

九部交响曲《第九交响曲（自新世界）》 《b小调大提琴协奏曲》 歌剧《水仙女》

《斯拉夫舞曲》 两册各八首

原来为钢琴二重奏，后来配成管弦乐曲。

运用了斯拉夫民族各种舞蹈，表现民族的生活场景。第一册第一首具有捷克民间舞曲“富利安舞曲”的特点。

格林卡（Mikhail Glinka, 1804-1857）俄罗斯民族主义音乐的奠基人。

第一位取得国际声誉的俄罗斯作曲家。作品有两部歌剧：

《伊万•苏萨宁》和《鲁斯兰与柳德米拉》以及很多管弦乐曲和声乐浪漫曲。

管弦乐幻想曲《卡玛林斯卡亚》

作于1847年，是第一部俄罗斯风格的交响乐作品。

这部作品采用了两首对比性的俄罗斯民歌（婚礼歌《从山上，高高的山上》和舞蹈歌《卡玛林斯卡亚》为素材，写成一首双主题变奏曲，如同一幅艳丽的俄罗斯民间生活风俗画。柴可夫斯基认为对俄罗斯交响乐来说，这部作品如同“一颗橡树的种子”。

强力集团（五人团）巴拉基列夫 包罗丁 居伊

穆索尔斯基

里姆斯基-科萨科夫

（四人起初都是业余作曲家，他们继承格林卡的道路，继续推进俄罗斯民族主义音乐的发展）

穆索尔斯基（Modest Musorgsky, 1839-1881）强力集团中最有创造性的一位作曲家

他受到俄国先进的革命民主主义思想的影响，作品具有批判现实主义倾向和鲜明的个性 作品有五部歌剧、管弦乐曲和艺术歌曲

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《展览会上的图画》

具有独创性的标题器乐曲，原为钢琴套曲。为纪念他的一位去世的画家朋友而作。

十首乐曲分别描绘了这位画家的十幅作品，由“漫步”主题将全曲连成一个整体。

柴科夫斯基（PyotrIlyich Tchaikovsky, 1840-1893）

不属于强力集团，但与之处于同一时期的重要的俄国作曲家。

他的作品揭示了俄国沙皇黑暗统治下的一个知识分子艺术家的典型的情感世界。

柴可夫斯基的作品

早期：60-70年代，在莫斯科音乐学院教学，创作第一交响曲《冬日的梦幻》，幻想序曲《罗米欧与朱丽叶》，《第一钢琴协奏曲》，《天鹅湖》

中期：1876年以后接受梅克夫人资助，创作《第四交响曲》，歌剧《叶甫根尼•奥涅金》，《小提琴协奏曲》，《1812庄严序曲》

晚期：80年代末-90年代，顶峰阶段，《第五交响曲》、《第六交响曲》（悲怆），歌剧《黑桃皇后》，舞剧《胡桃夹子》、《睡美人》

晚期浪漫主义和印象主义 十九世纪末的社会背景

十九世纪最后几十年，欧洲的资本主义和平的发展，但各种社会矛盾也在逐渐激化，最终导致二十世纪初的第一次世界大战 文学艺术中也出现了各种新的流派，音乐中的浪漫主义进入最后的阶段，一个古典和浪漫主义的时代即将结束

世纪之交的两个流派 晚期浪漫主义（德奥）

主要代表：马勒和R·施特劳斯 印象主义（法国）

主要代表：德彪西和拉威尔

这两个流派都在十九和二十世纪之间起到了桥梁作用

马勒（Gustav Mahler, 1860-1911）奥地利作曲家和指挥家

创作了9部交响曲和五部乐队伴奏的声乐套曲

他的风格影响了包括勋伯格，贝尔格和韦伯恩在内的二十世纪作曲家

马勒的创作

早年的指挥生涯（到1897年）：“夏天的作曲家”，第一到第三交响曲，为德国民歌集《儿童的奇异号角》谱写的歌曲，声乐套曲《流浪青年之歌》 指挥生涯的高峰期：维也纳宫廷歌剧院（1897-1907），第四到第八交响曲，声乐套曲《亡儿之歌》

晚年（1907-1911）：命运的三重打击，第九交响曲，第十未完成，声乐交响曲《大地之歌》

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马勒的交响曲（他认为交响曲应是一个无所不包的世界）典型的晚期浪漫主义风格： 冗长，复杂，具有标题性 要求庞大的演出阵容

经常引入声乐，如第二、三、四交响曲中歌曲的自我引用，第二，第八交响曲中的合唱 织体倾向于复调 “发展调性”

他是德奥交响曲传统的最后一位大师 代表作：

《大地之歌》分为六个乐章，歌词采用中国唐朝诗人李白、孟浩然、王维等人的七首诗。作品中既有对生活热情洋溢的高歌，也有对死亡恐惧的感怀，作品淋漓尽致地揭示了尽情享乐与预感死亡的矛盾和困惑

施特劳斯（Richard Strauss, 1864-1949）晚期浪漫主义的另一位代表

他是世纪之交最著名的德国作曲家，同时也是一位指挥家 他创作了大量的艺术歌曲，交响诗和歌剧

带有哲学意味的 死与精华（1896）：表现灵魂通过苦难而达到升华而完满 查拉图斯特拉如是说：是对尼采同名散文诗的音乐表现 带有叙述性和描绘性 蒂尔的恶作剧（1895）：表现德国民间传说中一个幽默的戏剧人物的故事 堂•吉诃德（1897）：表现塞万提斯的同名小说中的主要人物的故事

《莎乐美》（1903～1905），根据王尔德的独幕话剧改编，表现了圣经中莎乐美的故事。剧中，莎乐美是个年仅十六岁的妙龄美女，由于向约翰求爱被拒，愤而请希律王将约翰斩首，把约翰的首级拿在手中亲吻，以这种血腥的方式拥有了约翰。因此，莎乐美也被视为爱欲的象征词。施特劳斯的音乐与这个颓废的故事相一致，运用了高度的不协和音，新奇的节奏和富于色彩的配器。

19世纪与20世纪之交的音乐——法国音乐文化 弗兰克

法国作曲家、管风琴演奏家（1822-1890）他最著名的《d小调交响曲》、《A大调小提琴奏鸣曲》、《D大调弦乐四重奏》等，集中体现了他的创作特征；旋律气质不凡，表现力深刻，和声新颖，结构坚实协调。特别是“循环形式”的出色运用，可以说是他的独创。

圣-桑

法国作曲家、钢琴及管风琴演奏家(1835－1921）属于浪漫时期的法国一位多产的作曲家。他的作品对法国乐坛及后世带来深远的影响，重要作品有《动物狂欢节》、《死之舞》、《参孙与大利拉》。其创作技巧纯熟，作品数量超过一百七十部，几乎涉及每个音乐领域，旋律流畅，和声典雅，结构工整，配器华丽，色彩丰富，通俗易懂，但某些作品过于追求表面的华彩效果，质量不匀。

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德彪西

法国作曲家，音乐评论家（1862-1918）

他在三十余年的创作生涯里，形成了一种被称为“印象主义”的音乐风格，对欧美各国的音乐产生了深远的影响。第一次世界大战期间，他写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品，创作风格也有所改变。代表作品

管弦乐曲: 《牧神午后前奏曲》(1894)、《夜曲》(1899)、《大海》(1905)钢琴曲: 《版画》(1903)、《意象》(1905和1907)

《前奏曲》(卷I:1910,卷ii:1913)室内乐: 《弦乐四重奏》(1893)、《大提琴奏鸣曲》(1915)

拉威尔

法国印象派作曲家（1875－1937）

拉威尔作为印象派音乐家则大大发展了印象派音乐的表现力，他喜爱喷射出五彩缤纷，光彩夺目的人造烟火，喜爱富于诗意的洪亮的声响。他既是乐曲形式的大师，又赋予音乐丰富的色彩，另外他严守维也纳古典乐派的戒律，而以独创的手法运用这些传统戒律来形成自己独特的音乐语言和作品形式。对于音乐的描述性，他主张不注重事物的外部，而是关注事物的本质和浓郁的色彩，并认为真正的诗不能是长篇大论，而是在于真正的感情。代表作品

歌剧《达芙妮与克罗埃》、芭蕾舞剧《鹅妈妈》小提琴曲《茨冈》、管弦乐曲《波莱罗舞曲》

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2.西方音乐史古典主义 篇二

一、聆听西方古典音乐的“意境之美”

“意境之美”是西方古典音乐情感表达和感性表现的重要音乐美学体现,也是帮助音乐欣赏者有效地开展西方古典音乐欣赏、感受音乐创作者所赋予古典音乐作品的深厚情感的重要切入点所在,因此,相关古典音乐教学者要想有效地教音乐欣赏者学会正确的欣赏西方古典音乐,首先,其应当从西方古典音乐的意境美欣赏教学入手,帮助音乐欣赏者学会聆听出西方古典音乐的“意境之美”。不同的音乐作品拥有其独特的音乐风格,融入了音乐创作者自身个人的丰富情感。因此,其所创作的音乐作品所表现出来的音乐意境之美也各具特色。比如说,以著名的西方音乐创作大师柴可夫斯基所创作的经典古典音乐作品《罗密欧与朱丽叶》的欣赏教学为例,该音乐作品是建立在西方古代浪漫却又包含凄惨的爱情故事“罗密欧与朱丽叶”基础之上的,所以在该首古典音乐作品的创作上,柴可夫斯基大师融入了大量浪漫的爱情因素和凄美的伤感情感在内,所以,当相关古典音乐教学者在指导音乐欣赏者学会正确的欣赏该首音乐作品的意境之美时,应当首先让音乐欣赏者了解该首音乐作品的创作背景,然后使其静下心来,跟随音乐的节奏和音律的变化来感受作者赋予音乐作品的情感,聆听罗密欧与朱丽叶的感人爱情故事,从而使得音乐欣赏者能够在哀伤的音乐当中,从内心激发出共鸣,从而有效地感受到该音乐作品音符当中所传递出来的“意境之美”。

二、欣赏西方古典音乐的“灵魂之美”

“灵魂之美”是西方古典音乐的美学精髓所在。西方古典音乐从其价值方面来说,其不仅仅只是一个派系的音乐风格这么简单,在百年的历史长河发展当中,其不但为人们带来了百听不厌、经久不衰以及数之不尽的优秀音乐作品之外,同时也在不断地丰富和提高人们的文化素质涵养以及精神文明境界,促进人类灵魂的升华,因此,相关古典音乐教学者要想有效地教学音乐爱好者学会正确的欣赏西方古典音乐,其就应当积极加强音乐爱好者的西方古典音乐灵魂之美欣赏教学。一部优秀的、经久不衰的音乐作品,其中必然蕴含着丰富的创作者个人情感,同样,也正是由于创作者融入了大量的情感,才使得该音乐作品变得更加人性化,拥有了“灵魂”,当音乐爱好者在进行西方古典音乐欣赏时,正是这些音乐作品当中所散发的灵魂气息和魅力,使得其能够有效地与音乐作品产生内心的共鸣,最终真正意义上的实现正确的欣赏到西方古典音乐的精髓所在。

三、发掘西方古典音乐的“永恒之美”

“永恒之美”即西方古典音乐的永恒传承之美,西方古典音乐经历了几百年的历史传承和外来文化的冲击,其依然能够成就如今的全世界不同民族、不同文化和不同时代的人所喜欢和传承,这正是其永恒传承之美的最为有力的证明。而且,西方古典音乐能够得到长久传承和发扬的另一个原因就在于,西方古典音乐具有促进人类心灵健康发展和情感治疗的功能,是人类心灵语言的外在体现。在现代社会的许多心理治疗当中,很多心理医生都会采用西方古典音乐作为治疗辅助手段的方法,来有效地安抚和治疗具有过激心理情绪和心理疾病的人,帮助其有效地发现生活中存在的积极因素,从而有效地促进心理疾病患者的内心健康发展。比如说,以著名西方古典音乐大师维瓦尔第所创作的钢琴协奏曲《春》的音乐欣赏为例,该钢琴协奏曲主要所描绘的是春天到来时大地上所恢复的蓬勃生机,温暖的阳光和新鲜的空气,是一首歌颂春天的音乐作品,因此,通过对其音乐的欣赏教学,相关古典音乐教学者可以有效地教音乐欣赏者学会发现生活中的美好,重新获得生活的正能量。

综上所述,西方古典音乐是人类艺术文明发展当中的精髓所在,具有完善的音乐理论体系和美学理论,它的欣赏教学可以有效地帮助普通大众提升自身的音乐审美水平和古典音乐理解能力,因此,相关古典音乐教育者应当积极采取有效地教学措施来辅助西方古典音乐的欣赏教学,教音乐欣赏者懂得发现和欣赏西方古典音乐的意境之美、灵魂之美以及永恒之美等,从而有效地实现促进现代普通大众西方古典音乐欣赏能力的科学提高。

参考文献

[1]宿智杰.浅谈高中音乐中西方古典音乐欣赏的教学方法[J].新课程学习·中旬,2015(3):89.

[2]卢丹.音乐教学中西方古典音乐欣赏教学方法探讨[J].新课程·下旬,2015(12):21.

3.如何启发中学生欣赏西方古典音乐 篇三

关键词：西方古典音乐；欣赏；中学生

中图分类号：G633.951文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2015）07-040-1

我们可以把古典音乐看成是人类情感世界角角落落的一面镜子。尽管肤色、人种不同，但人类的感情形态基本是相通的。我们的爱与恨，我们的幻想与恐惧，我们的喜怒哀乐基本没有质的区别，从巴赫的生活年代至今，已有大概三百年的时间了。但他的音乐至今依然感动着我们，笔者想这有可能因为，与几百年来的外部世界巨大变化相比，人类感情形态的变化相对是稳定的。巴赫、贝多芬与我们，心依然相通。

首先，听西方古典音乐不妨把作曲家当做一位知己，那扑面而来的音乐就是一位密友对你的亲切倾诉，如果你能从中领悟到感受到什么，能勾起你某种似曾相识的情绪记忆，便是你走进古典音乐殿堂的第一步，那可真是人生一大快事。听古典音乐也可以找一本入门读物，借助音乐欣赏的入门书，好比请一位老师领我们进入这一艺术之门，不失为古典音乐欣赏的良好开端。比如《听音乐》就是一本不错的选择，它是美国相当流行的古典音乐欣赏教材，作者对古典音乐的阐述有独到之处，而又能深入浅出，娓娓道来。

其次，对于中学生来说，先选择一首好的西方古典作品音乐作品带给他们，而且要有一定的美感，难易适中。比如大家耳熟能详的柴科夫斯基的《天鹅湖》旋律非常流畅优美，学生很容易在美的意境中陶醉。由于熟悉音乐，所以让人有亲切感，《天鹅湖》是最早被中国观众所熟知的芭蕾舞剧，其中“四小天鹅”等经典段落观众们印象深刻。《天鹅湖》中也有很多经典旋律如《四小天鹅舞曲》、《西班牙舞曲》、《拿波里舞曲》、《白天鹅双人舞曲》等，很多听过的学生都表示，可能说不上来具体名字，但听过之后恍然大悟，那些经典旋律原来是《天鹅湖》里面的，这就无形之中拉近了学生与古典音乐的距离。

第三，从音乐要素入手去欣赏西方古典音乐。其中包括要求学生去记住音乐的主题，培养学生在音乐欣赏中“记住”旋律的主题。在音乐作品中，所谓主题是指可以作为发展基础的，已表现出鲜明特性的一部分旋律。主题是全曲的核心，是其结构与发展的基本依据。它集中表现了作品的思想内容。并在此基础上形成整个音乐形象。音乐最大的特点就是百听不厌，所有的艺术形式当中，只有音乐具备这种特点，音乐的基本积累是通过听来获得的。当然一个人不可能把所有的主题都记下来，对于古典时期的较多的大作品，主题远不止一个，对于欣赏者来说，能够记住这些主题就已经能提高他的音乐素养和音乐修养了。比如欣赏贝多芬《第九交响曲》第四乐章《欢乐颂》的主题。这首曲子是他用了6年时间写下的一部世界闻名的作品。这是在1815年维也纳会议后，欧洲进入封建王朝复辟的黑暗统治时期，一向具有反抗精神的贝多芬，不仅敢于公开谈论时局，而且敢于直接抨击皇帝：“像这个家伙，应该首先吊死在第一棵最好的树上。”在维也纳首次演出时，听众爆发出极为热烈的喝彩声。演出后，鼓掌竟达五次之多，而皇族成员出场也只不过鼓掌三次。第四乐章不仅是整个交响曲的总结，也是作者一生的总结，用变奏曲形式写成。第一部分开始时，管乐器吹出惊心动魄的乐句，低音弦乐器用宣叙调回答道：“不，这将使我们想起绝望的时候，今天是胜利的日子，应该用歌曲和舞蹈来庆祝。”直到木管乐器隐约闪现出《欢乐颂》主题的片断，立即受到宣叙调的欢迎，于是，《欢乐颂》正式开始了。第二部分是《欢乐颂》大合唱。在惊心动魄的管乐器吹奏后，男中音领唱出“欢乐，美丽的神圣的光芒，天国中的仙女，上帝，我们充满热情，来到你的圣地……在你仁慈的翼下四海之内都成兄弟”。《欢乐颂》主题的第七变奏是纯器乐的军队进行曲，第九变奏是乐队赋格曲。接着，合唱队以辉煌的音响重复了大合唱后，音乐转入庄严的行板，出现了宣叙调式的赞美诗：“拥抱起来，亿万人民！”然后是《欢乐颂》主题的第十一变奏，用双主题赋格段写成，上方声部唱《欢乐颂》，下方声部唱“拥抱起来，亿万人民”，两种主题交织并列展开。最后，音乐由快板转为急板，在团结胜利的凯歌声中结束。在音乐欣赏结束之后，可以带领学生们来唱一唱《欢乐颂》的这个主题，从而加深音乐记忆。更加凸显出“把课堂还给学生，让课堂焕发出生命的活力”这一欣赏课的精髓之所在。

4.西方音乐史古典主义 篇四

《中西方古典音乐放松效果及生理唤醒对比》读后感

作者:15号 胡宝华 这篇文章实际上是一个实验报告。该实验的被试是33名大学生，其中自变量是中国古典音乐、西方古典音乐，因变量是主、客观的放松效果。经实验研究，结果表明，在清醒、注意和心率上，音乐类型和测量时间的交互作用显著;音乐的文化特点对于音乐的放松作用具有重要的影响;对于中国人来说，中国古典音乐比西方古典音乐具有更佳的放松效果。 这篇文章由2个实验组成，它们都是因子设计实验。其中，第一个自评放松阶段是采用3×2因子设计;而第二个生理指标阶段是采用3×4因子设计。实验的设计比较完善，有实验组和控制组之分，包括：中国古典音乐组、西方古典音乐组和无音乐组。 在各个细节方面，实验者都考虑得比较周全。例如：实验者会考虑到被试对于音乐的熟悉度会影响决定是否达到放松状态;实验者还考虑到了女生在生理周期时的特殊心理生理感受;实验者还仔细想到播放音乐的时间长短与声量大小会对放松状态造成影响等。如此精密的实验设计确实值得我们学习。 但是，该实验依然有一点美中不足。实验的被试基数不大，而且只是大学生这个范畴，不足以代表中国人这么大的群体。建议可以修改一下实验的被试，应尽可能多，也尽可能跨度广，应包括各年龄层的。 其实，我之前也试过在我们学校的心理实验室使用那台音乐放松仪。当时施测的老师问我选择哪种音乐时，我选择了外国的古典音乐。可是过了很久，我的心率等都没有明显下降。当时我以为是我太紧张的关系，如今看了这篇文章，回想起来，可能与我选择的音乐有关系吧。所以说，下次我们做心理辅导的时候，可以播放一些中国古典音乐，让被试放松心情，这样会使心理辅导更加深入。 最后，提一下我觉得这篇文章的新的.专业术语： 音乐治疗学：是一门以音乐的实用性功能为基础，系统的研究用音乐作为手段治疗疾病的方法的科学，而只要是系统的，有计划有目的的应用音乐作为手段，从而达到促进人类身心健康的目的的治疗方法和治疗活动，都应属于音乐治疗的范畴。 正性情绪：是能使人感到欢欣喜悦的情绪。

5.西方音乐史 篇五

一.文艺复兴时期（RENAISSANCE PERIOD）（1450－1600年）

这个时期是人类艺术的再生，音乐的理论及实践得到极大的发展，以圣经故事为主，创作了大量的教堂音乐，弥撒曲、安魂曲等。1．文艺复兴时期人物及作品

但丁（Dante）（1265－1321）。文艺复兴的先驱，文艺复兴运动起源于意大利北部，一般认为第一个代表人物是但丁，其代表作为《神曲》，他的作品首先以含蓄的手法批评和揭露中世纪宗教统治的腐败和愚蠢，以地方方言而不是作为中世纪欧洲正式文学语言的拉丁文进行创作。

乔万尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）（1313—1375），一译卜伽丘，意大利文艺复兴运动的杰出代表，人文主义者。代表作《十日谈》批判宗教守旧思想，主张“幸福在人间”，被视为文艺复兴的宣言。

列奥纳多·达·芬奇（Leonardo Da Vinci）（1452－1519）意大利文艺复兴时期最负盛名的美术家、雕塑家、建筑家、工程师、科学家、科学巨匠、文艺理论家、大哲学家、诗人、音乐家、和发明家。正因为他是一个全才，所以他也被称为“文艺复兴时期最完美的代表人物”他生于佛罗伦萨郊区的芬奇镇，卒于法国。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

米开朗基罗·博那罗蒂，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家和建筑师，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。代表作《酒神巴库斯》和《哀悼基督》、《摩西》、《被缚的奴隶》和《垂死的奴隶》、《末日审判》。

2．文艺复兴时期音乐风格

总的音乐风格：以级进为主，是歌唱性的，与歌词的抑扬顿挫有关系，有时会采用“图解”方式对歌词中的某些词汇作形象模拟。有了可计量的节奏，但在宗教声乐作品中不强调律动感，只是在世俗音乐中拍点鲜明，律动感强，采用已经扩展为12个调式的中古调式，和声写作尚未建立功能体系，但已在终止式上表现出了和声进行中的和弦的功能性，并有意识地运用谐和与不谐和和弦来表现情绪、构成音响紧张度的变化。文艺复兴时期的音乐以4声部模仿式复调织体为标准，在16世纪5个或更多声部的复调也很常见。同时已经从现了局部的主调和声思维。

二、巴洛克时期（1600——1750）主调音乐与复调音乐体制并存，声乐与器乐并列发展，器乐方面提琴族乐器迅速发展，尤其是小提琴。在巴洛克晚期钢琴被发明出现（1709年）大小调彻底取代中古调式，即兴演奏比任何一个时代都有特点。这个时期的音乐，乐句非常不规则，很少有对照的，因此旋律的自由性很大。作曲家往往可以抓住一个很小的乐句或旋律而大加发挥，因此复调音乐盛行。1.巴洛克时期代表人物

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫是把西欧不同民族的音乐风格浑然溶为一体的开山大师。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝。代表作《马太受难曲》、《b小调弥撒》。

安东尼奥·维瓦尔第（Antonio Vivaldi,约1675-1741）巴罗克时期意大利著名的作曲家、小提琴家》代表作《小提琴协奏曲和谐的灵感（包含“四季”）》、《 荣耀经》。

乔治·弗里德里希·亨德尔（George Friedrich Handel），著名的英籍德国作曲家。1685年2月23日生于德国哈雷哈勒，师从管风琴家查豪学习作曲，后在教堂内任管风琴师及艺术指导。因爱世俗音乐，乃于1703年迁居汉堡——当时唯一有民族歌剧的德国城市，开始从事歌剧的创作。1706年后，在汉堡威尔及伦敦两地进行创作，不久成为英国的音乐权威人士。代表作《弥赛亚》。

阿尔比诺尼（Tomaso Albinoni.1671-1750），意大利作曲家。Albinoni, Tomaso Giovanni 阿尔比诺尼。托马索。乔万尼尼（1671—1715）意大利作曲家。生于威尼斯，他于另一位作曲家维瓦尔弟是同时代的人。同维瓦尔弟、马尔切洛等人，被后人称为威尼斯乐派的先驱者，代表作《柔板》。

约翰·巴哈贝尔（Johann Pachelbel），德国音乐家，是德国巴洛克时期后期作曲家兼教堂管风琴师，当时他是相当激进的作曲家，在世所写的管风琴和键盘音乐是他主要受到肯定的创作领域，在新教宗教音乐创作方面，他的地位也相当高，可惜他的作品多都未能获得妥善保存，更有部份依然淹没在德国各地图书馆内。代表作《卡农》。

克劳迪奥·乔瓦尼·安东尼奥·蒙特威尔第：意大利作曲家。出生于意大利北部克雷莫纳市的他，从小就接触圣歌等音乐教育，并在未成年即有作品面世。16世纪末，受到贡萨加家族支助下，他与宫廷歌手合作，出版了牧歌等普罗歌曲。而《奥菲欧》可算是蒙特威尔第最出名的歌剧。

他的牧歌创作是这一文艺复兴时期音乐体裁的巅峰，而他的歌剧创作则是这种体裁的奠基之作。他是巴洛克音乐的早期代表。2.巴洛克时期音乐风格

巴洛克音乐的一些特点，它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色。

三．古典主义时期（1750－1820）

这个时期的音乐与巴洛克时期有所不同，主要强调简单明了。在乐句和旋律方 面讲究对称性，在曲体上讲究规整性。旋律和伴奏的分工清楚，各司其职，而不象 复调音乐那样用几条旋律互相攻错。所以古典时期的音乐给人以强烈的和谐感。1.代表人物及作品 弗朗茨·约瑟夫·海顿（1732年3月31日-1809年5月31日），维也纳古典乐派的奠基人，出生于奥地利南方靠近匈牙利边境的风景秀丽的罗劳村。海顿是世界音乐史上影响巨大的重要作曲家。他是维也纳古典乐派的第一位代表人物，一位颇具创造精神的作曲家。代表作小夜曲、协奏曲。

沃尔夫冈·阿玛多伊斯·莫扎特：出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。莫扎特的短暂一生写出了大量的音乐作品，体裁形式涉及到各个领域，留下了许多不朽的杰作。其中包括二十余部歌剧、41部交响曲、五十余部协奏曲、17部钢琴奏鸣曲、6部小提琴协奏曲、35部钢琴小提琴奏鸣曲、23首弦乐四重奏、以及数部嬉游曲小夜曲、舞曲及宗教乐曲。

路德维希·凡·贝多芬,德国著名的作曲家、音乐家、指挥家，维也纳古典乐派代表人物之一。他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐、艺术歌曲、舞曲。这些作品对音乐发展有着深远影响，因此贝多芬被尊称为乐圣。创作了歌剧《费黛里奥》，戏剧《哀格蒙特》、《雅典的废墟》；钢琴奏鸣曲《悲怆》。《月光奏鸣曲》也称《月光曲》。2.古典主义时期音乐特点

这一时期音乐的整体风格特征主要表现在一下七个方面：

1、音乐从教堂步入宫廷，并逐步走向社会，走向民众。

2、音乐创作不再以巴罗克时期的复调手法为主，采用的是主调音乐形式，加强了旋律与和声的对应，建立起“主—下属—属—主”的功能和声进行。

3、确立曲式分段式结构原则，旋律不再采用巴罗克时期延绵不断、扩充的音型，而是以短小对称的2、4小节（也有3、5、6小节）为基本单位形成方整型乐句结构。音乐呈现出优美、简单、均衡的特征。

4、主题动机式发展，以主题间的对比取代巴罗克时期单一主题的模进发展。

5、“通奏低音”被明确的乐器记谱取代，使作曲家对乐器音色的体验更明晰。

6、追求客观的美，描绘自然界中的人挣脱对教堂中的神、宫廷中的君主的依恋，拓宽了音乐的表现范围和表现力。

7、音乐的重心移到新型的器乐体裁——交响曲、协奏曲、奏鸣曲、四重奏上。以上这些变化对欧洲音乐的发展都具有深远的影响。

四．浪漫主义时期（1820－1910）

最广义地讲，从古典 主义时期到浪漫主义时期的转变，可以说是从共性到个性的重点的转移。这一时期 的风格与技术的变化可以清晰地在三方面看出：一是和声，变化音迅速发展；二是 乐队；三是乐器演奏技巧。另外的一些变化如旋律风格的变化（小型曲式更为抒情，大型曲式更为华丽）；节奏风格的变化（节奏更为夸张）；以及曲式上的变化（更多地追求织体的前后连贯，主题更加“有机”地发展和演化）。可以说这是音乐史上百花齐放的时期，这一时期造就了无数的作曲家。

1.浪漫主义时期代表人物及作品

帕格尼尼（1782-1840）：意大利小提琴家、作曲家。作品：二十四首无伴奏小提琴随想曲，第一、二号小提琴协奏曲，摩西幻想曲，《心中类乱》主题变奏曲，小提琴与吉他的奏鸣曲。

弗朗茨·泽拉菲库斯·彼得·舒伯特（德文：Franz Seraphicus Peter Schubert，1797年－1828年）是奥地利作曲家，他是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。舒伯特在短短31年的生命中，创作了600多首歌曲，18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐，10部交响曲，19首弦乐四重奏，22首钢琴奏鸣曲，4首小提琴奏鸣曲以及许多其他作品

弗雷德里克·弗朗索瓦·肖邦：波兰作曲家和钢琴家，他是历史上最具影响力和最受欢迎的钢琴作曲家 之一，是波兰音乐史上最重要的人物之一，是欧洲19世纪浪漫主义音乐的代表人物。圆舞曲，变调协奏曲，夜曲。

弗朗茨·李斯特：著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。作品：第四号《奥菲欧》、第六号《马捷帕》、匈牙利狂想曲（十九首）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基：十九世纪伟大的俄罗斯作曲家、音乐教育家，被誉为伟大的俄罗斯音乐大师。代表作《曼弗雷德》，歌剧《叶甫盖尼·奥涅金》、《玛捷帕》、《黑桃皇后》、《伊奥兰特》，舞剧《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》以及《小提琴协奏曲》、《意大利随想曲》、《1812序曲》 2.浪漫主义音乐的特征

风格的个性化，更加强调个人情感的表现；曲式结构得到更大的扩展，变得更加自由；注重音乐的民族性，促进了民族乐派的产生；强调音乐和文学等姐妹艺术的紧密联系，在标题音乐和艺术歌曲中得到重要的体现；追求富有表情的音色以及色彩化的和声；力度、音高和速度范围的扩展。

6.考试之西方音乐史 篇六

夜曲：一种流行于19世纪的三段体器乐曲，与小夜曲无关，厂址具有安逸，恬静气质的抒情性器乐曲，以钢琴曲居多，最早把夜曲运用到钢琴音乐中的是19世纪的英国作曲家约翰·菲尔德，而肖邦使夜曲具有更深刻的内涵，把夜曲体裁发展到更高的境界

交响诗：有匈牙利艺术家匈牙利首创，又称“音诗”是一种单乐章的乐队作品，常根据奏鸣曲式的原则自由发挥，多以文学作品或故事为题材，采用标题音乐形式，著名的交响诗由李斯特的《塔索》《前奏曲》等

主导动机：即“主导主题”，在大型音乐作品中，如歌剧，舞剧及标题作品中，用以象征统一特定人物，事件，观念与感情，并始终代表象征的人物或片段紧密联系在一起的音乐片段 前奏曲：序奏性乐章，在肖邦及其后作曲家的创作中，则指自成起讫的单乐章钢琴曲

无词歌：一般指在歌唱性旋律下配有简单伴奏的钢琴小品，富有抒情性歌唱性，固音乐形象单一通常采用二段式，三段式的歌曲形式，首创为门德尔松。

乐剧：1848年，瓦格纳在他的《罗恩·格林》问世之后，用乐剧指代他的歌剧，乐剧将文学与诗歌，历史与神化，舞台与建筑，音乐与戏剧创作沦为一体，是一种整体性的戏剧艺术 轻歌剧：与喜歌剧一样，是一种生活气息与娱乐性较强的歌剧，产生于19世纪中期的法国，与大歌剧相对，与18世纪的喜歌剧相仿，多取材于日常生活，常常有讽刺性，用说白代替宣叙调，旋律取自当时的流行音乐，通俗易懂，结构短小，多采用独幕形式

艺术歌曲：尤指18世纪末19世纪初浪漫主义时期的德国艺术歌曲，是作曲家以是为歌词，根据诗的内容创作的歌曲，艺术歌曲中音乐与诗歌有机结合，通常有戏剧性和抒情性两种形式，采用分节和通节两种写法，并配有伴奏

填空题

1.分节歌，通体歌，变化分节歌。

2.2.贝多芬共有曲》第九是《合唱交响曲》

3.威尔第他写了4.斯特拉立斯基创作三个时期名称分别是民族主义时期或称俄罗斯风格时期，新古典主义时期，十二音音乐时期。

5.表作有《佩利阿斯与梅丽桑德》。

6.19姆斯基科萨科夫，包罗丁

7.8.19世纪民族主义音乐的杰出代表人物有捷克的斯美塔那，德沃夏克，挪威的格里格，芬兰的西贝柳斯，俄罗斯格林卡

9.《鲍里斯·戈杜诺夫》

简答题

1.20世纪音乐的总体特征

⑴旋律上：旋律常常是不流畅的，出现有棱角的大跳⑵节奏节拍上：节奏自由多变，有的用复节奏，无节奏；有的无节拍，无小节线；有的是自由节奏⑶和声上：以音响感觉为依据，不存在传统音乐的和弦结构与功能进行频繁使用十一和弦，十三和弦等，采用音团和板块型音群⑷调式调性上，常常是无调式调性的音乐，有的自创音阶音列；有的不在旋律范畴中运动，失去了调式调性的意义⑸配器上：强调个别乐器常用极端音区或噪音突出打击乐，寻求新的声音色彩和发声器械

2.20世纪音乐的主要内容

⑴表现主义音乐⑵新古典主义音乐⑶民族主义音乐（新民族乐派）⑷序列音乐，十二音音列⑸电子音乐⑹偶然音乐环境音乐⑺概念音乐，简单乐派⑻爵士音乐与流行音乐⑼新音乐的延伸

3.列举音乐中的综合性体裁

⑴歌剧：大歌剧，正歌剧，喜歌剧，抒情歌剧，真实主义歌剧，其音乐要素有：咏叹调，宣叙调，重唱，合唱，序曲，幕间曲，舞曲等⑵舞剧：独舞，双人舞，群舞，古典舞曲，民族舞曲，性格舞曲，序曲等

4.抒情歌剧及代表作曲家

抒情歌剧形成于19世纪后半叶的法国，规模介于大歌剧与清歌剧之间，风格轻松愉快，重视对人物心理及情感的细致刻画，安排舞蹈场面，内容多采用文学名著中的爱情情节，音乐为常见的歌曲，舞曲和进行曲，注重抒情旋律的感染力，以说白代替宣叙调，代表作品有古诺《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》，马思涅的《曼侬》，托马斯《迷娘》。

5.普罗科菲耶夫的代表作品

⑴歌剧：《战争与和平》《天使》《小丑》《三橘之爱》⑵舞剧：《罗密欧与朱丽叶》《灰姑娘》《丑角的故事》⑶交响乐《第五交响曲》⑷协奏曲《五步钢琴协奏曲》《两步小提琴协奏曲》⑸朗诵与交响同化《彼得与狼》⑹康塔塔《亚历山大涅夫斯基》

6.德沃夏克艺术成就

⑴在创作题材上德沃夏克把选择范围扩大到整个斯拉夫民族⑵在创作体裁上，除了在歌剧交响诗上有所签述，在交响曲，协奏曲，管弦乐曲，室内乐等方面叶有成就⑶在音乐风格上，除了吸收捷克民族的音乐语言，还广泛采纳斯拉夫与欧美等地方的音乐语言，音乐更丰富

7.斯美塔那艺术成就

⑴明确民族音乐的发展方向，以本国的历史传说，自然风光和乡音乡情为题材，创作了具有民族特点的喜歌剧《被出卖的新嫁娘》和交响诗套曲《我的祖国》，为捷克民族歌剧和交响诗的发展打下了基础⑵在激发的运用上，旋律伴随着捷克民歌的因素，节奏具有民间舞蹈的特点，体裁常使用波尔卡等民间音乐形式

8瓦格纳及其音乐创作

⑴瓦格纳（1813~1883），德国作曲家，剧作家，指挥家，哲学家⑵主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《离恩齐》《纽伦堡的民歌手》《帕西法尔》⑶艺术成就：①对传统歌剧进行了彻底的改革，在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及主导动机的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐需服从戏剧内容，改革后的歌剧称为乐剧②创作了《尼伯尤根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》等经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰③扩大歌剧中管弦乐队的编制，加强乐队的表现力，通过主导动机的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效根据④建立半音化和声，淡化调式调性，对20世纪音乐观念产生了重要的影响 9列举音乐中的声乐题材

⑴小型套曲：名额，创作名额，艺术歌曲（抒情歌曲），叙事歌曲，讽刺歌曲，宗教音乐中圣咏，经文歌，众赞歌，灵歌等⑵大型套曲：清唱剧，康塔塔，大合唱，艺术歌曲，赌场套曲，宗教音种的弥撒曲，受难乐

10.列举音乐中的器乐题材

⑴小型器乐小品：进行曲，舞曲（古典近代，现代，民族）抒情小品（小夜曲，摇篮曲，船歌，无言歌，梦幻曲，浪漫曲，幽默曲，音乐瞬间，练习曲与特性乐曲（前奏曲）间奏曲，音程练习曲，托卡塔）⑵中型——单乐章作品：序曲（歌舞剧序曲，音乐会序曲），交响诗交响音划，交响素描，交响同化，幻想曲，狂想曲，随想曲

11.浪漫主义音乐分期及代表人物

⑴早期：韦伯·舒伯特（19世纪10~20年代）⑵盛期：伯辽兹，舒曼，门德尔松，肖邦（30~40年代）⑶中后期：李斯特，瓦格纳，勃拉姆斯（40~80年代）⑷晚期：布鲁克纳，普契尼、马勒·理夏得，施特劳斯（19世纪90年代到20世纪初）

12.门德尔松的代表作品

⑴交响曲：《意大利交响曲》《苏格兰交响曲》⑵标题性序曲《仲夏夜之梦》《路易布拉斯》《赫布里德》《美丽的梅露辛娜》⑶《无言歌》《春之歌》《猎歌》《葬礼》《降E大调弦乐八重奏》《e小调小提琴协奏曲》《弦乐四重奏》⑷清唱剧《圣保罗》《伊利亚》 论述题

1.拉威尔与德彪西音乐比较

⑴德彪西要求音乐表现有完全的自由，突出的是个人的主观感受观察和体验，许多创作以自己的审美趣味和创作本能为转移，作品的艺术形式几乎是为了构思的需要而形成的，拉威尔

同样也追求乐曲的自由，但总的看还是遵从了古典的艺术形式和规范⑵德彪西的音乐魅力主要在于绘画班的微弱色彩的闪烁和朦胧效果，而拉威尔则大多数明亮的色彩，且节奏较尖锐，具有德彪西很少追求的其实和动力⑶德彪西由于审美和表现对象——光和彩的游戏，多局限于小型作品和用不同配器形式和乐器呈现的短小乐句。而拉威尔则具有宽广的旋律，乐队色彩更辉煌，华丽⑷德彪西的乐句节奏经常摆脱小节和节拍的支配，进行只服从自由的呼吸和节奏律动，而拉威尔则一般不脱离节拍的约束，甚至想当精确⑸德彪西在织体上喜欢垂直方向上的音群，大为而更多的是对位性，经常从几条旋律线的相互作用为基础⑹德彪西的音乐经常无调可寻，使用全音阶；相比之下，拉威尔更有调性基础，调性感更强

2.贝多芬的艺术成就和历史贡献

⑴富裕独创性的旋律与和声①音乐形象鲜明有力，去掉线条清晰有力，如《英雄》另一乐章逐步逐题②音乐主题动机朴素，精炼，具有无穷的展开性和对比性，如《命运》③和声新奇，丰富，使用所有副和弦，变和弦④调性多变，色彩对比鲜明⑵大胆革新音乐形式①突破古典时期的方整性结构，乐句长度自由②不墨守乐章的篇数和组合顺序③扩大了形式规模，展开部结束部结构扩大④用富于动力的谐虐曲代替宫廷典雅气质的小步舞曲加强了第三乐章的表现力⑤运用混合曲式，如《合唱交响曲》⑶严肃的社会性，贝多芬怀有革命的先进思想，他是第一位把音乐艺术和人类的命运联系在一起的以音乐为武器，实现以四海之内皆兄弟的共和思想⑷鲜明的英雄性与戏剧性⑸浓郁的生活气息和群众性⑹民族传统和时代特点，贝多芬的创作，牢固的建立在德奥民间音乐基础上，洋溢着全面继承了巴赫的复格艺术，海顿的动机展开手法，莫扎特的旋律活力，因而被称为“乐圣”，贝多芬集古典之大成，开浪漫之先河。

3.伯辽兹的音乐创作与风格

⑴伯辽兹：法国浪漫派，标题音乐创始人，作曲家，指挥家，现代管弦乐配器大师，主要作品有四部交响曲，七首乐队作品，五部歌剧，1844年写成的配器法与管弦乐队研究对后世影响极深⑵创作风格特点①创作内容的时代特点：部分作品表现一定热情，但创作中心是个人生活和内心情感表现②心音的标题交响音乐整体设想是文学性的，音乐形象有具体性和描绘性特点⑶创作的戏剧化趋势，伯辽兹用七月表达诗与文学的构想《幻想交响曲》1839年首演的戏剧交响曲《罗密欧与朱丽叶》实际是交响曲与清唱剧特征体裁，1846年的戏剧康塔塔《浮士德的责罚》已经是完全具有歌剧的音程作品，产生特殊用法如中音提琴，担任独奏，定音鼓合奏，创造出丰富的管弦乐色调

4.瓦格纳及其音乐创作

⑴瓦格纳（1813~1883），德国作曲家，剧作家，指挥家，哲学家⑵主要作品：他创作的主要领域是歌剧，包括《尼伯龙根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》《漂泊的荷兰人》《罗恩格林》《离恩齐》《纽伦堡的民歌手》《帕西法尔》⑶艺术成就：①对传统歌剧进行了彻底的改革，在改革中实施了“整体艺术观”“无终旋律”以及主导动机的手法，并强调戏剧第一，音乐第二，坚持音乐需服从戏剧内容，改革后的歌剧称为乐剧②创作了《尼伯尤根的指环》《特里斯坦与伊索尔德》等经典乐剧，使浪漫主义歌剧发展到顶峰③扩大歌剧中管弦乐队的编制，加强乐队的表现力，通过主导动机的运用来阐述戏剧内容，使乐队成为表达剧情内容的有效根据④建立半音化和声，淡化调式调性，对20世纪音乐观念产生了重要的影响

5.新古典注意音乐的特征

从美学上看，新古典主义追求的是均衡，稳定，理性的音乐，反对后浪漫主义音种膨胀的主观意识和浓烈的个人情感表达，反对他律论支持自律论，提出返回巴赫主张，采用音乐就是主义的绝对音乐形式，关注音乐中的技术和形式，而不是内容，以艺术形式代替情感表达 从具体表现形式上看，追求旋律，节奏的均衡，对称，要求回复西普兰，亨德尔，普赛尔等巴洛克时期及早期古典主义，提倡清新规范的曲式结构，反对自由，散漫结构，提倡纯音乐，反对标题音乐，提倡小型化，室内化乐队的编制，反对庞大乐队编制，但是，由于该音乐流派常把巴赫等作曲家的音乐形式与20世纪新的音乐语言结合在一起，因此，人们把此复合音乐流派称为新古典主义音乐，区别于古典主义时期的音乐

6.表现主义音乐的特征

①音乐具有反传统因素，旋律无连贯性，节拍无规律性，力度极端变化，和弦音响尖锐，不协和，结构不明确，最重要运用十二音体系，因此，在表现主义音乐中，找不到浪漫主义音乐的抒情性，古典主义音乐的逻辑性，印象主义音乐的色彩美感显得离奇诡诞②表现主义音乐作为印象主义音乐的反义词，从它们的对比中，可以看出这两个流派在音乐表现上各自特征，印象主义音乐描绘的是人对客观世界外部瞬间的感受，关注自然界的色彩，光线和气氛是对自然灾害现实的模仿与再现，而表现主义音乐则放弃对周围世界的描绘，强调把内心体验表现出来，直接追求内心深处的感觉，主张音乐要表现人的思想本质和内在灵魂

7.柴可夫斯基及其音乐创作

①彼得·伊里奇·柴可夫斯基，俄国著名作曲家②代表作有：第一交响曲《冬日的梦幻》幻想序曲《罗密欧与朱丽叶》交响幻想曲《里米尼的费郎切斯卡》《第一钢琴协奏曲》大提琴乐队的《洛可可主题变奏曲》舞曲《天鹅湖》《第一弦乐四重奏》钢琴小品曲集《四季》，此外，还编写了《实用和声学指南》教科书③艺术贡献：柴可夫斯基的创作在题材内容和艺术形式上更加多样化，不局限于俄国题材，不拒绝任何体裁和形式，并在各个领域都留下堪称典范的作品，他在音乐语言和艺术技巧方面更多地吸取了俄国城市民间音乐的音调和创造性地借鉴了西欧古典乐拍和浪漫乐派的音乐成果

8.斯特拉文斯基艺术成就

7.立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇七

艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。

在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。

作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。

现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。

建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。

在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。

综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。

参考文献

[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页

8.西方生态女性主义研究 篇八

摘要:西方生态女性主义是女性主义面对当前生态危机所发展出来的一种社会思潮。生态女性主义认为现有的“父权”二元制科学思维模式导致了自然和女性受到压迫。如何摆脱这种压迫,构建一种全新的思维模式,是西方生态女性主义所诉求的。

关键词:生态女性主义;起源;主要派别;挑战

收稿日期:2009-10-20

作者简介:聂惠(1976-),女,江苏徐州人,徐州工程学院经济学院助教,硕士,研究方向:生态哲学、环境伦理。

一、西方生态女性主义的起源与演变

“生态女性主义”这一名词最早是出现在法国女作家弗朗西丝娃•德奥博纳(Francoise d'Eaubonne)在1974年发表的作品《女性主义或死亡》(Le Feminisme ou la Mort)之中。在她的作品中,把女性与自然所受到的压迫联系在一起,因为在人类开始关注生态环境时,所有人都清楚是由于人类社会的高速发展,自然资源受到了严重破坏,但几乎没有人从“男性社会”这一角度去思考这种局面的产生。弗朗西丝娃•德奥博纳在其作品中大声疾呼,力争使人们注意到妇女在生态革命中应扮演的角色以及在女性身上所存在的巨大潜力与作用。

事实上,生态女性主义最初的产生是与生态环境受到严重危害相联的。在20世纪的60年代,美国女海洋生物学家蕾切尔•卡逊出版了《寂静的春天》一书,明确指出了农药的滥用给自然生态和人类的健康带了极其严重的损害,环境的严重污染使得鸟儿都失去了歌唱。至此,女性主义运动也从传统的范围中超越出来,迅速向生态女性主义运动延伸,在生态运动中被赋予了新的内涵。生态女性主义所关心的核心问题是:西方文化中在贬低自然和贬低女人之间存在着某种历史性的、象征性的和政治的关系。^[1]

二、西方生态女性主义的主要派别及论点

所有的女性主义是反对男性中心主义的,生态女性主义同时又反对人类中心主义,这与深层生态学具有相同的观点。但它又不完全认同深层生态学的观点,因为在反人类中心主义这一问题上,深层生态学并没有意识到性别的问题,没有意识到男性中心的问题。因此,生态女性主义有着比深层生态学更加深刻理解。

在生态女性主义发展的道路上,凯洛琳•麦茜特(Carolyn Merchant)是最早加入生态女性主义行列的思想家之一。对生态女性主义的产生和发展有着独特的贡献。她的《自然之死》将女性概念介绍到了深层生态学所倡导的生态平等中,推动了生态女性主义的产生。^[2]

在《自然之死》一书中,麦茜特主要是从历史的角度对自然统治的父权制根源进行了探讨。在她看来,女性和自然的联系是穿插于各种文化、语言和历史之中的,自然的概念和女性的概念在历史和文化建构中产生了关联性。西方文化中,一直有着一个古老而又流传甚广的比喻,那就是把自然比作仁慈的女性、是贞洁平和的少女、是慈爱美丽的女神,把大地比作养育者母亲,一位有生命的、有大感觉的、面对人类行为做出反应的母亲。在这些比喻中,表达出了人类对于自然作为母亲的情感和认同。在麦茜特看来,女性本来拥有很多的特征,但仁爱、慈祥、善良这些特征却在文化与历史中被大众强化出来、被运用在对自然的比喻上,这一切并非偶然。当女性的养育特征高于其他特征的时候,自然,作为一种有机的主体存在也就成为可能。

随着采矿业的发展,到了16世纪,关于开采矿业的活动和金属起源论引发起的争论,使得地球母亲这一形象的道德约束作用也受到了质疑。作为仁慈的母亲,活的地球通过将金属隐藏在她的子宫深处,注定反对金属的开采。除此之外,黄金的开采助长了人类的腐败和贪婪。而采矿者却辩论道,地球并非一个真正的母亲,而是一个邪恶的继母,她将金属藏在她内部,不让它们成为可得的、为人类利用的东西。经过这种辩论,开采活动被看作是改善人类生存条件的一种有效方式,对开采活动的认可也支持了对地球强奸或商业开发,也使得女性地球的形象以及道德约束因素不得不做出概念框架的让位。^[3](P.142)同自然一样,女性的形象也转变为荒淫、任性、不可控制。

精神生态女性主义是从宗教角度来对女性和自然的联系进行分析。在精神生态女性主义看来,在基督教以及犹太教的信仰中,无疑都在告诉人们:上帝赋予了人类“统治”自然的权利,二者之间有密切联系。在这种宗教文化中,是存在着非常浓厚的“父权制”气息的,这种气息与人类中心主义把人类对自然界的损害看作是理所应当的,以及男性中心主义把男人对女人的压迫看作是合情合理的之间存在着必然的联系。如果犹太教和基督教这些“父权制”的宗教不是“全知全能”的、空洞的男性精神这种观念,女人就应该抛弃犹太教会和基督教教堂的压迫限制。她们应该去开辟大自然的空间,在那里,她们能够实践任何一种以大地为基础的精神信仰。^[4](P.382)

斯塔霍克(Starhawk)和查伦•斯普特纳克(Charlene.Spretnak)都是典型的精神生态女性主义者,他们信奉自然女神,相信女神精神的力量。他们认为,当代的女神精神运动不是简单的重复远古时代的宗教,它是一种创造性的精神实践,这种实践展现的是一种厚重的历史传统,是存在的女性向度。^[5](P.246)斯塔霍克注重女性身体的独特体验,她认为女性和自然在地球上所从事的工作是一样的——那就是孕育和抚养新生命,在这种工作中,人们应该更加笃信大地的精神信仰。^[4](P.385)与斯塔霍克相同,斯普林特纳克信奉的女神也是存在于世界之中,它帮助女性去发现自己的真实本性,同时也要去关心男性,并引领人们从压迫的父权文化中解放出来,以便把自然当作生命的承载者来尊重。

相反,社会生态女性主义则主张减弱女性和自然的关系,不再强调其重要性,她们承认女性与男性在生殖能力存在着差异,但他们不再强调女性是在身体上与自然有着密切的联系。社会生态女性主义者认为女性与自然的无限靠近不是因为女性在生理上的接近,而是女性在社会中长期扮演的角色时与自然的接近。所以,她们致力于把自然与人性视为社会建构的社会经济分析。她们认为女性和自然所受到的压迫是在家长制的经济发展中被互相强化的。

在社会生态女性主义看来,现存的社会是一个存在着等级的社会,威胁我们生存的二元论也是社会建构的结果。在这个“父权制”的社会中,男性与女性、自然和社会、公众与私人这些名词都是“父权制”社会赋予的意义,如果远离这个社会,这些名词将没有任何意义。“女性”不再是生理上的概念,而成为一种社会性别;仁慈、软弱——这些女性的特征也是为了适应这个社会、适应现有文化而形成的。所以,基于以上的论点,社会生态女性主义主张推翻经济和社会中的等级制度,去建立一种男性与女性、自然与社会、公众与私人等等的全新概念。

在社会生态女性主义中卡伦•J•沃伦(Karen.J.Warren))和多罗西•丁内斯坦(Dorothy.Dinnerstein)是其中的重要代表。丁内斯坦认为,现今的社会是一个机器的社会,大多数的人都是“大机器会”神话的坚定信仰者。这一神话必然导致这样的认识:人类运用其大脑和工具,不仅能够扩大他们对自然以及一切被认为是自然事物的控制,如控制妇女、身体、生命、死亡等等;而且他们还能在这个行动过程中获得巨大的金钱利润。所以,只有改变现在的状况,这些神话才能不再继续控制我们的思想和行动;只有将现实中的这种割裂去除掉,女人必须进入主流社会,男人走入家庭,双方感受对方、融入对方,才能终结对现行所有被贬低的人与事物的压迫。

卡伦•J•沃伦是生态女性主义颇具代表性的人物。沃伦指出,威胁人类生存的二元论是由社会建构的。女性和男性都是社会性别,离开社会之后,性别将毫无意义可言。沃伦认为过分地强调女性与自然的联系,会使人类陷入狭隘的视野当中,但如果把女性剥离自然,又会将女性推入被压迫的深渊。所以,她主张重新建立一种新的社会与自然的概念,克服文化与社会的分裂,同时又不否认人类的差异,在这样的过程中,生态女性主义有能力与非人的大自然相联系。

社会主义生态女性主义从生存、生产、生殖和生态的角度进行分析,坚决反对二元论,资本主义父权制所带来的二元对立不仅仅只存在女性与男性之间。因此,她们也不单单把目光集中在自然与女性、男人与女人之间,而是扩大到种族、伦理、哲学、文学等方面。在她们眼里,自然为人类提供所有生命必要的基础——衣、食、住、行,自然本身就应作为主体,拥有自己的权利,而不是被统治、被压迫的客体,但她们也清楚,自然是一个能够被消耗殆尽的主体,所以人们必须要保护它,要消除一切能够威胁或者毁灭自然的实践和制度。也就是说社会主义生态女性主义从根本上反对资本主义父权制以及其所产生的各种对于环境具有破坏性的思想,倡导尽可能简单的生活,以尽可能少的消费来达到保护自然的目的。

在社会主义生态女性主义者中,杰出人物的代表是玛丽亚•米斯(Maria.Mies)和范达娜•席瓦(Vandana.Shiva)。米斯和希瓦强调,对自然的剥削和社会中的剥削有关,在资本主义和父权制社会中生活的人们都是一切为了利润而将所有的东西都当成商品来交换,在资本主义关系下,所有的知识也都被打上了男性视角的烙印。在交换过程中,人们把自然也视为商品,人们与自己创造出来的产品、与自然甚至是自身都造成了疏离和异化。因此,她们主张,从生存所必需的角度来消除一切威胁到地球的实践与制度。她们认为男性必须开始一场重新界定他们身份的运动,他们必须放弃、不再卷入为了积累而进行的毁灭性的商品生产,他们必须开始和妇女共同承担保护生命的工作,而女性也应该参与到生存必需的生产当中,只有这样才能维护国家之间、世代之间与男女之间的和平。^[4](P.387)

席瓦,全名范达娜•席瓦 (Vandana Shiva),印度著名的物理学家、科学哲学家和女性主义者,一直积极致力于公民反对环境破坏的运动,对目前的农业和生殖技术持高度批评的态度。^[6]在关于生态女性主义的国际讲坛上,她与德国学者玛利亚•米斯(Maria Mies)合著了《生态女性主义》一书,这本书是在国际上很有影响的生态女性主义研究的代表作之一。

在与米斯合著的《生态女性主义》一书中,席瓦不是对生态女性主义进行单纯的理论上的分析,而是直接面对并剖析实际的女性、儿童以及人类的生存问题。在书中,她认为由资本主义父权制所构建的建立在女性和自然之上的世界体系,这个体系直接导致了危胁到地球上所有生命的一些毁灭性的发展趋势。她认为,所谓的“现代化”、“发展”的过程以及“进步”对自然界的退化负有责任。科学和技术在性别上不是中性的,在人类对自然的掠夺,以及在大多数父权制社会(甚至现代工业社会)中男人对女人的掠夺和压迫之间,是存在紧密联系的。^[7]席瓦对于现代的科学技术有着激烈的批判态度。

席瓦和米斯认为有必要建立一种全新的宇宙观和人类学,这种全新的宇宙观和人类学首先要认同自然界生命的鲜活性,并且通过爱、关怀或者合作来尊重和保持生命的多样性。其次,这种包容一切生命的、整体的宇宙观还必须包含“自由”的概念,而这种自由与以往人们思想中的“自由”是有着区别的,这种自由不是要超越“必然王国”,而是要在必然和自然的限度中发展一种自由、幸福和“良好生活”的观念,这才是一种可持续的“自由”的观念。而那种强调超越“必然王国”的自由只能是少数(支配者)的自由。^[7]再次,这种全新的宇宙观和人类学还要维持人类社会文化以及整个地球生命的多样性。因为西方现行的追求统一发展模式的策略,破坏了文化与生物的多样性,而只有保持地球生活和文化的多样性,才是人类生存下去的保障。

三、西方生态女性主义所面临的质疑与挑战

既然西方生态女性主义作为一种思想流派而存在,本身就要面临来自于其他思想流派质疑的声音,更何况任何一种思想都不是尽善尽美的,因此,西方生态女性主义面对一些困惑与挑战也无可厚非。西方生态女性主义所面临的最大的质疑就是来自于生态女性主义的哲学。

首先,在生态女性主义中,许多学者都强调女性拥有一种男性所没有的本性、一种与自然有着密切关联的本性——“女性气质”。但问题在于,这种“女性气质”的界定又恰恰是在其所要批判的父权制体制下产生的。而西方生态女性主义对于“女性气质”的全盘接受,又对父权制文化进行批判,这在逻辑上形成了悖论。

其次,生态女性主义认为,女性天生与自然更亲近、女性和自然在本质上有着必然的联系。然而这种过分强调的观点使得论点本身就陷入了父权文化二元论的怪圈,把女性与自然作为了男性与文化的对立方出现。一些生态女性主义者经常在反抗以女性和自然的内在联系来统治两者的统治意识形态的同时,又简单地把传统文化等级制度反了过来。而且,生态女性主义都认同女性和自然在受压迫之间有着重要的观念上的联系,传统的生理性别和社会性别的区分对于环境问题有着重要的影响。但是只将对于女性和自然的压迫归结于生理和社会性别差异的两极分化,对于复杂的世界女性和环境问题,这又显得太过简单化。

再次,生态女性主义忽视女性与自然的差异也是其受到质疑的一个重要因素。因为许多女性主义者都是将自然与女性作为一个整体来进行论述:它们实际上是被视为同一种东西,一个不断与男性对立的整体。[8]这种对于自然与女性差异性的忽视歪曲了自然的整体需要,并忽视了女性在环境问题恶化中所产生的同谋作用。

最后,对于西方生态女性主义的质疑是来自于女性主义内部中的有色女性。因为西方生态女性主义理论主要是从西方白人女性的角度进行阐述的,而这种理论的阐述忽略了女性基于文化、种族和阶级上的差异。1995年,世界妇女大会在北京召开,这标志着,女性主义包括生态女性主义进入第三世界已经迈开了一大步。因而,这也就意味着,西方生态女性主义进入第三世界面临着巨大的本土化挑战。有色生态女性主义者认为西方生态女性主义的关键论点逃避了欧美白人女性对于自然和其他种族的统治的参与,如果不充分认识到这一点,生态女性主义的理论和实践都将是不完整的。因此,印度著名生态女性主义者席瓦便提出:“应该立足本土地知识体系重建生态女性主义的生态文明,同时将此与基层妇女的环保运动联系起来。”^[9]

生态女性主义本身是一种多元的、有差异的思潮文化,她的结构是多元性的,是各种不同的哲学倾向汇集而成的,因而她反对大一统的哲学理论;生态女性主义又是一场社会运动,她提倡用关爱、公正的伦理理论体系去引导社会发展;生态女性主义又是一种价值系统,她提出一种政治分析的理论框架。生态女性主义理论建构的意义在于将女性主义与生态运动结合在一起,是对于两个运动来说都是至关重要的同类结合,在这种结合中,对以往的环境哲学提出了挑战,她们致力于现存社会的变革,着眼于未来社会的建设,希望建立一个可持续发展的社会。在这个社会中,男女必将平等、自然必将获得尊重,人类必将摆正自己的位置,女性必将得到公正的地位。

参考文献:

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[2]张妮妮.麦茜物和生态女性主义——女性视角的生态智慧[J].北京教育(高教版),2005,(7-8).

[3]麦茜特.自然之死(第1版)[M].吉林:吉林出版社,1999.

[4]肖巍.女性主义思潮导论(第1版)[M].成都:四川人民出版社,2000.

[5]何怀宏.生态伦理:精神资源与哲学基础[M].河北:河北大学出版社,2002.

[6]赵冰冰,刘兵.席瓦和她的第三世界生态女性主义——“9.11”事件后发出的不同声音[J].妇女研究论丛,2002,(3).

[7]刘兵.在激进的理论中对找启示——读Mies与Shiva的《生态女性主义》[J].妇女研究论丛,1999,(1).

[8]金莉.生态女权主义[J].外国文学,2004,(5).

[9]方刚.对生态女性主义的男性研究视角回应[J].河南社会科学,2005,(5).