古典意境优美的诗句

古典意境优美的诗句（精选11篇）

1.古典意境优美的诗句 篇一

1、寸寸柔肠，盈盈粉泪。

2、滴不尽相思，血泪抛红豆。

3、花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

4、雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。

5、泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

6、离愁渐行渐无穷，迢迢不断如春水。

7、笙歌散进游人去，始觉春空。

8、还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。

9、长街长，烟花繁，你挑灯回看，短亭短，红尘辗，我把萧再叹。

10、终是谁使弦断，花落肩头，恍惚迷离。

11、多少红颜悴，多少相思碎，唯留血染墨香哭乱冢。

12、苍茫大地一剑尽挽破，何处繁华笙歌落。斜倚云端千壶掩寂寞，纵使他人空笑我。

13、任他凡事清浊，为你一笑间轮回甘堕。

14、似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。

15、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

16、深知身在情长在，怅望江头江水声。

17、此情可待成追忆，只是当时已惘然。

18、君当做磐石，妾当做蒲苇，蒲苇纫如丝，磐石无转移。

19、洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

20、秋风入窗里，罗帐起飘扬，仰头看明月，寄情千里光。

21、人到情多情转薄，而今真个不多情。

22、我自是年少，韶华倾负。

23、东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

24、多情自古空余恨，好梦由来最易醒。

25、多情自古伤离别，更那堪，冷落清秋节。

26、浮云游子意，落日故人情。

27、海日生残夜，江春入旧年。

28、静水流深，沧笙踏歌;三生阴晴圆缺，一朝悲欢离合。

29、人世间有百媚千红，唯独你是我情之所钟。

30、生能尽欢，死亦无憾。

31、蓄起亘古的情丝，揉碎殷红的相思。

32、江水孤寂，两岸墨绿，到处站的都是你的身影。

33、横看成岭侧成峰，远近高低各不同。

34、红豆生南国，春来发几枝。

35、花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

36、花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。

37、用我三生烟火，换你一世迷离。

38、问世间，情是何物，直教生死相许。

39、身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。

40、兽炉沈水烟，翠沼残花片，一行行写入相思传。

2.古典意境优美的诗句 篇二

21世纪以来, 流行乐坛开始有一股“中国风”的趋势, 笔者觉得这种现象是非常可喜的, 这比一味地模仿欧美日韩要好得多, 起码中国流行乐开始有自己独特的风格, 开始懂得发掘自己所具备的优势。流行音乐因为有了中国风的元素变得富有古典意境, 丰富了自身的内涵。为了对流行音乐的古典元素有个全面的认识, 笔者将在本文探讨流行音乐的古典意境的代表作品和表现形式及其意义这三方面的

一、流行音乐的中国风代表

不知道是什么时候开始, 中国风的歌曲开始在流行乐坛大行其道, 印象中是周杰伦的那首《东风破》拉开了新世纪乐坛中国风的序幕。《东风破》本是古琵琶曲, 而这首歌仿古小调曲风, 辅以二胡与琵琶的融入, 复古的曲风, 听来让人容易进入唐诗宋词的世界与遐想, 这首歌藉由古诗词入歌, 让古诗词与现代流行音乐融合, 打破现今诗歌分家的模式, 这首歌含蓄、幽雅, 有淡淡的哀愁, 浓厚的中国风格不由让人发思古之幽情, 听来仿佛置身于那个唐诗宋词的幽雅国度。《东风破》的出现是中国风的分水岭, 它奠定了中国风的标准。此后, 周杰伦和方文山又合作了许多有浓郁中国风的歌曲, 《发如雪》融合了许多了诗词, 哀怨婉约的曲调, 仿佛一曲浑然天成的宋词;《菊花台》凄凉婉转、哀而不伤的意境令人称赞;《青花瓷》淡雅脱俗, 似一幅烟雨江南的泼墨山水画;《本草纲目》更是把中国传统中医与现代曲风结合, 借古讽今, 令人拍案叫绝……周杰伦与方文山合作的中国风歌曲无疑是成功的, 是他们推动了中国风的发展, 奠定了中国风的标准。

《东风破》的成功促使流行乐坛开始越来越多中国风创作, 内地独立音乐人许嵩的中国风创作也取得了不俗的成绩, 他的《尘世美》《花满楼》《清明雨上》《半城烟沙》《断桥残雪》《千百度》等歌曲都有浓郁的中国风格, 或化用诗词, 或借用典故, 或营造意境。当中国风的歌词被写滥, 流行乐坛充满着模仿、粗制滥造的中国风歌曲时, 能把中国风运用自如的除了周杰伦也只有许嵩了。当然, 还是有许多音乐人也有创作出些中国风佳作, 如王力宏的《在梅边》把昆曲和R&B巧妙融合, 《心中的日月》, 《花田错》等歌曲创造了独特的中国风嘻哈音乐, 是一种非常有意义的尝试;陈升和信乐团都演唱过的《北京一夜》也是非常独特的中国风歌曲, 是京剧与现代音乐融合的成功之作;李玉刚的《新贵妃醉酒》《花满楼》《盛世霓裳》等歌曲是以京剧风格为主导, 融入一些现代音乐风格, 创造出来的效果令人称奇, 我们惊讶于原来京剧也可以这么时尚。此外, 凤凰传奇的歌曲, 爱乐团的《半面妆》, 阿宝的《倾国倾城》, 林俊杰的《曹操》《江南》等都有浓郁的中国风。

二、流行音乐的古典意境的表现形式 (借鉴古典诗词、古典小说、传统戏曲等)

中国风简单的说就是用现代音乐唱出古典味道, 流行音乐的古典意境来源于三古三新, 即:古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念。“三古三新”也即是中国风的创作手法, 具体表现形式可以归为以下几类:

1. 在编曲上运用中国传统音律和传统乐器

中国有自己独立的民族音乐形式, 如“宫、商、角、徵、羽”五音调式是我国特有的民族调式, 运用五音创作的歌曲充满古意, 如黄沾创作的《笑傲江湖》的主题曲《沧海一声笑》就是运用“宫、商、角、徵、羽”五音调式创作的上乘之作, 这首歌旋律简单, 整首曲子一泻千里, 畅快淋漓, 印象中一群人白衣儒冠, 泛舟泱泱江水之中, 黄昏之下, 琴声悠悠, 于沧海中一声笑, 多少凡尘俗世置于胸外, 怡然风流, 武侠江湖的最佳代表歌曲非这首歌莫属, 也只有中国的传统文化元素才能营造出这样的意境。此外, 古筝、琵琶、二胡、笛子等民族乐器也是常用的中国风元素, 听到这些乐器的旋律就会感受到浓厚的中国味道。

2. 题材上运用中国的古诗词和传统典故

中国传统古诗词和传统典故是中国风歌曲最常运用的元素, 这方面的例子数不胜数。著名歌手邓丽君的《淡淡幽情》是一部古典诗词歌曲专辑, 里面的歌都是直接引用或化用中国传统诗词, 例如《但愿人长久》直接把苏轼的《水调歌头》谱上现代曲子, 充满古韵;王力宏的《在梅边》借用中国经典小说《牡丹亭》和昆曲的元素, 借古喻今, 表达今昔爱情观的不同;林俊杰的《曹操》化用《三国》的典故, 充满乱世纷争、英雄辈出的气势;爱乐团的《半面妆》化用“徐娘半老, 风韵犹存”的典故, 抒发了深宫女人爱情的无奈, 旋律充满古韵, 歌词有淡淡的忧伤, 让人不知不觉深陷进去……

3. 唱腔上运用中国民歌和传统戏曲方式

中国传统文化大大开阔了流行音乐创作的领域, 在歌曲的唱法上就有很多值得借鉴的地方。中国地大物博, 不同地方都有自己特色鲜明的民歌和传统戏曲, 只要懂得汲取精华, 可以创作出很多优秀的作品。例如这几年很火的凤凰传奇, 把中国民歌元素与现代音乐想结合, 创作出很多深受老百姓喜爱的歌曲, 如《月亮至上》、《娘子》《荷塘月色》等;李玉刚则是把国粹京剧与现代音乐元素结合得出神入化, 《新贵妃醉酒》《花满楼》《盛世霓裳》等歌曲是其杰出代表。《北京一夜》也是京剧与现代音乐融合的极品, 整首歌粗犷与婉约并举, 阳刚与妩媚交织, 使得歌声中有无尽的历史厚重感和沧桑感。《梦回唐朝》、《粉墨人生》、《折子戏》等歌曲也是借用了戏曲元素。流行音乐与戏曲的结合是一种双赢的模式, 一方面丰富了流行音乐的内涵, 一方面也保护和推动了戏曲的发展, 为戏曲赢得了更多的年轻观众。

三、流行与古典结合的意义

作为炎黄子孙, 虽然穿着洋装、吃着西餐、学着英语, 但每个人的心里都有一个中国风。“它给人一种感受:听到乐曲就会联想到中国特色, 中国元素, 中国味道。这些东西深深打动着我们。我们爱并喜欢着, 喜欢着那一首首“搀杂”着京剧、黄梅戏, 唢呐、二胡, 琵琶, 笛的中国风。昨天, 它们似乎刚刚离我们远去;今晨一觉醒来, 又仿佛赫然站立我们身边”【1】……流行与古典结合的意义也就在这里, 它重新发掘了我们民族优秀的传统文化, 而这些曾经一度被我们摒弃。对于流行音乐来说, 中国风让歌曲创作的范围一下子拓展开来, 五千年的文化让我们比西方音乐多了更多的创作素材。流行与古典结合, 两者相得益彰, 我们的古老既可以很厚重也可以很时尚, 我们的流行也可以又通俗又高雅。

笔者作为中国风的拥簇, 期待有越来越多优秀的中国风歌曲。

参考文献

3.古典意境优美的诗句 篇三

中国古典园林所取得成就的辉煌，不仅取决于景观外部实景形态的真实刻画，由实景的光影、声音、香气等构成的虚景也散发着其独特的魅力。在历史的发展与变迁过程中，景观设计师太注重对于实景的具体塑造，从而忽略对虚景的发展。随着人们对这一现状的反思，越来越多的人们开始关注虚景在现代园林中的重要价值。因此，对中国古典园林中虚景中阐释，吸收其内部的精华。力求为现代园林景观设计和发展具有一定的指导作用。

“虚”与“实”是艺术理论中不可或缺的内容，“虚实相生”是中国古典美学遵循的一个重要原则，是中国古典园林的艺术精髓。清代笪重光在《画筌》中说：“虚实相生，无画处皆成妙境。”虽然说的是绘画，但事实上它也适用于中国园林。然而，园林中的“虚”实际上是人对实景所引起的精神上升华。

中国古典园林中虚景的涵义

在中国园林中“实景”与“虚景”是相互共存的。没有实景，虚景就缺乏传播的媒介；没有虚景，实景的精髓就无法得到体现。虚实的对立，在园林景观中的表现在许多方面。如一墙之隔为实，粉墙漏窗则为虚中有实，一水之隔为虚，水中的构筑物则为虚中有实。在中国园林艺术非常重视寄情于景、虚实相生从而达到情景交融的境界。

中国古典园林虚景的存在形式

1.空间

虚实空间的对比变化遵循着“实者虚之，虚者实之”的规律。有的以虚代实，如苏州拙政园的到影楼，采用水上的倒影来烘托庭院，丰富的景观内容和显得空间是不那么封闭，这种处理方式使景观具有延展性。有的则是以实代虚，如苏州狮子林东南角的曲折走廊，设计者利用廊“长”与“曲”，借“曲”生景，借“曲”生幽。远望长廊仿佛园林范围并非到此为止，增强了园林空间的延伸性。

2.光影

（1）光

日出日落，时间的变换把园林空间之美体现得淋漓尽致。“日移花色异”，世间万物都随着光的移动而产生出千变万化的景象。一日之中，正午的光照最为强烈鼎盛；日落之时，则体现出别样的迷人场景：“日沉红有影，风定绿无波”。人们在园林里到处都能享受的日光的这些美，但“日光”一词对于私家园林的园名景名来说似乎显得太过于强烈，皇家园林则多用此来体现皇恩浩荡。如北京圆明园中的“日心斋”、“朝日辉”等。

比起阳光灿烂，月光则显得淡雅幽静。使人的心境体会到清空无执、寂静悠远、清美恬悦。宇宙的本体与人的心性自然相溶，实景中隐喻着清虚的意境，所以月光是追求园林幽寂境界最好的配景。如苏州网师园“月到风来亭”，这是一个以赏月为主题的景点。当月挂苍穹，天上之月、水中之月，与亭中镜子之月，三月共辉，赏心悦目。

（2） 影

影分两类，一是物质受光后在地面的投影，二是水中的倒影。如留园“绿荫轩”就是通过树影来命名的，取自明代诗人高启的诗句“艳了朱光里，丛依绿荫边”。光在青枫树、榉树上产生的投影使得人们更深刻的理解到这一名称的由来。然而园林中对水影的珍惜也不计其数，如苏州拙政园的“小飞虹”，是苏州园林设计中极为罕见的廊桥，红色的栏杆倒映在水中好似一道美丽的彩虹，利用倒影这一触不着看不透的特点，与园林中的实景元素相互搭配，具有虚实之美，成为园林景观的点睛之笔，成为拙政园中以廊桥为主景的经典景观。

（3）声音

关于声音，计成在《园冶》中指的是：“瑟瑟风声”、“夜雨香蕉”、“鹤声送来枕上”和“梵音到耳”。风雨的声音，鸟儿的声音属自然之声，梵音、琴音则属人为之声。在园林景观营造中声音的作用并不是孤立存在的，除了它本身就是一种听觉艺术之外，通过与其他感官的相互结合共同营造出让人身临其境的归属感。如苏州拙政园东部的“听雨轩”。轩内交相种植了翠竹、芭蕉、荷叶等植物，雨落在不同的植物上，会发出不同的音色，加之听雨者所具有的不同心态，便能听到各具情怀的雨声。

（4） 香气

借香入境是中国园林营造氛围中一种常见的方式。在园林之中有许多种香气，如花香、书香、墨香、檀香等，这些香气宜人。四季交替花开花落，然而其香气却是变幻的，所谓春兰夏荷，冬梅秋桂，香气虽不相同，但都让人感觉舒服。如苏州拙政园的“远香堂”，远香堂为主体建筑置于拙政园的中部，以周敦颐《爱莲说》中“香远益清”的名句而著名。水面中植满荷花，夏日池水中的千叶莲花，随着微风传来一阵芬芳，蔓延的愈远愈显得更为清爽。香气虽然是有时间限制的，但这种香气所带来的意境却使得人无限回味。

（5）云雾

云雾在园林景观设计中的作用主要是产生若有若无的幻境。位于嘉兴南湖的“烟雨楼”是以旁边湖水作为主要的观赏点。春天的霏霏细雨，使得湖水上下一片朦胧，一切景色都笼罩在烟雾之中。使游者有一种进入到蓬莱仙境的感觉。

总结

通过对本篇论文对中国古典园林虚景的研究，可以得出一下三点启示：（1）虚景的设计不应该只停留在虚景构成元素的使用上，还要注重实景与虚景相互搭配所产生出的园林景观虚环境的塑造；（2）相地和宜，探索基地的声音特征，营造出独特的声音环境；（3）巧妙的利用时空与气相的变化，园林景观设计要素之间的灵活搭配，充分展现该地域丰富的文化内涵来营造出玄幽、空寂的虚景氛围。

4.古典诗词意境的分类鉴赏 篇四

古诗词的教与学之于语文学科，可谓房阙之柱、楼塔之基。对于古代诗词鉴赏能力的考查，可以有效检验学生的文学素养与审美水平，因此，古诗词是语文教学与考查的重点。然而，很多同学在对古诗词的学习中并没有能够把握住一个系统思路和综合技巧，没有能够在学习过程中建立一个整体框架结构，这对于同学在语文知识的夯实以至应试方面存在诸多问题。鉴于这样的情况，笔者在此总结一些学习经验以供参考。

诗词本以言情，情不能直达，寄予景物，情景交融，境界全出，似空而实，似疏而密，优柔善入，这正是唐诗冠历代、宋词集大成之所在。古代诗人词人格外重视文学意象创造中的“意”与“象”的有机融合，重视创造出“情中景，景中情”（王夫之《姜斋诗话》）的审美意象，而追求的最高标准就是从意象中升华出境界，即意境。王国维先生在其《人间词话》中这样论境界：

有境界则自成高格，自有名句。

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

由此来看，对于境界，也就是意境的把握是学习和鉴赏古诗词的重中之重。在此，我们便对古诗词中意境进行一个整体分析。

一、雄壮阳刚类意境

这类意境所展现的意象，或高昂激烈，或奔放骋怀，或深沉坚毅，或悲慨刚劲。

①雄奇阔大的意境

东临碣石，以观沧海。

水何澹澹，山岛竦峙。

树木丛生，百草丰茂。

秋风萧瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；

星汉灿烂，若出其里。

幸甚至哉，歌以咏志。

曹操的《观沧海》可谓典型代表。其特点在于写景雄奇壮美，气势恢弘；抒情奔腾震荡，磅礴千钧；文辞渲染夸张，振奋激昂。

②旷达开朗的意境

典型代表——苏轼这首脍炙人口的《水调歌头·明月几时有》：

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

其特点在于写景则脱俗飘逸，虚实相生；抒情则自然开朗，舒缓绵长；文辞轻健明快，奇谲俊丽。

③苍凉悲壮的意境

典型代表——李白的《关山月》：

明月出天山，苍茫云海间。

长风几万里，吹度玉门关。

汉下白登道，胡窥青海湾。

由来征战地，不见有人还。

戍客望边邑，思归多苦言。

高楼当此夜，叹息未应闲。

其特点在于写景则苍茫辽远，峻拔萧疏；抒情则豪迈雄健，慷慨悲凉；文辞古朴遒劲，惨烈悠长。

④深邃沉郁的意境

典型代表——杜甫的《秋兴八首》，举其第四首为例：

闻道长安似弈棋，百年世事不胜悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠异昔时。

直北关山金鼓震，征西车马羽书迟。鱼龙寂寞秋江冷，故国平居有所思。

其特点在于思想上厚积薄发，沉郁顿挫，曲回郁结；语言上不饰雕琢，真挚感怀，长于以情动人。

二、内敛阴柔类意境

这类意境所展现的意象，或瑰丽香艳，或清净静谧，或清新素雅，或凄婉忧伤。

①浓艳瑰丽的意境

典型代表——温庭筠的《菩萨蛮》：

小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。

照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。

其特点在于题材多“酒边花下，盛装美人”；表现手法“浓抹彩绘，刻意雕琢”；艺术形象“金碧辉煌，浓艳绝人”。

②淡泊静谧的意境

其特点在于题材多大自然的空寂幽趣，表现作者一种远尘避世的淡泊情绪。号称“诗佛”的王维晚年的田园山水诗便是杰出的代表，例如他这首著名的《山居秋暝》：

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

③清新素雅的意境

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。

垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

韦庄的《菩萨蛮》五首可以说是典型代表。其特点在于或描写大自然景物，青山绿水，芳草佳树；或描写一些纯洁天真的人物，生动活泼，俏丽可爱。表现手法多为细致素雅，清新婉转，似流泉鸣琴，洋溢着生气。

④凄冷寒凉的意境

典型代表——李清照的《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋，轻解罗裳，独上莲舟。云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自漂零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

其特点在于环境哀伤凄冷，如泣如诉，往往以愁肠楚恻的意象打动人心并唤起读者对美好事物的热爱与向往。

5.古典诗词意境对话的关键词 篇五

诗词的鉴赏，离不开意境的品味。王国维认为，真景物、真感情融合形成的意境，正是中国古典诗词经久不衰的艺术魅力所在。有意境的作品，其艺术境界是真实、生动、感人的。

与诗词意境对话，是教学中的重头戏。笔者认为在鉴赏诗歌意境时需要关注以下几组关键词：

一、个体与整体

与其他文学作品相比，诗歌表现情感的特点是借助意象与意境。意象是局部的，具体的，而意境一般指整首诗词所构成的境界，诗词的意境往往笼罩并渗透全篇，形成一个整体。古诗词中意象繁多，“清风明月”“寺庙幽径”“菊梅松莲”“田园桑麻”“芳草绿树”“落霞朝露”“柳絮瑜荚”“湖光山色”等等，无一不倾注渗透了诗人的主观感受，只有从整体上理解感悟诗歌中这与众不同并精心剪辑的“意象”，才能准确地把握诗歌丰富的意旨、复杂的感情和深刻的哲理，而深品意境之美。如果仅仅纠缠于某个意象，一知半解，只见波浪不见大海，是无从与意境对话的，也不可能准确的把握作品所表达的诗人情感意旨。

譬如，马致远的《天净沙・秋思》中的“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”“古道”“西风”“瘦马”“夕阳”等，本都是平淡无奇的“风景”，单就某个意象很难准确把握诗人情思和体味诗歌意境，只有把这些单个意象组合起来，我们才能感受到一个平静、自然、凄美的“意境”，方能真切体味到“天涯中断肠人”的情思。又如《与诸子登岘山》中的“水落鱼梁浅，天寒梦泽深”选择了浅水、鱼梁、寒天、梦泽四个意境，显得开阔苍茫，有别于细腻婉约的风格，这样我们通过与意境对话，进一步掌握作者情感的同时，也较好地把握了诗词风格流派。

二、大与小

王国维在《人间词话》中强调：“境界有大小”，有“有我之境”，有“无我之境”。又指出“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。创作中，既有宏伟开阔，气势非凡之“大”章，也有活泼清新，碧玉雅致之“小”作。

诗词境界的“大”，不仅仅指它的宏大画面，多彩的景致，更应指它那深厚的意味，妙不可言的神韵，大追求、大手笔、大胸怀。诗词境界的“小”并不一定指篇幅的“小”、题“小”，“大”与“小”是相对而言的。“小”意象的背后常常蕴涵着“大”意境，作者常常选取自己生活境遇中的小景小物，小事小象，把自己的毕生体验和感悟融合于所吟唱的“意象”中，将有限与无限沟通，将具体细微与抽象深刻相接，从极“小”见极“大”。如曹操的《观沧海》是曹操刚统一北方，在归途中经过碣石山的时候写下的，所写的并非国家大事、历史风云，而是较私人化的生活感受、个人情怀，本来是“小”的，但作者小情感大表达，我们不仅能观“日月之行，若出其中。星汉灿烂，若出其里”的大画面，而且只是从“沧海”这个词就能感受到曹操的大胸怀，沧海横流方显英雄本色。曹操的这首“歌以咏志”之诗，虽是私人情怀，却无不体现一个“大”，大眼界、大画面、大手笔、大胸怀!诗没有直接写国家民族，但我们却能在字里行间感受到诗人主宰江山，舍我其谁的`气概，意境开阔，瑰丽磅礴。再如苏轼的《念奴娇赤壁怀古》“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”这类长篇佳构，“意境”豪放旷达，令人赞叹备至，而其《浣溪沙》“簌簌衣巾落枣花”，虽为农村寻常小景象，但“意境”清新，雅致、亦令人难忘。

“大”的意境，往往来自诗人以“小”见“大”的瑰丽的想象。如王维的“唯有相思似春色，江南江北送君归”，岑参的“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，李白的“白发三千丈，缘愁似个长”等等。意境之“大”可以让我们想起屈原“天风海雨”之大，庄子之“驰骋于九天”之广，李贺之“诡异崎岖”之绝。而有时候，“小”的背后，往往关涉着作者对社会，时代乃至宇宙人生的深刻领悟和透彻思考，在与诗词对话中，应当开阔视野，兼收并蓄，多方摄取各种流派的风格的艺术精华。

三、浓与淡

王国维说：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。”意境是“情”与“景”的结晶。“意境”通过事象、物象、景象的融合，创造出情、理、形、神，四者统一的诗歌画面，形成多个由个体连接起来的整体。

1.景浓意淡。如王维的《辛夷坞》：“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”通篇“诗中有画”，写春寒料峭，辛夷花开，展示它的生机和希望，但春天不永，花开花落，在深山中了结自己的美丽行程，写出了涧户空寂，幽静无人的景象，透露出宁静幽深的境界。又如祖咏的《终南望余雪》，写的是在长安城中眺望终南山积雪景象。这类山水田园诗很多都表现出物境浓而情怀淡的意境，即是我们常说的物境。

2.情浓景淡。即我们常说的侧重于情意的意境。如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”乍一看，此诗写景是多么的清新宜人：旷野之中的天和树，清江水面的月和人，多么和谐，多么悦目。然而，这清静的背后却有令人味之不尽的内涵。孟浩然抱负不凡，四十岁还到长安应考，但挫折重重，终跋山涉水，南寻关越，然面对四野茫茫，江水悠悠，那羁旅的惆怅，故乡的思念，仕途的失意，理想的幻灭，人生的坎坷……千愁万绪，涌上心头。表面上是“江清”“月明”，实则作者内心如翻腾的海洋，景显情隐，虚实结合，构成了绝妙的人宿建德江，心随明月去的浑然天成的高超意境。又如柳永的《蝶恋花》，在整首词中，作者的愁情满怀，挥之不去，正是因为他不仅不想摆脱这“春愁”，甚至还“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，表现了作者坚贞不渝的感情，写出了对爱情的坚贞执著，矢志不移，创造了一个相对独立而形象鲜明的艺术境界;所谓形象大于思维，这两句所构成的境界，不仅可以用来表现本词所要表现的真挚爱情，也可用以表达对理想、对事业等的执著追求和坚定的信念。

景、情、理三者之中，过“浓”则“显”，过“淡”或成“隐”，含蓄雅致，情在景中，而成“有我之境”，若是“已无关务，不知何者为我，何者为物”，物我一体，“我”隐藏得更深，甚至情在景外，即形成“无我之境”。

与诗词“意境”对话，要有观“景”赏“情”品“意”的意识，品悟“景”中“情”，“意”中“理”;而对于“无我之境”，则重在画面及它的完整性，在感受氛围的基础上，从意象群的角度去了解，并找到“我”，把物还原于“我”，以“实”观“虚”才能领会诗词言有尽而境无穷的魅力。

四、新与旧

“新”与“旧”是相对而言的，不同的意象，不同的人物，不同的思想感情的变化，都会呈现出不同的意境。真正的诗人，是不囿于旧的传统，不会滔袭前人旧路的，他们能立足于现实，根据自己的思想感情的不断变化，以己之需，创造出鲜活的新“意境”。

“新”是指“意境”的创新，赋予“意境”新的活力，另创魅力四射的意境。古人有炼意之说，所谓炼意，就是深化意境开拓新的意境，杜甫有“新诗改罢自长吟”，韦庄有“卧看南山改旧诗”。

辛弃疾的《水龙吟・登建康赏心亭》，语言较浅显的、题材是较旧的――登亭赏景，然而就在这浅显之中，意境却深沉阔大。开头两句“楚天千里清秋,水随天去秋无际”江流浩荡，气势雄浑，境界阔大;“落日搂头，断鸿声显，江南游子，把吴钩看了，阑干指遍，无人会，登临意”此二句，哀雁日暮，意境苍茫悲凉。其时，宋金以淮水为界，北望前线，效力无门，远眺天地，光复无日，落日残照，断鸿声声，壮志成空，无人识拔，泪洒高楼!一个“拍遍”，让志士扼腕长叹，热泪长洒。秋色无边，江上壮阔，意境已大，胸怀大志，耻于归田，但无奈“把阑干拍遍”，“拍”本是个普通动作，但通过与“落日残照、断鸿声声、壮志成空”连一起，意境则变得苍凉悲壮，令人心灵悸动。

语言形式创“新”境。古典诗词是具有韵律的，有创造性的诗人常常利用声律造成韵律感、节奏感的音乐性来烘托“意境”。张若虚的《春江花月夜》即为其中之经典，全诗四句一换韵，共换九韵。平仄交错运用，一唱三叹，前呼后应，既回环反复，又层出不穷，音乐节奏感强烈而优美。感情旋律既自然平和又悲慨激荡，展现出一幅充满人生哲理与生活情趣的画卷。体现出春江花月夜清幽的意境美。

6.品味古典诗词之意境 篇六

关键词：诗歌意境

正文：

意境是中国古典美学的重要范畴。王国维认为“词以境界为最”，明朱承爵《存余堂诗话》说：“作诗之妙，全在意境融彻，出音声之外，乃得真味”，况周颐《蕙风词话》也说“‘一年好处，是霜轻尘敛，山川如洗’较‘桔绿橙黄’句有意境。”

那么，到底何为意境呢?通俗一点解释，意境是作者思想感情和描绘的生活图景融合而成的一种艺术境界。“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键;物沿耳目，而辞令管其枢机。”(刘勰《文心雕龙》)“神与物游”也就是作者的主观精神与客观物境的契合交融。王昌龄《诗格》中主张意境与物境，情境并举：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境极丽艳秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然常中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”所以说文学之事，其内足以虑己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑，其次或以意胜，或以境胜，苟缺其一，不足以言文学。换句话说能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。

在中国古典诗歌里，意与境的交融有三种不同的方式。

一是情随境生。诗人并没有自觉的情思意念，生活中遇到某种特境，忽有所悟，思绪萦怀，于是借着物境的描写把自己的情思表达出来，达到意与境的交融。《文心雕龙物色篇》说：“物色之动，心亦摇焉”即讲由境及意的过程。

《闺怨》王昌龄

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。

忽见陌头杨柳色，悔叫夫婿觅封侯。

少妇盛装打扮，登上翠楼，观赏春景，街头杨柳的新绿忽然使她联想到远在异乡的夫婿，自己生活孤单，辜负了大好春光和韶光。诗中人物随境生情，达到意境浑融。类似的例子很多：“愁因薄暮起，兴是清秋发”(《秋登万山寄张五》孟浩然);“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”(《黄鹤楼》崔颢)……

意境交融第二种方式是移情入景。诗人带着强烈的主观感情接触外界的物境，把自己的感情注入其中，又借着对物境的描写将它抒发出来。葛立方《韵语阳秋》说：

竹未尝香也，而杜子美诗云：“雨洗娟娟静，风吹细细香。”雪未尝香也，而李太白诗云：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。”李杜诗中的香竹、香雪，显然已不是纯客观的存在，诗人把自己的感情移注其中，具有浓郁的诗意。

移情入境的还有：“山花向我笑，正好衔杯时”(《待酒不至》李白)，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”(《春望》杜甫)，“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”(《赠别》杜牧)，“自春来掺绿愁红，芳心是事可可”(《增别》柳永)。这些诗句都是以主观感染了客观，达到意境的交融。

三是体贴物情，物我情融。上面所说的情随境生和移情入境，这里的情都是诗人之情。物有没有情呢?山川草木、日月星辰，它们在形态色调上的差异，使人产生某种共同的印象，仿佛它们本身便具有性格和感情一样。这固然出自人的想象，但又是长期以来公认的，带有一定的客观性，与诗人临时注入的感情不同。所以，我们不妨把它们当成物境本身固有的性格和感情来看待。正如宋郭熙《林泉高致》所说：

身即山水而取之，则山水之意度见矣。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

他指出四时之山各自不同的性情，要求作画时既画出它们不同的形态，又画出它们不同的神情，以达到形神兼备。作诗又何尝不是同样的道理呢?

陶渊明尤其善于将物我融合，构成自己独特的意境。“白日掩荆扉，虚室绝尘响”(《归园田居》)，“众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”(《读山海经》)，“平畴交远风，良苗亦怀新”(《癸卯岁始春怀古田舍》)。《饮酒》其八：

青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝。连林人不觉，独树众乃其。提壶抚寒柯，远望时复为。吾生梦幻间，何事绁尘羁!

青松即渊明，渊明即青松，诗人和青松融而为一了。

正像中国古代注重写意传神一样，中国古代诗歌也不追求对客观物境作逼真的模仿，而是为求创造和表现具有个性特征的意境。所以，好诗的意境总是个性化的。陶渊明笔下的菊，李白笔下的月，陆游笔下的梅，莫不如此。陆游一生写了许多咏梅诗：“驿外断桥边，寂寞开无主”是他自己际遇的写照;“闻道梅花坼晓风，雪堆遍满四山中。何方可化身千亿，一树梅花一放翁。”高傲纯洁的梅花正是陆游自身的传神写照。

意境既然是个性化的,那么它必然成为人们欣赏和评价诗歌的一个重要方面和依据或者说是切入点。总起来说,意境共可以归为四种。在教学活动中，可结合这四种意境，设置相应的鉴赏意境的问题：

一、感伤哀婉的意境。

《春尽》韩偓

惜春连日醉昏昏，醒后衣裳见酒痕。

细水浮花归别涧，断云含雨入孤村。

人闲易有芳时恨，地迥难招自古魂。

惭愧流莺相厚意，清晨犹为到西园。

问题：

试分析颔联两句的意境：

答案：枝头的花瓣片片飘落到水面上，又随着涓涓流水漂浮前去，孤零零的小村上空一块一块的云彩随风洒下一阵阵雨点。这正是南方春天正在逝去的景象，落花、流水、雨点都是让人伤感的物象，不仅如此，诗人还自然的在其中融入了自己的身世之感。那漂浮于水面的落花，那随风带雨的云块，漂泊无依，正是诗人浪迹江湖的写照。流水、落花带走的是人间美好的春光，作者由此联想到正在走向没落的晚唐社会，对于一个念念不忘国事的爱国诗人来说，这将尽的春光让他那敏感的心更加凄凉哀伤，眼睁睁的看着唐王朝逐渐退出历史舞台，才是最大的痛苦。这两句所描写的景物色彩是凄清的，所烘托的诗人的情绪是悲凉的。这两句把物境、心境、与身境巧妙的融合在一起，取得了意味隽永的效果。

《台城》韦庄

江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。

无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。

问题：

“江雨霏霏江草齐”，渲染了一种怎样的氛围和意境?

江南的春雨密密麻麻细如牛毛，霏霏细雨如烟似雾般的笼罩着大地，天地间一片迷蒙，而因为雨水充足，气候温暖，所以春草疯长，江南大地到处碧草如茵，这样的景色轻柔婉丽而又给人以如梦似幻的感觉，使人感到迷茫惆怅。在飘渺的意境中流露出浓重的伤感情绪。

二、意境清丽隽永

《月夜》刘方平

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜。

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

问题：

简要分析这首诗的意境：

答案：这首诗的意境清新明丽：夜深人静的时候，朦胧的月光斜斜的映照着村落里的人家，家家的庭院都是一半沉浸在月光下，另一半则笼罩在也的暗影里。这明暗的对比越发衬出了月夜的静谧。辽阔的天空中，似乎也被夜的静寂所感染，连云彩也不敢随意飘动，只有一轮斜月和横斜的北斗南斗在默默的暗示着时间的流逝。然而，就在这夜寒袭人、万籁俱寂之际，敏感的小虫却首先感受到了夜晚空气中所散发着的春的信息，因此情不自禁的鸣叫起来，声音是那样的清脆、欢快，而诗人也在虫鸣声的启发下感受到了春天的来临，发现透过窗纱能够隐约看出一丝新绿。这首诗中诗人没有选取花开鸟鸣、冰消雪融等常见的春的标志，而独独以静谧的月夜为背景，采用了静中有动，以动衬静的写法，表现了对春天来临的无比喜悦之情。尤其是最后两句与苏轼的“春江水暖鸭先知”有异曲同工之妙。

三、意境深远辽阔：

《送人东归》温庭筠

荒戍落黄叶，浩然离故关。

高风汉阳渡，初日郢门山。

江上几人在，天涯孤棹还。

何当重想见，尊酒慰离颜。

问题：

这首诗和一般的送别诗在意境方面有什么不同?

答案：一般的送别诗多写离别时的哀伤和惆怅，但这首诗写送别而不伤离别。诗人只对深秋的苍凉气氛稍作点染，落叶萧萧，古堡荒凉，秋高气爽，朝阳灿烂，大江浩荡，浓墨重彩，笔意纵横，营造出一个山高水长、扬帆万里的辽阔深远的意境，于依依惜别的深情之中，还闪现出对日后重逢的遐想。

四、恬淡静美的意境：

《田园乐》王维

桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。

花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

这首诗意境的落脚点在什么字上?

诗人一上来就写粉红的花瓣上略带昨夜的雨珠，色泽更加柔和可爱，雨后空气清新，还弥散出一股股清淡的花香，使人心醉。碧绿的柳枝笼在一片缥缈的水气中，那种朦胧的绿色更加迷人。地面上风吹雨打之后，花瓣落了一地，因为家童尚未起床，所以满地的落花无人过问，仿佛给大地披上了一件粉红的春装，别有一番清幽的意趣，树枝上黄莺正在欢快的叫着。在这境美莺啼的环境中，山客却如同身处无声之境，还沉醉在酣睡中。这里写莺啼是以动衬静，其意境主要落在一个“静”上。

由此设置配套诗歌赏析：

《题破山寺后禅院》王建

清晨入古寺，初日照高林。

竹径通幽处，禅房花木深。

山光悦鸟性，潭影空人心。

万籁此俱寂，但余钟磬音。

一、为什么说这首诗的意境幽静美妙?

二、分析以下诗歌的意境及其特色：

《十五夜望月》王建

中庭地白树栖鸦，冷露无声湿桂花。

今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?

为什么说这首诗的意境被称为思深情长?

《白帝》杜甫

白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。

高江极峡雷霆斗，古木苍藤日月昏。

戎马不如归马逸，千家今有百家存。

哀哀寡妇诛求尽，恸哭秋原何处村?

这首诗前后的意境是怎样变化的?

《芙蓉楼送辛渐》王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

问题：这首诗怎样通过情景交融来营造出开阔的意境的?

答案：略。

在此获得初步直观的印象之后，教给学生感受把握意境的方法：

主要应从以下几方面入手：

第一、抓住意象，体味意境：

《卜算子黄州定惠院寓居作》苏轼

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来?飘渺孤鸿影。

惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

引导学生鉴赏这首诗时，首先交代当时作者的经历，即背景知识：本词写于黄州定惠院寓居之时，正是作者刚从乌台诗案解脱出来，只身来到黄州所写。然后设题：试看哪些词语(意象)最能表现出词的意境，并概括她的意境。

词中出现的重要意象有：、、、

、等数个，其中，上片以引出

，下片则以暗比。惊魂甫定，顾影自怜，

的的意象正是诗人的自我写照。所以整首词的意境是：、。

(答案：缺月、疏桐、幽人孤鸿、寒枝;、幽人、孤鸿，幽人、孤鸿。寂寞孤独。)

《苏小小墓》李贺

幽兰露，如啼眼。无物结同心，烟花不堪剪。草如茵，松如盖。

风为裳，水为佩。油壁车，夕相待。冷翠烛，劳光彩，西陵下，

风吹雨。

这首诗以景起兴，通过景物幻化出人物形象，把、融合为一体，刻画出、的形象。写、、

、、、、，笔笔是写

却又笔笔在写。所以诗人巧妙的把景与人结合在一起，既描写了景物，创造出鬼魂活动的环境气氛，同时也塑造出了人物形象。景物凄迷美好，烘托出苏小小鬼魂的，同时也反衬出她心境的。

(答案：写景、拟人，飘飘忽忽、若隐若现，幽兰、露珠、烟花、芳草、青松、春风、流水，景、人，景、人。妩媚多姿、寂寞凄凉。)

第二、寻典溯源，感知意境。

古典诗歌多用典故，若不知典故出处，不了解典故内容，就不能准确把握诗歌意境及作者思想感情。恰当用典，能使诗意丰富而且篇幅短小。

《送别杜审言》宋之问

卧病人事绝，嗟君万里行。

河桥不相送，江树远含情。

别路追孙楚，维舟吊屈平。

可惜龙泉剑，流落在丰城。

1、首联营造了一种什么氛围?

2、“孙楚、屈平”的典故在这里有何用意?

3、诗的最后两句关于“龙泉剑”的典故，反映了诗人的什么心愿?

(答案：1、孤零寂寞;2、所用典故既暗点友人的贬谪，又以两人的身世遭遇，喻友人才学之高超，仕途之坎坷以及世道之不平，寄托了作者对友人的同情和惋惜;3、喻友人怀才不遇，龙泉剑终有被有识之士发现、重现光明之时，那么友人也终将脱颖而出，再得起用，于愤懑不平中寄托了抚慰、期望。)

再如范成大《横塘》一诗“南浦春来绿一川，石桥朱塔雨依然。年年送客横塘路，细雨垂杨系画船。”诗中“南浦”是典故，因屈原《九歌河伯》有“子交手兮东行，送美人兮南浦”;江淹《别赙》“送君南浦，伤如之何”句，后人便用“南浦”泛指水边送别之处，这里则指横塘。若不了解“南浦”这层含义，就不能在前两句中读出作者送别的依依之情。

第三、炼字炼意，用神奇之语熔铸意境。

诗歌的语言美集中体现在精炼美和音乐美上。对于诗歌的语言，诗人们可谓呕心沥血，“语不惊人死不休”，“吟安一个字，拈断数茎须”，“两句三年得，一吟双泪流”。如：

《晚春江晴寄友人》韩琮

晚日低霞绮，晴山远画眉。

春青河畔草，不是望乡时。

诗中“低、远、青、望”四字很能体现作者的炼字功夫，试分别进行赏析。

(答案：日落才见晚霞，日愈落，霞的位置愈低，此谓之落霞。一个“低”字写出了此刻晚日沉沉，含山欲坠的动态景象;次句之“远”字写出青山远望时的特有姿态，青山一抹，婉似美人如轻烟薄雾般之黛眉。这一美景，全从“远”字得来，近处青山，则无此种景致。“青”字则与王安石“春风又绿江南岸”诗句中“绿”字同一机杼，使诗句平添一种飞动气韵，春风唤起了沉睡的河畔，吹“青”了芳草，绿油油，嫩茸茸，青毡似的沿着河畔伸展开去。单单一个“青”字，便是一片春意盎然;结句之“望”字则承前启后，它首先是前三句的着落点，一个“望”字统摄了前三句之景。同时，望景怀乡，睹物思人，本是人之常情，但诗人却在此故意不直陈，而以反意出之，可谓不言望乡而望乡之情弥深。

《山园小梅》林逋

众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。

幸有微吟可相狎，不须檀板共金尊。

“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”一联是描写梅花的名句，其中、词用得极好，在诗中指，既写出了梅花的特点，又写出了它，突出了梅花的

。这一联后来成为象征。

(答案：疏影、暗香，梅花，稀疏，清幽的芬芳，横斜，姿态，浮动，神韵，清幽高洁，隐士清高的人格。)

第四、借助联想、想象，涵咏意会，求得与意境的一点灵犀。

诗歌语言跳跃性大，优秀的诗歌总具有丰富发想象和联想。

《送别》王之涣

杨柳东风树，青青夹御河。

近来攀折苦，应为别离多。

《劳劳亭》李白

天下伤心处，劳劳送客亭。

春风知别苦，不遣柳条青。

问题：

上面两首诗的构思使用了同一种表现手法，即联想。两首诗在使用联想时的不同之处是什么?

(答案：王诗的联想是直接的，李诗的联想是间接的。古时有折柳送别的风俗，王诗由此将送别与杨柳直接联在一起，并没有把送别与“东风”相联;李诗则因送别想到杨柳，更因折柳想到柳青要靠春风吹拂，从而将离别与春风这两件本来毫不相干的事物联在一起，使本来无知无情的春风写得有知有情，具有惜别、伤别之情，从而化物为我。)

《咏柳》贺知章

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。

诗人在描写柳树的丰姿时运用了联想的技巧，试就次进行评析。

(答案：诗人首先将柳树出人意料的想象为一个年轻美貌的女子，并由柳枝的纷披下垂、婀娜多姿联想到翠绿的丝带，运用巧妙的比喻，塑造出一个别具浪漫色彩的新颖形象，一改杨柳抒离情的象征义。

另外，为创造和谐、完美、鲜明的意境，诗人还往往把抒情同写景、叙事结合起来，力求达到情景交融的境界，并运用拟人、比喻、夸张等修辞手法。鉴赏诗歌也应学会借助这些手法体会诗人创造的意境。

参考书籍：《唐诗宋词鉴赏》

王晓永

7.汉语语法与古典诗歌意境的创造 篇七

一、句法的意合性与意境的空间感

“意境是意与境浑, 情景交融, 神与物游所构成的艺术整体, 是作品中的思想情趣和具体形象所构成的完美生动的艺术画面”, [1]按照这样的理解, 有意境的诗首先要在欣赏者面前呈现出一幅生动的画面, 使之感受到一个完整、连续的空间。诗人运用一个或多个富有张力美感的意象联系成为一定的意境画面, 这样“诗境画面就表现出空间张力美感, 既可以拓宽物象境界的空间感, 使物境空间具有阔大广远的美, 又可以拓宽情意境界的空间感”。[2]

汉语意合的句法特点恰好满足了这一创作需要。所谓“意合”是相对于“形合”而言的。作为语言结构的手段, 形合是指词语和句子通过语言形态变化和语言形式手段连接来表示结构关系和表达思想, 注重语言形式上的接应。意合是指不借助语言形式手段而借助词语或句子所含意义的逻辑关系和语境的存在来实现它们之间的连接, 注重的是行文意义上的连贯。汉语语法具有意合性特征, 句子主要靠实词的本身意义和语序连接起来, 没有关系词、从句、后缀修饰成分, 句子成分之间的辅助词也比较少, 语义主要通过字词直接表达。

让我们来对比两首诗:

I wandered lonely as a cloud,

That floats on high o'er vales and hills,

When all at once Isaw a crowd,

A host, of golden daffodils.

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

我独自漫步, 像山谷上空

独自飘游的一朵云霓,

蓦然举目, 我望见一丛

金黄的水仙, 缤纷繁茂;

在湖水之滨, 树荫之下,

正随风摇曳, 舞姿潇洒。

——华兹华斯《水仙》

万壑树参天, 千山响杜鹃。

山中一半雨, 树梢百丈泉。

——王维《送梓州李使君》

在王维的诗中, 各意象彼此独立, 从不同的视角依次出现与组合:群山、树、杜鹃、雨、泉共同组成了一个完整的画面:万壑千山, 到处是参天的大树, 到处是杜鹃的啼声, 构成了一个广阔的意境空间, 使我们沉浸于深远的意境中, 至于各意象的顺序与关系却反而无暇顾及了。在华兹华斯的诗中, 大量运用修饰语和严格的句法使各意象的关系得到了严格的界定:我 (诗人) 在象云一样漫步时, 看到了一丛金色的水仙花;这些水仙花缤纷繁茂, 在湖水之滨, 树荫之下, 随风摇曳。由于第一行中的“as”界定了“我”与云彩之间是一种比喻关系, 云的意象只是想象中, 第二行的“that”又将“vales”和“hills”牢牢地依附于“云”这个不具体的意象, 而“湖水”和“树荫”又因为远离主句, 也变得不那么重要了, 因此华诗中只有我, 其次是水仙得到了审美关注, 其他意象的视觉性已经被淡化了。读者感受到的不是一个意境深远的完整氛围, 而是被详细修饰说明的单独物象。

之所以会产生这样的区别, 正是由于汉语没有句法形式上的限制, 便于意象并置和画面的组接, 层次多变, 视角游移, 达到一种整体的场景效果, 营造出意境的空间性效果。而英语由于注重逻辑分析, 诗歌中的意象结构则往往经过缜密的修饰和严格的界定, 形成单一的视角和层次, 所表现的是个别清晰明确的物象。

需要指出的是, 随着单音词的消失、连接词作用的强化, 在语句的结构上严格地表现语言的逻辑性, 现代汉语在意境空间性的营造上远不如古代汉语。

二、汉语句式的简约性与诗歌意境的模糊性

汉语句式的简约性主要表现为三个方面, 一是汉语没有严格意义的形态变化, 如汉语的动词没有时态、语态变化, 名词也没有单复数变化、性格属的区分;二是大量运用单句、短句表达一定的意念;其三句法成分 (如主语、宾语等) 常常可以省略。

这些特点在古典诗词中表现得尤为突出, 如杜牧的《山行》:“远上寒山石径斜, 白云深处有人家。停车坐爱枫林晚, 霜叶红于二月花。”四句诗中唯有第三句为因果复句 (这在诗歌当中已属罕见) , 其余均为单句。四句有叙事有写景, 交错排列就勾勒了某一次山行过程。由于不讲时态、语态, 所以诗中的“上”、“停”虽交待了登山的事件, 却无法让我们知晓山行的时间。这里的石径、白云、人家、枫林、落日等种种景观, 既没有精确的时间界域与空间位置, 也没有具体的结构、形式、状态的精细刻画, 一切都不过是模糊时空中的模糊事物, 至于诗歌的情感内涵似乎也不易察寻。

然而, 诗歌遵循的是情感与想象的逻辑, 关注的“不是一个情感过程的描绘和铺陈, 诗歌关注的是如何通过一个一个情感聚焦点的呈现, 有效的唤起读者相应的情感反应, 而不是如何生动具体的告诉读者一个情感事件。”[3]有意境的诗歌, 诗人往往对境 (景) 的描写不追求形似, 意 (情) 的抒发也不流于直说, 而只是写出心灵感受的朦胧状态, 借助于用紧密相联的意象并置, 就在读者的头脑中呈现出一种宏观清晰而微观模棱的意境, 从而达到一种模糊美。

对意境模糊、朦胧的追求, 使得省略句子成分的现象在古典诗歌中大量存在。省略主语的无主句, 就是将抒情主体隐去, 给读者留下许多自由想象的空间, 使读者可以多角度调动自己的经验进行再创造, 从而获得不同的审美体验, 如:“移舟泊烟诸, 日暮客愁新。野旷天低树, 江清月近人。” (孟浩然《宿建德江》) 诗中找不到任何人称代词, 我们可以想象诗中的主体是作者本人, 或第三者, 甚至是读者本人。有时甚至连动词、形容词都完全抽掉了, 形成所谓“名词句”, 没有任何解释说明, 只停留在对画面、场景等形象的列举上, 没有这些形象的具体描述使名词句的句义结构实际上是不完整的, 但恰恰是这种缺失, 让意象之间的逻辑关系有一种不确定性, 一个意象接一个意象, 一个画面接一个画面, 有类似电影蒙太奇的效果, 使诗意呈现开放的状态, 语句蕴涵了明显的想象空间。如温庭筠的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜。” (《商山早行》) 其中“茅店”与“月”的空间关系很难确定。月到底是在茅屋的旁边、下方, 亦或是顶上?“茅店”与“月”之间的位置关系, 是随着观察者视点的移动而变化的。显而易见, 意象和意象之间的这种灵活关系, 实际上形成了意境的模糊性, 同时也在诗与读者之间建立了一种自由的解读关系。

三、词语功能的灵活性与意境的导向性

意境的模糊性, 使得诗人的意绪不易被人察觉, 要凭想象、参与, “思而得之” (司马光《迂叟诗话》) 。然而之所以又能够“得之”是因为诗人所组合的意象, 其构件必须有内在的联系, 能让读者“看”到完整的图景, 感受到诗中的情趣。例如“浮云游子意, 落日故人情” (李白《送友人》) 。就这两句诗而言, “浮云”和“游子意”之间、“落日”和“故人情”之间没有连接词, 它们之间的关系是模棱两可的, 创造空间留给了读者;另一方面, 诗中“浮云”、“游子”、“落日”、“故人”四个具体意象, 又让读者明明白白地感受到游子即将远离故人的离愁别绪和无限伤感。所以说, “一首诗从字面上看词语的连缀, 从艺术构思的角度看则是意象的组合”。[4]

汉语中词与词的关系不通过词性的关联性来体现, 无需中间的媒介, 而往往通过上下文的位置来暗示表现, 词与词之间的组合非常灵活, 所以, “春”可以直接修饰“山”, 组成“春山”, 而不必说成“春天的山”。而表现在诗歌中的词语组合往往体现了诗人的情感走向, 如“渭城朝雨浥轻尘”一句中“轻尘”二字直接连缀, “尘”本让人想到平日车马交驰, 尘土飞扬, 而现在, 朝雨乍停, 雨澄尘而不湿路, 恰到好处, 一个“轻”就把朝雨洒洗、路面洁净之貌刻画出来了, 透露出轻快而富于希望的情调, 诗中的情感脉络也就可依此寻觅了:这是一场深情的离别, 不是黯然销魂的分手。

汉语词语功能的灵活性在古代汉语中还表现在它的词类活用上。这与西方语言词类那种把词的性质固定在词形上的样态是不可同日而语的, 一个个词只要语义上配搭, 事理上明白, 就可以粘连在一起, 不受形态成分的约束。比如《左传》中单音词“雨”的动词用法占62%, 名词用法占38%;“衣”的动词用法占61%, 名词用法占39%。汉语的语词活动能量大, 也为词语运用的艺术化提供了很大的余地。诗歌中临时改变词的词性, 不仅给诗句带来强烈的新鲜感和生动性, 而且也是诗人炼字、炼意的结果, 这些地方也常常是一首诗的“诗眼”。如:何逊的“夜雨滴空阶, 晓灯暗离室。” (《临行与故游夜别》) “夜雨”与“晓灯”暗示了一个不眠之夜, “空阶”和“离室”渲染离别时人心境的凄惶, 最妙处还在诗中的“滴”和“暗”字, “滴”后面所跟实为状语, 是“滴落在台阶之意”, “暗”本为形容词, 这里用作动词且为使动用法, 有了这两字, 生动展示了与友人惜别的情景:室外夜已深沉, 一片寂静, 唯有雨点滴落在台阶上, 发出单调的声音, 冰冷的雨滴仿佛滴落在人的心里;天已破晓, 油灯将烬, 充满离愁的屋子感觉十分昏暗。诗歌中的词类活用, 扩大了词汇的意义空间, 充分挖掘了词语的表达潜能, 同时也指明了诗歌意境的情感方向。

因为是临时的活用, 因此对这类词语的理解, 必须结合特定的语境, 也就是要把握诗人通过这些字眼所传递出来的情感信息, “春风又绿江南岸”中的“绿”, 与其说它好在形象性上, 不如说它好在是那么生动地传达出了诗人对春天到来时的那种满怀欣喜的感情。这样的词语使诗人的情感得以明朗化, 循着这个方向就可以进入诗的意境了。

总之, 汉语语法, 不像英语那样有显露的外在形式, 而是隐含在语言内部的, 其关联照应手段是隐式的。而这正赋予了汉语在写景抒情时所特有的模糊性、含蓄性和意合性。

参考文献

[1]张文勋.诗词审美[M]].上海:上海文艺出版社, 1987:53.

[2]胡立新.论古典诗歌意境的空间张力美[J].黄冈师专学报, 1993.1.

[3]周红波.论古代文言在意象和意境创造上的优越性[J].咸宁学院学报, 2005.4.

8.意境在古典诗词教学中的作用 篇八

关键词：古典诗词；意境

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2015）07-186-01

古典诗词是我国传统文学的精髓所在，历代诗人的传世佳作被大量地选入中小学语文教材，可以说古典诗词教学已成为中小学语文教学的一项重要组成部分；然而在日常教学过程中，很多语文教师却在古典诗词教学上犯了“浅尝辄止”的错误，未能充分地挖掘诗词所蕴含的精神养分和文学价值，造成教育资源的大量流失，在提高学生语文素养的工作上留下了不小的遗憾。

那么，作为一名语文教育工作者，又该如何正确地讲授古典诗词课文、真正地向孩子们展示古典诗词的魅力与价值呢？下面笔者将结合几类在诗词教学中常见的困难，就此问题一作分析：

一、听不懂

囿于作者生活年代和文化经历的差异，古典诗词往往在字词使用、句段排列和感情表达上与现代作品有着很大不同，使中小学生在阅读和理解方面感到较大困难，很难像学习现代课文那样通过理解字面意思而渐渐地领会作品内涵，即使勉强将原文背过也只是“空知其字、未明其情”，机械性地阉割了古典诗词学习的意义。

面对这一现象，许多语文教师常常把讲解诗中字词视为解决问题的主要办法，投入大量时间、精力去深抠、细讲某一个字词的含义，而后令学生将讲解内容熟记于心，考试时“照本宣科”即可。这种做法也许确实可以成功应付考试题目，但学生在得分之后仍会对考查内容一知半解，使古典诗词教学流于形式。

其实，很多语文教师经常忽略一点：学生是人，老师是人，诗人同样也是人。无论是诗歌大家还是词赋圣手，在创作时也均是基于人的基本感情去激发灵感、成就文辞的，而且诗词中的这种情感越是鲜明就越会脍炙人口。在古典诗词教学中，教师要重视的不仅是具体字词的含义，更应该是作品整体的内涵情感，也就是“意境”，只有通过调动自己和学生相似的情感、渲染诗词所表现的精神世界，才能切实领悟作者的心灵天地，从而有效、快速、长远地吸收作品的核心精华。

譬如在教授王维的《渭城曲》时，教师应重点把握“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”二句，首先通过文化补充的方式把“酒”在古人文化生活中的作用和意象向学生做充分介绍，而后可借助富有美感和诗意的现代语言为学生描绘出一幅“杯酒送别图”，甚至可以借用身边实例去引发学生的此种情感，则全诗感情不必字字深究自可跃然纸上。

二、记不住

古典诗词的背诵是其教学的重要内容之一，也是受教育者相关素养最为直接、集中的表现方式。中小学生正处于身体和智力发育的黄金阶段，背诵课本中的古典诗词理应不成问题；但由于大部分学生的背诵存在严重的机械性、片面性和强迫性元素，使其背诵效果差强人意，难以满足考试和日后进一步学习的需求。

许多语文教师将导致此类问题的原因归结于学生“太懒”、“不专心”，不断加大强迫学生反复吟读、背诵的力度，希望通过高负荷、高密度、高频率的重复行为达到预期的教学目的；而这样做的结果有时却适得其反：更多的学生出现了记忆混乱或断续的问题，教学效果再打折扣。

其实记忆不牢固是和理解不透彻相依而生的，正是由于之前的诗词讲解疏于意境的营造，之后的背诵才会难以收到良好的效果。教师在开始诗词新课讲解时，如果能在诗词意境的建立与渲染上下对功夫、下足功夫，令学生深刻地体会到寓于诗词中的自然情感，那么这种情感必会反过来加深学生对诗词的理解与记忆，关联性地缀连起组成作品的字、词、句、段，使诗词背诵变得水到渠成。

如在讲授金昌绪的《春怨》时，要通过“问”的方式激发学生的主动思维——为什么要“打起黄莺儿”？为什么不让它“枝上啼”？“惊妾梦”又会如何？原来是会让人“不得到辽西”——使之在询问中不断推导出各句间的因果关系，在树立意境的同时为其背诵本诗找到合适的方法。

9.意境悠远的诗句 篇九

1、终日两相思。为君憔悴尽，百花时。——《南歌子》

2、只愿君心似我心，定不负相思意。——《卜算子》

3、直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。——《无题》

4、执子之手，与子偕老。——《击鼓》

5、知我意，感君怜，此情须问天。——《更漏子》

6、枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明。——《鹧鸪天》

7、这次第，怎一个愁字了得。——《声声慢》

8、曾经沧海难为水，除却巫山不是云。——《离思》

9、月上柳梢头，人约黄昏后。——《生查子·元夕》

10、愿君多采撷，此物最相思。——《相思》

11、愿得一人心，白首不相离。——《白头吟》

12、欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。——《蝶恋花》

13、忆君心似西江水，日夜东流无歇时。——《江陵愁望有》

14、衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。——《蝶恋花·柳永》

15、一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。——《清平调词》

16、一行写入相思传。——《塞鸿秋》

17、一日不见兮，思之如狂。——《凤求凰·琴歌》

18、一寸相思千万绪。人间没个安排处。——《蝶恋花》

19、夜月一帘幽梦，春风十里柔情。——《八六子》

20、窈窕淑女，君子好逑。——《国风·周南·关雎》

21、遥知兄弟登高处，便插茱萸少一人。——《九月九日忆》

22、心似双丝网，中有千千结。——《千秋岁》

23、晓看天色暮看云，行也思君，坐也思君。——《一剪梅》

24、生当复来归，死当长相思。——《留别妻》

25、相思相见知何日，此时此夜难为情。——《秋风词》

26、相思似海深，旧事如天远。——《卜算子·答施》

27、相思树底说相思，思郎恨郎郎不知。——《台湾竹枝词》

28、相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。——《鹧鸪天》

29、相见争如不见，有情何似无情。——《西江月》

30、相见时难别亦难，东风无力百花残。——《无题》

31、相恨不如潮有信，相思始觉海非深。——《浪淘沙》

32、相顾无言，惟有泪千行。——《江城子》

33、乡书何处达？归雁洛阳边。——《次北固山下》

34、无言独上西楼，月如钩。——《相见欢》

35、无情不似多情苦，一寸还成千万缕。——《玉楼春》

36、我欲与君相知，长命无绝衰。——《上邪》

37、问世间、情为何物，直教生死相许。——《摸鱼儿》

38、问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。——《虞美人》

39、惟将终夜长开眼，报答平生未展眉。——《遣悲怀·其三》

40、往事已成空，还如一梦中。——《子夜歌》

41、天涯地角有穷时，只有相思无尽处。——《木兰花》

42、天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。——《长相思》

43、天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。——《长恨歌》

44、似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵。——《绮怀》

45、思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。——《长相思》

46、思君如流水，何有穷已时。——《室思·其三》

47、是离愁。别是一般滋味在心头。——《相见欢》

10.古典意境优美的诗句 篇十

一、江南园林艺术设计思想与禅的审美

在博大精深的中国传统文化中，园林艺术历史悠久，源远流长，有着丰富的主题思想和含蓄的意境。早在周文王的时候，中国就有了营建宫苑的活动。到魏晋南北朝时，由于社会动荡不安，文人士大夫阶级逃避现实寄情于山水，使得私家园林得到了飞速的发展。到了明清时期更是我国园林艺术发展的鼎盛时期。中国古典园林艺术不仅综合了多种艺术形式，如：山水画、书法、建筑、雕塑、植物学、园艺学等，还受到中国传统哲学思想的影响，禅宗即是其中之一。

禅宗，是中国佛教最重要的宗派之一，它是印度传入的佛教和禅学在其生根、成长的过程中，与儒、道等传统文化碰撞和融合的结果。禅宗把印度传入的佛教和禅学按照中国传统思维方式进行改造，最大程度地适应了中国文人及百姓的文化心理需要，对中国文化的各个方面产生了深刻而持久的影响，也使中国古典园林在哲学、美学等方面深深地留下了禅的烙印。禅学通过深谙禅理的文人士大夫的造园，深刻地影响到江南园林的艺术命题、造园风格、设计手法、审美境界。

尽管禅学体验非纯粹的审美理念，但禅学的基本思想与艺术审美感受有相似之处，它要人摆脱外在世界对人心灵的束缚与干扰，在大千世界中用直觉感悟生命的本来面目，追求精神的圆满与永恒。从某种程度上说，禅既是一种文化现象，又包含着一种人生境界，它是以审美的态度对待人生和世界的。而园林艺术集中体现了人类文化的物质和精神两个方面，这种物质化的审美意识和文化心理，与中国传统文化的审美意识感受十分接近。艺术审美的感知超越功利与世俗的特性必然使“禅”与艺术产生某种意义上的融合，在融合的过程中使禅文化与中国园林艺术产生内在联系。

二、禅宗思想对江南古典园林设计的影响

唐宋以来，禅宗思想在中国广泛传播，普遍渗透到文人士大夫中间，影响其人生态度和生活情趣。文人士大夫们以禅的心境和态度来感悟和理解自然，他们超然于世俗之外，追求精神解脱，自由恣意的生活状态以及含蓄、自然、清静的审美情趣，使自己的身心获得愉悦的同时也使其精神理想得到寄托。在文人士大夫眼中自然的景致与禅宗思想一理相通。

在这样的背景下，中国古典园林艺术也由成熟逐渐进入高潮，江南的造园活动也进入了一个划时代的时期。

由于江南一带的许多私家园林都是在文人、画家的直接参与下设计经营的，这就使江南园林必然会反映他们的趣味、气质和情操。古代文人，以宁静恬淡，平常之心性去应付世间沧桑，追求内心恬静，淡泊，超然物外的生活，以自我精神解脱为人生哲学，致使其审美体验进入禅的空寂悠远的层次，是江南古典园林创造空灵超然之意境的基础，在平凡、朴实之中却又体现出微妙、精深的境界。

文人士大夫把禅宗的空灵境界融入到江南园林中，使禅与自然之间，禅境与山水、园境之间相互融通，建造了文人士大夫自己内心精神的家园，他们把园林作为寄托心灵的场所。“恬然怡然．硕然悠然，园人合一，冥视六合”，人与园林完全溶融一体，与园中的一切，花草树木、飞鸟野兽、亭台楼阁完全相通、相融。这样生活在园林中的文人士大夫就获得了精神的自由和灵魂的寄托与超越。自禅宗兴盛以来，受文人影响的江南古典园林在审美观念和情趣上处处都有禅的意趣渗入，处处都可发现禅的痕迹。白居易的“人间有闲地，何必隐林丘”道破了这种禅意的人生情趣与江南园林兴起的内在联系。文人士大夫与自然之间，追求一种相融的审美境界，使人的精神同大自然的意境达到了超然的融合。士大夫们在这充满禅意的园林中，感受到亲近自然、物我相融的意境，使人悟出生命的真谛与意义。文人们对自然美的欣赏是要园林在任何时候都变为美的景致。如：有树影必有粉墙，有风必有松涛，有雨必有芭蕉，有月色必有荷塘等，从而在现实中构筑理想的幻景。无论是筑屋凿石，叠山理水还是植物栽种，构筑一山一水，一草一木都寄托了丰富的情感、哲理与联想，用景物具体、鲜明、生动的形象，诱发观者内心的共鸣，使人感受到，不为外物所羁绊的自由心性，怡情于园林艺术之中。这使得禅悟与山水、园林紧密地联系在一起。

苏州四大名园之一的狮子林是江南园林中饱含禅意的力证，它原本就是一个禅寺，原名菩提正宗寺，元朝末年，天如禅师改为现在的名字。元代欧阳玄这样解释它的含义：“林有竹万千，竹下多怪石。有状如狡貌者，故名狮子林……”狮子是佛国神兽，佛为人中狮子，称佛说法为“狮子吼”；林为“丛林”之简称，唐代怀海禅师始称“寺院”为“丛林”。

狮子林的建筑主要有‘卧云’室，‘立雪’堂，‘指柏’轩、‘问梅’阁，其名字都来源于禅宗公案故事，如“问梅阁”缘于马祖问梅禅宗公案故事；“立雪堂”取禅宗二祖慧可初次参见菩提达摩的佛教故事等。江南文人园林，大多体现澄怀观道、远避尘世的思想。这种思想与“看破红尘”的宗教意识契合，因此，在园林建筑中也会有所渗透。

狮子林的众多石峰，模拟人体与狮形兽像，象征众僧率领各种狮兽对狮子峰顶礼膜拜，渲染创造“净士无为，佛家禅地”的空灵意境。最突出的假山有多个山洞由九条曲径连接，如迷宫般上下盘旋，来回往复，人行其中，恰似在形象地演绎从“世俗”到成“佛”过程中人们在没觉悟禅理前的迷惘，左右徘徊，直到走出洞口的一刹那才“豁然开朗”，象征着对禅理的一种“顿悟”，形象地体现了禅宗的境界，具有独特的艺术价值和文化价值。

三、江南古典园林意境的营造与禅宗的空灵

江南古典园林之所以区别于世界上其他园林体系，除了形式以外，最大特点就是融入了禅的意境。它不以创造呈现在人们眼前的具体园林形象为最终目的，它追求的是物象之外的景致，追求的是弦外之音，言外之意，即所谓“意境”。意境，实质上是造园主内心情感、哲理体验及其形象联想的最大限度的凝聚物，又是欣赏者在联想与想象中最大限度驰骋的再创造过程。严羽在《沧浪诗话》中所说：“如空中之音，相中之色。水中之约，镜中之相，言有尽而意无穷。”因此，园林景物，取自然之山、水、石组织成景，寥寥几物便使游人大有“所至得其妙，心知口难言”之感。江南古典园林艺术创作中“意境”的产生与中国禅宗思想是密不可分的。

禅宗思想，一方面遵守佛教中“空”的理念，奉劝人们要达到一种完全平静安祥的精神境界，因为世上的一切事物都是无常和虚幻的。正如《太智度论》中所说：“观一切法从因缘生，从因缘生即无自性毕竟空，毕竟空者般若波罗密。”“般若波罗密”指禅宗虚空的境界，在这种境界下人的行为方式将变得单纯和简单。“空”是行为至上的混念，它对现实社会持消极态度。另一方面，禅宗信仰者又置身于现实社会之中，这与他们“心即是佛”的与世无争“空”的信仰相矛盾。为解决现实与信仰的矛盾，他们或游山玩水、或种花造园，通过感受自然来抵达生活的真谛。园林为他们提供了寻求寂静与静思的场所，在一丘一壑、一花一鸟之中发现永恒。“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”园林中有声更觉静的氛围表达了佛教的虚空和荆棘，给园林渲染了禅的气氛，引起人的禅思。

江南园林艺术的意境受禅宗思想的影响，是在真实的物质背后蕴含无限的想象空间，是通过园林景致的有限来抒发意象空间的无限，使不同的观者，产生不同的意象效果，这种感受很难用语言表达出来。正如“空山不见人，但闻人语响”，“古木无人径，深山何处钟”，“水流心不竞，云在意俱迟”等，所表现的并非空无，而是通过“无”和“空”来映衬“有”。通过“有”来形容“无”，从而使“有”与“无”虚与实自由转换，不着形迹。

这个虚实有无构成的对立统一结构，给观赏者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的意识体验。意境作为一种审美追求，在艺术创造中逐渐演变为一种意境和禅境浑然一体的审美。“空寂”、“空灵”的韵味渐渐成为艺术境界的一种重要的美学追求。尤其在唐朝之后，这种美学趣味成为了艺术家们崇尚的潮流。“空灵”的意境追求与中国文人对禅的理解、对禅“空”的接受有着必然的联系。正是禅宗对“空”的解悟，形成了禅宗特有的思维方式及理论体系，受禅理影响的江南古典园林，摒弃刻意模拟和机械的复制大自然，而是尽量的亲近自然、融入自然。避免生硬的人工斧凿痕迹，追求含蓄而浑然天成的美。这种美的境界需要精心地创造，通过掇石、叠山及理水，因借得体等手法实现妙造自然，从而达到自然天成，情景交融的美感效果。

禅塑造了中国人独特的追求自然美的情趣。江南园林的自然美与禅的精神理想相吻合。这是江南古典园林审美的实质所在。唐朝禅师青原惟信对自然山水看法有三个转变：第一步，见山是山，见水是水。未参禅时见的山水为客观实体，那是与观者分离的认知对象。第二步，见山不是山，见水不是水。参禅以感．主体开始破处对象，不再以认知而以悟道的角度去看山水。第三步，见山只是山，见水只是水。观者内心完成三个步骤的感悟，产生了不同的感知细节，经历了从物质到精神再从精神回归自然的过程，具有美学上的重要意义。文人士大夫们正是用这种禅悟式的艺术心理体验，对中国江南古典园林进行设计与经营的。

四、总结

11.古典意境优美的诗句 篇十一

关键词：《美学三书》 意境 山水 无我 禅意

中图分类号：TU986 文献标识码：A

“意境”在中国最早出自文学的创作与评论，魏晋南北朝时代的文学创作中就有“意象”及“境界”之说。王弼在《周易略例》中曾说：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”所谓“言不尽意”就是指表达出语言所不能传达穷尽的意象。“意境”也是中国传统美学思想的重要范畴，在李泽厚先生的《美学三书》中，对中国古典文学、美术的意境美特征有不少精辟而独到的论述和见解。中国古典园林的精髓就在于“意境”，中国古典园林专著《园冶》中就有这样的句子“移风当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。”园林既是诗意的生活场所，同时也是颇具审美趣味的艺术。中国古典园林的“意境美”营造通过情景交融得以实现，造园者提供一个比兴、隐喻的空间环境，从而引导观者对美的景致展开联想，体会到弦外之音，景外之旨。《美学三书》中未用中国古典园林进行意境的解读，笔者在研究园林美学的过程中发现《美学三书》中的意境观与中国古典园林相互映衬与诠释，可以为研究和分析李泽厚先生的美学观提供客观性和真实性的论证和评价。与中国古典园林结合来解读《美学三书》具有积极的、多视角的出发点，同时也可以投射出《美学三书》对现今艺术设计界和美术界的现实和指导意义。这样一个全新视角的解读可以提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，同时也为中国当今景观和建筑美学的形成与发展提供一定的理论支持。

一 山水观的最高境界

《美学三书》中对“自然”，有两种解释：一种是自自然然，即不是人为造作；另一种即是自然环境、山水花鸟。两种含义的自然在中国古典园林中是统一的。古人云“仁者乐山、智者乐水”，自然中的一草一木均是观者心境和思想的反映。中国的士大夫阶级崇尚自然、热爱自然，大自然不仅仅是可观的对象，更是可游甚至可住的场所。中国古典园林与山水文人画同宗同源，中国古典园林是谓真山水，文人画是谓假山水，真假山水均以可游可居为原则，是谓“余眷恋庐衡，契阔荆巫，于是画像布色，构兹云岭”。文人士大夫生活在这样感性的自然中，最高境界是超越了自然，这种超越不仅仅是理性和社会性，更是超宇宙的和超人格的。由此可见，《美学三书》中“自然”的最高境界是真实的自然与诗画中的自然相生相息，这两种自然皆与人的情感和生活水乳交融，它们既是本色的，又是温暖的，充满了人情味。

关于中国美学中的“写实”与“写意”之说，《美学三书》有这样的文字：从“写实”说，这是“学而优则仕”的儒家士大夫知识分子以亲近自然做为慰安补充；从“写意”说，这是他们“与道冥同”的思想解放。中国古代山水画论中的“六要”为：气、韵、思、景、笔、墨，气韵生动的山水画不在于外在的形似，而在于神似，表达出内在的风神。中国的山水画不注重透视和位置是否真实，而是移入情感、见其大意式的形式想象，因此，与西方绘画的直观形体摹写有所不同。中国古典园林做为造型艺术不同于西方的造园艺术，而是遵从山水画论，所谓“收四时之烂漫，纳千顷之汪洋”，在方寸之间居然能营造出“咫尺山林”的效果。苏州的环秀山庄做为面积最小的被列为“世界文化遗产”的园林，占地面积仅两千多平米，但园内山水皆备。其中湖石假山为中国之最，传为清代叠山大师戈裕良所做，占地仅半亩，而气势或连绵或峻峭，园中水有源、山有脉；水穿山、山分水；山因水活，水因山秀，极尽“造化钟神秀”之能事。自然的尺度与材质不求形似，但是神韵却不能差失半厘。“道法自然”得到的是自然的精髓，是通过有限的景观表象而去感受无限的“道”。

“平畴交远风，良苗亦怀新”、“俯仰终宇宙，不乐复如何”……这些优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在“人化的自然”和“自然的人化”相统一之中。在中国古典园林美学中“人化的自然”和”自然化的人”是相互交融的，人在生活上、精神上与自然亲近交流，在人格上也与自然相互比拟。“天人合一”在中国古典园林中不仅仅表现在景物的本身，而在于“象外之象”、“景外之景”。拙政园中园里的一处小亭谓之“与谁同坐轩”，是谓“与谁同坐？明月、清风、我。”这样的景致是人类精神的空间化，用清淡和素然的场所，使人类的精神得到停留和寄托，从而使山水有情，草木有意，山山水水皆为我备。

二 无我之境

《美学三书》对“无我之境”做过这样的解释：所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也会不自觉地意识到。中国古典园林被称为“凝固的诗和立体的画”，带有浓厚的抒情性和感染力，如同山水画一样追求诗意。中国古典园林它所流露出的诗意是含蓄、飘逸、恬淡的。当时的造园者多为文人士大夫阶层，他们将自己的情感和志趣投射在客体——景物之中，在创作时得到自我意识的实现，在观赏时又能触景生情。这种“无我之境”对于观众来说既是一种欣赏活动更是审美认识活动。欣赏者利用自己的生活经验、思想内涵，通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等多感官的刺激去品鉴、体会和顿悟园林的精神意义，从而参与到园林意境的开拓和景物的再创作之中。

这种无我之境在中国古典园林中表现为不确定但更为全景和自由的审美特征。园林艺术本身就是客体，所谓“景有尽而意无穷”，中国古典园林中步移景换的景观给观众更多的观赏对象和范围，景致的设置处处给人可感、可思、可悟的空间，观众在这种审美感受中抒发情感从而进行二次创作，以获得更深层次的感官体验。

近代西方美学中的“移情”概念就是中国古典美学中的“情景交融”，在中国古典园林中，每一个观者都能体会到观赏的对象和享受的自我互相交融，客体的形象与本体的情感合二为一。《美学三书》中这样分析中国古诗画的“寓情于景”，它呈现为一种似乎是纯然“客观”的视觉图像……它并不去有意说明什么，也不刻意去描绘什么，而“情景”合，自得妙语。这其中的“情景合”可以这样理解：在中国古典园林中寄托着的深切情感并不是概念性的比附和认识性的描述，而是用情深意切使“以物观物”上升为“无我之境”。

当然中国古典园林并不完全是“草木不言”，它还有一大特色就是用诗画作为鉴赏、观览的指引，诗画的引导为园林的意境营造平添了人文底蕴和点题喻情的载体。北京的陶然亭取自白居易诗句“更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然”；沧浪亭取自楚辞“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。中国古典园林中的楹额、对联更是写景抒情的匠意写照。拙政园中园的“梧竹幽居”四面均为通透的月洞门，是“借景”的良好空间形态，置身其中，北边梧桐秋雨、东面梅花怒放、南面柳绿桃红、西面嫩荷吐尖。该亭楹联上书“爽借清风明借月，动观流水静观山”，字字珠玑，把园林的美学和哲学诠释得异常精彩。网师园内的“看松读画轩”庭柱上的抱柱联：“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”。既写景又抒情，十四对叠字自然流畅，充满了节奏的美感。中国古典园林的“无我之境”通过这样的指引和注释更加透彻，更加符合现代景观“可读性”的这一观念。

三 禅意之境

说到境界，人们很快会联想到王国维关于“人生三大境界”之说。关于最高境界“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，李泽厚先生在《中国古代思想史论》中做这样的解释：对时间的某种顿时神秘的领悟，即所谓“永恒在瞬刻”或“瞬刻即可永恒”这一直觉感受。“瞬刻永恒”可以这样解释：这一刻超越了过去与未来，凌驾于时空与因果之外，不可分辨也无需分辨，当然就超越了物我界限，与自然合为一体，凝成永恒的存在。这种“瞬刻永恒”就是禅宗所追求的淡远心境。“禅”在中国古典思想中多是通过对大自然的了悟获得的。鸟飞叶落、花开水流本无心无意，但正是这种无目的的自然现象可以洞穿使这一切所以然的“大目的性”。中国古典园林就是用这样的手法去参透人生哲理，用客体的运动现象去领悟永恒静止的本体，物我两忘，宇宙与心灵合而为一。拙政园中的“留听阁”出自李商隐名句“留得残荷听雨声”，正是描绘花谢人老，景在意难忘的残缺美的意境，触人心境，发人幽思。

“悟”是某种无意识的突然升华和释放，在日常生活中非常平常、非常自然，但却有参透本体的爆发力，韵味深长。网师园中的“月到风来亭”取意宋人邵雍诗句“月到天心处，风来水面时”。亭临水而建，东二柱上挂有对联“园林到日酒初熟，庭户开时月正圆”。在这里一切是动态的，但传达出来的意境却是永恒的静止，这就是所谓的动乃静、实却虚、色即空。月到风来、花开花落，在这片刻的顿悟中能感受到永恒不朽的存在，人心在大自然中得到超越。这种意境是感性的，但又超越了感性，正是由于这种感性向理性的升华和理性向感性的深沉积淀形成了人生哲理的感悟。又如，狮子林的问梅阁，取自李俊明诗“借问梅花堂上月，不知别后几回圆”，阁临水而建，四周遍植梅花，所谓“镜花水月”就是这样的景象，置身其中通过这偶然性的深沉点发启迪人心，去感悟、去寻觅人生和存在的意义，这就是“妙悟”，是对人生如梦的感慨，对离别的伤怀，也是通往永恒的心灵之路。

“禅”的韵味是这样实现的：禅又加上了自己的“悟”（瞬刻即永恒感），三者糅合融化在一起，使“格”与“情”成了对神秘永恒本体的追求指向，在各种动荡运动中来达到那本体的静，从而“格”与“情”变得似乎更飘渺、聪明、平和而淡泊，变成了一种耐人长久咀嚼的“韵味”。中国古典园林中的意境是空灵之境，弥漫着生动的生命元气，是宇宙万物生生不息的生命元气与造园家内在生命元气交汇融合的产物。造园者为了使自我性灵得到解脱，借助“禅”的力量使画面景致产生灵动飘渺、空灵深邃、变幻莫测之境。它既是瞬刻的，又是永恒的，既是理性的，又是感性的，具有神秘、空灵、清淡的东方艺术特质。中国古典园林普遍给人虚无淡泊、宁静致远的心理感受，这是园林艺术通过审美把造园者个观者的心境、意绪引向领悟宇宙、时间和永恒的禅意表达。中国的古典园林多采用中性色彩计划，粉墙黛瓦，给人安静闲适、朴素淡雅的心理感受。黑白灰的格调虚无、平和，从而成了耐人寻味的“韵味”。白色的墙带来空幻、意味深长的韵致，特别是天光树影摇曳生辉，投射其中更觉微妙虚无，玩味无穷。黑色的屋檐和门窗形成苍劲概括的线的艺术，使得园林建筑形态线、面简洁而强烈的对比。中国画论中有“平远者冲淡”的说法，“以白当黑”，“无画处皆成妙处”，园林艺术也采纳了这种淡远而隽永的韵味，这正是《美学三书》中所描写的“淡”的韵味，这样的“淡”既是无味又是及其有味。

四 结语

《美学三书》中对意境的阐释既抽象又精辟，本文把握到意境的基本内涵和园林艺术美学特征的结合点，通过中国古典园林对“意境观”的注释，使之得以具体化和形象化。西方造园旨在“悦目”、中国古典园林意在“悦心”。中国造园家是诗人、是画家、是哲学家，使得观者在感叹“虽由人造，宛自天开”的景物的同时得到心灵的洗礼和人生的顿悟。这就是意境的魅力所在，也是中国古典园林独特的美学特征。中国传统美学范畴的意境观与现代风格的融合是当代环境艺术设计的传统与创新的必经之路，从而可以打造出更多既具备民族文化特色又具有现代审美特征的优秀设计作品。

参考文献：

[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社，1986年版。

[3] 计成：《园冶》，重庆出版社，2009年版。

[4] 陈从周：《说园》，同济大学出版社，2007年版。

作者简介：

郭婷婷，女，1978—，新疆人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：武昌理工学院。