动画与音乐

动画与音乐（共9篇）

1.动画与音乐 篇一

美国动画片《狮子王》音乐分析 背景资料：

出品：美国迪斯尼影片公司。导演：罗杰·阿勒斯、罗伯·敏考夫。作曲：汉斯·季默和近代杰出的摇滚巨星艾尔顿·约翰。本片的故事情节借鉴了莎士比亚的名著《哈姆雷特》，画面处理具有创意，成为好莱坞有史以来最成功、最卖座的动画影片之一。影片的故事概况：

金色的太阳从地平线上升起，这是非洲草原上的国家——“荣耀国”喜庆的一天，动物们都聚集到这里，庆贺小狮子王辛巴的诞生。老狒狒为小辛巴举行洗礼，万兽群集，荣耀欢呼。而辛巴的叔叔刀疤对王位早已垂涎，他认为如果不是辛巴，自己将会继承王位，因此在他心中埋下了罪恶的种子。他设计杀害小狮子王辛巴，辛巴的父亲穆发莎在救辛巴时不幸遭刀疤暗算死去，从此辛巴走上一条复仇之路。在众多热情中心的朋友的帮助下，他经历了种种磨难和考验，最后终于打败了刀疤，登上了岑林之王的宝座。同时它也在周而复始生生不息的自然中体验出生命的真谛。

1．音乐概述

为这部影片写作音乐的是著名电影作曲家汉斯·季默和摇滚巨星艾尔顿·约翰，他们两人的合作可以说是珠联璧合。他们各自发挥所长，把气势宏大的交响乐与富有时代气息的摇滚乐完美地结合在一起，使得这部电影的音乐无论是在风格上，还是在形式上都是独具一格的。有歌剧由于在创作这部动画片的初期，迪斯尼公司就有日后要把它改编成音乐剧的打算，因此这部动画片的音乐创作中融合进大量的音乐剧元素。

整部影片的音乐基本上由两个部分构成。第一部分是若干首歌曲，这些歌曲不是一般意义上的插曲，旋律素材与演唱形式变化非常之多。从旋律素材上看，吸取了非洲民谣、摇滚乐、爵士乐、美国黑人的朗诵调等多种素材的因素。从演唱形式上看，有歌剧、流行音乐的通俗演唱等不同风格的演唱方法。第二部分是纯音乐，这个部分的音乐是以《荣耀大地》这段音乐为主题的。《荣耀大地》的结构是A—B—A三段体结构。“A段”是大调式，情绪抒情明朗。“B段”为小调式，情绪略带忧虑。“A段”与“B段”的主题时而昂扬，时而忧郁。影片中的纯音乐素材主要是围绕着《荣耀大地》这段音乐的主题，再加上若干个展开段落而构成。

这部影片的音乐成功地融合了非洲音乐和摇滚乐的元素，在乐队配器上根据内容分别使用了以合成器为主的电声乐队、交响乐队和合唱队，可以说是以刺激各种音乐题材和形式的完美体现。影片的音乐荣获了1995年奥斯卡金像奖中的“最佳原创音乐”和“最佳电影歌曲”两项大奖。下面对这部电影的音乐进行详细分析。2．实例分析（1）“片头音乐”在医生具有非洲风格的呐喊声开始，在非洲土语的和声伴唱下引出了充满激情的主题歌——男声独唱《生生不息》。这是由摇滚巨星艾尔顿·约翰亲自演唱的，歌曲旋律动听，在激情的情绪中又包含着抒情。乐队是由数码技术制作、基本上没有用常规乐器，但是动用了一支庞大的合唱队，所以显得气势宏伟。片头的画面是：在非洲草原的一个国家——“荣耀国”里，狮王木法沙和王后沙拉碧产下了小王子辛巴。所有的动物都来庆祝，一只老狒狒巫师拉飞奇正在为小辛巴举行洗礼。他捧起一捧细沙撒在小辛巴头上，然后高高地举起小王子，所有的动物都发出欢呼声。体现出一个深刻的哲理：生命轮回、万物盛衰，但是生命永远生生不息。音乐与画面配合得极其吻合，每一次的镜头转换音乐都步步跟进。这一段音乐起到了描绘画面的作用，是属于“音画同步”的表现形式。

（2）接下来的画面有几组镜头构成：雨季来临，电闪雷鸣→星转斗移，季节交换→已长大的小王子辛巴走到还在睡梦中的父母身边撒娇，要求父亲陪他去外面玩→木法沙和辛巴谈话→木法沙的顾问犀鸟沙祖飞来向木法沙作晨间报告。在这4分30秒中，音乐素材是《荣耀大地》。在这里演奏形式与风格的变化非常之大。先是有一只长笛独奏，柔和的旋律配合着画面转到了雨季。突然，合唱队加入了进来，浓厚的合唱音色配合着画面上出现的电闪雷鸣。紧接着长笛独奏又一次出现，情绪转为活泼，辛巴调皮地扑向父母。然后弦乐演奏着抒情的旋律，衬托着木法沙和辛巴的谈话。这段音乐从开始至此，都是用的管弦乐队的写作风格，音乐突然改变了风格，转向摇滚音乐。接着沙祖唱起了歌，这段唱的旋律素材和演唱风格吸取了美国摇滚乐中黑人朗诵调的各种元素，把沙祖的那种开朗、幽默性格表现得淋漓尽致。整段音乐最后在黑人女歌星提姆·莱斯风格强烈的独唱声中结束。影片的这组镜头和音乐衔接得非常紧凑，每一次画面的转换音乐都同步转换。

（3）辛巴想去大象的墓地探险，他来到伙伴娜娜的住地，想约她一起去。辛巴和娜娜的母亲都同意了辛巴的要求，但是她们不放心两个孩子的安全，叫沙祖伴随他么一起去。她们兴高采烈地上路了，这时辛巴唱起了一首歌曲，歌名是《等我长大来当王》这段唱有一段较长的引子，这段引子的旋律非常活泼，是由长笛吹奏的。音乐与画面紧紧配合，描写了辛巴的调皮。这首歌曲的旋律带有摇滚乐的风格，活泼而有趣，在辛巴歌唱的过程中不时地加入了沙祖朗诵调风格的帮腔。最后许多动物一起加入，独唱转换成了合唱，在合唱的高潮中结束全曲。这种音乐的演唱和表演是典型的美国音乐剧的形式，音乐的对比很大，沙祖的唱中既有美国黑人摇滚音乐朗诵调的元素，也有歌剧中宣叙调的元素，起了很重要的音乐转接与对比的作用。

（4）辛巴和娜娜来到了大象的墓地，危险也随即来到了他们的面前。三只凶狠的土狼正等着他们，土狼是受刀疤的指使来杀害辛巴的。辛巴和娜娜拼命地逃跑，土狼在后面紧紧追赶，沙祖不幸被土狼抓住，辛巴和娜娜也被逼到了绝路。突然狮王木法沙出现在他们面前，土狼逃走了，辛巴和娜娜以及沙祖得救了。音乐从恐怖的气氛开始，这段恐怖的音乐是由电子合成器用数码技术手段制作的，现代的音乐制作使得恐怖的气氛更加突出。交响乐队的演奏把音乐转向紧张的气氛，这段紧张的音乐运用了交响曲中“展开部”的写作手法。长号在低音区吹奏旋律，弦乐在高音区演奏快速的固定音型，音乐的情绪层层推进，把紧张的气氛完全表现了出来。和电影画面的配合也非常紧凑，步步相随。这段音乐是现代电子音乐与传统交响音乐的完美结合。

（5）为了使儿子更成熟，狮王木法沙对辛巴进行了一次严肃的谈话。在静静的夜晚，父子俩仰望满天的繁星。木法沙温和地对辛巴说：“你看夜空中闪烁的星星，他们就是那些死去的国王们。有一天，我也会到那上面去的，但我将永远俯视着你，指引你生活的方向。”这段音乐就是《荣耀大地》。开始是有弦乐在低音区轻轻出现，忧郁的情绪表示这木法沙对儿子的关爱和担忧，同时也预示着辛巴的前程会遇到的磨难。音乐起伏很大，突然到达高潮，突然又会急转直下，表达了辛巴今后大起大落的命运。在这里，音乐与画面是一种“音画平行”的表现方式，但它并不仅仅是为父子对话而作的配乐。它有着深刻的内涵，预示着以后故事情节的发展的趋势。随着音乐的表现，观众对今后辛巴命运的担忧也随之增大。（6）刀疤和土狼在一起密谋篡夺王位，并要谋杀木法沙。刀疤向土狼们承诺如果他当上国王一定会给他们带来幸福。土狼列队接受未来的“国王”检阅。刀疤做起了当国王的梦，他唱起了歌曲《快准备》。这首歌曲由男声独唱与合唱构成，男声独唱部分完全用的是歌剧中宣叙调的写作手法。但是乐队的配置与织体却是摇滚乐的，带有一种狂妄和野性的情绪，这和刀疤阴险凶狠的形象是一致的。特别是在土狼列队接受刀疤检阅时，合唱队在摇滚乐节奏的衬托下唱起了进行曲。这种音乐的处理方式是很新颖的，既有现代气息又有古典韵味，与影片画面贴得非常紧密。另外，作曲家把刀疤的音乐形象处理成宣叙调风格也是为了和影片中正面角色的音乐形象有所区别。

（7）悲剧终于发生了，在刀疤的引诱下辛巴来到了一个山谷。然后刀疤指使三只土狼追击角马群。刹那间，大地颤抖，数以百计的角马如洪水般朝辛巴狂奔过来。幸好木法沙及时赶到，救出了辛巴，但他自己却被角马群困在山谷里。木法沙奋力攀爬，挣扎着紧紧抓住一块岩石。突然岩石上出现了刀疤，木法沙向刀疤求救，可是，阴险的刀疤却冷冷地说了一声：“国王万岁！”接着把木法沙推下了山谷。这一段画面的音乐现有电子合成器塑造出恐怖而宁静的气氛，预示着大难即将来临。当角马如洪水般朝辛巴狂奔过来时，交响乐队和电声乐队以及合唱队交织在一起同时奏响，在以爵士鼓为主的打击乐的烘托下这种现代与传统的混合把画面上的紧张气氛完全表达了出来。在这过程中间任何一个画面的转换音乐都弯曲，是“音画同步”的表现形式。

（8）接着影片的画面有两组镜头构成：辛巴发现了父亲的尸体，他又伤心又害怕，他以为是自己害死了父亲。别有用心的刀疤极力怂恿辛巴：“你逃吧，永远别再回来”。然后刀疤便命令三只土狼追杀辛巴，在荆棘丛的掩护下辛巴逃脱了。这段音乐的开始部分是主题音乐《荣耀大地》的变奏，这是它已被变奏成一首慢速的葬礼进行曲，由弦乐器与合唱队轻轻演奏。突然，音乐的速度变成了快速的急板，在交响乐队演奏下土狼追杀辛巴的紧张场面得到极好的渲染，音乐的对比非常大。

（9）就在辛巴危难之时，他得到了朋友猫鼬丁满和非洲野猪彭彭的救助。此时的辛巴对生活完全失望，丁满和彭彭就教导辛巴对待生活要无忧无虑，不要想过去也不想未来，也不要有责任感，只要为今天而活就可以了的生活哲学。他们唱起了歌曲《哈库拉·马塔塔》。这首歌曲的音乐与表演完全借鉴了美国音乐剧中歌舞场面的形式，即把唱、念、表演融为一体。音乐的节奏和风格是从摇滚音乐中来的，宣叙调似的吟诵使得音乐诙谐活泼，表现了无忧无虑的生活态度。

（10）一个夜晚，三个小伙伴辛巴、丁满和彭彭躺在草地上望着星空聊着。忽然，辛巴想起了父亲的话：“你看夜空中闪烁的星星，他们就是那些死去的国王们。有一天，我也会到那上面去的，但我将永远俯视着你，指引你生活的方向。”此时的辛巴心情无比难过，他独自走到山崖旁，对着天空叹息。这段音乐用的是主题音乐《荣耀大地》音乐素材，木管乐器轻轻地吹奏着，弦乐渐渐加入，深情而忧伤。描写了此刻辛巴的心情，音乐在此起着抒情作用，描写了人物的内心世界。

（11）一天，彭彭被一只已经饿了几天的母狮攻击，辛巴奋不顾身地与母狮搏斗。忽然他发现那只母狮竟是儿时的伙伴娜娜。影片的戏剧情景也随即发生了变化，为配合画面，音乐的处理也非常具有戏剧性。音乐开始时的配器比较清淡，情绪轻巧灵敏，基本上是用木管乐器为主，紧紧配合着彭彭抓昆虫的画面。这也是交响曲写作中为音乐的展开而作的铺垫，表现的是激战前的宁静。突然娜娜的出现，她追杀着彭彭，音乐由此进入展开段落。速度变成快板，在弦乐器和木管乐器高声部固定音型支撑下铜管乐器齐鸣烘托出紧张的气氛。当辛巴认出娜娜时，音乐的速度顿时转慢，随后情绪变得活泼轻快。配器上也作了大的调整，铜管乐器让出了行走的轨道并交接给了木管乐器。当娜娜对辛巴讲到他母亲及家乡的情况时，音乐的情绪又转为缓慢而忧伤。这段音乐的速度与情绪对比非常大，这也是交响曲常用的写作手法。

（12）当晚，辛巴和娜娜在夜色笼罩的森林里相互表达了爱慕之情，这时出现了一首歌曲《今晚感觉我的爱》。这是一首为男女声二重唱及合唱队而写的歌曲，在形式上借鉴了音乐剧的写作手法。先由丁满延长一段情绪幽默的宣叙调作为引子，为后面的二重唱的进入作铺垫。在宣叙调后面紧接着女声独唱进入，由于二重唱的进入作铺垫，此时女声独唱给人耳目一新的感觉。合唱队在低声部的衬托使得声部更丰富。在男女声的二重唱后歌曲发展成了辉煌的合唱，音色由以此形成了强烈的对比。在歌曲的结尾时，通过一次远关系转调再次把歌曲推向高潮。在乐队写作上也很有特色，首先，在乐器配置上运用了摇滚乐队与交响乐队的结合形式，这使得作品既有现代气息又有宏大的气势。其次，在织体运用上使用大量的摇滚乐写作织体，加强了音乐的动感。在这之前，影片的内容一直比较哀伤，这段音乐给观众在听觉上作了一次强烈的对比，也预示着后面影片情节将有转折。

（13）接着的画面有几组镜头构成：黄昏，辛巴和娜娜在森林中散步，娜娜告诉辛巴，自从刀疤当上国王后，荣耀国的日子就像恶梦一样。她劝辛巴回去，拯救荣耀王国的国民。辛巴不愿意回去，他痛苦地思考如何面对将来。突然，巫师拉飞奇出现在辛巴面前，并带辛巴到河边去见木法沙。这一段音乐分为两个段落，从辛巴和娜娜谈话到辛巴思考时的音乐，节奏舒缓，以弦乐和木管乐器为主，旋律是从主题音乐《荣耀大地》中变化而来。突然，一阵欢快节奏的女声合唱出现，明快的女声合唱旋律预示着辛巴的思想将要有大的转变，荣耀国的局面也将从黑暗转向光明。拉飞奇带辛巴到河边见木法沙的音乐是一段快速的音乐。乐队由合成器加合唱队组成，这段带有摇滚乐节奏的音乐与前半部分音乐情绪完全不同，显示出生命的活力。辛巴即将走出迷茫，开始他的新生。

（14）辛巴在拉飞奇的带领下来到一条河边。这时，星空中出现了老狮王木法沙的影像，辛巴又一次听到父亲深沉的声音：“孩子，你的才干非凡，又是唯一合法的王位继承人，你必须回到属于你的国土上去。”渐渐地，影像消逝了。辛巴哭喊着：“不要离开我！爸爸„„爸爸„„”这时音乐响起，管弦乐队与合唱队一起鸣响，主题音乐《荣耀大地》的旋律再次响起。在这里主题音乐《荣耀大地》的情绪变得充满激情和信心，辛巴的新生活就此开始了。

（15）辛巴回到自己的国土，他环视四周，土地荒凉干裂，一片凄凉。黑暗的天空传来隆隆的雷声，暴风雨就要来了。娜娜和丁满，彭彭也来到了他的身边，他们要和辛巴一起战斗。辛巴叫丁满和彭彭去引诱土狼，丁满和彭彭照着辛巴的吩咐去做了。这段音乐是主题音乐《荣耀大地》的变奏，此刻《荣耀大地》被放慢了速度，犹如一首哀乐，表现着辛巴沉痛的心情。忽然，音乐转为摇滚节奏的诙谐风格的歌曲，这是丁满和彭彭唱着歌曲引诱着土狼。

（16）在国王崖下，刀疤正在大发雷霆。因为动物们纷纷离开这片土地，母狮子们捕捉不到猎物，因此辛巴的母亲沙拉碧遭到了刀疤的殴打。辛巴看到母亲挨打，愤怒地冲了上来，他向着刀疤大喊：“我回来啦，你选择吧，要么退位，要么接受挑战。”狡猾的刀疤并不想投降，他以辛巴害死父亲为借口要挟辛巴。辛巴心中充满着内疚与气愤，一不小心从岩石上滑了下去。刀疤看着无助的辛巴恶狠狠地说：“在你死之前有件事告诉你，是我杀死了你父亲。”辛巴凭着自己的勇气爬上了岩石，他命令刀疤对众人重复刚才说的话，刀疤只能照办。洗清自己的冤案后辛巴和众狮子一起与刀疤及土狼展开一场恶战。经过几个回合，刀疤被辛巴推下悬崖，最后被战败的土狼群杀了。雨过天晴，辛巴走上了国王崖，他终于继承了本来就属于他的王位。若干年后辛巴和娜娜的孩子出生了，在当年辛巴的出生地，同样也是由巫师拉飞奇为小王子举行洗礼。和影片开始时一样所有的动物都发出欢呼声，再次体现了“生命轮回、万物盛衰，但是生命永远生生不息”真谛。这段音乐长达10分47秒，其结构布局和写作手法完全采用了交响曲创作的结构布局思维。音乐的主要层次可分为：引子→A→B（展开）→A→尾声。“引子”由英国管与弦乐器在低声部奏出低沉而恐怖的旋律（刀疤大发雷霆）；“A段”由弦乐器奏出主题音乐《荣耀大地》中“B段”的旋律，显得忧伤而凄凉（辛巴突然出现在母亲身边）；“连接段”由合唱在高音区唱出一个延续很长时值的长音，这是再为音乐进入展开部而作的准备（辛巴即将滑下岩石前）；“展开部”的音乐节奏变化多端，时而激烈、时而平稳，对比的幅度很大，描写了格斗的场面。各种乐器之间的音色对比也很强烈，基本上用铜管乐器作为主奏乐器，在刀疤被土狼杀死前还出现了人声的喊叫声（从刀疤滑下岩石开始）。“再现部”弦乐器再次奏起了《荣耀大地》的旋律，音乐随着情节逐步推向高潮。最后在交响乐队与合唱队合奏声中结束（从刀疤死亡开始到辛巴走上国王崖停止）。“尾声”的音乐风格突然转换成摇滚乐的风格。合唱队用非洲土语唱起了和声伴唱，一首带有非洲民谣风格的男声独唱的旋律，如呐喊般地在上空飘扬。一次次的离调和转调把音乐推向高潮，最后音乐在合唱队演唱的一个长音上结束了全曲。（从雨过天晴小狮王诞生到全剧终）。

（17）片尾曲是由艾尔顿·约翰演唱的《今晚感觉我的爱》。这首歌曲在此处是一次完整的体现。没有影片中情节和效果声音的干扰，加上原汁原味的摇滚乐队伴奏，让观众领略到艾尔顿·约翰非凡的演唱魅力。

2.动画与音乐 篇二

音乐在情感的渲染和衬托上有着得天独厚的条件, “当语言不能到达时, 音乐就出现了”。许多电影是通过音乐去与观众找到感情上的共鸣的。

音乐在电影中更多的是衬托陪衬的作用, 如没有音乐的辅助, 电影断然无趣乏味难以激发观众内心情感, 在影片思想共鸣上也难以达成一致。音乐的加入使影片方方面面的渗入更加水到渠成, 是观众的视觉听觉与思想连接到一起, 达到统一。

一、美国, 日本动画中音乐分析

(一) 美国动画片中的音乐表现

美国画片中音乐堪称多元化, 音乐节奏夸张而歌词以及演唱手法富有喜剧性, 在与画面结合上, 讲求精确的同步。

在好莱坞的动画配乐中, 我们不难发现这样种常见的形式:

音乐完全的贴切动画片中的动作与镜头, 尽力把音乐形象与画面动作和镜头保持一致, 音乐和画面形成非常准确的切分和吻合, 形成精确的音画对位。

典型的例子就是The Walt Disney Company 1940年拍摄的经典音乐动画片《幻想曲》。它空前绝后地将西方古典音乐与动画内容扣合, 片中使用了包括柴可夫斯基的《胡桃夹子》、斯特拉文斯基《春之祭》、巴赫的《托卡塔与赋格》、基耶里的《时之舞》、杜卡斯的《小巫师》, 索尔斯基穆的《荒山之夜》以及舒波特的《圣母颂》等。片中音乐从巴洛克时期的巴赫“无标题”开始, 呈现出了种种美妙的童话、神话、梦幻, 歌舞, 宁静, 圣洁。除了米奇主演的那段“魔法师的徒弟”以外, 其它段落均无剧情, 纯粹在表现和演义, 音乐与镜头和画面的绝妙配合。

这种动画也叫图解式动画片, 在这种类行的动画中画面与音乐结合得更加贴切, 紧密, 天衣无缝, 也更能体现音乐在动画中的举足轻重。

(二) 日本动漫中的配乐及背景音乐。

日本动画中, 人物讲究细节, 个性分明, 充满幻想, 这便造就日本动画音乐的特色:

“可以通过音乐的自身的魅力来加强动画的真实感, 赋予动画人物以细腻的感情, 雕琢他们更加鲜明的个性。”

宫崎骏的动画我一直非常欣赏--画风细致, 想象力天马行空, 单纯可爱却又不乏深沉的主题, 作品中的配乐更是令这一切变得鲜活生动。而这些配乐全部都出自一人之手--久石让。

久石让巧妙细腻的拿捏音乐中的感情, 这让他的音乐变得很有感染力。尤其在千与千寻原声OST中体现的非常完美。那久违的童真打动的不只是耳朵, 更是心灵。那种梦幻又温暖的声音总会给我们丝丝美丽又恬静的幻想, 茫茫的草原, 一米金黄的阳光和一个可爱的小男孩, 如此的单纯却又充满期待和美妙。久石让让宫崎骏的电影有了彩色和血肉, 为他的动画赋予了真正的鲜活。久石让可以为每一个电影画面着色, 在画面出现在我们面前之前就已经有了他该有的色彩和生命力。

二、中国动画片中的音乐特色

中国传统动画音乐上具有强烈民间戏曲色彩, 妙用戏曲中的铜锣萨鼓等打击乐器, 独具名族风情。

中国动画中的音乐, 对于中国特色的动画片的崛起起到举足轻重的作用, 使动画作品更加值得鉴赏、更有魅力和韵味, 我国动画片的创作在配音上具有很强的特色, 在音乐的选配上更是得到了后人的敬佩与学习。中国的传统艺术文化讲求意境和韵道, 在中国传统动画中画面和传统的音乐的结合便可更好的表现出独特的韵律和味道, 因此中国传统动画中的音乐, 得到了非常高的肯定。

我国传统动画有很多优秀作品, 其中种种不乏充分运用和吸取了我国民乐、戏曲等传统音乐的音素配乐和表现演奏手法。这让音乐在片中不仅仅起到渲染的作用, 而且变成中国动画片独特风格的重要组成部分, 也是“中国特色”动画片中的重要环节。传统的民族风格音乐与画面完美结合为动画片的塑造与经典增加了不可或缺的要素。传统的音乐从我国丰富的音乐资源中汲取富有表现力的、与画面配合的音乐。比如京剧腔以及唢呐、二胡等的运用。音乐在动画片中的作用不止如此, 音乐还可以表达人的愤怒、担心等各种情感, 而且也可以刻画角色的性格。在这方面, 我国动画还有距离。我国动画的音乐设置, 在吸取传统音乐精华的基础上, 必须加强在音响设置和语言创造上的能力, 在观念上重视, 在创作中注重吸取中西方作品的成功经验。学习改造, 融会贯通, 然后创新。

摘要：音乐在我们生活中起着举足轻重的作用, 音乐也是观影听觉三大声音元素中的中流砥柱。动画片完全是虚拟与想象这是跟真人电影最大的差别, 一些卡通角色是通过现实中事物开发改造而绘制出来的, 那么声音则为这些纸上的“死”角色注入了生命, 性格和情感。音乐的作用也不言而喻, 一切声音元素有机的得当的搭配到一起不仅使观众相信它的真实, 认同它的存在也让观众在视觉享受的同时, 内心得到一定的共鸣。

关键词：动画音乐,美国动画片,日本动画片,中国民族特色

参考文献

[1]金桥, 《动画音乐与音效》, 上海交通大学出版社, 2009年.

[2]久保带人, 《BLEACH-OFFICIAL ANIMATION BOOK VIBES》, 英集社, 2006年.

3.动画与音乐 篇三

关键词：快乐大脚；音乐；动画

2011年11月18日《快乐的大脚2》上映后并没有取得令人满意的票房和评价，缺少原创性和故事性。即便如此，他还是有可圈可点之处，除了iMAX3D震撼的绚丽画面外，动听的主题曲和配乐歌曲更是让每一个观众享受了酣畅淋漓的音乐盛宴。如果说该片的情节让你不知所谓，那么企鹅海的踢踏舞定能让你击节叫好，影片的开端就是大场面的企鹅舞，伴随着全片的则是企鹅音，《节奏王国》、《今夜星光灿烂》、《我们是冠军》这样的经典名曲在企鹅们的嗓子里可谓信手拈来。

该片配音阵容强大，巨星多多。给爱说俏皮话的企鹅拉蒙配音的是罗宾·威廉斯（RobinWilliams），Erik那嫩嫩的声音，竟然来自51岁高龄的伊丽莎白·戴利（ElizabethDaily），伊利亚·伍德（ElijahWood）依旧是给企鹅男主角马布尔（Mumble，Erik的父亲）配音，女歌手Pink（粉红佳人，真名：AleciaMoore/艾蕾莎摩儿）为企鹅妈妈Gloria配音，布拉德·皮特（BradPitt）和马特·达蒙（MattDamon）两位型男猛汉为南极磷虾Bill和Will配音又为这部动画片带来了不少的粉丝，格格巫扮演者HankAzaria亦参与献唱和配音。值得一提的是，很多幕后明星不但配音，更是共同欢唱多首经典歌曲！开场的组曲《OpeningMedley》全员大集合，一口气过瘾串连：灵魂放克歌姬ChakaKhan领军的Rufus乐团沦陷英国之关键《Ain'tNobody（LovesMeBetter）》、永远的流行天王麦克杰克逊的家族团队TheJacksons红歌《ShakeYourBody（DownToTheGround）》、逗趣将LLCoolJ的《MamaSaidKnockYouOut》改编《PapaSaidKnockYouOut》，以及结合最潮型男贾斯汀的冠军性感出击《SexyBack》、舞后珍娜杰克逊的《RhythmNation》，让你忍不住手舞足蹈！著名摇滚趴踢女王红粉佳人（Pink），特別献上一曲新歌《BridgeOfLight》；同样也能歌善舞的老玩童罗宾威廉斯（RobinWilliams）演唱欢乐爱秀登场《TheMightySven》。众多经典歌曲和实力唱将的演绎，使得整部影片更像是一场歌舞剧，该片的成功很大程度上得益于音乐的巧妙运用。音乐艺术不是像文学作品那样直接叙述事件，也不是像美术那样直接描绘生活，它是用悦耳动听的音响以及精致巧妙的音乐形式，即特有的声音语言叙说并作用于人的情感，所运用的声音是有组织的乐音系列，必须依靠听觉来感知。它通过作品的艺术形象及观众的审美活动来感染与教育观众，只有在丰富的情感体验的基础上，以情带声，以声传情，才能声情并茂，以情感人。在片中，有一段企鹅们被困住，马布尔和埃瑞克发生争吵，企鹅妈妈格洛丽亚想把自己无条件的爱和关怀传达给儿子，鼓励小埃瑞克的歌曲《BridgeofLight》，让不少观众感动感动落泪。

TheBeachBoys的《DOITAGAIN》，是企鹅第一次下海游泳时唱的歌，淋漓尽致的表现出了第一次下海游泳时的期待、兴奋，同时又充满紧张和忐忑的情绪。此时音乐表现的是动画人物内心世界的复杂性、多面性，从而达到动画丰富的内涵，音乐表示情感的力度强烈可以弥补画面人物感情的深度与强度的不足，可以与画面相互补充形成独特的声画立体氛围。在动画片中不一定要有对白，只要有音乐同样能抒发人物的情感，刻画话人物的心理活动，推动剧情的发展。经典的美国动画片《猫和老鼠》，滑稽的表演和音乐完美的结合，急速的钢琴音是猫和老鼠追逐与逃跑的情形，角色笨重、滑稽时就用大号演奏，汤姆猫悄悄跟踪杰瑞鼠，用钢琴上的高音部分跳跃演奏，在表现杰瑞鼠打败汤姆猫洋洋得意、自我陶醉地跳起舞蹈时，就用小提琴演奏，鼓声和镲声是它们的剧烈撞击……这一系列音乐喜剧手段的运用，足以能调动观众的情绪，使得音乐与画面的结合更加紧密，从而使影片产生了强烈而有趣的视听效果；国产动画《三个和尚》，基本上没有对白，全凭音乐来推动情节和表现主题；第81届奥斯卡金像奖最佳动画长片《机器人瓦力》，前20分钟都没有任何的对话，只是通过音乐来渲染地球遭到毁灭性破坏后的荒凉、机器人瓦力独自在地球工作的寂寞和孤独，这个时候音乐反倒成为了影片的灵魂。两只南极基友磷虾子在分开时，比尔哼的《wakemeupbeforeyougo-go》，舒缓而又忧伤，此时的音乐渲染画面的情绪、烘托气氛，加强画面所表现人物心里的失落、矛盾和担忧等特征。企鹅们被围困后，马布尔请海象帮忙，艾瑞克唱的那首《Erik'sOpera》，既有点搞笑又很感人，最后凭借艾瑞克的倔强和对诺言纯真的信任而打动海象。一首很动感的英文歌曲《DragosteaDinTei》，因为被中国歌手郭美美翻唱为《不怕不怕啦》而广为中国观众熟知，不知不觉中拉了很多中国粉丝。音乐对于动画既可以很好的渲染影片的气氛增强感染力，也可以恰如其分的模拟节奏和情景真实感，同时对动画整体风格的塑造也有举足轻重的作用。此外音乐还可以拉近影片和观众的距离，是整个动画制作中一个重要环节。影片快结束海象来帮忙砸冰山的时候，企鹅们唱的《UnderPressure》，经过改编更加震撼更加的感人，听到这段歌曲就有一种直击到心灵深处的感动。画面中海象、企鹅、磷虾一起跳舞，色彩绚丽，与音乐结合在一起，气势磅礴，让观众在炫目的视觉和听觉形象中得到了相当震撼的心理感受，让我们产生如临其境的艺术效果。

动画片中的音乐首先是为影片服务的，主题音乐是阐述影片中心思想的最直接体现。观赏动画片时，我们不仅仅是为动画片的幽默、滑稽所吸引，更为他们的音乐所深深感染，很多经典音乐都是伴随着影片的热播而广为传唱。或许某天我们听到《BridgeOfLight》、《DragosteaDinTei》、《UnderPressure》这些歌曲时，会想起色彩斑斓的南极、可爱的小艾瑞克、搞笑的基友磷虾……这就是动画片音乐的艺术魅力所在，能够触及到内心的深处，勾起我们某个时间点的回忆。

参考文献：

［1］宋杰.视听语言一影像与声音［M］.中國广播出版社.

［2］孙立.动画视听语言［M］.京华出版社.

4.三年级音乐《动画城》教学设计 篇四

沙溪乡民族小学杨彩娥

教学目标：

1、学唱歌曲《动画城》，分辨真善美。

2、将学生对动画片的兴趣引向音乐，通过演唱、表演等手段，激发培养学生的音乐表现力。

1、引导学生正确的演唱歌曲。

2、引导学生认识什么是真善美，什么是假丑恶。

教学难点：

1、引导学生感受和鉴赏动画片中的音乐，展开丰富的想象，从而培养学生的创新能力。

2、歌曲一、二乐句与三、四乐句容易混淆，第五乐句的节奏变化及最后一乐句的弱起拍是教学的难点。

3、学生能积极参与音乐活动，自信大方的表演。

教具准备：

课件、多媒体播放设备，卡片

教学过程：

一、激趣引入

二、发声练习

1、出示动物图片，同学们，这是什么动物呀？

2、提问：那小猫是怎么叫的呀？

哇，学的真像，那我们看看，在音乐中小猫的叫声该怎么来打拍子！

同学们都很认真，学的也很快！现在打好基础了，我们就正式开始学习《动画城》这首歌。

三、学习新歌：

1、初听歌曲

2、朗读歌词

播放歌曲，让同学们边听边打拍子。

以打拍子的方式朗读歌词。

（1）老师示范。

（2）带领学生朗读歌词

（3）自己自由朗读歌词，说出读不好的地方，教师重点指导

（4）学生齐声朗读歌词

（5）理解歌词内容

3、学唱歌曲

(1)再听歌曲

(2)教师范唱

(3)跟教师轻声演唱歌曲

(5)完整的演唱歌曲2遍

4、多种形式演唱歌曲

四、小结

5.动画与音乐 篇五

动画城

教学目标：

通过学唱歌曲《动画城》，培养学生自然大方的演唱习惯；通过演奏葫芦丝进一步熟悉指法，培养学生相互合作的精神；通过动画人物形象分辨真善美、假恶丑；能用打击乐为歌曲伴奏。

教学重点：自然大方的、轻声的演唱歌曲。

教学难点：唱准“这里有诚实也有狡诈”、“神奇的故事、天真的童话” 教学过程：

听音乐进教室《大头儿子小头爸爸》律动 音乐问好

师：知道这首歌的名字么，一起说。生：大头儿子小头爸爸

师：说说你还会唱哪些动画片的歌曲呢？ 生：唱

师：老师也为大家准备了很多动画歌曲，我来放音乐，看谁能快速说出它的名字，比一比谁知道的动画片多，如果你会唱可以跟着一起唱。（放音乐）（通过动画片音乐激发学生学习兴趣）

师：看来同学们看过的动画片真不少，其中有很多我们喜欢的人物，他们都住在一个大城堡里，这个城堡就是《动画城》（出示歌谱）

师：下面我们就一起走进动画城，仔细聆听歌曲都讲了什么？（播放课件）师：歌曲听完了，谁来说说动画城是用什么建造的？ 生：一幅图画连起一幅图画 师：里面住着什么人？

生：有诚实的人、狡诈的人、糊涂的智者还有聪明的傻瓜。

师：你听的非常认真，什么样的人是诚实的，什么样的人是狡诈的，谁是糊涂的智者谁又是聪明的傻瓜呢?老师这有几个动画人物，看你们能不能给他们分分类，找同学到前面来摆一摆

师：他摆的对不对？ 生：对

师：你为什么这样摆，说说理由吧。生：略

师：说的真好，课前老师让大家画一个你最喜欢的动画人物，现在我们再来回顾一下这些人物形象，给他们涂上颜色吧。（边放音乐）（放歌曲）师：刚才老师看了同学们画的真好，举起来给大家看一看。（通过动画人物形象，让学生分辨真善美、假恶丑）

师：听了歌曲之后，同学们知道了动画城里有诚实的人、狡诈的人、糊涂的智者还有聪明的傻瓜，还有哪些歌词呢？我来读，你们听(出示课件歌词)师：说唱式读词。

师：想像老师这样读词么？

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师：一起来试一下。一问一答式。

(用说唱的方法读词，便于学生记歌词)师：老师准备了几条练习曲，看同学们能不能用葫芦丝来演奏。（出示练习曲）师：小组练习，一会分组来汇报。生：小组练习

师：哪组想演奏第一条、第二条。师：你们是用哪种方式练习的？ 师：我们一起来演奏第一条„„。

师：这三条练习曲其实就是动画城这首歌曲的一部分旋律，我们一起试着唱一唱曲谱。生：视唱曲谱。

师：用葫芦丝演奏歌曲啊？ 生：演奏

师：同学们在演奏的时候要注意两小节一换气，最后一句要在“我说”之前换气，老师来演奏一下，大家认真听（师示范）听清楚了么，我们再来演奏一遍。（小组合作学习，通过练习曲解决重难点，借助葫芦丝熟悉歌曲旋律）师：接下来我们一起用lu音轻声的模唱旋律。

师：声音再轻一点，注意音高位置，我们再来模唱一遍。师：能不能把这首歌完整的演唱一遍？ 生：唱

师：“这里有诚实也有狡诈”，请你象我这样唱？

师：喜欢动画城吗？喜欢动画片里的人物吗？喜欢动画歌曲吗？ 生：喜欢

师：那么用歌声来表达你喜欢的情绪。生：略

师：我听出了喜欢的情绪，如果我们用打击乐为歌曲伴奏，会出现怎样的效果呢？ 师：出示双响筒，这是什么？

生：双响筒，你想怎样敲击？找一名学生到前面来。你想怎样敲？生：一拍敲一下 师：出示响板，这是什么？你想怎样敲？生：两拍敲一下。

师：出示铃鼓，这是什么？你想怎样敲？生：在长音处加入铃鼓。

师：我们一起来为歌曲伴奏，其他同学可以用捻指、拍手或拍击你身边的物体轻轻的为歌曲伴奏，注意老师说的轻轻的（铃鼓、串铃、双响筒）（放音乐）师：加入了打击乐的伴奏，歌曲是不是更加的生动了啊？（学生寻找最适合的方式为歌曲伴奏，自主探究学习）

师：下面我们分组，用不同的方式来表现这首歌曲，两组同学用葫芦丝演奏，两组同学演唱，加入打击乐伴奏，再来感受歌曲带给我们的快乐。（琴伴奏）师：真美，仿佛把我们带到了美丽的动画城。想不想让你喜欢的动画人物住进动画城啊？ 师：现在我们就边唱歌曲边把你刚才画的动画人物送到动画城吧一组一组进行（学生把作品贴到黑板上）

6.动画与音乐 篇六

——宫崎骏与他的动画电影

吉卜力工作室2001年推出的动画长片《千与千寻》一举夺得了柏林电影节金熊奖以及第75届奥斯卡金像奖最佳长篇动画电影奖两个重要奖项，这几乎是一部动画电影在电影奖项方面能够企及的最高高度了。不过对于长期关注宫崎骏的动画电影的人们来说，早在1984年吉卜力工作室推出的第一部动画长篇电影《风之谷》时，宫崎骏的动画作品就已经成为获颁了他们心目中的“奥斯卡奖”。而宫崎骏，这位已经六十八岁的漫画创作者及动画片导演，也早已经成为他们心目中的最佳电影导演。

一．宫崎骏与吉卜力工作室

宫崎骏1941年出生于东京的一个飞机制造企业主家庭，他从小喜欢读书，看漫画，并立志要成为一个漫画家，高中3年级的时候，他邂逅了自己的第一位恋爱对象——日本动画电影《白蛇传》中的白娘子。当他大学毕业时，他的漫画被认为是在模仿著名的漫画家手冢治虫，他意识到在漫画领域自己发展不可避免的会受到抑制，于是他选择了去东映动画参与动画电影创作，因为动画并不像漫画那样强调原创特色。在东映动画的大部分时间里，宫崎骏担任着原画的工作任务，并参与了《太阳王子霍尔斯的大冒险》、《寻母三千里》、《阿尔卑斯山少女》的等动画片的制作。

进入20世纪八十年代，一个偶然的机会使得宫崎骏和著名的德间书店结缘，在后者的帮助下，1983年，具有鲜明宫崎骏个人特色的动画电影《风之谷》开始企划拍摄了，宫崎骏一人担任监督（即导演）、脚本（即编剧）和分镜表的全部工作。这部电影讲述了想象中的后文明时代中一个人类部族与自然界的奇特生物“王虫”从相互矛盾、杀戮到和平共存的戏剧过程。这部动画长片确立了宫崎骏电影的种种经典元素：具有神奇背景或经历的少女、飞行器、人与自然的关系、魔法、以宫崎骏母亲为原型的严厉又可爱的老婆婆、久石让优美的音乐、日本原始宗教神话观念等等。这一切构成了宫崎骏奇异的动画世界，就像金庸通过小说营造的武侠世界和托尔金通过《指环王》描述出的中土世界一样，动画片中的世界和现实世界似乎有相像之处，又令人觉得时空错乱，仿佛梦境。一时让人分不清这究竟是一部普通的动画片，还是一部给成年人观看的童话，抑或者这是一部有着神圣情怀的神话。

《风之谷》有着宗教般的结尾，尽管制作者并不满意，但是在放映时却深深的打动了观众，获得了巨大的成功。

这部影片的成功使得宫崎骏获得了成立自己的工作团队的机会，1985年，吉卜力工作室成立了，这个名字来源于二战时期意大利的一款侦察机，意思是“撒哈拉沙漠的热风”。取这样一个名字应该和宫崎骏来自于一个飞机制造企业主的家庭背景有关，然而这也不仅让我们想起在今后宫崎骏动画片里不断出现的飞行和各式各样的飞行器。

吉卜力工作室一直以宫崎骏为创作主力，二十余年间制作了《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》、《红猪》、《幽灵公主》、《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》等等动画长片，可谓部部精品，而且颇具个人特色，如果连在一起进行研究，就可以找寻到宫崎骏对于环保、人生、现代社会等等主题的思想变迁。

在多年中，吉卜力工作室极力推出新人，由高畑勋推出的《萤火虫之墓》、《我的邻居山田君》都曾获得不错的口碑，无奈相比之下票房成绩不尽入人意，而被视作宫崎骏接班人的近藤喜文由于过度劳累去世了。由于后继无人，尽管宫崎骏早在1997年推出《幽灵公主》之后就宣布退隐，之后也不得不再次出山监督了《千与千寻》、《哈尔的移动城堡》以及《悬崖上的金鱼姬》三部动画长片，结果每一部都获得了票房的巨大成功，同时也深受评论界人士好评。由此看来，之前宫崎骏宣布退隐是为时过早了，他的创作能量依然巨大，足以维持吉卜力工作室继续运转，这位“动画界的黑泽明”也可以继续满足着其影片爱好者对于他的动画世界幻想。

二．宫崎骏动画电影之内容与风格特点

排除了吉卜力工作室其他几位监督的作品后，我们可以把宫崎骏的作品按照内容可以大致分为两类。一类是主题偏向于个人关怀的童话性质作品，如《天空之城》、《龙猫》、《魔女宅急便》、《红猪》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》等等，还有一类是有着神话元素和情结的作品，如《风之谷》、《幽灵公主》、《千与千寻》等等，当然这样分类只是为了分析便利，其实这两者之间并没有完全清晰的分野。一般看来，凡是涉及到古日本元素的作品就会偏向较为沉重的神话类，最为明显的就是以日本室町时代为背景的《幽灵公主》。里面对于自然神灵的理解有着极强的日本神话色彩。如果故事背景设定在近现代或者不知名的未来世界，那么这个故事就有着浪漫的童话风格了。从小朋友们极为喜欢的《龙猫》、《魔女宅急便》，到儿童成年人都能从中获得乐趣的《天空之城》、《哈尔的移动城堡》、《悬崖上的金鱼姬》，还有充满人生自嘲的《红猪》，每部作品里面都有各种各样的童话里才有的奇思妙想。

从其作品来看，宫崎骏绝对是一个勤奋而严谨的监督，他对于作品内容的设定和对各种动画形象的运用都有其深刻的原因和用意。例如他在动画长片中设定出了各式各样的飞行器，在《天空之城》中最为明显，里面有空中海盗的小型飞行器，军队的航母级飞行器，飞行机器人，甚至故事中有座城市都可以因为“飞行石”的原因而在天空长年不休的飞行；《魔女宅急便》中的小魔女的魔法扫帚也可以看作是一种奇特的飞行器；即便在近期的《哈尔的移动城堡》里，令观众印象深刻的一幕依然是两位主人公在空中漫步的情景。《红猪》中的主人公所处的世界最接近现实世界，他的飞行器也最为朴素，就是我们在20世纪初经常可以见到的螺旋桨式飞机。不过这个自传性质的动画片却揭示了宫崎骏为何如此偏爱飞行的原因——从小生长的家庭即是制造飞行梦想的家庭。

此外，人们会发现宫崎骏的作品中经常会出现性格鲜明却十分可爱的老婆婆的形象，《天空之城》中的海盗婆婆看似恐怖实则非常喜爱主人公，并很有义气的帮助他们打败坏人。《千与千寻》的汤婆婆爱财如命、对员工非常苛刻但是对胖儿子确实一点办法也没有。《哈尔的移动城堡》中少女从一开始就被施了魔法变成了一个和长得前面两位婆婆很像的老人家。据说这个连续在宫崎骏动画中出现的婆婆形象是来源于宫崎骏的母亲，可见家庭对于作为艺术创作者的宫崎骏的影响。

宫崎骏动画长片中更为明显的特征便是主人公往往是年轻的少女。不同于其他的动画创作者，宫崎骏笔下的少女美丽得更为自然，而更为吸引人的是其性格和智慧、并集中了许多人类的美德——如爱好和平、充满爱心、崇尚与自然和平相处等等。《风之谷》的娜乌西卡公主、《魔女宅急便》中的小魔女、《幽灵公主》中的姗姗、《千与千寻》中的千寻等等。像许多西方艺术家一样，宫崎骏把少女当作是智慧的化身，推动故事向前发展、使大家努力寻求答案的动力源泉。在电影中，少女并不是一个可有可无的花瓶，而是当之无愧的主角，也往往是令人印象最深刻的角色形象。

除此之外，我们经常可以在宫崎骏的动画电影中看到更多的典型形象，例如猪、小煤球精灵等等，可见宫崎骏的动画电影具有鲜明的个人特色并有着持续的连贯性的。当你将他的所有作品看完之后，你会发现自己已经深深的陷入到了这样一个童话和神话结合的异想世界中，然后你再从这样一个异想世界出发去回望宫崎骏的作品，会从中感悟到更深刻的内在力量。

三．动画、童话抑或神话？ 对于不了解宫崎骏的人来说，宫崎骏的作品只是制作精良的动画片，娱乐一下大众而已。对于喜爱宫崎骏的人来说，宫崎骏的作品带他们进入了一个个奇妙的童话世界里，使他们见到了想见而未见的梦中景象。对于热爱宫崎骏的人来说，他的作品描述的并不仅仅是童话那么单纯的世界。因为许多作品里面的邪恶超出童话的想象，是来自于人类自身的软弱和贪婪，是困扰所有人的问题，而里面所追求的美好又不仅仅是“王子和公主从此过着快乐的生活”那么简单的结局，而是要对人们有所警示，有一定的启发，从而使我们避免那些人性和自然冲突的悲剧发生。

个人认为宫崎骏作品中最为经典《幽灵公主》就描述了这样一个故事，少年飞鸟因为打死了一只入侵村子的被诅咒的野猪神而转而被诅咒，他被巫婆指示要去远方的森林寻找麒麟兽来解除这个诅咒。途中他遇到了三类人，围剿野猪的火枪手、在幻姬领导下砍伐森林用来炼铁的人们、还有一位被人类遗弃后由白狼神抚养长大的幽灵公主——姗姗。前两类人怀着不同的目的要毁灭森林以及并消灭居住在其中的生灵，并要杀死麒兽神。姗姗则是在帮助自己的朋友们抵抗人类的进攻。在一系列的事件后，飞鸟渐渐的对姗姗产生了莫名的感情，他开始帮助姗姗寻找解决问题的方法。最终经过惨烈的争战后，野猪群被消灭，麒麟兽被人类偷袭得手，它的头被射下来并被人类偷走了。愤怒的麒麟兽开始到处吸收生命来寻找自己的头，飞鸟和姗姗最终在天亮之前找回了麒麟兽的头并还给了他，他的生命平静的消失了，同时也把生机还给了大地。最终姗姗选择回归森林，而飞鸟仍然和人们居住在一起，他们偶尔会相会在山野中。

这部电影里面涉及了许多一时令人无法理解的神话观念，但是令人印象深刻的是其对生命终结的理解。在影片中所有的邪神、愤怒和诅咒都源自于不平安的死去，而假如抛弃了愤怒、怨恨、诅咒，无论是人还是其他生灵，都可以安静的离开世界，不会对其他生命造成伤害。我想单凭这一点，我们就无法你把这部影片判断为一部简单宣扬“环保主义”的电影。而是有着更深厚的文化背景和思考的电影。其独特的角度和世界观可以让我们把他归结于“神话”的范畴。

对于宫崎骏这位对工作态度严谨、对艺术要求严格的大师来说，这样的判断才能够和他创作的数年磨一剑精神相配吧。

抑或者，对于喜爱他作品的人们来说，他和他的动画电影，就是一部无以言表的神话。

北大MFA09学生

余哲

学号：

7.动画与音乐 篇七

随着默片时代电影“现场伴奏”模式的确立, 卡通片在放映时同样有了音乐, 只不过这些音乐仅是作为背景, 并不能与其内容有多么明显的关联。当配乐单以及“谱例音乐”这种配乐形式普及后, 乐队有时候出于对放映效果的整体考虑, 也会对卡通片进行特殊“配乐”, 不过这种配乐整体上说是比较松散的, 并且仅仅被看作一种娱乐形式, 在配乐手册中也是仅是在“喜剧描绘”的分类目录下能找到一些用于卡通片的谱例, 而且数量极少。这些现象都说明, 在当时为卡通片设计音乐几乎是无人问津的。

有声电影时代的到来拉开了音乐与画面紧密相连的帷幕。1927年《爵士歌手》上映获得成功之后, 沃尔特·迪斯尼就敏锐地察觉到声画同步能够给动画带来质的提升。于是, 他于次年推出了第一部有声动画片《汽船威利号》 (Steamboat Willie) , 这是一部由米老鼠“米奇”担任主角的短片。1928年11月28日, 影片在纽约首映并大获成功, 迪斯尼也为进一步实现动画梦想积累了信心和必要的资金。

不过, “迪斯尼最初的兴趣不是角色在银幕上能说话, 而是‘我们可以把交响乐队送到美国的各个小镇’, 也就是说, 迪斯尼最关心的是音乐。《汽船威利号》只出现了为数不多的对话, 大量存在的是音乐和准确同步的动效之间的融合, 这也使首次看到片子的观众为之惊喜和着迷。” (1)

“《汽船威利号》中的音乐引自一首很古老的爱尔兰民间小曲《汽船比尔》 (Steamboat Bill) , 此外还有《草堆里的火鸡》 (Turkey in the Straw) ”。 (2) 为了给音乐以充分的表现空间, “米奇”在这部动画片里被设计成一个音乐狂热分子, 片中充满了音乐表演行为。此外, 这种音画同步的现象还进一步“溢出”到所有的场景, 包括奶牛吃草时的咀嚼、鹦鹉的大笑, 以及各个角色的走路、奔跑等, 但由于片中有大量音乐表演行为, 这种动作上的机械同步被“溶解”掉了, 对观众来说, 很容易感受为音乐在故事空间中的持续。

经过早期的技术层面探索, 动画创作逐渐摆脱单纯的搞笑功能, 走上了真正的艺术探索之路。美国的奥斯卡奖 (3) 自1932年 (第5届) 起增设了最佳动画短片奖, 旨在鼓励动画电影的创作, 而其他具有世界影响力的各个动画节陆续在20世纪60年代设立, 更使动画短片尤其是实验动画作品的创作呈现繁荣。

本文仅以奥斯卡最佳动画短片奖为索引, 对动画音乐的早期发展情况进行梳理。

一、20世纪30年代:“迪斯尼”的奠基

迪斯尼公司囊括了30年代所有的最佳动画短片奖 (参看表1) 。这些获奖作品除了《公牛费迪南德》以外, 其他短片都来自《糊涂交响曲》系列。但非常有意思的是:由于“米奇系列”在商业上的成功, 动画明星“米奇”有着绝对的票房号召力, 而与之相反, “《糊涂交响曲》系列”却曲高和寡, 一度要沦为前者的“附加搭配”才能被发行公司接受。不过, 迪斯尼本人没有放弃后者, 他用“米奇系列”挣来的钱投入到《糊涂交响曲》的制作中, 为艺术创新和技术研发提供了重要保障。例如, 《花与树》是美国动画史上第一部彩色动画片, 《龟兔赛跑》创造性地使用“速度线” (Speed Line) 表现兔子的高速奔跑和翻转, 《老磨坊》采用了当时先进的多层摄影机 (Multiplane Camera) , 在视觉上表现出错落有致的空间感, 还在风雨、雷电以及水中倒影等细节的表现上做了有价值的尝试。

音乐的特点在表1列举的动画中也有发展。例如在《花与树》中, “那些花朵随着门德尔松和舒伯特的乐曲跳舞, 由此给影片定下了一种单纯的、恬静的田园气氛的总的基调” (4) , 当雨水熄灭了火焰森林回归平静时, 出现了《威廉·退尔》序曲中被称为“寂静”的段落, 随后, 两棵相爱的树终成眷属时又响起了门德尔松的《婚礼进行曲》……可以看出, 其中的音乐多以拼贴和引用为主。而在《老磨坊》中, 暴风雨之夜飘摇的老磨坊的主题如果选用《威廉·退尔》序曲中“暴风雨”段落自然是情理之中, 但是, 在这部作品中, 音乐却是原创的, 它采用了印象主义的手法重点表现特殊的效果氛围, 时而如田园般宁静, 时而有青蛙在聒噪, 时而狂风暴雨淫威肆虐, 分为若干组曲, 构成了一首交响诗。

音乐表现的手法也有了变化。例如在《公牛费迪南德》中, “一灌到底”的配乐模式被打破, 中间有了停顿的段落, 音乐的功能区分更加细化, 表现手段也更多样化;而在《丑小鸭》中还可以进一步看出, 音乐已经从最初的单一喜剧色彩的外在表现, 发展到沉静后的内在心理刻画。在《糊涂交响曲》系列中, 《丑小鸭》有1931年和1939年两个版本, 比较它们可以发现, 除了从黑白到彩色的明显变化, 针对“丑小鸭”这个众人皆知的故事, 后一版本显然对丑小鸭找不到妈妈、屡次被赶走的心理变化在情节上做了更加细致的、更加贴近观众真情实感的着力表现, 而音乐显然在情感的引导中功不可没。

30年代的迪斯尼动画取得一个又一个的成功, 也同音乐人的才华和勤奋分不开。虽然作曲家卡尔·斯多林 (Carl Stalling) 在迪斯尼仅仅工作了一年多就离开了, 但是此后两位音乐人的加入对迪斯尼的动画产生了重要的影响。

其一是弗兰克·彻奇尔 (Frank Churchill) , 1931年加入迪斯尼。他虽然只接受过简单的音乐专业教育, 但凭着多年在舞会上和电台担任伴奏的经验, 有着极强的旋律感, 尤其擅长创作简单易记的曲调。在《三只小猪》的动画片中, 他创作的歌曲《谁怕大坏狼》 (Who’s Afraid of the Big Bad Wolf) 不但是当时的金曲, 也是迪斯尼动画明星家族中三只小猪的象征, 此后还在多部动画片中被引用。在迪斯尼的首部动画长片《白雪公主》中, 他也担当了音乐的主创, 各种类似于轻歌剧风格的唱段都是他的手笔。

另一个是莱·哈蓝 (Leigh Harline) , 1932年加入迪斯尼。他受过系统的音乐训练, 属于学院派, 擅长交响化的配乐, 在《糊涂交响曲》中扮演着重要的角色, 创作了大量原创音乐, 包括《老磨坊》。此外, 在迪斯尼的第二部动画长片《木偶奇遇记》中, 由他创作的配乐和歌曲分别还分别获得了第13届奥斯卡最佳原创配乐、最佳原创歌曲两项大奖。

二、20世纪40年代:两大风格的并立

从表2可以看出, 进入40年代, 迪斯尼一枝独秀的地位开始动摇。这一方面是由于迪斯尼在30年代末将重点放到了动画长片上, 另一方面也是受到经济危机、第二次世界大战和迪斯尼公司内部爆发的罢工的影响。彻奇尔在1942年过早地去世, 而哈蓝已于1941年离开迪斯尼公司成为自由音乐人。迪斯尼公司在这十年中获得该奖项的有两部动画, 其中《借一只爪》是米奇的看家狗——新派动画明星布鲁托的个人表演, 而《元首的面孔》是战争期间讽刺希特勒的应景之作, 主角是迪斯尼公司的另一个当家人物唐老鸭。这两部片子能获奖, 不能不说有“大腕”的贡献。

同时与之相对应的, 是米高梅公司和华纳兄弟公司的并立。

米高梅公司主要出品真人实拍电影, 但看到迪斯尼取得成功之后, 他们在30年代中后期也成立了动画工作室, 不过他们直到生产出了《猫和老鼠》系列才形成了自己的品牌效应。除了《银河》, 表2中出现的由米高梅出品的其他5部获奖作品都来自《猫和老鼠》系列, 加上后文表3中的2部, 共有7部。给这7部作品作曲的是同一个人——斯考特·布拉德利 (Scott Bradley) , 实际上, 他为米高梅动画的音乐风格打上了强烈的个人烙印。

虽然《猫和老鼠》的画面足够精彩, 实力强大的猫总是被弱小的老鼠击败, 动画中几乎没有对白, 主要依靠丰富的想象力和夸张的设计, 但是一旦在观看的时候关掉声音, 就会发现观影乐趣会大打折扣。在很大程度上, 猫和老鼠之间形成的戏剧张力是由音乐来表达的, 但是因为片中节奏转换很快, 甚至仅过几秒钟音乐就会完全不同, 所以影片在音乐创作上也面对一种前所未有的挑战。

布拉德利在米高梅的动画工作室中自学成才。与其他人相比, 他更加钟情于现代主义音乐, 而且涉猎很广, 无论是各种类型的爵士音乐还是十二音列以及音簇, 他都能以严肃的态度用到动画配乐中去。正如他说过的:“我希望勋伯格能原谅我用他的系统去制造滑稽音乐, 但是在我们录音棚合成的时候, 乐队里的男孩们都哈哈大笑了。” (1)

值得一提的是, 《猫的协奏曲》 (如下页图1所示) 节选了李斯特狂想曲的段落。在动画制作过程中, 画家们尽量使猫的钢琴指法准确地与布拉德利在乐谱中标注的记号同步, 从而显示了对音乐进行动画演绎的高超技巧, 结合情节上猫和老鼠在钢琴上妙趣横生的对峙, 可谓引人入胜。据说此片由于技术难度过大, 在录音时不得不由两名钢琴师合作完成。

华纳兄弟公司的动画工作室成立较早, 而且作为迪斯尼的竞争对手, 一度成为迪斯尼员工“跳槽”时的首选。但是, 由于在创作手法上一直效仿迪斯尼, 华纳的动画很长时间内没有形成自己的特点。最终, 当迪斯尼在40年代受到多方影响而停滞不前时, 华纳兄弟在动画短片制作上得以超越, 兔巴哥、小鸟翠儿、傻大猫托马斯等成为其动画明星。

前文提到过的卡尔·斯多林于1936年加入华纳兄弟公司, 后成为其动画工作室的音乐总监。他在任职于华纳兄弟公司的22年中, 共参与了大约600部动画的配乐工作。

华纳兄弟公司在电影领域有较大的影响力, 而且由于在音乐版权方面的成功运作, 拥有了一个巨大的音乐版权库。这使得斯多林可以利用经典歌曲或流行一时的音乐中让大众耳熟能详的段落, 进行“引用”和“拼贴”, 或插科打诨, 或推波助澜, 充分地发挥配乐的“画外评论”功能。例如在《叽叽喳喳叫的馅饼》中, 傻大猫托马斯总想吃掉小鸟翠儿, 但屡屡无法得手, 最后决定沿着壁炉的烟囱钻下, 而翠儿发现它的企图后就往炉中加了木柴并点燃, 这一幕同《三只小猪》中大灰狼从烟囱钻下有某种相似之处, 所以斯多林在配乐中“引用”了弗兰克·彻奇尔的《谁怕大坏狼》的旋律, 从而让这种联系更加明确化, 使观众产生了“会心一笑”的效果, 如图2中所示。

此外, 华纳兄弟雄厚的实力还体现在拥有一支50人的管弦乐团, 这也给斯多林提供了很大的创作空间。他既创作流行歌曲, 也创作多达10个声部的交响乐作品, 还影响到其他同事, 他“常常提醒作曲家们要对动画敏感, 无论是德彪西的风格还是爵士乐, 创作的时候脑海中一定要有视觉形象……” (1) 他还用擅长采用伴奏声部中简短的动机去巧妙匹配画面的内在节奏, 这也对其他电影作曲家产生了一定影响。

由于沃尔特·迪斯尼过分注重商业品牌, 30年代的动画短片中通常只有“迪斯尼出品”的标识, 几乎找不到任何主创人员名单。进入40年代, 这一情况得到了改观。就作曲一项来看, 米高梅的“斯考特·布拉德利”和华纳兄弟的“卡尔·斯多林”成了动画作曲领域中并立的两大品牌。

三、20世纪50年代:独立探索之路

进入50年代, 米高梅和华纳兄弟的并立态势依旧延续。虽然这一情况在表3中不是十分明显, 但如果将获得奖项提名的短片纳入其中, 就会清晰得多。由于斯多林在1958年退休, 表3里华纳兄弟公司的获奖作品中, 担任配乐的是与斯多林合作多年、一直担任编曲工作的米尔特·富兰克林 (Milt Franklyn) , 他较好地延续了斯多林的风格。

迪斯尼在这个时期终于彻底摆脱了战争的阴影, 走上了正轨, 几乎每年都会推出一部动画长片, 出现了二次繁荣。例如1950年他们推出的《灰姑娘》曾获得奥斯卡最佳音乐片配乐、最佳录音、最佳歌曲的三项提名, 而且赢得了柏林电影节金熊奖的最佳音乐片奖。担任该片作曲的保罗·史密斯 (Paul J.Smith) 和奥利弗·华莱士 (Oliver Wallace) 都是在1936年前后加入迪斯尼的, 并且在彻奇尔和哈蓝辉煌的年代担任过辅助性的工作。可见, 迪斯尼50年代的再次繁荣也反映了新一代配乐人员走向成熟。然而, 再次的成功也使迪斯尼在创作上开始僵化, 他们“制作的动画片陷入了一种永恒不变的固定模式之中:忠实改编家喻户晓的神话传说;每片一歌, 即使‘歌红, 片不红’都在所不惜;极尽能事地制造动画大片, 试图以‘重磅炸弹’般的鸿篇巨制占领市场”。 (1)

在50年代, 动画短片的创作走向衰微, 因为其高额的制作费用根本无法通过影院放映去收回。于是, 大公司纷纷解散自己的动画部门。不过, 电影市场很快就遭遇了来自电视的强烈冲击, 而动画短片由于机动性强、收视率高、适合循环播放, 又成了电视台乐于收购的节目类型。

美国联合制片公司 (UPA) (2) 在这方面走在了前列。由于无法负担高昂的成本, 他们采用了“有限动画” (3) 的方式进行创作, 偏爱平实、风格化以及时尚的线条设计, 在内容上也突破了以往的动物世界、童话传说等, 更加侧重于社会批判性。图3所示分别为《杰拉尔德·麦克波》和《马鸪先生的小车》, 这两幅截图已经显示出UPA独特的绘画风格及创作理念。此外, 一些独立的小公司也涉足电视动画领域, 走上了独立探索的道路。

然而, 给电视平台制作的动画短片为了节省绘制动画角色和场景的成本, 往往会做成系列化的剧集。但这又和《猫和老鼠》那样的系列片不同:由于采用了“有限动画”并考虑了电视的播出特点, 大量的对白或担任解说的旁白出现在了片中, 这使得动画更多地受限于“语言”, 音乐也在很大程度上被“背景化”了。同样是出于成本的考虑, 采用大规模乐队进行交响化配乐的做法日渐淡出了人们的视线。

四、20世纪60年代:彰显个人风格

UPA最终在1963年倒闭, 但其动画人依然以个体行为的方式进行创作, 这个名字由此成了独立动画人的旗帜。60年代, 由于许多大公司只制作容易赚钱的电视动画, 所以奥斯卡最佳动画奖也终于成了独立动画人展示作品的舞台。如表4所示, 以导演为标志的形式, 取代了之前以各大出品公司为标志的形式。曾担任UPA导演的约翰·哈布利 (John Hubley) 就曾三次获奖。

1960年, 由英国、法国、德国等国的动画人发起呼吁, 在联合国教科文组织的支持下, 国际动画协会 (ASI-FA) 成立, 主要工作就是发展独立动画精神, 相互帮助和支持;约翰·哈布利成为第一任主席。其他的动画节也纷纷启动, 并设立了相关奖项鼓励动画创作。获得第34届奥斯卡最佳动画短片奖的《代用品》就同时获得了多个动画节的奖项, 也成为第一部来自美国以外的奥斯卡最佳动画短片, 其导演杜桑·兀科 (Dusan Vukoeic) 来自当时的南斯拉夫, 是萨格勒布动画学派 (1) 的代表。

在这些形式多样、风格迥异的动画短片中, 音乐构成也较为复杂, 呈现出实验性。例如, 《盒子》仅靠各类打击乐器来构成声音体系;而《月亮鸟》和《洞》完全没有任何一般意义上的音乐。以《月亮鸟》来说, 它仅以两个小孩的喃喃自语、对话、跑调的唱歌以及叫喊为主要的声音元素, 此外辅以森林中的鸟叫以及敲打鸟笼的节奏声, 针对人物的大量动作没有使用任何音效。结合如图4所示的画面风格, 观众如同在聆听体现着后现代主义理念的具有解构特征的音乐。

《点与线》是米高梅公司作品中少有的实验动画短片, 给抽象的图形赋予了人性化的情感:“点”游走在古板的“直线”和狂放的“线团”之间, 最终被“直线”付出的努力所感动, 投入其怀抱。虽然这种视觉表现手段并非首创, 但该片增加了富有现实意义的内涵, 而且在配乐上让交响乐和爵士乐相映成趣, 用来表现“点”所徘徊的两个世界, 在影片最后, 优雅的交响乐取代了躁动的爵士乐, 成了情节推动的手段。

此外, 作为沃尔特·迪斯尼监制的最后一部短片, 《小熊维尼与大风吹》能够获奖, 不能不说有纪念这位动画工业奠基人的成分。迪斯尼于1966年去世后, 他的公司由于失去了领路人, 曾陷入长达二十多年的低谷。

五、20世纪70年代及以后的情况

在20世纪60、70年代的美国, 每周六上午逐渐成为专门的电视动画节目时间, 如此大的需求量使动画往往存在着赶制的状况, 因而品质通常比较粗糙, 对形式和内容的创新的追求就更少了, 这造成了恶性循环, 导致除了小孩几乎没有人愿意再看动画片, 最终让动画低龄化的趋势不可阻挡。即便只生产粗糙的低龄作品, 许多动画制作公司依旧面临着各种经济困难, 在动画界的“领头羊”迪斯尼公司削减动画产量的情况下, 70年代, 各大制片公司纷纷关闭了自己的动画部门。

而与之相对的是, 动画独立创作者渐渐“曲高和寡”, 有明显的脱离普通观众的趋势, 他们强调作品的深刻性, 探索新的表现手法和材质, 而这些同样体现在了奥斯卡最佳动画短片的获奖名单中。在70年代的第42到49届的获奖作品中, 有实拍和动画结合、拼贴动画、泥偶动画等形式出现, 但这些作品大都依靠语言功能进行叙事, 意在通过这样的形式表达出深刻的主题, 同时也起到串接画面的作用, 当中即便使用音乐, 也只是寥寥几笔、一带而过。可以说, 70年代后, 奥斯卡动画短片更明确地走上了个人化、风格化、实验化的道路。

动画是综合性的艺术形态, 吸取了其他多种艺术形式的营养:“作为创作基础的文学脚本;作为呈现主题影像的美术;作为人文背景设计的建筑学依据;作为表现情境的戏剧模式、舞蹈动作、主题音乐;作为叙事整体架构的电影语法等等。” (2) 由此可见, 动画音乐是指作为动画中的重要构成元素之一的音乐, 其范围包括如何为一部动画片选择或创作合适的音乐, 音乐以何种形式出现、怎样出现等。

如果说90分钟以上这个常见规格的影片类似于文学作品中的中篇、长篇小说, 那么通常不超过10分钟的短片就如同短篇小说或一首小诗。影像作品由于时长不同, 在风格和叙事中往往有巨大的差异, 例如长片一般很注意叙事结构, 人物关系和各种情绪也较复杂, 心理冲突在变化上更强烈;而短片有时只有一种情绪, 且更注重情感的外露等。就音乐而言, 长片的音乐创作者往往更注重主题的塑造以及整体的结构, 于是音乐的布局就尤为重要, 而短片的音乐创作者和导演通常重点考虑如何利用音乐的各要素来凸显或烘托影片的风格。

本文仅对较早期的动画短片中的音乐特点做了简单梳理, 并未涉及晚近的动画作品以及众多动画剧情长片, 但它们共同的基础依旧是音画关系。这种音画关系源于电影音乐的众多表现手法, 如音画同步、音画对位或音画并行等, 也同音乐在电影中的功能, 如渲染气氛、描绘事物、引发时空联想、进行心理刻画和凝练主题等密切相关。比之实拍电影中的音乐, 关于动画音乐独有的特征, 还有更多值得进一步探索的课题。

摘要：经过早期的技术层面的探索, 动画创作逐渐摆脱单纯的滑稽搞笑、取悦观众, 开始走上真正的艺术探索之路。美国的奥斯卡奖也自1932年 (第5届) 起增设了最佳动画短片奖, 旨在鼓励动画片创作。我们从20世纪30、40、50、60年代获得奥斯卡最佳动画短片奖的作品分析入手, 可以对其音乐人的配乐手法特点、音乐理念以及跨越四十年的动画音乐发展道路进行梳理, 为动画音乐领域将来的研究提供借鉴。

关键词：动画音乐,奥斯卡奖,音画关系,动画短片

注释

11 Daniel Goldmark&Yuval Taylor (ed.) , The Cartoon Music Book, A Cappella Books, 2005, p.22.

22 同上。

33 正式名称是“电影艺术与科学学院奖”, 于1927年设立, 每年一次在美国洛杉矶举行, 它不仅反映了美国电影艺术的发展进程, 对世界许多国家的电影艺术也有着不可忽视的影响。

44 段佳主编《世界动画电影史》, 湖北美术出版社2008年版, 第41页。

51 The Cartoon Music Book, A Cappella Books, 2005, p.9.

61 The Cartoon Music Book, A Cappella Books, 2005, p.9.

71 薛燕平著《世界动画电影大师》, 中国传媒大学出版社2006年版, 第70页。

82 英文全称为United Productions of America。40年代初, 一批动画公司员工要求尊重劳动、提高报酬, 结果与管理层发生了对抗, 最终导致许多业务骨干负气出走并合伙成立了这个公司。

93 英文称为Limited Animation, 即在动画制作和表现形式上较少追求细节和准确真实的动作, 采用较少的绘制张数, 强调关键的动作, 并配上一些特殊的音效来加强效果。这种动画在成本、时耗等方面都比“全动画”低很多。

101 这个起源于前南斯拉夫的著名动画电影学派素以内涵深刻且多元化著称, 在四十多年内制作了600余部动画片, 并获得了400多项世界动画大奖。

8.音乐通过动画实现逆袭 篇八

往返于纽约、洛杉矶和祖国澳大利亚的旅途让35岁的韦克利不停处于倒时差状态。一天下午，韦克利在曼哈顿下城区公关经理的办公室里接受采访，他蓄着浓密的胡子，随意地敞着一颗衬衫纽扣。在谈到自己最新创作的3部剧时，他的兴奋溢于言表，经典流行歌曲不仅为这3部剧的创作提供了灵感，还形成了原始素材和主题。

以甲壳虫乐队的歌曲为原型的儿童系列动画片《打虫子》（Beat Bugs）将于8月初在Netflix上开播第一季。这部剧主要呈现了由艾迪·维达（Eddie Vedder）、摇滚歌手“粉红佳人”（Pink）和蕾吉娜·史派克特（Regina Spektor）演绎的经典甲壳虫歌曲，比如《露西在缀满钻石的天空》（Lucy in the Sky with Diamonds）和《救命！》（Help！）等等。

韦克利正在创作的其他两部剧尚未确定上映日期，一部是为亚马逊制作的、以迪伦的歌曲为人物原型的黑色剧集《恍如隔世》（Time Out of Mind）；另外一部是为Netflix创作的，以摩城唱片的歌曲为原型的动画片。

按照韦克利的说法，他的这种模式是从《打虫子》开始的，他最初的设想是把目前的“黄金电视时代”延伸到儿童剧集的创作当中，于是便制作了该剧，还兼任编导、创作和制作3种职责。

他表示：“我意识到，这些奇特的旋律不仅适合孩子，还能完全保留披头士歌曲当中的那种想象和视觉意境。“永远走进草莓田里再也不出来”（译注：披头士歌曲的歌词）会是怎样一般景象呢？真正坐在“黄色潜水艇”里面，又是怎样一种感受呢？”

截至目前，对韦克利所创作电视剧的关注主要是围绕着他所拿下的许可协议展开的。他拿下的不仅是严加看管的大牌许可，而且还极不寻常地获得了源源不断的歌曲集。韦克利和他的团队每创作一部电视剧，就能够得到大量的音乐源，这些音乐不仅在剧中被演绎，还构成了对情节的和人物的设置，从而将剧集拓展到这些歌曲最深入本质的元素当中。

韦克利表示，他之所以选择这些音乐源，是因为它们有叙事的潜力，除了《打虫子》，他并不太在意细节。比如，《恍如隔世》中的人物就来自迪伦的歌曲—那些“恰逢”美国1960年代的人。而以摩城歌曲为原型创作的电视剧则讲述了一个叫本（Ben）的8岁非洲裔美国男孩发现自己有神奇魔力，能让涂鸦拥有生命的故事。

“就像皮克斯一样，我为孩子们创造的是班克斯（译注：班克斯是暗黑系涂鸦大师）版的动画，这就是我的卖点。”韦克利在提到摩城主题的这部剧时说道。

电影和电视剧获得音乐授权并不是什么新鲜事，点唱机音乐剧多年来也只能在百老汇找到出路（比如2013年在百老汇首映的《摩城：音乐剧》）。而韦克利所要寻求的这类授权却非常罕见，而且他不具备太多经验，因此就更加引人注目。作为剧作家和导演，他几乎没有多少像样的经历，入行也不过5年。为了拿到披头士作品的授权—包括250首由约翰·列侬（John Lennon）和保罗·麦卡特尼（Paul McCartney）创作的歌曲—就花了3年时间；这笔交易的估价约为1000万美元。

“我当时并没有意识到，这是一个多么复杂，多么有野心的想法。我很庆幸那时的自己很无知，因为我没有寻求别的出路。”韦克利说。

韦克利在澳大利亚的纽卡索（Newcastle）长大，那是悉尼北部的一个工业中心。他表示，身为剧作家的自己多年来苦苦挣扎，写出的剧本常常没有下文，直到他决定创办自己的制片公司—“Grace：A Storytelling Company”。

他的早期作品包括《属于我脑海的旋律》（My Mind’s Own Melody），这是他和来自澳洲摇滚乐队“银椅合唱团”（Silverchair）的丹尼尔·约翰斯（Daniel Johns）在2012年共同创作的一部音乐短剧。直到两年前为《打虫子》拿下与甲壳虫的合约时，韦克利才被好莱坞注意到。《打虫子》讲述了5个像孩子一样的昆虫生活在杂草丛生的后院中，每一集学到一门珍贵人生课程的故事。这部剧每集有11分钟，每集主打一首甲壳虫的歌曲。

像大多数经久不衰的动画剧集一样，《打虫子》也是经过了精心创作，来迎合儿童与家长的口味，其中涵盖了大量对歌词的影射。比如，在《救命！》一集当中，固执任性的甲壳虫杰（Jay）被困在玻璃罐中，需要朋友来救他。

“我还以为你从来都不需要别人帮助呢。”瓢虫酷米（Kumi）说。

“对不起，”杰回答道，“但这种日子已经过去了，现在我不会再那么想了。”

对于代表甲壳虫和摩城音乐所有权的Sony/ATV Music Publishing来说，这些电视剧是接触下一代潜在年轻听众的好办法。

韦克利目前已经日程满满，但他表示，自己已经开始构思更多以音乐为主的剧集。“这感觉就像一片美丽而未被开垦的领域。”他说。

9.动画与音乐 篇九

第二节动画影片故事模式

动画影片的故事模式丰富多彩，对动画故事模式进行分类，便于了解动画影视作品的编写套路和不同的故事编写模式展现出迥然不同的艺术魅力。

一、幻想故事

幻想故事包含的范围广泛，以这类故事为题材的影片一般可分为科幻片和纯幻想片。科幻片是以“客观”为依据的幻想型，往往与科技相关。这类幻想片，首先营造出一个特定的“客观”时空，然后角色以虚拟真实的状态，在这个假定的世界中展开虚构的 故事。它所带给观众的是一种类似真实生活的情节感受，人物对白也十分生活化，常常是用来表现一些以冒险或探索为内容的影片，多带有神秘的色彩，少有幽默 感。如《变形金刚》、《星际争霸战》(图6-5)、《阿基拉》(图6-6)等等。

纯幻想片多以幽默见长，是以“主观”意识的形象、情绪和情节及采用与现实生活大相径庭而纯属虚构和夸张的手法，使角色随着情节的变化，发生出人意料的戏剧性转变，在短时间内就能满足观众的愉悦心理。例如猫在生活中是老鼠的天敌，但这个不容置疑的事实，在动画片《猫和老鼠》(图6-7)中，猫却常常输给老鼠或被老鼠 所捉弄。创作者以这种反现实的手法不断地将观众带入诙谐、紧张而爆笑的情绪中。这种模式多见于《唐老鸭和米老鼠》、《幻想2000》、《变身国王》(图 6-8)等美国动画片。

二、爱情与亲情故事

这类故事模式虽然在许多青少年片中也有，但所针对的观众群年龄较大。它多以“情”的理念贯穿整个故事，使观众在欣赏过程中，走入角色的内心世界。

情感戏往往很容易使观众走入角色，甚至对角色产生痴迷心理。这一特点对该类模式来说，是不难做到的。观众一进入状态，就会全情投入角色内心，去品味其情感 的起伏，时而失落时而快乐。观众在欣赏故事情节时，思绪也会随着角色情绪的牵引产生心理变化，产生想看下去，还想看下去的愿望。

友情、亲情类动画片十分常见，爱情故事则多见于成人动画片中。如韩国片《美丽蜜语》，日本片《龙猫》(图6—9)、《魔女宅急便》(图6—10)，法国电 视连续剧《三千里寻母记》等，都采用“情”这个主线，用它来牵动观众的心，吸引观众注意力，从而进一步去体会故事的发展。

三、复仇故事

这类模式的影片，多是讲述过去的故事或传说，常带有较强的神话色彩，使观众一开始就从某个特殊的视点上进入故事。目前，一些科幻故事的影片也开始采用该类模式。这类科幻片，通片采用不太友善的模式营造故事环境气氛。其效果也十分独特。

复仇模式中的角色，常因为其自身或亲人受到冤屈和痛苦的遭遇，等待机会在某种特定条件下进行复仇。从法律的角度来讲，这种处世态度是不正确的，然而在影片 欣赏过程中，观众往往会站在复仇者一边，并希望他能成功地惩罚他的仇人。当坏人遭到惩罚时观众才会松一口气，然而这样的剧情导演是不会轻易安排出来的。这 类动画片也是极受欢迎的类型，如《蝙蝠侠》(图6—11)、《007》、《奥特曼》、《怪物史莱克》、《白雪公主》等等。复仇类影片最基本的套路是，先用适当的手法描述故事主人公如何善良和遭受冤屈，又是怎样艰难度日，并由此逐渐引发观众的复仇心理。当这种心理蓄积到饱和程 度时，再使它维持一定的时间，达到膨胀状态，这种状态往往要等到在千钧一发的时候，故事才发生

180度转机，使恶人遭到惩罚，以消去观众心中复仇的洪水，从而圆满完成创作意图。《蝙蝠侠》就是典型的范例。在这一点上，影片《白雪公主》表现得尤为精辟。它采用了一定的悲剧手段，使观众心中美好的角色死去，然 后才展开七个小矮人复仇的剧情，使观众产生一种非致皇后于死地而后快的心理需求，而故事恰好在雷鸣与暴雨的黑夜中惩罚了皇后(图6—12)。这个复仇的故 事，使观众的心理需求膨胀到极致，十分精妙。虽然该剧的剧型跨越过于戏剧化，但在动画影片中，当它与夸张手法结合时，反而强化了动画的表现特点。

四、挑战与求生故事

挑战与求生类的故事模式主要突出角色求生的意图。在剧情中，通过表现角色如何耗尽心智和外力(环境、对手)斗争，并用一切可能的方法化险为夷。此类影片中 常常会添加一些关于能量、燃料、时间或氧气等客观必须品的逐渐减少的情节，加强剧情的紧张气氛，使观众在欣赏过程中，也似乎感受到求生过程的紧迫感，使整 个故事显得惊心动魄。挑战与求生类影片，还常以合二为一的形式出现，故事的主题必须是一个生死攸关的内容，剧情围绕着这一中心展开。在这类模式中，角色常被设计成需面对几种客 观或主观的危险状态，然后才使挑战和求生有了充分发挥的场所和条件。例如三维动画与真人配合的《侏罗纪公园》(图6—13)，就是一部典型的危难求生片。通过几个孩子如何挑战突如其来的灾难，再加上音乐、镜头角度的配合，使影片将求生这一主题表现得淋漓尽致，扣人心弦。影片《恐龙世纪》(图6—14)中的 故事也是类似的形式。

五、社会与家庭故事

这类故事模式，一度成为热门的电视剧形式。它常以一个或几个家庭为元素，展开故事源头，不断地讲述生活中的有趣故事。这些故事常常编排得十分逗趣贴切，似 乎和每个人都有一定关联，总能在他们身上或多或少找到自己的影子。如日本动画片《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等。这类影片以家庭为主体，虽然辐射范围不 大，仅仅是学校或邻里，而故事却很生动，描述的人物都较人性化。在这些影片中，家长也常常犯错，孩子的本质大体是好的，也时而犯一些幼稚滑稽的错误，这一 点使影片抓住了孩子和大人的心，故事内容被表现得有血有肉，幽默风趣。

社会团体型动画片，有以学校社会团体为模式的影片，如《灌蓝高手》(图6—1 5)，影片故事中的特定的环境，将角色紧密联系起来，从而表现他们的相互关系。通过描述朋友之间、同学之间的交流与互动，营造一些矛盾和冲突，使故事既贴近生活，又与生活有一定距离，让观众对生活中的一些渴求心理得到满足。因为这种满足感而产生想不断看下去的感觉，甚至在日常生活中会不时的寻觅模仿其中的 内心体验，以致于在一段时期中，各个校园里的青少年掀起打篮球热，这足以表明了影片的影响力和号召力。

六、探险故事

探险类故事模式，往往突出主要角色，主角配角关系十分明确。影片通过描述角色寻找某种东西或一个失去音信的人，或是一个宝藏等内容展开故事。在寻觅过程 中，作者可以设置许多危险和困难，使故事显得更为饱满。这类影片模式最主要的线索是，以一个中心人物克服万难探寻一个重要的事物或人，其间可以穿插爱情或 复仇的故事背景，但不喧宾夺主。例如《阿拉丁》(图6—16)、《大力士》、《幽灵公主》、《森林王子》(图6—17)、《风中奇缘》等，就是这类故事影 片。在探险型动画片的表述中，常常会渗入一些神话色彩，使影片变得更为神秘离奇，但多是以一个主角的经历来叙述故事，例如《森林王子》。该片讲述的是一个 手无寸铁的小男孩在原始森林中的奇特

生活经历。他与熊为伴，在森林中游历，当他遇到危难时是如何的勇敢，又如何一次次巧妙地化险为夷。在这个影片中，创作者充分描述了人物内心和对生活的热爱。整个影片的气氛既紧张而又轻松，有趣生动的银幕效果更是俯拾皆是。

七、人性与伦理

这类故事需借助其他故事模式来间接影射某种深层内涵，其寓意较为深邃，有较强的哲理性和教育性，观后常令观众沉思。这类影片模式，主题往往较为庞大，不便 于操作和运用。在设计中，若不够周密，就会留下明显的造作痕迹。但当创作者需表述某种特定思想或理念时，这一模式定位就会十分准确。实际上这类影片模式的 使用，在许多影片中都或多或少的存在着，只是若隐若现。

影片《幽灵公主》(图6—18)就是一部典型的人性教育片。它借助探险模式展开故事，引发出连环套似的人性与自然之间的哲理分析。透过美丽的场景、色彩、人物和神奇的情节以及插曲，观众会十分真切地感受到一个严肃的话题：文明与自然的矛盾。故事用立体构架的方式，建造起一个虚幻的动物思维世界，在这个虚幻 世界的镜子里，人类的文明友善和智慧被照射得无比苍白渺小。影片假借对人类文明的自我反思，来敲响爱护自然、保护生态的警钟。这个主题十分沉重，但通过故 事模式、色彩、剧情等的包装，使这样一个平淡无味的标题绽放得如此绚丽。

八、成功与胜利

这类故事模式常与其他模式并存，也可独立成片。影片的设计需要借用各种外力作为诱引，使角色对成功产生几近疯狂的渴求，成为故事发展的强大动力。这类影片 模式也是突出主角的表现形式，主角可以是一个人也可以是一个团体。剧中的主角为了达到目标，可以设计出不惜一切的发展线索。这些线索可以是围绕金钱、爱 情、正义或自由等等。总之，要使主角为了这个目的成功而全力以赴地努力。影片《怪物史莱克》(图6—19)、《风中奇缘》、《美女与野兽》等都是属于这一 模式。在《怪物史莱克》中，怪物史莱克为了回到他的沼泽地，不得不答应国王去抓公主回来，最终的结果却是他不仅成功地收回了他的沼泽地，还打死了可恶的国 王，并娶了公主为妻。这类故事常是一个圆满的结局，观众的观后感也会基于主角成功的基础之上，属于喜剧型动画片。

九、怪诞故事

许多的幻想故事都有较强的怪诞效果，而这里所指的怪诞故事，主要是寓言故事。动画中的寓言故事常会添加一些幽默剧情，以使寓意深刻的寓言故事显得生动有 趣。例如动画片《独木桥》(图6—20)中，熊猫竟怪诞地跌落“眼镜”而摸索寻找，为故事增添了乐趣。有许多寓言故事，常以动物式角色来寓人寓事，其艺术 象征力较强。在我国，借助抽象的假定故事表现真实寓意、教育性强的这类动画影片较多。