浅析唐代服饰文化内涵

浅析唐代服饰文化内涵（共8篇）（共8篇）

1.浅析唐代服饰文化内涵 篇一

唐代的茶文化调研

摘 要：中国何时开始饮茶，唯大体上可谓开始于汉，而盛行于唐，唐都于洛阳。茶文化在唐朝的最终形成和发展是它在历史上重要地位和意义的奠基石，茶文化的兴盛成功的将我国茶文明传递给后人和传扬到世界。它被许多诗人词家艺术化，不仅成为人们所喜好的一种饮品，还是许多艺术家们的精神载体。本文通过阐述茶的形成与发展、禅宗对茶文化的影响、唐诗对茶文化的描述这一主线详细介绍唐朝时期的茶文化。

关键词：唐朝 洛阳 茶马古道 丝绸之路 茶

一、茶文化的形成与发展

茶与中国一样，有着几千年的历史，这是一段不解缘，我国各阶层人民对茶的研究甚是透彻深刻。

据文献记载，茶的形成在于远古时期，那时便有“神农尝百草，日遇七十二毒，得茶而解之”。在汉代，茶便成为了饮品。两晋时期，茶风便得到发展，在民间已开始风行。而论茶最兴盛的时期便是唐朝，因为此时期诗人数量、质量是历史上最为多的朝代，诗人多艺术，常常通过茶寄托自己无限的感情，将茶的物化形态遂变为艺术化的神态，茶文化开始成为精神的载体，超越现实功能，成为一种文化的象征。加之茶叶的生产与贸易在唐朝越来越鼎盛，饮茶习惯也空前普遍，茶道、茶礼逐渐产生，茶不仅成为寻常百姓普通的饮品、而且也是极多诗人精神上的“饮品”。

二、唐朝时禅宗对茶文化的影响

(一)推动茶叶生产

禅宗寺庙大多建设在深山古林中，有优越的地理条件生产茶叶，为僧侣们能生产出大量的茶奠定了基础。西汉时便有记载，在蒙山，禅师植茶。“自古高山出好茶”，再者，“天下名山僧侣多“，故好茶大多出于寺庙僧侣之手。如南岳，寺庙众多，茶叶由僧侣们悉心焙制而成。武夷茶、南海普陀茶、南岳云雾茶、径山禅寺茶等均出自寺庙，是我国茶叶发展史上茗茶精品的象征。由此，茶叶的快速发展，成为经济作物。茶风盛行的唐朝，茶叶贸易发展最为显著，也是能得到较为丰硕利润的农业作物之一。在禅宗寺庙古院茶的发展带动下，民间茶园的数量和质量也得到了快速的壮大。

(二)拉动了茶叶生产水平的发展

唐朝一诗人政治不顺，在西山寺看到寺院僧人们创造出了茶叶新的制法，便成就了《西山兰若试茶歌》。据记载，陆羽创造了蒸青饼茶，在社会上流行持久，多数人几乎都喝这种茶。两种资料足够证明了当时的禅宗寺庙有足够的智慧创造出了炒青绿茶这种制法。李白曾在游玩南京时，在接受宗侄中孚禅师的赠茶后，大喜，作“曝成仙成人掌，似拍洪崖肩，举世未见之，其名定谁传“。李白的诗将这种茶的制法道于尘世，日晒而成，闻所未闻，见所未见啊。我们看出当时僧侣们在制茶技术上的突破，勇于创新，不安于现状，对茶业做出了很大的贡献。

(三)首次提出“茶道”

皎然，唐代诗僧，用心钻研佛家经书，在文化造诣上也颇为深厚，他对茶文化的见解甚是深刻，有自己的独特见地。在他的《饮茶歌诮崔石使君》中，“ „„一饮涤昏寐，情思朗爽满天地。再饮清我神，忽如飞雨洒轻尘。三饮便得道，何须苦心破烦恼„„”在他这三饮中，循序渐进，让人如进这通幽静寂这地，得道成神之界。他的这整首诗，茶道贯串始终，在茶中明了道，在感茶之余也在悟道，把茶从物质形态转化为精神境界，首次提出茶道的概念。笔者认为这是禅宗对茶道的影响，皎然心里所想的是佛经，喝的是清茶，亦边喝茶边悟道，才有了茶和道的结合，故“茶道”萌生出世。

三、唐诗对茶文化的描述

茶的形成和发展，以及后来人对茶的领悟及挖掘，茶渐渐成为了诗体里精神文明，艺术文化的载体。茶能助兴、助情、助诗，茶味隽永深刻。品茶品茶的滋味，品茶的境界，更品诗人的精神底蕴。从古至今，中国承载了茶业的创造和延续，更是促进了世界茶业的发展和文明。唐朝，诗体鼎盛的时期，关于茶文化的描述越来越多，许多诗境里均出现茶的描述。白居易的《琴茶》中“琴里知闻唯渌水，茶中故旧是蒙山”，成彦雄《煎茶》中“岳寺春深睡起时，虎跑泉畔思迟迟。蜀茶倩个云僧碾，自拾枯松三四枝”。刘兼有一首《从弟舍人惠茶》，吕岩有《大云寺茶诗》等诗人均用不同词汇不同意境表达自己对茶的喜爱之情。

郑谷在《峡中尝茶》写道“簇簇新英摘露光，小江园里火煎尝。吴僧漫说鸦山好，蜀叟休夸鸟嘴香。合座半瓯轻泛绿，开缄数片浅含黄。鹿门病客不归去，酒渴更知春味长”。该诗是他客居小江园饮茶时所写，从摘茶制茶到品茶一步步的写，不直接写小江园的美(小江园在峡州，是当地最有名的茶园)，而是通过比较的手法间接地表达。作者通过该诗不仅表达了自己对小江园的喜爱，而且表达了品茶时的愉悦心情。

钱起的《与赵莒茶宴》中写道“竹下忘言对紫茶，全胜羽客醉流霞。尘心洗尽兴难尽，一树蝉声片影斜”。诗里用白描的手法，写作者与赵莒在一同参加茶宴，饮的是紫笋茶，并且志趣相同，风格品味也一致，都认为茶的味道比仙酒还好。饮下之后，达到忘我的境界，超脱凡尘，毫无杂念，清静安详。两人品茶，尽兴尽意，直到夕阳归回时才离去。中国是诗的国度，茶的故乡。唐朝茶文化的快速发展是历史上延续相传并不断改革创新所筑成的里程碑。茶文化在中国几千年的发展奠定了今天茶在世界的地位，在中国的意义。茶文化从另一个角度证明了中国在唐朝时种植生产、经济贸易的繁荣和昌盛。唐朝是社会饮茶最为鼎盛的时期，无论是奢华贵族还是平民百姓，无论是宫廷皇室还是文人墨客，茶已成为他们生活中的必备饮品，只是茶的品种不同罢了。不同的场合不同的茶具，不同的情景不同的宾客，茶的制法、饮法均不相同。唐朝时期的饮茶生活随处可见，僧侣、文人只要强调和谐、宁静、与世无争的思想，都饮茶用以内省自修。

茶文化在唐诗的发展史上是一朵奇葩，金银靓丽，美不胜收。茶道的诞生和发展是茶文化中精髓的一部分，但至今却从未在各种有权威、受广大读者普遍认知的字典、词典等工具书中查找得到。如果人们非得要给茶道一个概念，就把茶道给禁锢了。道本身就是个玄的意向体，而不是用白话文可以解释得了的，茶道亦然。一个定式的概念会产生一个定式的思维，反倒使茶道失去了参悟的意义和本质。本文在茶文化的诞生发展及禅宗对茶文化的影响、唐诗对茶文化的描述详细的阐明了茶文化在唐朝时期的地位和意义。本文对茶文化的叙述，表明笔者对茶文化的喜爱和赞赏，希望茶文化能一直延续并在现社会也能得到极好地发展。

四、丝绸之路也是茶叶之路

公元前216年，由陕西商人乌氏倮发现并经秦始皇推动最终由公元前139年陕西人张骞开拓的丝绸之路，是十五世纪以前连接欧亚地区唯一的贸易通道，它谱写了十五世纪以前人类历史上做壮丽的贸易画卷。所谓丝绸之路，就是中国以丝绸为主的商品交换丝路沿线乃至于欧洲各国黄金的贸易之路。在丝绸之路上交易的商品，除了中国的丝绸制品外，还有大量的其他中国商品，尤其是中国出产的茶叶。因为西域高原上的少数民族，他们主要需求的并不是中国的丝绸，他们需要中国的丝绸，主要是为了以此交换罗马人手里的黄金，对他们来说更需要的则是中国的茶叶。因为中国西部广大少数民族游牧为生，逐水草而居，他们多居住在高寒地区，为抵御寒冷，增加热量而吃牛羊肉、喝奶酪和性热的青稞成为主要生存方式。由此而产生消化不良和便结的生理问题，需要饮茶化解油腻，帮助消化。同时，草原民族需要摄取生命的绿色素，而草原不出产蔬菜，也需要通过饮茶来摄取生命的绿色素，以维持身体元素的平衡。这便使得饮茶成为西域地区少数民族最基本的生存需要，形成“嗜茶”的生活习性，甚至达到“不得茶，则困以病”的程度。而中国内陆，山清水秀，农耕经济，出产各类茶叶，植茶、饮茶从唐代以来成为中原民族最具文明特质的生活方式。而在冷兵器时代，战马是基本的作战工具和军需物质，但内陆不产良马，战马多产自西域草原地区，明代就有“腾骁可用者不逾陕西”的说法。在这种情况下，以茶易马，用内陆的茶叶换取西域少数民族的战马，进行茶和马之间的交换，使少数民族得茶而生活安定，又使中原得马而壮大军威，形成互惠互利的交换关系。

这样，从唐代起就开始了丝绸之路上茶叶与马匹之间的交易，到明代初年，这种贸易更达到了国家垄断经营的程度。明代洪武年四年上谕，令：“陕西汉中、金州、石泉、汉阴、平利、西乡诸县，茶园四十五顷，茶八十六 万余株。四川巴茶三百五十户，茶二百三十八万余株。宜定令每株官取其一。无主茶园，令军土摄取，十取其八，以易番马。”从此，在国家直接经营下，为向西域运送茶叶，逐渐开通了中国历史上最早的陕甘茶马古道。这条贸易古道，从陕西紫阳始发，经石泉、西乡到汉中，在汉中“批验所”检验后，经褒斜道通往凤县、两当到秦州(今天水市)，再经秦州通清水到庄浪，由庄浪趋兰州、宁夏，与丝绸之路并轨，直通西域各国。明代初年，每年“转茶一百万斤，赴西番易马”，到清代增加为 1500 吨。

到明代中叶，由于陕南绿茶味淡，又产量有限，加之不是紧压茶，不便于包装、运转和长期保存，不能适应西域少数民族的普遍需求。明代中叶，陕西商人发现湖南安化地区所产的红茶味重，产量颇大，又为粗枝茶，便于紧压，遂冲破明政府“陕茶不得输境贩卖”的政策规定，贩运湖南安化的“湖茶”原料到陕西泾阳，压制成“茶砖”，即“泾阳青砖”，也叫“黑砖茶”，驮运西域，这就是明中叶后“湖茶”，也叫“副茶”“茯(令)茶” 的兴起。这一贸易品种的调整，使陕甘茶马古道的下限向湖南延伸。陕西商人们将安化、湘潭各地的茶叶原料装船入洞庭湖进入长江水道，再经“九省通衢”的汉口导入汉江，由汉江趋两河口换小船入丹江至龙驹寨起旱，用骡马驮运翻秦岭至泾阳，加工成砖茶后，沿西安至兰州的丝绸之路输入西北各地以至于西域各国，从而使陕甘茶马古道与安化茶马古道相衔接，演化为陕、甘、湘茶马古道，贯穿了几乎大半个中国。这条古道在陕西泾阳又与古丝绸之路并轨，直通西域丝路沿线各国和欧洲，从而也使丝绸之路真正成为连接欧亚地区的贸易大陆桥，从明代中叶起，每年将4100万斤茶叶输往西域，满足西域各国的需求，使丝绸之路也成为真正的茶叶之路。

五、唐朝的茶文化

大唐是中华民族的鼎盛时期。随着唐帝国强大的国际影响和频繁的国际交往，中国的茶香、茶艺，远播海外。大唐皇帝在六迎佛骨时，曾将一套价值无与伦比的宫廷茶具，奉献给法门佛祖。1987年4月3日，这批稀世珍宝重见天日，立即引起世界轰动。这说明唐代已是我国种茶、饮茶以及茶文化发展的鼎盛时期。茶叶逐渐从皇宫内院走入了寻常百姓的家庭，因此无论是宫廷茶艺、宗教茶艺、文士茶艺和民间茶艺，不论在茶艺内涵的理解上还是在操作程序上都已趋于成熟，形成了多种多样各具特色的饮茶之道。

大唐君臣清平茶说的是唐明皇李隆基邀请大学士李白品尝全国各地进贡的新茶贡品之事。李白诗性大发，挥毫写下了千古名篇《清平调三首》。大唐君臣清平茶程序繁多，分为备器、鉴赏茶饼、炙茶、碾茶、筛茶、候汤、投盐、舀汤、置茶兑汤、分茶、敬茶、闻茶、观色、品茶、谢茶等十六个步骤，是盛唐时期的宫廷茶艺。

长安汇萃了大唐的茶界名流文人雅士，他们办茶会、写茶诗、着茶文、品茶论道、以茶会友。文士茶道分为备器、凈手、焚香、礼拜、赏茶鉴茶、鉴水、烹茶、闻茶、观色、谢茶等。受邀参加茶会的文士用弹琴、吹笛、舞剑烘托茶会气氛和答谢主人。

法门寺地宫出土的大唐宫廷茶具，证明唐代佛门禅茶已经非常兴旺。钱易曾说过这样一个故事：唐宣宗曾问一位130多岁老僧，吃了什么药能这么长寿？老僧说没吃什么药，唯一的嗜好是饮茶。法门禅茶是佛教中的一种茶道，是禅师茶艺、佛门品茗的高雅艺术。茶道程序繁多，分为礼佛、凈手、焚香、备器、放盐、置料、投茶、煮茶、分茶、敬茶、闻茶、吃茶、谢茶等。

所谓“吃茶”是将茶与葱、姜、枣、橘皮、茱萸、薄荷等熬成粥吃，在唐代已经非常流行。陆羽在《茶经》中就记载了这种吃法。

大唐时期“茶道”的出现表明，饮茶已不仅仅是一种生活方式，还是一种境界，一种修身养性的方式。

六、茶文化对现代社会的作用：

茶源于中国，中国历史最久，因此，也最懂得情趣。尽管，在中国历史上，富贵之家，过的是“茶来伸手，饭来开口”的生活；贫困之户，过的虽是“粗茶淡饭”，但都离不开一个“茶”字。总之，“有清茶一杯，便可随遇而安”。中国是茶树的原产地，然而，世界上的茶树原产地并不是只有中国一个，在世界上的其它国家也发现原生的自然茶树。但是，世界公认，中国在茶业上对人类的有着卓越的贡献，这主要在于：最早发现并利用茶这种植物，把它发展形成为我国一种灿烂独特的茶文化，并且逐步地传播到中国的周边国家乃至整个世界。

1、茶文化以德为中心，重视人的群体价值，倡导无私奉献，反对见利忘义和唯利是图。主张义重于利，注重协调人与人之间的相互关系，提倡对人尊敬，重视修生养德，有利于人的心态平衡，解决现代人的精神困惑，提高人的文化素质。把品茶作为一种艺术修养，讲求心平气和，和就是平和、柔和。在品茶中品情、品理、品德、品人生，享受修身养性，清静心灵的妙处，“志绝尘境，栖神物外”。品茶的最高境界，是人与自然、人与人的和谐统一。

2、茶文化是应付人生挑战的益友。在激烈的社会竞争和市场竞争下，紧张的工作、应酬、复杂的人际关系，以及各类依附在人们身上的压力不轻。参与茶文化，可以使精神和身心放松一番，以应付人生的挑战。

3、有利于社区文明建设。经济上去了，但文化不能落后，社会风气不能污浊，道德不能沦丧和丑恶。改革开放后茶文化的传播表明，茶文化是有改变社会不正当消费活动、创建精神文明、促进社会进步的作用。

4、对提高人们生活质量，丰富文化生活的作用明显。茶文化具有知识性、趣味性和康乐性，品尝名茶、茶具、茶点，观看茶俗茶艺，都给人一种美的享受。茶道的目的不是为了饮茶止渴，也不是为了鉴别茶质的优劣。而是通过复杂的程序和仪式，达到追求幽静，陶冶情操，培养人的审美观和道德观念。

5、促进开放，推进国际文化交流。国际茶文化的频繁交流，使茶文化跨越国界，广交天下，成为人类文明的共同精神财富。茶本身也好，围绕在它身边的事物也好，都是促进人与人之间，人与物之间更加和谐的生活艺术，将其推广，必有助于人类的和平与幸福。

中国茶文化是经过数千年发展演变而成的独特的文化模式和规范，是多民族、多社会结构、多层次的文化整合系统。中国茶文化博大精深，包容着中国的政治、经济、社会、人生等多方面的内容，涉及到中国的哲学、社会学、文艺学、宗教学等多门类的学科。在经历了千回百转的历史岁月后，中国茶文化带着全部的文化密码，横陈在我们面前。漫长的历史积淀使中国茶文化是那样的深沉和凝重，在它的广袤和无限丰富性面前，我们难以估量出那沉甸甸的分量。

2.浅析唐代服饰文化内涵 篇二

一、唐代的民俗体育活动是最为重要的群众性体育活动

唐代以前,宫廷体育作为皇帝及王公大臣等娱乐的活动方式,在宫廷内部已经普及。而在民间普通百姓之中开展的大众体育、民俗性体育较少,百姓们均将主要精力用来生产劳作,除了祭祀之时一些和体育相关的活动外,民俗体育难以发展繁荣。而唐代则不同,经过唐初的与民生息政策之后,国民经济获得空前发展,百姓生活水平逐步提高。在物质资源更为丰富的背景下,民俗体育活动逐步发展起来,唐代民间开展的体育活动已经很普遍,民俗化、大众化的体育活动不断开展,尤其是节令性体育活动、民间“百戏”等深受百姓欢迎,唐代的民俗体育活动发展成为当时最为重要的群众性体育活动。

古代农忙时节,百姓除了开展一些和祭祀、祈求丰收等有关的活动外,农民们几乎长期在田间劳作,无暇开展更多的愉悦身心的体育运动。按照农业劳作的规律,百姓也可能在某些时候有闲暇时间开展其他活动,和岁时节令结合起来的节令性体育活动就成为唐代民俗体育的重要内容。唐代的节令性体育活动丰富多彩,主要有:(1)元宵节期间的观灯踏歌。元宵节期间,共有三天时间取消夜禁,城市居民们上街观灯娱乐,各种民间体育活动广泛开展,比如“连手而歌,以足踏地为节奏”的踏歌等,大量的人群在大街上载歌载舞、热闹非凡,成为一项元宵节期间的重要群众性民俗体育活动。(2)阳春踏青和拔河比赛。阳春三月,人们喜欢外出踏青,唐代的阳春踏青也成为一项流行的民俗体育活动。杜甫著名的《丽人行》中说“:三月三日天气新,长安水边多丽人。”孟浩然《大堤行寄万七》中说“:大堤行乐处,车马相驰突。岁岁春草生,踏青二三月。”[1]370拔河在唐代称之为“牵钩”,唐代宫廷和民间均流行拔河比赛,《全唐诗话》中记载“:三月一日清明,幸梨园,命侍臣为拔河之戏。”从“诗话”中便可看出,达官显贵们十分喜爱拔河比赛。此外,军队也会经常性组织拔河比赛以训练将士的体能,百姓会组织拔河比赛以祈求五谷丰登。(3)清明节荡秋千、放风筝。秋千在唐代又称之为“彩绳”“、彩索”,荡秋千的活动首先在唐代宫女中流行,后来逐步在民间盛行开来,尤其是在清明节人们以荡秋千作为娱乐。唐代以前的典籍对风筝的记载极少,后随着唐代清明节等民间节日活动而逐步开展,放风筝的运动也随之兴盛起来。(4)寒食节的蹴鞠运动。寒食节之时,唐人喜欢开展和观看蹴鞠运动,以此散发体内的抑郁之气和增加热量。(5)端午龙舟比赛。唐代端午节之时,就十分盛行龙舟比赛,诗人张建封所写的《竞渡歌》中描写道“:五月五日天晴明……吾今细观竞渡儿,何殊当路权相持。不思得岸各休去,会到催车折揖时。”由此可见唐代端午龙舟比赛的热闹景象。

二、唐代民俗体育活动中的服饰特色

1. 唐代节令体育活动中的服饰文化特色。唐代民间节令丰富多样,相应地,节令体育活动也花样繁多,人们在参加节令体育活动之时,所穿着的服饰也丰富多彩。民间节令体育活动中,百姓们所穿着的服饰虽然没有宫廷人员的服饰绚丽多姿,但显得十分大方、雍容、浪漫和开放,且按照所参加的节令体育活动的不同方式而各具鲜明特色。唐代元宵节之时,每家每户均有燃灯观灯的习俗,按照唐朝法令的规定,元宵节之时共有三天的时间取消夜禁,让市民在此期间上街尽情观灯娱乐。在观灯的同时,人们还通过多种形式开展同类体育和其他文娱活动,人们“连手而歌,以足踏地为节奏”的踏歌在元宵节期间大受欢迎。唐睿宗先天二年的元宵节,朝廷在安福们外举办了有一千多妇女参加的踏歌舞会,场面甚为壮观。观灯踏歌的人们穿着也十分喜庆,一般的贵族男子们腰佩自己喜爱之物,足着乌皮六合靴,头戴幞头巾子,上身着领宽缘直襟窄袖袍,还下加横襴。民间女子和仕女们上身着窄袖,同时加团领直裾缦衫,短制、露胸,下身系着绿色、红色相间的长裙,还有部分妇女穿着胡服式样的衣服。观灯踏歌之时,因为参与的人员十分庞杂,各种各样身份的人员均参与其中,男女穿着服装的款式风格截然不同,各种身份的人所穿着的衣服款式风格各异。唐代骑马外出踏青是一种典型的民俗体育活动,此时,女性们戴惟帽穿裤衫束带乘马外出踏青,女性的穿着打扮和男性毫无差别,但即便如此也不会受到任何指责。从盛唐时期壁画以及陶俑之中便可看出,唐代外出骑马踏青的女子身着紧袖内衣,此时妇女的着装变得较为合体、紧瘦,和女性人体的结构较为适应,能够凸显身材之美。张萱《虢国夫人游春图》中,描绘了杨贵妇的姐姐虢国夫人携家人骑马外出踏青的景象,生动传神地表现了女性骑马外出踏青之时的着装特点。在阳春拔河比赛时,男性们大部分赤裸上身,下身穿短裤衫,女性则在此时追求衣料的舒适和飘逸,具有显著的节令特点。寒食节之时,盛行女子球类游戏和秋千等民俗体育活动,《酉阳杂俎》中记载荆州的某郝姓百姓“寒食日与其徒游于郊外蹴鞠、秋千”。寒食节妇女开展球类游戏荡秋千之时,其衣服色彩艳丽鲜明、便捷轻巧、裙摆飘逸,能够突出女性的美丽身姿。端午节赛龙舟也是唐代最为重要的民俗体育活动之一,在朝廷的积极倡导下,端午赛龙舟在全国范围内得到了普及。张建封《竞渡歌》中记载“:只将输赢分罚赏,两岸十舟五来往。须臾戏罢各东西,竞脱文身请书上。”描写了赛龙舟比赛中的获胜者把印有龙纹的衣服脱下来之后,让当地长官写一个“上”字在衣服上,表示其赛龙舟获胜。而人们在身上纹上龙的图样,是许多地区“避水害”的习俗[2]160。人们在赛龙舟之时,多均穿着质地轻巧的半臂衣裤,服装和人的身体之间有较大空隙,以方便划船。在色彩上,显得较为清丽,具有鲜明的对比,显著体现了民俗特色。清明时节,以及重九敬老节时,唐人喜爱登高望远,尤其是文人雅士们十分喜爱登山饮酒、作诗赏花和锻炼身体。长安城女士喜欢在此期间游春野步,在遇到花草等风景美丽之地,便解其裙而四围之如幕以游赏,美其名曰“裙幄”[3]13。

2.唐代民间“百戏”中的服饰文化特色。唐代经济、社会、政治繁荣发展,该时期的乐舞和杂技艺术门类众多,而且技术也较之前朝发达得多,所以“百戏”杂技艺术在唐朝时期较为发达,无论是在宫廷之内,还是在民间,均较为流行,是一项“官民共享”的民俗体育活动。杂技艺术是人们的一项十分独特的运动,在进行杂技运动之时主要依靠运动者的柔韧度和运动技巧。正因如此,对杂技活动艺人的技能素质要求和其他类型的运动是有所差异的。唐代之前,各种“百戏”主要由男子来进行表演,女性参与“百戏”的情况较为少见。进入唐代之后,女性的社会地位逐步提高,而且社会公众的思想观念越来越开放开明,在这样的背景之下,女性艺人参与杂技表演的比例也逐步提高。唐代的杂技女艺人被称之为“女伎”,这和“歌伎”一样,讲究的是技术艺术。“百戏”女伎表演杂技之时的内容一般体现其平衡能力、轻盈技艺和身体之柔韧,比如歌舞技术、高跷、倒立、丸剑、杠技等。而百戏男艺人通常表演那些能够表现力量的项目,比如舞马、角抵、呈力技、大都旗、顶杆等。杂技具有极强的表演性,为了吸引更多的观众前来观看杂技,杂技表演者在其服饰上煞费苦心。唐人的思想观念较为开放开化,这在服饰文化上也获得了淋漓尽致的体现,杂技活动中表演者的服饰风格具有十分显著的特色。比如,唐代女子在平常的装束之中,通常上身着袄、襦、短衫半臂或者长袖,下身着长裙,但有时候也肩部披帛。王建《宫词》中说“罗衫叶叶绣重重,金凤银鹅各一丛”,元稹的诗中也说“藕丝衫子柳花裙”[4]196。从这些诗中也可看出,唐代女性上身着衣衫、下身着裙子的服饰已经较为普遍。然而,唐代百戏女子中的女伎服装和上述普遍流行的款式不同。《勤政楼花杆赋》中,描写了一位百戏女艺人在固定的高杆之上以精湛高超的演技进行表演的情形,基于作者对表演者演技之高超,在诗中运用了纤腰、若天女之飞、玉颜等形容女艺人演艺的词汇,而在对表演者的服饰进行描绘之时使用了“罗袖”这个词汇。罗袖又被人们称之为越罗小袖,而越罗小袖在唐朝时期是一种丝织品,其质地十分轻薄柔滑,且此种丝织品具有良好的透气效果,因此被“百戏”女表演者们广泛选用。在男女服饰之中,无疑男性服饰更方便人们进行百戏表演。所以,百戏女表演者们除了穿着短衫和长裙之外,为了表演活动的方便,不少人还穿上了男装。从现有出土壁画之中也同样可以看出,唐代窄袖短衫、长裤男装的服饰在女伎中是普遍流行的。除此之外,百戏女伎的发饰也具有显著特色。《观绳技》中描述了唐代一种十分惊险和刺激的在高空走绳的杂技,此种杂技类似于目前的走钢丝,杂耍人员走绳之时,打鼓助威人员所穿的服饰中,以一种丝织物制作而成的“袖章”套在手臂上。走绳的女伎在脑后或者头顶盘结,盘结的方式多种多样,其中一种叫作“银画轻绡”是以有荧光的薄绸盘发,从而起到一种点缀和固定头发的作用,对于完成高空复杂的杂技动作极为有利。在舞马技中,不仅舞马人在服饰上颇有讲究,人们对表演所用的马匹也进行了刻意“打扮”,马匹经常被人们披上锦衣,戴上金光灿灿的铃铛,对马鬃也刻意以美玉、珍珠等进行装饰。由此可见,舞马的阵势较为奢华,耗费的资金较多。总体上看,唐代“杂戏”中女伎的服饰及其动作技巧均比男伎要丰富多样,而且女伎服饰的布料较为高档,以罗秀或者丝织品为主,主要穿着一些有弹性的、轻薄的、有利于女伎们进行技艺表演的服饰。

三、唐代民俗体育活动中的服饰蕴含的文化特质

民俗体育是永远贯穿于人们的社会生产劳动之中的行为方式,而民俗体育服饰包含了丰富的特定时空下人类文化的特质。唐代的民俗体育活动,主要是在农事节令、社会交往游乐、祭祀纪念、竞技杂艺等各类社会活动和习俗之中,而且人们在进行民俗体育活动之中的服饰也和特定的活动内容、节令、地点、人物的等级身份、性别等不同而呈现出不同的特征。在气候较为温润之时,唐人们均喜欢骑马踏青出游,女性也广泛参与此类活动,这和当时的唐代都城长安所处的地理位置、周边环境有利于出游登高踏青密切相关,同时也和唐代社会风气、民众观念之开放有关。唐代的女性在踏青出游之时大部分穿裤衫束带、头束巾帻且骑马出行,女性的此种装束和男性身着打扮相似,在唐代之前必定受到众人非议指责,但在唐代却不会发生此类现象。唐代民俗体育活动之中,女性的服饰穿着已经“严重”超出儒家的世俗理念,这其中蕴含的文化特质就是,大唐王朝开放兼容的政治环境、民众开化开放的思想文化意识在民俗体育服饰中得到了淋漓尽致的展现。

“百戏”是中国古代独特的民俗体育活动形式,其以具有趣味性、娱乐性、竞技表演性、刺激性而贯穿于各个岁时节令民俗体育活动之中。唐代之前“,百戏”多由男性参与,到唐代之时,女子的社会地位逐步获得提升,女伎表演“百戏”的情形逐步增多。“百戏”作为唐代民俗体育活动的重要内容,其具有鲜明的时代特色“,百戏”女伎的服饰丰富化、高档化,反映出唐代经济社会繁荣发展,产生了人们在精神文化生活方面的更多需求,同时也反映出唐代丝织手工业已经达到相当发达的程度,带动了唐代服饰业的发展,为中国古代民俗体育服饰增添了绚丽风采,促使中国古代民俗体育服饰和传统服饰不断走向成熟并创造出辉煌灿烂的服饰文化。

摘要：唐代的民俗体育活动,主要是在农事节令、社会交往游乐、祭祀纪念、竞技杂艺等各类社会活动和习俗之中进行的,而且人们在进行民俗体育活动之中的服饰也随特定的活动内容、节令、地点、人物的等级身份、性别等不同而呈现出不同的特征。

3.浅析唐代服饰文化内涵 篇三

摘要：服饰文化是在一定历史时期政治、经济、文化相互作用中形成的，是物化的精神产品。服饰不仅体现着人的身份和社会等级，尤其是执政阶层的风尚喜好。文章对中国唐代时期和与之对应的西欧中世纪早期的服饰文化进行比较分析，以此解读国内外服饰文化的独特内涵。

关键词：服饰文化；中西对比；唐代时期；西欧中世纪

在人类社会文明的发展历史中，中国与西方的服饰文化虽有所差异，但在差异中又有着相互间文化的渗透与交流。本文主要从孕育服饰的时代背景、服饰标示社会等级的政治性、服饰融入民族文化的多元性、服饰在封建社会的差异性、以及服饰对后世的影响与再生的探析中西服饰文化的对比研究。

1 服饰的时代背景

任何一个时代的服饰形成都不可能是独立存在的，它离不开孕育它的时代背景。了解服饰形成的时代背景才是解析服饰特征与内涵的前提条件。

1.1 唐代时期（618～907）背景

唐朝处于封建社会的繁荣时期，经济上的均田制调动了农民生产的积极性，军事上的府兵制，减轻了人民的开支，经济、军事制度的完善为唐朝手工业的发展打下了良好的根基。政治上制度完善且开明，随着武则天的登基，女性的社会地位大幅度提高，更是出现了女着男装的女子蹴鞠图和女子骑马俑等。对艺术沉迷的玄宗李隆基更是将异域风情的帔帛和袒露装推上高潮，使得宫廷盛装引领着长安的时尚。

1.2 拜占庭帝国（395～1453）与法兰克王国（674～814）背景

与盛唐相比，西方中世纪经济以庄园经济盛行，政治上王权和教权相互依存共同统治。由东罗马帝国发展起来的拜占庭帝国，是古代希腊、罗马文化的继续，同时又吸收了埃及与东方服饰文化的精华。与繁荣和稳定的东罗马帝国相比，处于长期战乱的西罗马帝国以法兰克王国为主，社会生活依然是日耳曼式的，大部分的法兰克人都穿日耳曼式的衣服。

2 中西民族服饰文化的差异与交融

相同的历史时期，不同的自然经济条件促使唐代时期与西欧中世纪形成了风格迥异的服饰文化，但执政者用服制维护权威与贵族显示权贵姿态的方式是相同的。同时也随着丝绸之路的繁荣，让中西服饰文化有了渗透与交融。

2.1 服饰标示社会等级的政治性

唐朝是中国古代封建社会的极盛时期，天子百官冕服制度具有系统的官服设计，如唐朝皇帝冕服分“大裘冕、袞冕”等六种。官吏的品级与袍衫颜色的深浅有关，官吏的职别与官服刺绣有关，文官绣禽，武官绣兽。

罗马帝国后期服饰从俭朴逐渐趋向奢华，体现在服饰面料、色彩和配饰的区别变化上。帕鲁达门托姆是拜占庭时期具有代表性的一种方形大斗篷，为表示权贵，在胸前缝一块带有金丝刺绣的“塔布里昂”装饰布，皇上及高官的披风衣长变长，方形变梯形，国王和皇后是紫色的，臣僚和重要官员是杂色的。

法兰克王国的衣着服饰，不仅通过衣物的多寡来体现社会地位的差异，还从所佩戴的首饰显示出来。在查理曼的雕刻中，佩戴着象征王室权威的珠宝皇冠、宝剑，以及一个王权宝球，象征着上帝是高于人间的统治者。

2.2 服饰融入民族文化的多元性

唐代服饰大量吸收了其他民族服饰元素，形成了具有大唐特色服饰的新形式。胡服就是典型融入外来服饰元素的代表，它是一种包含印度、波斯很多民族服饰成分在内的一种装束，在胡服中带有薄纱遮面的幕篱和帷帽是最被唐代妇女所喜爱的。除此之外，唐代服饰的点缀帔帛也是民族交融性的代表，是唐服饰引用印度“沙丽”文化并把它融人唐服中的一个典型例证。

在西方服饰的多元化体现在丝绸上，直到公元552年，拜占庭帝国派遣的传教士到中国，弄清丝绸的秘密，一个世纪以后，在拜占庭才织出丝绸来。欧洲中世纪的拜占庭式服装，同时糅合了东方精美华丽的刺绣图案，以丝绸为贵，为尚。

2.3 服饰在封建社会的差异性

唐代女子有女着男装的风气，尤其是天宝年间更为流行，女子郊游与骑马更是一时的社会风尚。也表明了唐代对妇女的束缚明显小于其他封建王朝。在武则天掌政时期，唐代政治开放，使得唐代妇女漠视礼教，出现了空前绝后的袒露装。

中世纪的欧洲服饰充满了浓厚的宗教气息，用缠绕的衣布去掩饰人体的形态美，把服装表现的重点表现在衣料的质地、色彩与纹样的变化上。帕留姆和罗鲁姆就是拜占庭时期宗教色彩的带状装饰。帕留姆由帕拉演变而来，与达尔玛提卡一起作为外用服装使用，形同袈裟的带状物，先在平民中流行，后由神职人员穿用。罗鲁姆是表面有刺绣的或宝石装饰的披绕在身上的带状物，贵族与神职人员在服装面料上装饰豪华的织物和宝石黄金，显示其身份。

除帕留姆和罗鲁姆之外，达尔玛提卡也是具有宗教意义的外衣。是由丘尼卡演变而来的服装。是罗马末期出现的为基督教徒穿用的一种套头式外衣，在日耳曼服装中为了御寒，常把两件达尔玛提卡重迭穿用。罗马式文化是日耳曼人吸收基督教文化和罗马文化后，在服装上表现为不显露体形，从头上垂下的面纱把整个身体都掩盖起来，男女装同形是罗马式文化封闭性的一种体现。

3 民族服饰发展的重要性与影响

唐代服饰丰富多彩，不仅对我们的后代影响至今，对其他国家也产生巨大的影响。比如日本的和服与韩国的朝鲜服，就是借鉴了唐朝服饰。最典型的华丽礼服品牌NE·TIGER，在2012年的时装发布会上以“唐·镜”为主题，将大唐盛世推向人类文明的巅峰。绎丝、云锦、刺绣、结绳技艺的运用，传递出唐朝的西域之风，重现了盛世的帔帛襦裙。

拜占庭的艺术文化也远传至今，多次被一线大牌作为重要灵感来源，重新在秀场上一展宫廷华丽。2011年，Chanel 发布“巴黎—拜占庭”高级手工坊系列，大量的古典金色元素，及用宝石装点出摩登的拜占庭皇后，并推出强调镶贴艺术的服饰珠宝，体现中世纪装饰艺术的繁复与瑰丽。2013年，Dolce&Gabbana发布华美绝伦的拜占庭风格秋冬高级成衣，将马赛克壁画和象征皇权宗教感的皇冠融入其中。

4 结 语

在人类历史发展中，唐代与西欧中世纪的服饰都各有特色，不能进行简单的比较。在现代服饰设计中，设计师们逐步认识到“民族意识”的重要性，挖掘传统设计文化元素为现代设计所用。因此，不论中国还是欧洲都应倡导民族传统文化，继续发扬丝绸之路精神，使民族的文化精神在现代设计艺术中得以大放异彩。

参考文献：

[1]冯泽民，刘海清.中西服装发展史（第2版）[M].北京：中国纺织出版社，2008：51-62

[2]张竞琼，蔡毅.中外服装史对览[M].上海：东华大学出版社，2000：101-120

[3]邵晨霞.浅析外来文化对唐朝服饰的影响[J].江苏技术师范学院学报，2006，12（3）：85-88

[4]李当岐.西洋服装史（第2版）[M].北京：高等教育出版社，2005：79-142

[5]李杨.浅谈中国传统服饰的奇葩——唐朝女装[J].大众文艺，2011（15）：135，178

4.唐代的中外文化交流说课稿 篇四

各位评委老师好，我今天说课的题目是《唐代的中外文化交流》，下面我将从说课程、说教材、说教法和学法、说教学过程、说拓展练习、说反思六个方面来对本课进行说明。

一、说课程

我说的是《唐代的中外文化交流》是华东师范大学出版社七年级下册第一单元的第5课，该单元以“繁荣与开放的社会”为主题展开。本课讲述的是安史之乱以前的唐朝，处在国力强盛、经济繁荣、政治清明时期的中外经济文化大交流大融合的史实。教科书从唐都长安、玄奘西行和鉴真东渡三个方面作了介绍。

基于此,就本课教学内容来说,我认为要取得成功依赖于以下几个方面: 1.从学生思维实际出发,激发学生兴趣,要始终认识到不同发展阶段的学生、同一阶段的不同学生在认知水平、认知风格和发展趋势上存在着差异。当然七年级学生也不例外,这就需要教师激发学生兴趣,积极指导学生自主学习和实践、重视师生互动。如可整合教材，从学生熟悉的《西游记》主题曲《一个师傅仨徒弟》引入，引起共鸣。

2.联系学生已有知识储备，融会贯通，激发学生成就感。如在学习遣唐使来华就可以回顾中日在汉朝时期的交往相关史实。

3.合理利用历史地图，化抽象信息形象直观，符合七年级学生的求知特点。

二、说教材

作为封建社会繁荣与开放的一个重要时代——唐朝，其对外文化交流频繁；而作为文明史的范畴,本课主要讲述了唐朝与天竺(印度的古称)、日本的文化交流及影响，体现了中外文化交流。而交流又是一个相互影响共同发展的过程，既丰富了我国人民的物质精神生活，同时也使我国文化传入日本等国家，为世界文化的发展作出了不可磨灭的贡献。实际上本课也为以后明朝的对外经济文化交流、清朝的闭关锁国政策等内容的学习埋下了伏笔，有助于学生利用已具备的相关知识理解为什么明朝对外经济文化发展、清朝实行闭关锁国是近代中国落伍的重要原因之一，并能够得出启示,对比今天的改革开放,达到“以史为鉴”、“学以致用”的目的。

知识与能力

目标能力的提高离不开基础,因此必须应先夯实基础。

1.了解唐朝对外交流的两个国家(天竺和日本)和在对外文化交往中作出了重大贡献的两个人物(玄奘和鉴真)，掌握玄奘西行、遣唐使来华和鉴真东渡的基本史实。

2.理解唐朝对外文化交流产生的影响，唐朝对外文化发展的主要原因。过程与方法

讲述法、讲解法、历史情景再现法、讨论法

1.通过识读《玄奘西行路线图》和《鉴真东渡图》,培养学生识读历史地图的能力。

2.通过概述、讨论再现唐朝对外文化交流的主要史实，培养学生归纳、概括能力和合作学习的能力。

3.通过赏析郭沫若咏鉴真诗，培养学生文史结合赏析诗歌的能力，用历史史实来证明诗歌结论。

情感态度价值观

1.通过学习玄奘西行、鉴真东渡基本史实，培养学生不畏艰险、坚忍不拔、勇于探索的精神。

2.通过学习唐朝对日本等国文化发展的影响，认识中国当时在世界上的领先地位，中国对人类文化的发展作出的贡献，增强学生的民族自豪感；了解唐朝在对外交往中互相影响、互相促进的史实，使学生认识实行对外开放、加强交流的重要意义。

教学重点:玄奘西行，鉴真东渡。依据：教学重点即教学重要知识点。对外文化交流是一个相互影响的过程，对交流双方都会或多或少产生一定的影响。而作为唐朝对外交流的两个重要历史事件，实际上体现了唐朝时中国人吸纳外国文化和中国文化的向外辐射，玄奘西行天竺显示了中国人吸收外来文化的魄力，而鉴真东渡日本则体现了当时唐朝在世界上的地位和影响及中国人对日本等其他国家所作出的贡献。

教学难点:唐朝对外关系发展的原因。依据:对于处于感性认识阶段为主的七年级学生来说，教材没有太多可供提取的有效信息，而且对于原因的分析学生可能会出现“只见树木，不见森林”的情况，会出现局部、片面、偏激的结论。

如何突破:① 理论运用：对外交往状况是一定时期经济政治发展的反映，唐朝对外文化交流发展体现了唐朝经济发展，国家统一，政策开放；② 分析时紧扣本单元学习主题“繁荣与开放展开”；③ 培养思维范式：即发展原因的分析角度及方法。

三、说教法学法

1.学情分析

作为义务教育阶段的七年级学生，由于其处于感性认识阶段，因而容易混淆历史与现实、文学作品与真正历史之间的关系，以及容易因个人好恶作出失之偏颇的评价，基于此，首先应引导学生走出误区。

2.总体设计

针对七年级学生这一情况, 就本课来说做如下设计：激发兴趣(从熟悉事务导入)→学生获得感性认识→教师提问，学生自主、合作、探究学习，参与互动(在有必要时教师适时渗透历史理论)→学生受到启发,获得一定理性认识,达到教学目的。

3.教法学法

教法是建立在学生已有认知基础之上的，教师的“教”应以学生的“学”为主体，因此教法与学法是相辅相成的。本课宜采取的教法学法有：

①兴趣法。从学生已有的认知出发，使学生产生共鸣。

②历史情景再现法。历史的功能之一就是恢复历史，接近历史，如在本课可采用识读历史地图、讲历史小故事的形式来更好的理解历史、学习历史。

③理论渗透。历史的学习具有阶段性,前一阶段的学习是为后一阶段的学习打基础的，因此应适时进行理论渗透，培养思维范式。如本课就可渗透的理论有二：一是“论从史出”；二是文化的发展是一定时期政治经济发展的反映。

④通过小组协作学习,培养团结互助的精神。

⑤及时评价,对于学生的发言及讨论成果，教师应及时给予评价反馈。

四、说教学过程

课前准备：

1.学生分组,再现历史情景：

将学生分为八个组，确保每个学生都有学习任务，培养合作意识和团队精神。

2.任务分工：

认真、按时完成【自主合作】环节的问题，等待课堂上抽签展示。新课导入：

“兴趣是最好的老师”，七年级学生的认知水平、认知风格仍主要停留在感性认识阶段，因此首先应调动课堂气氛。播放《西游记》主题曲，通过耳熟能详的旋律激发学生学习本课内容的兴趣。然后提问:歌中的“唐三藏”指谁？“西天取经上大路”中的“西天”指哪里？带着对问题的思考学生进入学习状态。

（一）唐都长安

问题设计：

1、长安城由哪几部分组成？城市规划布局有什么特点？在课本第23页图上指出商店和作坊的集中地。

2、长安城人口有多少？外来的居民有哪些？举例说明“胡风”盛行。

3、为什么说唐朝都城长安是一座国际性大都会？

从而让学生了解长安城的布局，知道长安既是全国政治、经济、文化中心，又是开放性的国际大都会。(二)中印文化交流—玄奘西行

教师应首先纠正学生易产生的两个误区：

①关于哪位高僧前往西天取经？学生可能回答是唐僧。教师在这里就应该给学生讲明泛指和特指的区别。唐僧广义泛指唐朝时期出家的男性佛教徒，而在《西游记》中唐僧特指玄奘。

②关于《西游记》和玄奘西行的关系,学生容易用文学虚构来代替历史。教师应指导学生使其认识到：《西游记》不是史学著作,而是吴承恩以玄奘西行为题材创作出的一部浪漫主义长篇神话小说。

展示《玄奘西行路线图》。通过地图上显示的地名，指导学生利用地图提取有效历史信息。如教师可以提问:玄奘从什么地方出发到什么地方取经?

1.路线:长安—天竺—长安

关于天竺,教师可以指出这是印度的古称,并且回忆是佛教的发源地。然后可以请同学回顾佛教是在什么时候（两汉之际）传入我国的?由此体现新旧知识的链接。

2.玄奘西行的时间：唐朝贞观年间(学生回忆贞观是谁的年号?)

请学生带着问题：佛教已传入我国，但玄奘为什么还要西行天竺呢？阅读课本P25小字内容从中提取有效信息，培养学生归纳概括能力，在学生的分析下然后教师总结。

3.原因:佛经卷本太少和译文错漏太多(激发玄奘历经千心万苦前往天竺即佛教发源地求取佛经,顺理成章得出西行的目的就是求取佛经。这体现了中国人学习外国文化的魄力。)

教师再指导学生看着路线图上高低不平的沙漠、高山，想象恶劣的自然环境,可以想见玄奘西行的重重困难，但玄奘并没有因此退缩，历经19年而且学成后又回到了长安。教师可以在此进行情感态度价值观教育，培养学生在现实生活学习中不畏艰难、刻苦努力的精神。

4.影响:(教师提问：玄奘西行为中国和哪国的文化交流作出了贡献?)对玄奘的评价，应指导学生不能因个人好恶而作出失之偏颇的评价，而要适时灌输“论从史出”，不一定提出这一概念,而应潜移默化的培养。这就不难得出玄奘是我国古代著名高僧、旅行家(长途跋涉至天竺,写成历史文献《大唐西域记》,为今天研究当时沿途风土人情等提供可靠资料。)和佛经翻译家。

思维拓展:中国与印度在其他领域中的交往?如唐朝瓷器、造纸技术传入印度，印度熬糖技术传入中国等。

思维提升及过渡：玄奘西行反映出中国人学习世界优秀文化的品质，正因如此，唐朝文化才得到不断的发展、繁荣。而这种繁荣使唐朝拥有一种向心力，吸引世界各国前来学习唐朝的先进文化，而其中最典型的国家就是日本。

(三)中日文化交流 1.鉴真东渡

请学生讲述鉴真生平故事，使学生对鉴真有一个初步印象。

教师讲述：日本大化改新后,不少民众为了躲避赋税而出家为僧,这影响了国家的财政收入，于是日本决定效仿唐朝受戒制度，但当时日本无受戒名僧，最终找到了大明寺鉴真；鉴真欣然前往，六次东渡，历经艰险，乃至第五次双目失明，都未曾动摇他“是为法事”的决心。

分组讨论：鉴真有哪些品质值得我们学习？

讨论结束后，教师指导学生齐读郭沫若咏鉴真诗，并进行讲解，在此基础上提问：“舍己为人传道义”中“道义”指什么？如学生回答出是鉴真为中日友好交往作出的贡献(传播中国文化，讲授佛学理论)，则指导学生阅读课本P27概括鉴真除佛学理论外还传播了哪些中国文化？培养学生分析概括能力。2.遣唐使来华

对于遣唐使这一概念教师应先讲清楚。遣唐使就是日本派遣到唐朝的使者。学生在对这一概念有初步理解之后，引导学生自主思考：遣唐使来华的目的、次数、代表人物、作用。通过学生自主阅读，从中提取有效历史信息,解决相关问题。

就代表人物来说,可简单介绍课本P28的吉备真备，他是唐玄宗时的遣唐留学生，在唐学习17年，对经史、法律的技艺，都深有研究，体现了中日友好交往。

唐朝时除了遣唐使在政府委派下来学习唐朝的先进经济文化外,同时也有许多中国人不远万里,东渡日本“舍己为人传道义”,而鉴真就是其中最具代表性的一位。

(四)唐朝对外交流发展的原因

要突破这一难点,教师必须仅仅抓住本单元学习的主题繁荣与开放展开。请学生分小组讨论,每组派代表发言,对于学生的发言,老师要及时作出反馈,在学生发言的基础上,教师作总结概括。

1.唐朝经济繁荣、国力强盛(可从“贞观之治”“开元盛世”的角度分析)2.唐朝在当时世界上的地位和影响(唐朝是当时东西方的经济文化交流的中心,对世界各国尤其是周边国家具有强烈的吸引力)

3.唐朝开放的政策(体现在选官制度,民族关系和对外交流)4.一些杰出人物在中外交流方面作出贡献

小结本课:简单回顾本课内容,说明交流的重要性,认识到今天的改革开放是一项伟大的决策。

板书设计:

1、文 化 交 流

/

中印

中日

玄奘西行(求取佛经)

鉴真东渡(传法)

↓陆路

↓海路

天竺

←

唐朝

→

日本

↖

↙

遣唐使来华学习（吉备真备）

2、发展原因:繁荣(政治、经济、影响力)；开放

五、说拓展练习

练习是检验课堂教学的一项重要指标，是对学生课堂掌握情况的评估，同时也是巩固知识的一项重要途径。因此就本课来说，练习设计应着重考察玄奘西行，鉴真东渡，如可从体现中国人学习外国文化等方面来进行界定，目的是使学生不至于混淆概念。

六、课后反思

成功之处：

1、在教学中注意激发学生的学习兴趣； 2.培养学生当小老师，给学生提供一个平台；

3.读懂历史语言的含义，培养学生阅读历史地图的能力；

4、注重培养学生的情感价值观。

不足之处：

1.学生归纳理解探究能力较差，对唐朝对外交往活跃的原因不能完整探究出来。今后要多对学生进行这方面的练习。

2.在指导学生的学习时，没有足够的经验，对于学慢生，没有采取更多行之有效的方法。

今后努力的方向：

1、积极参与集体备课，发表自己的见解，互相交流，团结协作，认真备课；

2、平时多交给学生学生历史的方法，尤其对学习上有困难的学生，努力提高他们的学习成绩；

3、分层次教学，因材、因生施教。

5.苗族民俗服饰文化 篇五

湘西型，流行于湖南湘西州及湘、黔、川、鄂四省交界一带。古代男女蓄发椎髻的习俗已消失。今女我穿圆领大襟短衣。

黔东型，流行于黔东南。男装多为青色土布衣裤，包青头帕。女装以交领上衣和百褶裙为基本款式，以青土布为料。

黔中南型，流行于贵州中南部以及黔、桂、滇交界处。女装上衣多披披领、背帕等，下装有一青色百褶裙，也有蜡染裙。

海南型，流行于海南省。女装多为右偏襟青布长衫，蜡染布筒裙，花饰少。

苗族男装的色彩和装饰较单调，不及女装鲜艳与丰富。女装又有便装与盛装之分。便装是平时穿着的服装，其色彩花样及装饰不及节庆时结婚时穿的盛装鲜艳。

如果说银饰是苗族女性的代表标志，那么服饰则代表着苗家人独特的艺术作品。《辞海》里记载“代表着苗家刺绣最高水平的苗绣已同湘绣、苏绣、蜀绣、粤绣一同并列收入。”苗族刺绣、服饰正如著名艺术大师刘海粟称赞的：“苗女刺绣巧夺天工，湘绣苏绣比之难以免俗，具有很大的商业开发和前景。

苗族服饰以夺目的色彩、繁复的装饰和耐人寻味的文化内涵著称于世。苗族服饰图案承载了传承本民族文化的历史重任，从而具有文字部分的表达功能。由于历史的久远，这些图案所代表的文字功能和传达的特定含义也蒙上了神秘的色彩，无法完全解读，这也是苗族服饰图案所具有的独特魅力。

苗族服饰图案是件随着苗族服装服饰发展起来的装饰艺术，至今仍应用于日常的服饰和生活用品之中，且具有实用功能和审美功能相结合的特点，被赋予了继承民族传统、纪念祖先和传承祖训等丰富多彩的内涵和意义，这些图案背后的意义和由来代表着苗族人民的感性经验和对客观世界的解释。

苗族服饰，历史悠久。由于历史的原因，苗族服饰一直未被任何一部史料记载。但从苗族服饰图案符号所代表的文化内涵看，苗族服饰距今已有几千年的历史了。

虽然苗族没有本民族的文学，但仅凭强烈的认同感，靠世代口传身授，将流传千年的故事、先民居住的城池，迁徙漂泊的路线等点滴无遗地融进服饰文化当中，也一针一线绣进衣冠服饰，世代“穿”承，永不忘怀，因而，苗族服饰被誉为“无字史书”和穿在身上的“史书”。

“呕欠嘎给希”――升底绣花衣是白洗式苗族服饰中最具有代表性的图案，由“呕欠字”和“呕欠闪”两种类型组成，汉泽“红绣花花”和“暗底暗花衣”。二者背块均无刺绣，其他纹样与“呕欠嘎给希”相同。但服饰花纹图案变化最多的是“抛功拨”――袖花，其图案主要以各种几何图形布局，在不同的几何图形中，绣上各种花纹，组成许多不同名称的“抛功拨”――袖花。

如“抛学啸棱”，汉意为“绫销红朵花”;“抛西勒拉学棱”，汉意为“小红朵蛇皮花”;“抛补追归”;汉意为“鸡菌花朵”;“抛刀么”，汉译为“树梢花朵”;“抛赶枝呵”，汉译为“蕨枝花朵”;“抛赶玖”，汉译为“针针花朵”;其花又称之为“抛赶旺”;汉译为“包谷花”;“抛声给学玖丢嘎”，汉译为“十六勾勾蚕花朵”;“抛所戈游”，汉译为“小四朵红花”;“抛所戈说”，汉译“大四朵红花”;“抛宝利学”，汉译为“浮漂红花朵”等四十余种服饰图案组成。

特点：

苗族的衣服又叫苗服，黔东南苗服不下200种，是我国和世界上苗族服饰种类最多、保存最好的区域，被称为“苗族服饰博物馆”。

苗族服饰从总体来看，保持着中国民间的织、绣、挑、染的传统工艺技法，往往在运用一种主要的工艺手法的同时，穿插使用其他的工艺手法，或者挑中带绣，或者染中带绣，或者织绣结合，从而使这些花团锦簇，流光溢彩，显示出鲜明的民族艺术特色。

从内容上看，服饰图案大多取材于日常生活中各种活生生的物象，有表意和识别族类、支系及语言的重要作用，这些形象记录被专家学者称为“穿在身上的史诗”。从造型上看，采用中国传统的线描式或近乎线描式的、以单线为纹样轮廓的造型手法。从制作技艺看，服饰发展史上的五种形制，即编制型、织制型、缝制型、拼合型和剪裁型，在黔东南苗族服饰中均有范例，历史层级关系清晰，堪称服饰制作史陈列馆。从用色上看，她们善于选用多种强烈的对比色彩，努力追求颜色的浓郁和厚重的艳丽感，一般均为红、黑、白、黄、蓝五种。从构图上看，它并不强调突出主题，只注重适应服装的整体感的要求。从形式上看，分为盛装和便装。

盛装

盛装，为节日礼宾和婚嫁时穿着的服装，繁复华丽，集中体现苗族服饰的艺术水平。便装，样式比盛装样式素静、简洁，用料少，费工少，供日常穿着之用。除盛装与便装之分外，苗族服饰还有年龄和地区差别。黔东南境内苗族男女便装均较为简朴。

盛装的各种图案浓缩了苗族生活环境的景物，表现苗族妇女高雅的审美情趣。

特别引人注目的是雷山苗族服饰刺绣，其构图、用色、绣技实为“三绝”。苗族优秀的绣手具有大画家的思维，构图讲究严谨、对称、协调，每幅绣图均有主、副图案;构图内容取材广泛，天空、大地、人、神、植物、动物……无奇不有，且远古、近现代风格均有，往往在一幅图案中可互相融会贯通的内容达五大类：(1)远古神话传说如创世的蝴蝶妈妈等;(2)图腾崇拜如龙凤、水牛、飞鸟、枫树等;(3)大自然憧憬，如人与山水、房屋、田园、五谷和谐相处;(4)历史追忆入苗族大迁徙渡过的黄河、长江、洞庭湖及迁徙路线;(5)崇拜的祖先如姜央(也有说是伏羲)、蚩尤等神圣的形象。优秀女绣手设计的内容丰富的图案，来自苗民先祖的人文观、自然观、历史观、生命观的代代相传，体现了独特、深厚的美学理念。这些刺绣多用于苗女盛装、便装和背带等。

男上装一般为左衽上衣和对襟上衣以及左衽长衫三类，以对襟上衣为最普遍。下装一般为裤脚宽盈尺许的大脚长裤。女便装上装一般为右衽上衣和圆领胸前交叉上装两类，下装为各式百褶裤和长裤。

服饰

对襟男上装流行于境内大部分苗族地区，一件衣服由左、右前片，左、右后片，左、右袖六大部分组成。

衣襟订五至十一颗布扣，左襟为扣眼，右襟为扣子。上衣前摆平直，后摆呈弧形;左、右腋下摆开叉。对襟男上装质地一般为家织布、卡其布、织贡尼和士林布。色多为青、藏青、蓝色与之匹配;下装一般为家织布大裤脚长裤。青壮年多穿中山装，部分青年喜着西装。

左衽男上衣流行于从江,榕江八开，台江的巫脚，反排和剑河久仰等地的苗族村寨。一件衣服由左前大襟、右前襟、后片及双袖组成，左襟与右襟相交于咽喉处正中，沿右胸前斜至右腋下至摆，订有布扣五至七颗，前摆、后摆均平直。

左、右腋下摆不开叉直桶形。左衽上装布料一般为家织布或藏青织贡尼，颜色以青色为主。左衽长衫结构与左衽上衣相同，差异仅在衣上至脚背，是苗族老年男子常穿的便装。男便装下装一般为无直档大裤脚桶裤，裤脚宽盈尺许，裤脚与裤腿一致，由左、右前、后片四片组成，制作简便。

苗族男装盛装为左衽长衫外套马褂，外观与便装相同，质地一般为绸缎、真丝等，颜色多为青、蓝、紫色，各地无异。女便装上装一般为右衽上装和无领胸前交叉式上装两类。右衽上装结构与男上装中的左衽上装大体一致，唯方向相反。

无领胸前交叉式上装称“乌摆”(Edbad，意为雄衣即男人的衣)是传统的苗族女装，如“袈裟”，无纽扣，以布带束腰。

苗族女装质地一般为家织布、灯芯绒、平绒、织贡尼、士林布等，颜色一般为青、蓝等色。

雷山、凯里、台江三县交界地区苗族中青年妇女，一般穿浅色右衽上衣，沿托肩、袖口及右大襟边缘精绣花鸟、花草图案花边或购买现成花边，围围腰，系银质围腰练，下装着西装长裤，挽高髻于顶，着耳柱，中年妇女多包白毛巾头巾，青年妇女多戴银梳或插银衣、塑料花等饰物。

老年妇女上装多穿右衽上衣或无领交叉式上衣，下穿长及脚踝青素百褶裙，系围腰，围与裙长。老年妇女上装饰物一般为家织布或织贡尼。颜色喜尚青、蓝色。

凯里市的舟溪、青曼、麻江县铜鼓、开发区白午及丹寨县的南皋一带苗族妇女便装上装，内穿翻领对襟中长衣，外套大领对襟大袖胸前交叉式上衣，袖口镶挑花花块，银链吊绣花围腰，套挑花护腕;下着过膝寸许百褶裙，扎挑花镶边脚腿，外套织锦式粉红色长袜。

丹寨县的扬武、长青、排调等地苗族女便装上装多穿右衽对襟上衣，前襟长及小腹，下着过膝中长裤，银质围腰练吊与裤长围腰，裹裹腿，中老年与青年服饰无异。上、下装质料多为家织斜纹布、平纹布、灯芯绒、平绒及织贡尼等，头搭蜡染方帕或绣花头巾。

凯里市的炉山和黄平、施秉一带苗族妇女上装为无扣大领胸前交叉式上衣，以布带束腰;下穿过膝青衣红、白蜡花百褶裙，围紫色围裙片，质料多为家织布，颜色以青色为主。

雷山县的桃江、桥港、年显、略果，丹寨的排调、党早、加配、羊巫，台江县的反排等地苗族女便装，上装为齐腰紧身青素右衽上装，下着五至九寸长百褶裙，内穿紧身长裤，裙前后各拴一块二尺见方几何图案挑花围裙片，肩披挑花披肩。上装质料一般为家织布、平绒布和灯芯绒，颜色素青，挑花工艺重红、黄、白三色，少见刺绣工艺品。

榕江县八开，从江县加鸠、宰便以及黎平县的水口，丹寨县雅灰等地苗族妇女便装，上装穿大开领对襟上衣，无扣，内束挑花胸兜，婚前着齐膝素百褶裙或长裤，婚后着齐膝蜡花百褶裙，外以围腰束之，上衣和围腰及胸兜边缘均镶挑花花边，衣袖大臂处镶棱形臂章式花块。

剑河县岑松镇稿旁，柳川镇高标巫尼，观么乡等地苗族服饰为上装为无扣大领胸前交叉式上衣，领上绣彩色条纹。现用丝线绣成1个个三角形，组成五彩形花饰。盛装为夹衣，变装为单衣。

盛装在袖，肩，背部都绣有方形图案，以红色为主，兼有黄，蓝绿等色，形如铠甲。传说苗族在迁徙之时由于时常应付战争，故由铠甲演变而来。

女盛装一般下装为百褶裙，上装为缀满银片、银泡、银花的大领胸前交叉式“乌摆”或精镶花边的右衽上衣，外罩缎质绣花或挑花围裙。

6.中国传统文化中的服饰文化 篇六

中国传统文化中的服饰文化

摘要：服装是一个能反映出社会政治、经济、科技、文化等的综合体，体现着人的价值观、伦理观、审美观、民族风貌和时代精神，浓缩了人类发展史和文明史，是社会的一面镜子。服装文化的发展决定着服装的技术、服饰审美趋向等发展变化。中华历代服饰真实地记录了中华民族的历史，丰富了中国传统文化，同时也为中国人在世界文化之林创造了独特的服饰形象。传统服饰文化是传统文化艺术的重要组成部分，也是视觉文化的一部分。研究服饰文化，有利于了解民族群体文化，对民族文化继承和发扬具有重要作用。

关键词：传统文化服饰思想 中国传统服饰文化

中国是个有着悠久历史的国家，华夏民族素有“衣冠王国”、“礼仪之邦”之称。在中国历史的长河中，服饰作为一个显著标志,见证着王朝的更替，服饰的发展与其特点使得中华民族上下5000年的文化与经济被全面呈现出来。在经历了这么长时间的发展，传统服饰已经不仅仅是中华民族强大的生命力和丰富艺术内涵的代表，同时也具有了很强的文化基础，因为几千年的朝代更替，使得环境、民族、风俗、地域也为之变化，中国传统服饰在各个朝代、各个地域、各个民族、各个阶级都有着不同的特征，并且也构成了自己本身独特的服饰风格和拥有时代特色的服装制度及着装风俗。在这个有着众多民族的广裏大地上，各个兄弟民族用五彩的衣裳编制出了美妙的服饰传奇，汇成了一条五彩斑斓的历史长河。由此可见，中华民族悠久的人文传统里的一部分便是传统的服饰文化，它同样获得了举世瞩目的成就。不得不说，我国的传统服饰文化是一笔珍贵的文化财富，至今为止，很多传统服饰元素仍然被我们保留延用。

服装是人的“第二皮肤”，同时也能反映出社会现状。纵观中华民族服饰文明的发展史可以看出，中国传统服饰文化的核心理念是“统一”、“和谐”。自从中国服饰文化诞生之后，就一向遵循着这样的制作基本原则：保暖与美观、展示与象征、喜庆祥瑞和显现个性相结合，以此来协调统一服饰与自然，与社会，与人群的关系。而对于中华民族传统服饰文化来说，最宝贵的一点就是能够做到情景交融、意象统一。我们的祖先让衣与“礼”统一结合，从先秦的冠冕深衣、秦汉的紫绶金章、魏晋的褒衣博带、隋唐的胡服、两宋的时世装??直到清代的顶戴花翔等，不同风格的服饰都与“礼”有着深刻的联系。传统服饰的发展历程

7.从女子服饰看唐代的审美意识形态 篇七

唐代服饰浓郁的民族精神和激越欢腾的开创性意识, 集中体现在女子服饰上, 杜甫在《丽人行》中描绘的“态浓意远淑具真, 肌理细腻骨肉匀”, 方干《赠美人》中的“粉胸半掩疑暗雪”, 李群玉《赠歌姬》中的“胸前瑞雪灯斜照”等诗句。向我们展示了当时的女性审美风尚:既有受儒家教义和封建礼制影响下的含蓄美, 又不乏前所未有的健康的开放的大度。其服饰主要有襦裙服、着男装、胡服三种配套形式。

一、开放大度的“女着男装”

《新唐书·五行志》记载:“高宗尝内宴, 太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾, 具纷砺七事, 歌舞与帝前。帝与后笑曰‘女子不可为武官, 何为此装束”。可见, 对于女儿的男装扮饰, 帝后不但不怒不训, 反而彼此笑谈, 充满了欣赏赞许之意。说明在唐代初期已出现了女着男装的倾向。当时女子穿着男装已经非常普遍, 这是对封建服饰礼制的一个巨大挑战, 也是对《礼记》“男女不通衣裳”的重大反击。《礼记﹒内侧》中曾规定“男女不通衣裳”。女子着男装在当时被看做不守妇道的表现。在当时这一观念被彻底打破, 特别是在大唐开元与天宝年间, “女扮男装”的装扮形式是一种时尚装扮。着男装成为公开化的普遍生活着装方式。先由贵族和宫女们穿着, 后渐传入民间, 被多数妇女所接受。

女子仿制男装的现象也说明, 在社会空气开放的唐代给了的女性着装足够的自由度, 创造了一种适时的开放、宽容, 平等的服饰氛围。

二、兼容并蓄的“着胡服”

胡服, 是相对于宽衣博带的汉服相对而言的, 多指当时塞外民族的服饰, 这种服饰的特征是领为翻领设计、门禁为对襟形式, 袖子为窄袖, 上身多为贴身小上衣, 下身着长裤, 腰间系革带, 革带装饰若干条小带作为装饰, 足登高腰革靴, 整套服装穿着便利, 男装女装区分不大, 与此前服饰相比非常较利于活动。

隋末唐初至盛唐时期, 妇女着男装或胡服是封建社会兴盛时期服饰的一大特点, 女着男装和穿胡服是同时流行的, 有时互相影响, 或者交杂著于一身。胡服中最为妇女喜好的是羃篱、帏帽、胡帽和靴”。又如元稹诗曰:“自从胡骑起烟尘, 毛毳腥膻满地落, 女为胡妇学胡装, 伎进胡音物胡乐……胡音胡骑与胡妆, 五十年来竟纷泊”等无不体现了当时“女穿胡服”这一独特的服饰习俗。

在唐代, “女穿胡服”与“女着男装”同时流行于大唐天宝与开元年间, 武则天时期还被视为时尚流行的装扮。《旧唐书·舆服志》曾记载:“开元初, 从驾宫人骑马者, 皆著胡帽, 靓妆露面, 无复障蔽。士庶之家, 又相仿效。帷帽之制, 绝不行用。”上至王宫贵族, 下至民间妇女无所不好。

三、含蓄优雅的“襦裙服”

襦裙服指唐代女子上身穿着短儒或衫, 下身着长裙 (多为石榴裙) , 加半臂, 以披帛与肩上做装饰的封建社会女子传统装束。盛唐时期的襦裙装在保留了襦裙自我神韵的形式下, 不断吸取外来服饰的精华, 形成了服装史诗上最经典而又动人的装束, 其穿着形式是上身着襦下身着裙。襦要短且小, 裙要肥且长。裙系高腰至胸部, 甚至系在腋下, 系扎丝带, 颈部与胸部的肌肤露在外, 给人以优雅、修长、飘逸之感。襦裙在唐代的发展达到顶峰, 其款式之多之新颖, 颜色之多, 质地之精美, 图案之华丽, 技艺之高超, 为之前所未有。

襦裙服系的装扮充分体现了盛唐女性独特而又含蓄的审美倾向, 成为盛唐各个阶层女子的常见服装, 飘逸的长裙配以短儒披帛形成了当时唯美的女子形象。史上如此记载武则天之时:“每逢谷雨前后, 通往花都洛阳的道路上, 则冠盖盈野, 美人如云。赏花者衣袂飘舞, 裙带当风;饮酒者春风拂面, 举止雍荣。真可谓是貌比芍药美, 人似牡丹红。她们欣赏着美, 也创造着美。其情景之美, 效果之佳, 空前绝后。”

四、展示女性人体曲线美的“袒胸装”

唐代的“袒胸装”主要由之前的传统襦裙演变而来, 最突出的特点是袒领的出现。领口开的非常低且大, 可以看到女性的乳沟, 周昉的《簪花仕女图》描绘的便是袒领的服饰形象, 图上一位女性上身的薄纱下透出的丰满的前胸。充分表现了唐人对人体美的展现以及对女性自由解放的渴求, 这种服饰形态通常不着内衣, 将胸部坦露以此展示女性丰满的胸部, 在一段时期内袒胸装由最早的嫔妃和歌舞伎者所穿着只流行于上流社会, 据考证在盛唐时期只有贵族女性才能穿开胸衫, 嫔妃公主允许袒露胸部, 歌舞妓女也可以半裸胸以取悦人, 普通老百姓家的女子是不许半裸胸的。

坦露胸部在之前的封建社会是从来没有过的, 她是唐代社会思想开放的直接体现, 传统的封建思想礼教对女性的束缚非常之大, 而盛唐的女装却显得异常的大气, 敢于大胆地将胸部坦露出来, 充分的展示了女性的人体曲线美。方干的《赠美人》里曰:“粉胸半掩疑暗雪”, 以及“胸前如雪脸如云” (《南乡子》) 、周的“慢束罗半露胸” (《逢邻女》) , 也就是对这种服饰最佳表述。尽情地展现自己优美的身姿。袒胸的短襦, 半臂的飘幔, 在轻纱质地下隐约透出女性白皙娇嫩的皮肤和丰满的身体形, 神秘而性感。

所以, 这是一种积极的、健康的露胸。是唐代开放的国风和对女性社会地位的尊重, 他更不是身体的丑陋裸露, 而是盛唐时期对妇女精神的思想解放, 以更大胆的方式展示着女性身体优美的曲线和自信。也是女权精神的一种体现, 尽管这一着装形式在封建社会没有得以延续, 但他却在一定意义上成为封建社会服饰史上的华丽篇章。对后来的服装形式影响深远。

综上, 盛唐时期女性服饰是多样性的, 既有开放大度、无所顾忌的大胆创新, 也有委婉娇柔的含蓄的审美风尚, 开放中留有些许含蓄, 含蓄中又不乏适度的开放创新。究其根源这种独特审美心理的形成是有其深厚的根源的。

从献山庙会探究非物质文化遗产保护

陶龙芬 (缙云县壶镇镇前路乡文化站浙江缙云县321400)

献山庙会位于缙云南部, 距城区20公里, 为仙都国家级旅游风景名胜区一个组成部分, 属丹霞地藐, 附近有岩门、花岩、大洋等景区供奉真十四娘娘。每年农历七月初七会举行盛大的民间庙会, 在附近地方, 其规模仅次于永康方岩庙会。

献山庙庙会的活动以“迎案”为核心。上献山庙庙会拜真十四娘娘的“迎案”队伍, 由三部分组成:一是罗汉班 (俗称“迎罗汉”) , 每班少则四、五十人, 多则百余人;二是歌舞队, 一般依附于罗汉班之后, 也有的歌舞队不加入迎案队伍, 单独行动。歌舞队的表演形式有“十八狐狸”“十八蝴蝶”“十八鲤鱼”“蚌壳舞”“九串珠”“三十六行”“打莲花”“长脚鹿”“哑口背疯”“走马灯”“跑旱船”等等, 形式繁多, 花样百出, 各显神勇, 热闹非凡。因此, 献山庙庙会其实是缙云民间武术, 民间文艺的大展演。随着时代的变迁, 形式也不断的发生变化。

献山庙庙会之所以长盛不衰, 有其鲜明的地域特性, 其约定俗成的习惯力量, 规范着民众的行为和思想, 维系着农村的人际关系, 对增进团结、实现社会稳定有重要意义。

从文字上看, 首先这个遗产的保存主要得益于参与人的多。不管男人、女人、老人、小孩, 年轻人、壮年人都有参与。并且保存着生命力的不衰竭。他的存在有其合理性, 现在让我们看看到底为什么人们还会有如此的热情呢?

第一, 首先存在这个庙会形成于农耕时代, 这段时间是传统农耕社会的空闲时期。农人为了娱乐与交往的需要, 传统社会鸡犬相闻而老死不相往来, 只有组织这样的庙会, 可以让人们参与进来, 信男善女各取所得, 年轻人可以看出, 或者约会自己心仪的另外一半, 在古代很多爱情故事都是起源于庙会, 看花灯之类的社交场合。

对于现代社会传统的那种农忙时节, 以及娱乐已经没有那么深刻的影响了, 但是对于底层的年轻人, 还是缺乏廉价的娱乐, 社交场所。对于中老年人也一样在这样的问题, 也就是这样品的庙会在现在同样还存在的这方面的需求。

第二、经济上分析。传统社会, 庙会也需要必要的开支, 传统的开支花销主要来自于信男善女的资助, 那些得到爱情, 因

中外文化的进一步交流促使了多元文化的融合。历经几个世纪分裂后一统而成的大唐, 经济繁荣, 文化昌盛, 政治稳定, 在各方面创造了空前的成就, 使大唐帝国一时处于世界领先的地位, 唐文化传播世界各地, 唐都长安成为亚洲各国人们朝拜的圣地, 疆域辽阔, 国力空前强盛, 形成一种文化开放, 包容性极强的局面, 人的精神比较自由, 创新一时得意发展, 造就了颇具阳刚之美的文化品格, 并成为时代的主流。在这种主流中的服饰, 更是得天独厚地发挥的淋漓尽致。

社会文明的提高, 使得女权意识日益强烈, 武后的参政更是使当时女性的地位得以提高, 女性尤其是贵族女性的思想更加胆大和开放, 这种思想与行为的开放不仅体现在参政上, 还在服装上亦有所体现, 于是便出现了着胡服, 女着男装, 坦胸露乳装这一不断开放的服饰形像。无论是女着男装还是以及男女同装的胡服都充分表明, 妇女在这一时期对自身着装的大胆改革, 在服饰史上是绝无仅有的。

当然, 处于封建社会中期的唐王朝, 无论其政策多么开放, 思想多么开明, 但他始终无法摆脱儒家的传统“礼制”。在这为许愿得到满足的人是庙会的主要支持者。现在社会也一样品, 需要有人资助庙会, 有财政来源的庙会才可以长盛不衰。现代, 有一些赚到钱的信男善女, 一些年长的有一定收入来源的老一代人, 他们成为庙会的主要资助者。同时那些商人也是庙会的组织者之一。成为推动斋会继续繁荣的主要力量之一。

当有一天庙会被商人成功改造, 那么庙会可能会有更加强大的生命力。也就是如同其他体育或者娱乐活动一样, 成为相互促进的有益的成分。

第三, 形式上的变更, 也就是不断充实, 不断补充新的元素, 也是成为庙会经久不衰的一个很重要的因素。在原先的庙会上, 一层不变的生硬的表面, 在经济得到改善的今天, 有一批有财力、有思想的人, 在对庙会的一些节目、一些设施, 在技术上、编排上以及一些具体的事务中得到改善。比如新的剧目标, 一些新的设备的利用。也得益于对舞蹈、武术等的加入的新的元素。

综上所述, 庙地是一种成功保留下来的一种非物质文化遗产, 其得益于现实的需求, 得益于一批有能力的能人对其的成功改造。但是, 很多文化遗产没有能够得到成功的保护, 发扬光大。有一些是过去农耕社会的习俗, 因为时代的变迁, 已经没有了存在的基础, 不能在再继续维系下去。

比如扭秧歌, 已经被广场舞蹈所代运动会代替。因为扭秧歌一层不变, 呆板, 没有新意。

有些是愚昧时代遗留下来的东西, 到现在已尼没有市场比如我们这儿黄帝炼丹, 因为医药已经把炼丹给彻底给废了。

封建社会的糟粕, 比如之前遗留下来的比如抢亲, 原先是一种对不自由恋爱的一种补充, 也是自由恋爱然后能够成功结婚的一种方式。但是现在恋爱自由、结婚自由, 已经没有抢亲的必要了, 所以这个习俗就自然灭亡。

从上面的一些论述看来, 我们一方面不能固守着过去的那种对传统的生搬硬套的继承, 也不能只为保护而保护, 我们要灵活处用我们的头脑, 把一些传统的东西进行适当的改造, 加入新的元素, 使之常春。

种礼教下形成的保守、含蓄为主要特征的女装形式的襦裙装在封建社会各个时期得以推崇, 体现着封建社会人们对女性穿着需含蓄蔽体的服饰审美要求。

唐服饰文化的荣昌, 扎跟于强盛的国力, 生存于开放的政策, 更离不开唐人兼收并蓄的气魄, 对自身美的的追求, 打破了封建礼制对男女、贫富的束缚。其服饰的魅力至今留存人们的内心深处, 成为当时的时尚弄潮儿, 对我国的服饰发展起到了无可比拟的作用, 且深深影响着其他周临国家, 对服饰领域做出了巨大的贡献。

参考文献

[1]冯则民, 刘海清.《中西服装发展史教程》[M].北京:中国纺织出版社, .2007.

[2]叶立诚.《服饰美学》[M].北京:中国纺织出版社, 2005.

[3]杨道圣.《服装美学》.西南师范大学出版社, 2003年

8.昆曲服饰审美文化浅析 篇八

关键词：昆曲服饰；审美文化

昆曲服饰源于明代常服，而又不拘泥于此，如果完全受到传统的束缚，那么它就失去了生命的活力。昆曲服饰遵循了舞台美的原则、创立了基本程式，同时又将中国传统哲学与江南文人思想融入其中，创造出一种极致的无可替代的美。从审美文化上来讲，昆曲服饰有程式性、舞台性的特点，以下分别加以分析：

1 程式性

程，在古代就是指度量和容量的单位，后来是指动作行为的准则。式，就是指形式、样式。程式性，用在昆曲服饰中，就是指昆曲服饰的穿戴规范准则，它是中国传统戏曲的重要美学特征之一。昆曲服饰不管是款式的多样、色彩的丰富还是图案的繁杂，都有特定的人物、身份去穿戴。

（1）款式。款式是昆曲服饰的重要载体。它不仅有戏曲角色扮演功能，还有审美功能。昆曲服饰根据角色类型可分为帝王戏服、公子戏服，还可以分为文官戏服、武将戏装、妇女戏服、平民戏服等。不同戏曲角色在不同情况下所穿款式均有一定的程式规范，这就是昆曲服饰款式的程式性。

（2）色彩。昆曲服饰色彩的程式性是指不同角色在服饰色彩方面所遵循的程式规范，主要包括服饰色彩和色彩之间的搭配。例如，同样是穿袍，刘备着黄色袍，关羽着红色袍，张飞着皂色袍。遵循色彩程式性要求不仅使不同角色之间对比鲜明也可以较好地表现角色个性特征，增加舞台表现力。

（3）图案。在昆曲服饰中，不同角色着装所带的图案有基本的规范。例如，蟒王多用于帝王和高级将领类角色，凤纹多用于社会地位较高的女性，如果颠倒使用，违反了昆曲服饰图案的程式性，使最终的舞台呈现变得混乱。

2 装饰性

昆曲服饰的装饰性主要是指通过造型艺术的一些技巧和手段，使昆曲服饰具有一定的审美价值。

（1）款式装饰性。昆剧服饰的装饰性主要体现在突出体现人物形象与气质。一些特殊角色需要特殊穿着。例如，《天下乐·钟馗嫁妹》中的钟馗所穿服装，在肩部、臀部、胸部等的内部垫上填充物。肩部垫宽，胸部及臀部丰满，横向与纵向都有所增扩人物形式感。这样夸张人物形象，厚重高大，达到丑化人物目的且强烈冲击了观众的视觉。

（2）色彩装饰性。昆曲服饰色彩丰富，不同角色服饰有着截然不同的色彩。例如，赵匡撤多穿着深绿色蟒袍，红色彩裤，用色大胆，代表的是个品格忠义、气质神勇的正面人物形象。张文远多穿着浅绿色绣花褶，表现一种内心卑劣、奸诈的形象。

（3）图案装饰性。昆曲服饰的图案具有鲜明的等级特征，运用图案来区分人物的身份、性格与地位。个性鲜明的正面角色服饰图案大多是有规律可循，图案装饰越多，人物越有身份。例如，文小生与五旦多是以花卉图案的组合来体现穿着者的潇洒与优雅，如文小生的绣花褶子，服装的衣领花卉图案与服装边缘的图案是一致的。

3 文人性

自古以来，江南地区即是人文荟萃地，富贵繁华之乡。晋代陆机在《吴趋行》中曾经说苏州“山泽多藏育，土风清且嘉”。明清时期，一大批江南文人参与推动了当地文化艺术的发展，从而对当时昆曲艺术创作及昆曲服饰发展也起到了积极的推动作用。在这样的环境中昆曲服饰无疑也深深地打上了江南文人文化的烙印，集中体现了“高雅、精致”的文化内涵。

（1）对诗情画意的追求。文人多能诗能画，对“美”有着极致而富有个性的追求，他们参与昆曲服饰创作往往注重意境的表现。所谓“有意味”就是指昆曲服饰与其唱腔、曲调完全融合，达到一种美的更高境界。在他们的设计或参与下，昆曲服饰得到了诗画般的高度提炼，他们运用中国画原理，通过昆曲服饰这一外在形式来达到“以形传神”，重在“传神”，为更好地表现昆曲人物的角色服务。例如，明末清初时期的现实主义剧作家李玉创作的昆曲剧本及服饰能够结合昆曲舞台实际，便于戏班的演出，即所谓的“案头场上，交称便利”。这种文人参与就使昆曲服饰具有“高雅”的气韵，增添了深厚的文化内涵。

（2）对淡雅含蓄的期望。昆曲，尤其是明清时期的昆曲，大多为当时文人士大夫所追求，他们精通中国书画的原理，追求野趣，隐逸情调，讲求淡雅，情景交融。在对其服饰要求上，讲求艺术哲学中的“内外结合”，最终达到服装与剧情的完美结合。昆曲词曲格调高雅，流丽悠远。这就要求其服饰与之呼应，融入情景中，体现出高雅的艺术风格，才能传达其人物的情感。例如，在如意绣花被上，以梅、兰、竹、菊等为装饰物，就体现了当时文人雅士的淡雅含蓄的审美趣味。文人对素雅的追求反映到昆曲服饰上，体现出对雅淡、韵致的审美追求。昆曲中以服装材质和色彩来区别人物，香色、古铜色和宝蓝色多用于有一定地位的老年持重的角色，而“月白”正是有一定地位的年轻角色最常使用的服色，这充分体现了在文人文化影响下昆曲服饰追求淡雅含蓄的特点。

4 可舞性

可舞性是指“戏剧服饰有助于演员舞蹈的性质。这个界定包含两方面的内容，一是就演员而言，舞台上演员的舞蹈表演需要服饰来配合，才能使表演更加完美。二是就服饰而言，服饰的物质形态，包括款式、质地，需要的舞蹈动作相适应，不但不能约束演员做动作，而且还能够为演员表情达意、伸展动作创造条件，而创造出美的舞台角色形象。”[1]在昆曲服饰的表演艺术中体现可舞性的主要有：蟒袍摺、靠、大带、水袖、盔头、翎子等，下面分别进行说明：

（1）蟒袍褶。这三种款式都一个重要的特点——属于开叉式，在演员活动中服饰比较宽松，容易做出大幅度夸张的动作，如撩、端、踢、抖、拎、挂、搂等舞台动作。这些动作一般表现人物心情激动、情绪不稳等。

（2）靠。靠为武将服饰，在造型上，前后左右的结构都是活身，所以在武打的表演上有利于做出飞腾、旋转、翻滚甚至高抬腿等霸气的动作，服饰也会随着大幅度的动作跟着晃动起来，表现场景人马飞腾，武士英姿飒爽，保卫山河英勇无敌的气魄。演员多用左右抖靠、上下抖靠、颤抖靠来完成。

（3）水袖。水袖是昆剧服装表现性特征最重要的载体之一。龚和德指出：“水袖之名来自‘水衣。水衣就是一种衬衣，演员穿宽袖的行头时，里面要衬一件水衣。水衣的袖子比较长点，露在行头外面。……后来演员们发现这种衬衣的袖子，不但可以保护行头，而且利于歌舞表演，就逐渐把它放长了，并且索性让它脱离水衣，而直接缝缀在几乎所有的宽袖行头上，这就成了‘水袖。”[2]水袖功的表演在昆曲舞台中可谓是收缩自如，舞形百态。不管生、旦、净、丑表现情绪的喜怒都可运用水袖功，只是形式夸张程度略有不同。通常来说旦角的水袖比生角的水袖长度要长，舞台效果显得更加令人眼花缭乱，细条优美加上演员身子柔软婀娜，给舞台带来更多的是节奏感。水袖功讲究的是刚柔并进，柔中克刚。演员在表演中必须经过刻苦锻炼才可达到预期的效果。

（4）盔头。由于盔头在制作中上面所有的装饰物都由弹簧所固定，所以演员在表演异常情绪时，身体的大幅动作会带动盔头的部件，上下左右摇晃不停，借以表现剧场的欢快效果。

参考文献：

[1] 宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广州：广东高等教育出 版社，2011：204.

[2] 龚和德.舞台美术研究[M].北京：中国戏剧出版社，1980.