中国古典美学发展

中国古典美学发展（精选8篇）

1.中国古典美学发展 篇一

中国古典美学中的身体及其映像

,理查德・舒斯特曼的<实用主义美学>在中国出版.在中文版序言中,作者声称他关于身体美学的设想,“受到了中国哲学和其他古代亚洲哲学的鼓励.”事实上,舒斯特曼实用主义的哲学背景,明显制约了他对中国美学中身体问题的理解--只注意到了其中关于身休训练的技术问题,而忽略了这种训练的哲学根据.中国哲学对于身体的定位、身体与世界的`关系、自然美和艺术美的身体性等,可以成为对舒斯特曼“东方误读”的理论回应.

作 者：刘成纪 LIU Chengji  作者单位： 刊 名：中国高等学校学术文摘・哲学 英文刊名：FRONTIERS OF PHILOSOPHY IN CHINA 年，卷(期)： 3(4) 分类号：B83 关键词：身体   自然   艺术   映像   physical body   nature   art   image  

2.中国古典美学发展 篇二

我们在西方美学史上会很容易了解到西方人的美学观念, 西方人的美学思想大概分为几段时期, 一段为古希腊时期的柏拉图美学, 对美的本体进行探讨;一段为近现代的康德哲学, 认为“美”是“美感”;一段为黑格尔以后的美学观, 主要是在探讨美的艺术。我们主要来看柏拉图和康德的美学观。柏拉图的美学观念集中体现在《大希庇阿斯篇》, 他在探讨“美”时首先提出了“美是什么”的问题, 认为一般人探讨的“美”, 都是指美的具体事物。柏拉图是从形而上学的意味上来阐释“美”, 把美作为一种纯粹客体, 从人的主观意识中分离出来, 从而杜绝相对的“美”。到了康德, “美”的意味就发生了改变, “美”成了“美感”, “审美”成了“感美”。康德认为对美的认知是一种先天存在于每个人身上的能力, 一种先验能力, 是人类主体从客观对象上得到的愉快或不愉快的情感, 是一种主体感觉, 无关客体存在物本身的属性, 发现的是造成鉴赏判断 (审美) 普遍可传达性的原理。柏拉图的“理解然后美”, 康德的“美即是美感”基本上代表了西方美学史的主要美学观念。西方历史上卷帙浩繁的美学作品都在沿用这两套理论蓝本。

“美学是审美意识的理论形态, 这在中国, 也老早就有了, 至少从老子就开始有了。”1叶朗先生认为中国美学的真正起点是老子, 老子阐发的一系列概念, “道”“气”“象”“有”“无”“味”“妙”“自然”等。中国古典美学的意境说、意象说, 都发源于老子的哲学和美学。尔后的儒道两家以及后来传入的佛教, 构成了中国独具特色的美学体系。

其实, 中国的美学思想很简单, 其内核在于一个“悟”。“悟”性智慧主导了中国数千年的文化思想史, 中国的贤者教导门人弟子时也只重一个“悟”, “悟”得通透就成圣成贤。所以, 审美作为中国传统文人士大夫日常消遣娱乐的活动, 也会讲求一个“悟”。

但是, “悟”是什么?这就很难讲得明白, 完全是依托个人的内在修养、人生阅历、精神品质而生成的对世界的观感, 是人在与自然打交道过程中, 不断积累经验和情感, 使之达到一个临界点, 最后自然而然地发显出来。就如同佛教文化中讲的“开悟”, 当然, “悟”的思想在佛教传进来以前就有, 是中国本土文化中生长出来的, 在儒家和道家思想中就能找寻到。从《论语》看, 孔子说“仁”, 只说“爱人”, 对于具体的“仁”是什么, 不做过多的描述, 这就让弟子很困惑了, 究竟什么是“仁”, 不得而知。聪明者如颜回就能领会孔子的意思, 凡是做有关“仁”的性质的事都可以被算作“仁”的范畴, 虽然不能用语言去描述、刻画“仁”, 但大抵能够理会。这就是中国古典智慧中的“悟”。

“悟”的审美要求人直观地经验美, 与康德的“美即美感”似乎一致, 都在讲人的主体感受, 讲一个经验, 人在经验到事物的形象时, 自然流露出愉快或不愉快的情感, 审美是人的主观感受, 不涉及物体本身, 美成了一种感官刺激, 这样的审美大概更容易让人接受。但是, 中国的传统美学思想排斥这种纯粹讲主观感受的审美方式。诗歌是中国古典文化中最杰出的美学作品之一, 能够很大程度代表中国的传统审美观点。任何一位作者创作一首诗歌, 如果仅仅谈论自己在景色中享受到的快感, 他的诗歌就会被贬为次品, 落入下乘;而只有那些讲究“音”“韵”“情”“理”“意”的诗才能够被认作上佳, 广泛流传。中国的诗歌创作讲求“借景抒情”“托物言志”“以物起兴”, 从这些创作手法, 可以明白, 中国传统美学思想的这个“悟”就不简简单单是一种主观感受, 它有一个说“理”的过程, 是把“理”和“情”结合起来, 以情入理, 以理化情, 最终, 达到情理交融。

我们知道, 中西美学都是以哲学为观念的根基, 二者的哲学都会讲“心”“物”, “主”“客”, 但是, 在最终的归路上, 中国人直接走向了人生;西方人则更重视本体和知识, 通过对本体和知识的认知, 进而过渡到人生。于是, 在哲学方法上, 中国哲学是直观的, 没有一个具体的推理、演绎过程;西方哲学则是形式的、路径的, 讲一个逻辑推演。二者的区别就出来了, 因为西方人重视本体, 它知道在“我”之外有一个绝对的存在, 一个上帝, 上帝演绎出“我”和“他者”的世界。“我”要去把握上帝, 把握他者, 就必然有一套方法, 一条路径, 这个方法、这条路径是什么, 知识论, 只有在知识论上有所收获, 才能够去沟通“他者”, 认识“上帝”。中国人虽然也讲本体, 讲“天道”, 但是, “天道”并不需要一个通达的路径, 因为“我”本身就在“天道”中, 本身就是“天道”的一部分, 西方人苦苦追寻一条路, 中国人直接就在路中, 所以, 中国哲学跨过了知识论, 直接跳到了人生论上来, 对人生的体悟就是对天道的体悟, “反求诸己”就能够认识“天道”。

西方的哲学方法到了美学上就容易把物与人分开, 拿绘画为例, 西方人的绘画都有一个具体的形象 (古典时期) , 对任何一个景物、一种景色都要如实再现出来, 然后通过合理地修饰, 塑造出一处比例完美、样态和谐的景, 使画图布局合理统一, 从而彰显原物的形象美。中国绘画则不同, 因为中国哲学重人生、讲直观, 它会直接从本体的“天道”推到“人事”, “天道”与“人事”贯通, 人在审美过程中就不会把“我”刻意地从世界中分离出来。所以, 中国人作画讲究一个意境, 造画者无须如实客观地描绘出事物本身的形象, 只需要用简单的线条勾勒, 把一个事物大致的描摹出来, 从画上看不出实际的景, 却又能够看出这景的优美、绮丽处, 全是因为造画者在运笔过程中自然地把对景色神韵的领悟融入了画中, 景色的“精”“气”“神”就浑然与画同体, 有西方绘画说不出的意境美。这意境就是作画的人在观摩自然景色时融入个人情感而开悟出来的一种境界。在这种境界中, 人与景, 心与物, 主体与客体是一体的。叶朗先生认为中国美学的起点是老子大概是因为“天人合一”正是道家文化宣扬的思想, 而道家文化作为影响中国文明数千年的本土文化之一, 一直以来都在主导中国传统士人阶级的思想。从魏晋时期陶渊明开创田园诗派以来, “天人合一”就完全成了中国诗歌、绘画、音乐的常见主题。

陶渊明的《饮酒》中, 有一句“结庐在人境, 而无车马喧”, 就在讲人与自然的和谐统一, 这种自然与人的和谐统一首先需要人从世俗的官场名利中脱身出来, 忘记俗世的烦扰纷冗, 而寻找心灵的安详、宁静, 然后, 放归身心于山水田园, 从而领略到自然与人生相互渗透交融的和谐之美。 (叶朗《美学原理》) 。在陶渊明以后, 大量的诗歌、绘画都以自然风光为主题, 而人事、政治类的文艺、美术作品相对较少, 中国的士人阶级喜欢山水, 都是渴望从山山水水的自然中领略“天人合一”的境界, “天人合一”境界的美才是真正的美, 完全的美。“天人合一”才能真正实现审美。但是, 这种境界要求人从“自我”的有限性中超离出来, 又不得不说是一种很难得的境界, 古往今来, 除少数人略有所“悟”, 实非大众可求。

中国的传统美学思想着眼于一个“悟”, 一个“天人合一”, 可是, “悟”的方法太玄奥, “天人合一”的境界又太高超, 所以, 几乎没有人能够用理论去详细地记录这样的一种审美过程。但是, 就审美意识而言, 中国的古人是走在了世界的前面, 因为它讲的“天人合一”正是我们当下不断追寻的自我超越的境界, 使人的“小我”回归到自然的“大我”, 进而实现与世界的统一、和谐, 这样的一种美才是所有伟大的艺术家追寻和渴望表达的。

摘要：本文谈论的主题是中国传统文化中的美学思想, 旨在对中国的本土美学做一个大的综述, 理清这种传统美学与西方美学的差异, 文中引入了部分西方美学思想, 其用意在与中国传统美学思想进行比较, 从而引入中国传统美学中的“悟”性智慧, 又从“悟”通达中国美学中的“天人合一”思想。

关键词：美学,传统文化,天人合一,悟

参考文献

[1]叶朗.《美在意象》.北京大学出版社, 2010.

[2]钱念孙.《朱光潜出世的精神与入世的事业》, 北京出版社, 2005.

[3]刘方.《中国美学的历史演进及其现代转型》.巴蜀书社, 2005.

[4]毛宣国.《中国美学诗学研究》.湖南师范大学出版社, 2003.

[5]康德.《判断力批判》.人民出版社, 2002.

3.中国古典美学的“显”与“潜” 篇三

记得萧兵先生曾在《读书》一九八四年十一期上专文论述了中国美学。他以一个“潜”字来概括中国古代美学的特点：

“潜美学”大致上指一种既有深邃充实的思想、精致高雅的趣味，又缺乏系统的理论表现的、不自觉的关于美和艺术的“潜科学”。

而现在，叶先生却在《大纲》中明确地宣称：

“中国古典美学有自己的独特的范畴和体系。”

“中国古典美学体系是以审美意象为中心的。”

面对同一个对象，二位先生却得出了一潜一显截然相反的两个结论，吾辈择谁而从？

我想，两位先生的不同结论起因于不同的理论视角。萧先生的视角显然是以西方理论形态为参照的，而叶先生则更多地看到了中国哲学的特点。他要追问的是：在中国古代有没有关于美的知识体系？从西方哲学的传统来说，一个知识体系的建立是“方法←→本体”相互批评(互生互克)的结果。有一个设定的本体真理(逻各斯)，而这个本体真理有它的结构(逻辑)，这个逻辑结构的表达离不开语言，而通过语言的对话技巧来揭示真理就是辩证法。换句话说，西方哲学的传统是追求“纯粹知识”。为了“知”的目的必须要建立完整的知识体系，因此对求知方法特别重视，对概念的内涵与外延的精确性特别重视。反之，中国哲学则具有一种“超言”的性质。“得意忘言”、“明心见性”、“反身而诚”等等命题，从西方理性传统来看，都是非理性的。它以主体性为本体，以主体性经验如生活、生命、价值观等等为研究对象。这样，要建立客观知识的体系就基本上不可能。重要的是，这种以主体性为本体的哲学，本体就是方法，所以除了“体知”、“亲证”、“妙悟”以外，几乎不重视求知方法，更不要说用方法作为检验主体性知识的标准了。

如果说西方哲学理性传统悬“知”为鹄的，那么中国哲学人文传统则悬“会”为鹄的。即使是那些玄之又玄的奥语，其实也是以“会”为目的的。必须通过亲证与体知然后妙悟，懂不懂(即能不能用知性语言加以表述)不要紧，关键是会不会，行不行。不会就不算知，而一旦会了，也就超越了知。这种精神灌注于构成中国古代美学主体的诗话、词话、画论、书论……之中，论者立意即在实用，故诗话中论情意关系、意境关系者夥矣，无非就是要把自己那点细致入微、连自己都感到妙不可言，但又实实在在具有功能作用的主体经验，用一二妙语非常经济地说出来，动机无非是为欣赏者言，为后欲作诗者言。在关节处点醒一下，决不旁生枝蔓，为了纯粹的理论兴趣或求知的好奇心理而衍为大文。小说美学之所以以评点为主要形式，也是从实用性出发的。西方理论犹如教授的高头讲章，一人论道，滔滔不绝，务求逻辑的前后圆通和知识的无所不赅，而教授不必是行家，他只要能知就行了，不必会。中国理论犹如师徒拆招，师傅只在节骨眼上点醒一二。这种点醒有些是属于“技”的，有些是属于“道”的。属于“技”的切合实用，立竿见影；属于“道”的微妙玄通，言虽简约而触类旁通，悟一语而终身受用，而且，其意义和效用是随亲证与体知的深浅而深浅的。

不同的文化传统各有独自的理论旨趣。西方思想有一种“理性的内在紧张”，所以总是产生方法论的革命，产生由方法开始的理论体系的突破。为什么呢？因为理性语言总是追求精确性，没有什么弹性，排它性很强，所以随着人类认知领域的扩大和深入，语言的翻新就成为必然的，它也就促成了方法的变更，而这也就产生了以新的体系形态出现的新知识。而中国古代思想有一种我姑妄称之的“悟性的从容”。对“道”也好，对“性”也好，从体知和亲证上细细地做工夫，慢慢地领悟吧。方法的革命与语言的翻新，由于不存在理性的内在紧张，所以没有必要。一个概念，一个范畴，一个命题，可以历久弥新，内涵越来越具体，层次越来越丰富，似乎有无限的生命力，象一粒种子，从容不迫地成长为一株枝叶婆娑的大树，它可以产生一大群亲族概念，自身却不会被取代。正是这两种不同文化传统的理论特点，构成了中西美学体系的不同之处。

对于中国古代美学的研究必须从历史的宏观角度着眼，把整整两千多年的历史做一个系统看，把自老子始至叶燮终的数百位美学家的思想集合成一个体系。只有这种宏观把握，才能适应“悟性的从容”在理论建构上的太极拳节奏，才能看出中国古代美学每一范畴的发展自有其行云流水似的轨迹可循。我感到，在这方面，《大纲》也作出了富有开创意义的尝试。试举一例：

“‘逸品’要表现艺术家的超脱世俗(苏轼所谓‘高风绝尘’)的生活态度和精神境界，它要和现实人生拉开距离，因此它要求审美意象‘简古’、‘澹泊’、‘平淡’。就这一点来说，‘韵’是远离人生的。另一方面，‘逸品’所表现的超脱世俗的生活态度和精神境界，往往包含了艺术家本人对于历史、人生的一种很深的感受和领悟，即包含了艺术家的人生感和历史感……就这一点来说，‘韵’又是深入人生的。‘韵’是远离人生和深入人生的矛盾统一。”(第313页)

“逸品”与“韵”，在过去从来是不可言说的，先生犯难而上，不也说得自自然然，四两拨千斤吗？

在中国美学史的研究园地中，许多学者们付出了辛勤的劳作，特别值得提及的有宗白华、徐复观、伍蠡甫、李泽厚、刘纲纪几位先生。宗白华和徐复观先生对中国艺术的民族精神的揭示是那样精辟，那样深刻；李刘二先生更是名震当代学林，多卷本的《中国美学史》气魄非凡，尤擅思辨，从思想史的角度对中国古代美学探本寻源，往往发前人所未发。但是我们总感觉到还缺点什么。它们似乎尚未能拎出一个由范畴和命题组织起来的中国古代美学的逻辑网络，而叶朗先生则开始注意到这个问题了：

“我感到关键是把握美学范畴。如果我们能够把握住每个时代的主要美学范畴和美学命题，那就比较容易处理好点和面、点和线的关系。”(第662页)

范畴是“点”，美学史的发展线索、发展规律是“线”，各个时代的美学思潮是“面”。由于中国哲学有着“悟性的从容”，所以，某些基本的范畴贯穿了中国美学史的始终。这些范畴由抽象到具体的生生不已的过程，构成了美学史发展线索、发展规律的有形迹可循的明线。虽然不同时代都提出了很有时代特点的新范畴，如魏晋南北朝的“气韵”，唐代的“意境”，宋代的“逸品”和“韵”，明代的“童心”和“情”，清初的“俚耳”和“俗”等等，从而反映了美学思想“变”的方面；但更重要的，是它的不变的“常”的方面，如作为中国古代美学的中心范畴同时也是审美艺术学本体范畴的“意象”，自《老子》、《易传》始，一直到清初王夫之、叶燮止，它的地位始终没有动摇过。它当然也有变化，但却是一种生长性的扩充。再如自老子提出“涤除玄鉴”的审美心胸与审美观照合二而一的理论后，历代美学家都在不违其基本旨意的基础上补充发挥，从而构成一个中国美学特有的审美心胸与审美观照混一理论的命题系列：“涤除玄鉴”(老子)——“虚一而静”(《管子》)——“心斋”“见独”(庄子)——“澄怀味象”(宗炳)——“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”(张彦远)——“身与竹化”(苏轼)……《中国美学史大纲》理清了这条线索，使人感到脉络分明。

“意象”系列(包括“意境”)和审美心胸系列整合起来，明眼人一看就清楚，这正反映了中国古代社会自然经济所造成的人们的经济生活、社会生活、艺术生活与自然密不可分、同气连枝的“天人合一”的特点。

要弄清中国古代美学中的“意象”范畴的丰富内涵，以及它在美学史上的系列展开，首先必须对这一范畴作哲学本体论上的探讨。叶先生所以在开篇即花大力气阐释老子哲学，阐释“象”与“道”“气”“有”“无”“虚”“实”的关系，用心恐即在此：

“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’(物的形象)也就不能脱离‘道’和‘气’。如果脱离‘道’和‘气’，‘象’就失去了本体和生命，就成为毫无意义的东西。”(第27页)

《大纲》由此展开对整个中国美学史发展线索的思考：

“从魏晋南北朝开始，中国古典美学关于审美客体、审美观照以及艺术生命形成了一系列特殊的看法。美学家们认为，审美客体并不是孤立的、有限的‘象’。‘象’必须体现‘道’，体现‘气’，才成为审美对象。审美观照也不是对于孤立的、有限的‘象’的观照。审美观照必须从对于‘象’的观照进到对于‘道’的观照(即老子所谓‘玄鉴’)。同这种对于审美客体、审美观照的特殊看法相联系，中国古典美学认为，艺术家在自己的作品中必须表现宇宙的本体和生命(‘道’、‘气’)。只有这样，艺术作品本身才有生命力。魏晋南北朝美学家提出的‘气韵生动’的命题，就是这一思想的概括。‘气韵生动’成了几千年来中国绘画的最高美学法则。”(第27－28页)“超以象外”，通向道、气，就一般认识论来说，理论上有矛盾。“象”是有，当然直接诉诸感知觉。“道”“气”是无，而且“超言绝象”，碰到它，不仅感知觉无力，即令思维也无力，“言语道断，思维路绝”。但它又闪烁在物象的恍惚窈冥中。那么，“味象”如何能“观道”呢？“象”之“美”当然是一看便见，但“象”之“妙”却不是一看便见的。可我们主要是要悟妙。这个矛盾怎么解决？我在本文开始时说过，中国哲学不重客观知识的建立，而重主体经验的亲证。这个特点也是中国美学的特点。“味象”“观道”的先决条件是“澄怀”；“玄鉴”的先决条件是“涤除”；“朝彻见独”的先决条件是“心斋”。就是说，“观道”，“观妙”，本质上亦是一种清明洞彻、真宰独存的主体体验。好象是牟宗三先生说过，中国哲学所言之“道”，亦是一种主体境界。世界之本体生命，须由对主体境界的内观和亲证方能印证。他这样论说中国哲学之“道”对不对，自有方家评说。不过从中国古代美学的逻辑体系来看，审美客体与审美心胸是合二而一、物我两泯的。而这个“两泯”(即界线的消失和打通)的过程就是通过中国式的审美观照实现的，并用审美意象(以意境最典型)将二者抟成一体的。审美客体——审美观照——审美心胸构成一个功能圈，而审美意象(尤其是意境)作为审美本体，它负阴抱阳，把这个功能圈抟成一个太极球式的阴阳和合结构。

为什么说作为艺术本体的审美意象(意境)可以负阴抱阳，把审美心胸和作为审美本体的道、气打通并抟虚成实呢？

审美意象之形，当然是“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”所得到的物象。而审美意象之“意”，当然也可以是“诗言志”第三义的那个“志”，即志向、抱负、情操；当然更可以是“诗缘情”的那个“情”。但是，最上乘之“意”，便是叶先生再三致意的“人生感，历史感，宇宙感”。尤其是“宇宙感”。所谓“宇宙感”，在中国哲学的意义上，是一种超越个体生命，超越人自身面向宇宙认同，与大自然的大生命合而为一，以求得精神上的无限性的要求。这是向往自由与无限的人之常情的哲理化。“羽化成仙”当然是妄念，但“以玄对山水”，悠然有物外之想，得到大自由、大解放的身心快乐，却也真诚无欺。由这样一种宇宙感回观人生和历史，自会有深一层的意蕴。好在中国人的这种向宇宙和自然的认同，绝无轻视生命之意，恰恰相反，正是为了体证生命最本质的意味，正是为了领悟生命运动(“其始为造，其卒为化”的“一气流行”)的奥妙。“山水以形媚道而仁者乐”，正是把这种超越认同所具有的悦乐精神和盘托出了。当然，不是所有的人，所有的时候，面对风花雪月，行云流水，夏山秋林，雁阵鹿鸣都能兴起这种“宇宙感”的，都能对眼前之景物嗒然忘其身，如庄周梦蝶，如与可化竹的。但总有人，总有时候是会这样的。

王夫之在总结审美意象理论时，所以反对“以意为主”，不满“意在言先”，不满“移情于物”，而推崇触兴而作，无端无尾的“兴象”；反对“以己所偏得，非分相推”于物，要求“不敛天物之荣凋，以益己之悲愉”，不要对自然景象“纯以意计分别而生”，按叶先生的理解，“是说直接审美感兴所产生的审美意象，应该显示客观事物作为一个完整存在的本来面目，而不应该用主体的思想、情感、语言的框框去破坏客观事物的完整性。”这样，“作为一个完整存在，本身具有多方面的规定性，它和人的生活也有着多种联系。‘现量’的一个特点就是能够保持客观事物的这种完整性。”(第472页)于是，由直接审美感兴所产生的审美意象就具有了宽泛性，某种不确定性，多义性。中国古代美学的审美意象说，发展到王夫之的“现量说”，就完成了它的历程。

叶先生还对“意境”和“意象”作了明确的区分：

“意境”的范畴不等于一般艺术形象的范畴(“意象”)。“意境”是“意象”，但不是任何“意象”都是“意境”。“意境”的内涵比“意象”的内涵丰富。“意境”既包含有“意象”共同具有的一般的规定，又包涵有自己的特殊的规定。正因为这样，所以“意境”是中国古典美学的独特的范畴。(第621页)

在第十二章第四节《意境说的诞生》里，作者不仅一再申言“境”所具有的“超象”的虚的性质，而且还把审美心胸说纳入了“意境说”，作为意境成立的一个条件：“老子哲学认为，为了把握‘道’，主体必须保持虚静的状态，即所谓‘涤除玄鉴’。庄子则建立了审美心胸的理论。后来很多美学家都继承和发挥了老子和庄子的这一思想，把虚静作为审美观照的主观条件。司空图把这一思想引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态(审美心胸)。……强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，只有这样，才能感受和表现客观真实的‘境’。”“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道(气)。这就是‘意境’的美学本质。”

意境是怎样超出有限的“象”，趋向于无限的呢？叶先生以山水画为例：

山水本来是有形质的东西。但是“远景”、“远思”、“远势”突破山水的有限的形质，使人的目光伸展到远处，并且引发人的想象，从有限把握到无限。(第289页)

以上是我对《中国美学史大纲》中一些范畴和概念的反思，本来，我想照时下时髦的做法，把叶先生《中国美学史大纲》中的所有范畴和概念再加上命题弄成一棵“范畴树”，但后来又觉得几根线条的确说明不了范畴间复杂的逻辑关系，只好作罢。到此时，我才猛然醒悟我文前引的叶先生那段话的确是由衷之言。

4.浅谈中国古典诗歌的发展历程 篇四

诗歌是先秦文学的巨大成就之一。其发展经历了一个从口头到书面、从民间到宫廷、从集体歌唱到文人创作的漫长过程。在中国文学史上，春秋时编成的《诗经》是现在能看到的我国最早的一部诗歌总集，一共三百零五篇，古称《诗》或《诗三百篇》。在语言的句法上，基本上是四个字一句。从音乐角度上分有“风，雅，颂”三个部分。在表现手法上有“赋，比，兴”三种。《诗经》的出现，标志着我国最早发生、发展的文学形式诗歌从口头到书面、从民间到宫廷发展阶段的完成。从这个意义上说，《诗经》是我国文学的光辉起点。

继《诗经》之后，公元前四世纪，以屈原为代表的《楚辞》骚体诗，标志着中国诗歌从民间集体歌唱到诗人独立创作的更高发展阶段的出现。这种由文人创作、带有鲜明楚地文化色彩的新诗歌，将中国诗歌向前推进了一大步。骚体诗冲破《诗经》四言诗的固定格式，发展为五言句和七言句，不但能更好地表达思想感情，而且韵律和节奏也更富于音乐性。先秦时代，《诗经》与《楚辞》双峰并峙，是中国诗史上现实主义与浪漫主义的两座巍然屹立的座标，其巨大影响是不可估量的。

秦代时间短促，加上焚书坑儒，思想统治极为严酷，因此主要只有民间尚有歌谣流传。到了汉代，西汉文人诗坛，颇为寂寞。基本上为模拟四言和骚体的创作。值得一提的有汉初高祖刘邦的骚体歌诗《大风歌》、韦孟的四言《讽谏诗》等。但是到了东汉，情况就有转变，张衡的《四愁诗》虽没有脱尽骚体影响，但已具有新的气象。在班固、张衡的倡导下，东汉文人注意学习乐府民歌。为配合音乐而歌唱的《乐府诗》，其直接继承了《诗经》中民歌的现实主义传统，较全面而深刻地反映了当时社会生活和人民的思想感情。代表了汉代诗歌的最高成就。东汉早期作家班固写的《咏史》诗，采用的是五言形式。后来张衡作《同声歌》、秦嘉作《留郡赠妇诗》，使五言诗的技巧上更有进步。《古诗十九首》奠定了五言诗的基础。建安时代，由于三曹七子的提倡，终于形成了“五言腾踊”的局面。七言诗的创作也在尝试中。

在魏晋南北朝以前，诗的格律和声韵还没有形成大家共同遵守的规律，只是由作者按照个人的内容需要和声韵感觉来进行写作。到了魏晋，由于受到了天竺梵音学的影响，我国的声韵学得到了发展。使诗歌创作由自然的声律发展到讲究追求声律，出现了作诗要注意平仄和韵律的性质，形成了格律诗的主要内容。

唐代，诗歌进入了辉煌灿烂的全盛时期。不但名家辈出，佳作如林，数量超过了西周至南北朝历代之总和，而且在反映现实的深度和广度、题材领域的拓展、创作方法的多样化、体制的完备成熟等方面，也都达到了前所未有的境界，百花竞放，蔚为大观。在继承前代诗歌的基础上，唐代的诗歌形成了固定的分类。其分类有两种，一是古体诗，也叫古风；是指模仿唐代以前的传统诗体，没有一定格律，篇幅可长可短，用韵平仄都比较自由，句子的字数有整齐的，也有不整齐的；其中主要分五言古体和七言古体两种。二是近体诗（格律诗），不象古体诗那样自由，在篇幅、用韵、平仄、对仗等方面都有严格的要求，更讲究追求声律。它基本上可分为两种：

五、七言律诗（八句）和五、七言律绝（四句）。超过八句的律诗称作排律。盛唐时期，诗歌的发展达到了繁荣的顶峰。不论是五古、七古、乐府、歌行，还是近体诗，都呈现出特异的光彩。社会各方面的现实生活，都在诗人的笔下以各种体制和风格得到了充分的反映。在诗歌高度发展的环境里，随着城市经济的繁盛和燕乐的流行，唐代还兴起了一种合乐歌唱的新诗体----词。现传最早的唐代民间词是在敦煌发现的曲子词，题材广泛，作者众多，但艺术上还比较粗糙。

宋词从唐诗发展而来，在唐五代小令的基础上，宋代演为许多中调和慢词，在曲折动宕、开阖变化之中，使情景紧密交融，其细致、具体、微妙处，有的甚至胜于唐诗。其次，宋词又长于比兴，多以微妙而细致的比兴手法，藉景物表达内心复杂隐幽的感情，感人至深。宋词形成了众多的艺术风格，虽沿袭五代的传统，以抒发感情、性灵为主，形成“诗庄词媚”的分野，以婉约为宗，但后来由于时代生活的变化，题材的扩大，艺术个性得到重视，艺术手法渐趋多样，故使宋词风格在婉约与豪放之外，兼有真率明朗、高旷清雄、典雅精工、骚雅清劲、密丽险涩等多种风格。赢得了与唐诗并称“一代之文学”的地位。总之，宋词虽被称为“诗余”，但创调数百，列体盈千，不仅反映了较广阔的生活，更是抒情文学的精品，其成就与影响是重大而深远的。可以说，词兴于唐，繁衍于五代，大盛于两宋。

宋朝时期，当时契丹族和党项族在与宋人的长期交往中逐渐接受了汉族的封建文化，但尚未产生成就较高的诗、词作家，作品数量也不多。由女真族建立的金，则继承了北宋的诗歌成就而自具面目。到了元明两代，又出现了一种新的体裁，叫曲，也称散曲。曲可以说是词的另一体。除了咏唱时的伴奏乐器不同以外，在语言上更加接近口语。最突出的特点是可以加衬字。如张养浩的《闲居三首之一》“昨朝杨柳依依，今朝雨雪霏霏，社燕秋鸿（忒）疾苦。（不是）浊醪有味，（怎）消磨（这）日月东西。”其中括号内的字就叫衬字。

我国古代诗歌的鉴赏方法例谈

一首诗歌，应如何鉴赏？鉴赏出哪些东西来？笔者经过教学实践，发现“读·悟·联·结”四步鉴赏法，比较奏效。

一、读

“读”，是从文本中获取大部分第一手材料（感性材料）的唯一途径。对诗歌而言，“读”显得尤为重要，因为从读诗中获取的第一手材料是鉴赏诗歌的先决条件。

如何读？可事先设置情境，让学生在一定的情境中读，这个情境可以是喜境，也可以是悲境，让学生在喜境中读婉约诗歌，在悲境中读豪放诗歌或山水田园诗歌。还可以事先选出与所读诗歌类型相同或完全相反的诗歌，比较着读。读的形式灵活多样，只要是利于诗歌的鉴赏，都可采用。如慢读、快读、不快不慢地读、抑扬顿挫地读、闭着眼睛读、瞪着眼睛读、摇头晃脑地读等等。读的目的就是要读出诗歌的韵律节奏，读出诗歌的意境，读出诗人的意绪（情感）。如南唐后主李煜的《虞美人》一词，只有通过读，才能把握其语气节奏的轻重缓急，了解词人的心绪。尤其是“小楼 昨夜又东风，故国不堪回首月明中”与“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”两句，非读无以把握运气之长短，非读无以知晓情感之悲喜。同时，通过读，还可以牢牢抓住诗歌中的重要词语（关键词——诗眼或词眼）和特定的意象。如“小楼昨夜又东风”中的“又”字（关键词），“故国不堪回首月明中”中的“明月”（意象）。

“读”是对诗歌的第一步感知，它让学生粗浅地感知到了诗歌意境、作者情感等方面的轮廓，虽是模糊、朦胧，却给诗歌的深层鉴赏奠定了基础，导明了方向。

二、悟

“悟”是在“读”所感知获取的第一手材料的基础上的理性思考过程。通过悟，可较为具体地把握诗歌意境、作者意绪等鉴赏内容，因此，这一步更为重要。那么，“悟”什么？悟诗歌意象，悟诗句中的关键词（诗眼或词眼）。

1．悟意象

在悟之前，首先要让学生明确诗歌意象在诗歌中具有哪些作用，如此，在悟的过程中方能变盲目而为有的放矢。诗歌意象的作用与散文中的景物描写的作用如出一辙，大体上有这些作用：营造氛围（如《琵琶行<并序>》中的“枫叶荻花秋瑟瑟”句，就营造出与朋友离别时的萧瑟、落寞的氛围）、借景抒情（这是诗歌惯用的“伎俩”，凡诗歌中有描写的景物，一般都具有这一作用）、塑造背景或环境（这一作用与“营造氛围”有相似之处，但亦有不同，那就是通过多个意象组合——意象群，为人物的活动提供背景或环境，这种作用在山水诗、边塞诗中运用较多，如王昌龄的《从军行》之“青海长云暗雪山”即是）、塑造意境（其与“塑造背景或环境”有所不同。意境是作者抽取自然景物中的多个特定景物以进行描绘而表现出来的境界和情调，它展现给读者的是一幅立体感强的画面，目的是给人以身临其境之感。对于读者而言，也只有“临其境”或“入其境”才能感知境界之妙以及作者的情感。如“明月松间照，清泉石上流”、“渡头余落日，墟里上孤烟”、“大漠孤烟直，长河落日圆”、“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”、“千嶂里，长烟落日孤城闭”等都是意境深远的诗句）、衬托人物节质或性格（这种作用在写物诗中较为普遍，在表达技巧上，常用象征手法或比喻修辞，如雪、竹、梅、松、鹤、荷、平仲、金风玉露等等，衬托人物品行高洁、性格坚毅、情感纯洁等）、奠定情感基调（如柳永《雨霖铃》开头三句“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇”，为全词奠定了凄凉、伤感的基调）、以景衬境（这一作用在山水诗中运用最多，如以闹景衬静境——“竹喧归浣女”，以动景衬静境——“莲动下渔舟”，以暖景衬冷境——“日色冷青松”，以亮景衬暗境——“返景入深林，复照青苔上”，以满景衬空境——“雁字回时，月满西楼”，以物语（或物态）衬心境——“废池乔木，犹厌言兵”，等等）、以景衬情（这种作用在诗歌中亦常出现，其表现为诗人用意象颜色的浓淡衬托情意的浓淡，这种方法又往往与谐音双关的表达技巧相关联。如李白的《春思》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”句，就是用桑草之“碧”“绿”衬托想思情浓，“丝”“枝”分别与“思”“知”谐音。还有用悲景衬悲情、用喜景衬喜情或用喜景衬悲情，如杜甫的《登高》一诗，是用悲景衬悲情，而其《绝句·江碧鸟逾白》则是用喜景衬悲情）。当然，这些作用在诗歌中并不具备独立性，一首诗歌中，所有的作用可能都兼而有之，这就要求在鉴赏时，不能顾此而失彼。

有了意象这许多作用，悟意象就显得有据可依了，但如何悟呢？

首先找出诗歌中的个体意象或是意象群，再进行揣摩感知。如是个体意象，须赋予意象以人文情感进行鉴赏。如刘禹锡《石头城》一诗中的个体意象“潮水”，鉴赏时就须赋予人文情感。“潮水”给人的感觉，它总是一来一回，来时似乎很激越、狂野，充满着一股激情，待它猛烈撞击着海岸或沿着沙滩耗尽一切力量之后返回时，却显得平和，似乎有些瘫软或者懊丧或者失落。就此，我们可以展开想象：潮水来时是想索取点什么，还是想发泄点什么？回去时，是得到了一种满足，还是遭到了冷遇？结合后面的“寂寞回”便可知晓。由此推知，原来作者是用潮水反衬“故国”的荒凉冷落，是为以景衬境；同时，也流露出作者对历史苍桑的感慨，是为情景交融。如是意象群，须进入多个意象组合构造的画面以各种感官加以感知。如杜甫《登高》一诗中的“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”句，诗人调动听觉、视觉组织了“秋风”、“高天”、“猿啸”、“沙渚”、“江鸟”这些意象构筑了一幅精美的画图。“临其境”，便有视觉开阔、听觉凄婉之感，为全诗奠定了伤感的情感基调；同时，视觉的恢廓，又衬托出了作者颠沛流离的独苦，是为以景衬情。——这些都是通过塑造意境所展现的情趣。

2．悟关键词 诗歌中有一些高度聚集作者情感或者用来描述氛围的关键词语，我们把这些词语叫做诗眼或词眼。它通过强烈的节奏为“读”所感知。如“小楼昨夜又东风”的“又”字，“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》）中的“自”、“空”二字，均是关键词。

悟词，一般从词的本义入手，去悟其在诗境中的深层含义。如“又”是“再一次”之意，它表明春风是一季又一季地吹上小楼，同时也是一季又一季地吹在小楼中人的心上。“故国”难在，且时间越来越久远，不能不给李煜这个亡国之君增加了一层又一层的愁意，甚至到了难以承受的地步，其中有悔恨、叹息等等，——一个“又”字所聚集的情感竟难以尽表。“自”、“空”二字则是写出了武侯祠的寂寞、荒凉的氛围。

三、联

在“悟”的过程中，我们已较为具体地把握了诗歌鉴赏的各方面内容，但这还只是对诗歌价值的相对单一取向，并不全面。因为有的诗歌还具有它的现实意义，所以在鉴赏时，还必须联系作者写作的当时背景（包括社会、文化、政治背景）和作者的生平等因素。如此，才能具体、全面、客观、公正地鉴赏诗歌。这也从一个侧面告诉鉴赏者必须具备一定的历史知识和了解相当一部分作者的生活经历及其思想状况。如在《石头城》一诗中，只把从悟中得到的“抒发作者对‘故国’昔盛今衰的感慨”作为鉴赏的最终内容是远远不够的，而且也违背了作者作此诗的真正意愿。因为诗人刘禹锡在写这首诗时，唐帝国已日趋衰败，朝廷里大臣相互排挤，出现了“牛李党争”，宦官专权依如故；地方上藩镇割据势力又有所抬头。所以他写这首诗的主旨应是讽喻现实，即借六朝的灭亡来抒发国运衰微的感叹，希望当时的统治者能以前车之覆为鉴。

四、结

1、诗歌类型及宏观鉴赏 我国诗歌众多，类型多样，并且每一类型的各诗歌又具有某种程度的相似性，所以对诗歌类型及其宏观鉴赏的总结也很重要，如此可让学生知一而类三，最终达到鉴赏各种诗歌的目的。

我国诗歌可分为借景抒情诗、咏史怀古诗、惜春伤别诗、羁旅行役诗、山水田园诗、托物言志诗、边塞征战诗、赠友送别诗、闺怨诗、谈禅说理诗等多种类型。但同时，它们又存在着交叉性，也就是说，鉴赏此类诗歌的方法也可用来鉴赏其它类诗歌。

鉴赏各类诗歌，要掌握一些宏观鉴赏要领：借景抒情诗，要体会诗中情景交融的意境，领会诗人写景所表现的情感，把握其写作技巧和语言特色；咏史怀古诗，要联系背景，领悟情感（感慨兴衰或寄托哀思或托古讽今）；伤春伤别诗，是借对春光流逝抒发韶华易逝、壮志未酬的感慨，或表达对亲朋、好友、爱人的无限思念之情；羁旅行役诗，是流浪他乡的诗人通过眼见耳闻而触发的对遥远故乡的眺望，对家乡的憧憬；山水田园诗，是诗人以山水田园为审美对象，把细腻的笔触投向静谧的山林、悠闲的田野，创造出一种田园牧歌式的生活，借以表达对现实的不满，对宁静平和生活的向往；托物言志诗，是诗人不直接表露自己的思想感情，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想和人格志趣融于某种具体事物中，达到言志的目的；边塞征战诗，反映边疆将士不畏辛劳、保卫边陲的战斗精神，或描写将士和亲人相互思念的深沉情感，或讽刺并劝谏拓土开边、穷兵黩武的统治者；赠友送别诗，通过景物渲染离别时凄凉氛围，抒发难离或勉励之情；闺怨诗，写闺房女子对丈夫久客不归的埋怨或对远在边地征戍的夫君的思念；谈禅说理诗，是诗人把自己类似禅宗的顿悟或事理的体察诉之于诗句中，这类诗往往有不食人间烟火之空灵境界；等等。

2、诗歌鉴赏要目

“读·悟·联”只是解决了如何鉴赏诗歌的问题，至于鉴赏出诗歌的哪些东西来而且又无遗漏，却是一个至关重要的问题。针对这一问题，《2002年高考说明》已作出了明确的界定，即重在对诗歌的形象、表达技巧、语言三方面的鉴赏。所以在总结时，就必须牢牢抓住这三个内容。

诗歌形象、表达技巧、语言的鉴赏要目见下表： 鉴赏类别 鉴赏要目 举 例 形象

人物形象 品质、性格、节操等 “零落成泥辗作尘，只有香如故” 思想情感 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”

物形象 物之特征 托物言志诗中的物 景（或环境）特点 “映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音” 表达技巧

借景抒情（或情景交融或移情于景）“感时花溅泪，恨别鸟惊心” 托物言志（或象征）托物言志诗

反衬（或对比或烘托）“月出惊山鸟，时鸣春涧中”

修辞（比喻、拟人、夸张、互方、隐语双关等）“凉月如眉挂柳弯，越中山色镜中看”

虚实结合 苏轼《江城子》

动静结合 “竹喧归浣女，莲动下渔舟” 用典 辛弃疾《京口北固亭怀古》 多角度（由远而近、由上而下，远望、近观，等）“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”

语 言

清新、自然、朴素 山水田园诗 豪放俊逸 李白诗 沉郁顿挫 杜甫诗

峻伟奔腾，雄浑豪迈 边塞诗

委婉含蓄，耐人寻味 用典诗、咏史怀古诗 通俗、直白 白居易诗

3、答题策略

1．就诗论诗，不枝不蔓

高考是初步鉴赏，强调对诗歌本身特点进行思考作答，无需引经据典，用它作品比较。

2．分点答题，点后例证 品评技巧，品味语言

诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，答题时一定要根据要求，抓住诗歌本身特点，把握其艺术技巧。

4．知人论世，评出特点 5．文学理论，适量点缀

如“有我之境”“无我之境”“以我观物，万物皆著我之色彩”“言有尽而意无穷”“含不尽之意见于言外”等理性语言要恰当地运用上，可以使答案显得厚实，有深度和力度，技高一筹。

我国不同题材的诗歌所表达的不同内容

要评价古诗的思想内容，就要涉及古诗的题材分类，因为不同的题材决定了古诗所表达的不同的思想内容。古诗按题材分可分为：山水田园诗、边塞诗、托物言志诗、怀古咏史诗、送别诗、羁旅还乡诗等。

1、山水田园诗（写景诗）

以歌咏闲适、恬淡的田园生活，描写美丽、清新的自然景色为题材的诗歌。这类诗歌的主要特点就是“一切景语皆情语”，亦即作者笔下的山水自然景物都融入了作者的主观情愫，或者借景抒情，或者情景交融。代表人物主要有谢灵运、陶渊明、孟浩然、王维、范成大、杨万里等。

鉴赏山水田园诗，注意从以下几个角度去掌握：

①、把握诗歌意象。如白居易《琵琶行》“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。”“枫叶”、“荻花”、“秋”三个意象不仅点明了景物、时节，还通过这三个意象特有的属性渲染了送别时的环境氛围和诗人忧伤的情绪。

②、体味诗歌情景交融的意境。

通过描写景物来抒发感情，是中国古典诗的一大特色，山水田园诗更是如此。自然景物一经诗人摄入笔端，就带上了诗人的感情色彩。情景交融的手法有融情入景、借景抒情、寓情于景等等。“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。”就是一首融情入景，景中含情的好诗。烟花含愁，孤帆载憾，天际碧水带走诗人的无尽思念。诗人的惜别之情，从每一个画面中渗透出来。

③领会诗人写景所表现的情感。

一般地写景诗，字里行间透出的情感都是比较容易把握的，但一些表面上纯粹是写景的山水小诗，就不那么好理解了。这就要求我们对作者的身世，当时的时代背景有一定的了解，即知人论世，才可能准确地领会诗人写景所表现出的情感。这里牵涉到一个感情寄托的问题，分析诗歌，应认真判断感情寄托的深浅，切忌随意拨高作品的思想内涵。

④、分析诗歌的写作技巧。

山水田园诗写景的方法很多，鉴赏时主要注意写景的常见方法和技巧。

首先，留意作者观察景物的立足点和描写景物的角度，如高、低、俯、仰的变化。

再次，把握和分析作者描写景物的方法，如绘形、绘声、绘色。最后，理解和说明描写景物的技巧，如虚实结合（“晓看红湿处，花重锦官城”）；以动衬静（“月出惊山鸟，时鸣春涧中”）；明、暗对比（“野径云俱黑，江船火独明”）；以小见大（“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”）；粗笔勾勒和细部描绘相结合（“千山鸟飞绝，万径人踪灭”与“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”）；比兴手法的运用。

2、咏物言志诗 咏物诗的特点在于托物言志。古人很喜欢咏物，大自然的万物，大至山川河流，小至花鸟虫鱼，都可以成为诗人描摹的对象，都可以寄托诗人的感情。由于作者的经历遭际、情趣爱好以至对事物观察的角度、认识的深浅不同，同一事物，往往会有不同的感受，表达出不同的感情来。唐代有三位诗人都写过咏蝉的诗，被诬入狱的骆宾王，发出的是“雾重飞难进，风多响易沉”的“患难人”的心声；仕途蹇滞的李商隐，感叹的是“本以高难饱，徒劳恨费声”的“牢骚人”的遭际；而身居高位的虞世南，表达的却是“居高声自远，非是藉秋风”的“高贵人”的志得意满。他们都抓住了蝉鸣高远的特点，却都揉进了自己的不同感受，表达了自己独特的感情。当然，并不是所有的咏物诗都含有作者明确的寄托，但不管有没有寄托，一首好的咏物诗，总是以其生动的形象和强烈的美感吸引读者，而且有意无意地、或深或浅地透过所咏之物，或流露作者的人生态度，或寄寓美好的理想，或隐含生活的道理。

3、边塞征战诗 在唐代，有一批诗人十分擅长描写边塞征战生活，形成了所谓的“边塞诗派”，成为唐代这个诗歌大国的一朵奇葩。当然，我们所指的边塞诗，范围要大一些，凡是表现军旅生活的诗作都归为这一类。

鉴赏边塞诗，要了解诗歌创作的时代背景，即把握时代特征。

边塞诗是时代的产物，最能体现国运兴衰，所以，如果能对作者所处的时代有所了解，对体会作品的内容和作者的感情是大有帮助的。盛唐时期，即使是艰苦战争，也壮丽无比；即使是出征远戍，也爽朗明快；即使是壮烈牺牲，也死而无悔。“醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”（王翰），“黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还”（王昌龄）„„豪迈，勇敢，一往无前。到了中晚唐，国势开始衰微，虽然诗人们也仍保持着昂扬向上的基调，但不免夹杂着几多悲壮，几多忧伤。如“碛里征人三十万，一时回首月中看”（李益），“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶）。到了宋代，国家在民族斗争中一直处于劣势，外辱不断，国难当头，可统治者却软弱无能，边塞诗中流露出来的感情，更多的体现为报国无门的愤懑和归家无望的哀痛，如陆游“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”和范仲淹“燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地”。尽管仍洋溢着一股爱国热情，但和盛唐时代的边塞诗相比，更多了一些凄凉，一些惆怅。

4、怀古咏史诗

我国有数千年的悠久历史，江山胜迹，人物风流。尽管历史如大浪淘沙，但无数前人在历史舞台上叱咤风云，留下多少辉煌业绩，令人钦佩仰慕；留下多少经验教训，让人唏嘘感慨。于是以历史故事、古人事迹为题材的怀古咏史之作便产生了，出现了像刘禹锡、杜牧等卓有成就的咏史大家。咏史诗多以简洁的文字、精选的意象，融合对自然、社会、历史的感触，或喟叹朝代兴亡的变化，或感慨岁月倏忽变幻，或讽刺当政者的荒淫无耻，从而表现作者阅尽沧桑之后的沉思，蕴涵了深沉的伤今怀古的忧患意识。刘禹锡的《乌衣巷》、《石头城》等；杜牧的咏史名篇有《泊秦淮》、《过华清宫绝句》、《题乌江亭》等。鉴赏咏史诗要揣摩作者写这段历史、这个古人的意图所在。后代作家对尘封的往事发思古之幽情，一定有现实的原因或者是触发感慨的媒介。辛弃疾登上京口北固亭，从历史上孙权、刘裕以京口为基地坚持抗击北方劲敌，联想到南宋小朝廷在风雨飘摇中苟且偷安，这京口北固亭就是触发诗人感想的媒介。南宋小朝廷的苟且偷安，自己的报国无门，也就是诗人引发诗思的现实原因。

最主要的是我们在鉴赏古诗时，要仔细推敲作者的态度和要表达的思想感情。诗人们由于不同的艺术技巧，不同的历史观和人生观，对于同一历史题材，可能从不同角度去反映。诗家怀古咏史，大致有这么三种情况：第一种是对历史作冷静的理性的思考。诗人自己并不置身其中，如杜牧和王安石都写过《题乌江亭》，杜牧为项羽自刎而惋惜，“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”；然而王安石却意识到项羽失败是历史的必然，“江东子弟今虽在，肯为君王卷土来”。第二种情况是把史实和现实联系在一起，或是感慨个人遭遇，或是抨击社会现实。苏轼的《赤壁怀古》和辛弃疾的《京口北固亭怀古》就是如此。第三种情况是只抓住历史的一些影子，故意借题发挥，如李商隐的《贾生》。同是昭君出塞这样一个汉代的和亲故事，杜甫说“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”，深沉地抒发了自己对远嫁异域的王昭君的同情，他在这里只是就史论事。而王安石则说“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”，作者在这里“借他人酒杯，浇心中块垒”，更多地是表达自己被排挤的心理。

5、送别诗

以送别亲人、友人为题材，既表达人所共有的亲情友情，也抒发自己在特定时空背景下独有的情感。有豁然开朗、意气风发的，如王勃的“海内存知己，天涯若比邻”（《送杜少府之任蜀州》）；高适的“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”（《别董大》）。大多数还是写离别的依恋、悲伤，杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”（《赠别》），李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”（《无题》）。还有一部分送别诗是“惜而不伤”的，虽充满依依惜别之情，但并不悲伤，反而透露出一种诗情画意，充满友情的深情，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，王维的《送元二使安西》。

我国古代诗歌常用的表现手法

我国古代的诗人在漫长的历史发展过程中，积累了丰富的创作经验，他们的作品在艺术手法和表达技巧方面具有很高的艺术成就，对后世的文学创作有很大影响。

表现手法是诗人用以抒发感情的手段方法，要准确答题，必须熟悉常用的一些表现手法。具体来说，有以下常见手法：

表现手法分（1）表达方式，（2）修辞手法，（3）抒情方式，（4）描写手法四大类。

（1）表达方式：①描写（正面—侧面，实写—虚写，动景—静景，近景—远景）如：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”用“蝉噪”“鸟鸣”—动景，写山林的“幽静”；汉乐府《陌上桑》对秦罗敷的描写“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著俏头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”前四句是正面描写，写罗敷的服饰美；后八句是侧面描写，写周围的人为罗敷所吸引的神态。《望庐山瀑布》，前三句写眼前所见，是实写；第四句“疑是银河落九天”，以银河来比喻庐山瀑布，为虚写。②议论③抒情（直抒胸臆、借景抒情、托物言志）

（2）修辞手法（比喻、拟人、对比、借代、夸张、排比、衬托、用典、设问、反问）等

（一）比喻

用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。

“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺。”(刘禹锡《望洞庭》)诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。

（二）借代

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。

“知否，知否?应是绿肥红瘦。”(李清照《如梦令》)

诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花写叶的茂盛和花的凋零。

（三）夸张

对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。

“白发三千丈，缘愁似个长。”(李白《秋浦歌》)

愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竞有“三千丈”那么长．可见愁思的深重。

（四）对偶

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”(杜甫《登高》)

从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。

（五）比拟

把物当作人来描写叫拟人，或把人当作物来描写叫拟物。比拟有促使读者产生联想，使描写的人、物、事表现的更形象、生动的作用。

“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。”(林逋《山园小梅》)这一联采用拟人的手法。“先偷眼”极写白鹤爱梅之甚，它还未来得及飞下，就迫不及待地先偷看梅花几眼；“合断魂”一词写粉蝶因爱梅而至消魂，把粉蝶对梅的喜爱之情夸张到极点。

（六）排比

把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。

“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”(马致远《天净沙•秋思》)纯用名词组合，构成典型环境。

（七）设问

先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。

“问人间谁是英雄?有酾酒临江，横槊曹公。”(元曲小令，阿鲁威作)以设问开篇，点明题旨，领起下面，分层次地叙述三国人物的英雄业绩。

（八）反问

用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。

“江东弟子今虽在，肯为君王卷土来?”(王安石《叠题乌江亭》)使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。

（九）起兴

兴是先言他物以引起所咏之辞。

“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”(李商隐的《锦瑟》)首联用瑟这种乐器起兴，由此而思及“华年。”（3）抒情方式：

抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种方式，具体的说，就是直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融、情景相生、情因景生、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

重点介绍：

（1）借景抒情或情景交融：诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。

（2）寓情于景(或物)，情景交融，这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。

一般情况下，是乐景写乐情，哀景抒哀情，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

诗人写诗来表达他的思想情感。为了达到这个目的，他需要写景——自然界的或周围的景，来引起情，把情感传达给读者。情与景的处理很重要，如果处理得恰当，他就会激起读者的感情，使读者与他发生共鸣。这样的诗就写得好，能动人。

（3）托物言志

托物言志诗，指的是诗人不直接表露自己的思想、感情，而是采用象征、兴寄等手法，把自己的某种理想和人格融于某种具体事物的一类诗歌。那么，一首好的托物言志诗，应该具有什么特点呢？

如下面这首明人于谦17岁时写的《石灰吟》：

千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。

粉骨碎身浑不怕，要留青白在人间。

诗的首句写石灰的来之不易，铿锵有力的字句中寄寓了千锤百炼才能造就人才的深意。次句以拟人化的手法表现了石灰临难不惧、处变不惊的不凡气度，从中也寄寓了少年于谦不畏艰险的性格。第三句诗人再次以拟人化的手法充分表现了石灰不怕粉身碎骨的崇高精神和甘愿献身的美德。同样，从中也展示了诗人不怕牺牲、视死如归的英雄情怀。诗的末句“要留青白在人间”是前三句的收结与归宿，是全诗的画龙点睛之笔。石灰何以能如前面所吟唱的那样，关键在于它具有“要留清白在人间”的志向，这也是诗人的志向和理想。我们可以说，作者句句写石灰，正是句句写自己。

（4）直接抒情。也称直抒胸臆，是一种不要任何“附着物”，而由作者直接对有关人物、事件等表明爱憎态度的一种抒情方式。比如《茅屋为秋风所破歌》的结尾：“呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”，就直截了当地抒发了诗人甘愿为天下贫寒的知识分子的幸福而牺牲自己的高尚情操。再如陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”全诗以慷慨悲凉的调子，直接通过登幽州台表达了诗人功业难就、空怀壮志的悲愤和失意苦闷的情怀。

④借古讽今（用典）“过春风十里，尽荠麦青青”“春风十里”引用杜牧的诗句，表现往日扬州繁华景象，是虚写；“尽荠麦青青”写词人今日所见的凄凉情景，是实写，寄予词人昔盛今衰的感慨。⑤借形象说理（寓道理于形象之中）《琴诗》（苏轼）“若言弦上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”诗人从“琴”与“指”这两个形象入手，通过两个假设句和两个反问句，揭示了“天下事物的完成都有赖于主、客体的紧密配合”这样一个深刻的哲理。

（4）描写手法

①衬托。（１）衬托，分正衬和反衬。正衬如“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”。由潭水之深衬托诗人与友人的情谊之深；“大江东去浪淘尽、千古风流人物。古垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”这首词主要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜的地位——正衬。

反衬又有动静衬，如“明月松间照，清泉石上流”；声寂衬，如“日出惊山鸟，时鸣春涧中”；以乐景衬哀情，如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”等。又如《鹊桥仙》（陆游）“林莺巢燕总无声，但日夜常啼杜鹃。”以“静”突出杜鹃悲切的叫声——反衬。

②虚实相生。“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝咽。”上片除“念-阔”外，写的都是眼前的实景实事，写词人和心爱的人不忍分离又不得不分离的心情，是实写；下片写对别后生活的设想，是虚写，着意描绘词人孤独寂寞的心情。

③抑扬。《闺怨》（王昌龄）“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”先写少妇“不知愁”，后写“毁”——先扬后抑。通过对少妇情绪变化的刻画，深刻表现少妇因触景而产生的感伤和哀怨的情绪，突出了“闺怨”的主题。

④渲染。本是国画得一种画法：在需要强调的地方，用水墨或淡的色彩涂抹画面，显出物象阴阳项背，以加强艺术效果。这种加强形象的手法，就是渲染。诗歌中则是指对环境、景物等作多方面的正面描写形容以突出形象。如白居易地《问刘十九》：“绿蚁醅新酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”诗地前三句，诗人尽情渲染：自己酿造的米就，为呈黄绿色，面上还浮有一些悬浮物，细如蚁；那酒正放在红泥抹的小火炉上温着，火炉是新的，红的色泽；这时天快黑了，看来要下雪了。经过这一番渲染，最后一句的法问“能饮一杯无？”也就水到渠成，得到了突出。

⑤白描。如“春种一粒粟，秋收万颗籽。田野无闲田，农夫皆饿死”。⑥动静结合

以上的诗歌鉴赏步骤及方法，对学生的鉴赏比较有帮助。牢固掌握，学生做题时就不会陷入盲目的作答，就有了方向性。当然，在做简答题时，要点面结合，内容与形式相结合，一定要紧扣原诗内容，切忌脱离原诗泛泛而谈，力争做到语言精练，术语规范，抽行理论与具体内容相辅相成。只有这样，才能更有效得提高诗歌鉴赏题的得分率。

对个别优美诗歌的鉴赏

普宁一中 谢燕龙

中华民族是一个有着诗歌传统的大国。从《诗经》到《楚辞》，从陶渊明到“建安七子“，从李白到文天祥，从唐诗到宋词到元曲，从山水田园到边塞诗歌，高潮迭起，名家辈出，流派众多，精彩纷呈，不胜枚举。诗人们，才华横溢，寄情世外，牢笼百态，体察入微，或沉醉或清醒，或抑郁或洒脱，风情万众，千古流芳。

现在的高中教材诗歌的比重越来越大，诗歌鉴赏也成为高考语文试卷必不可少的组成部分，而且比重也有扩大的趋势。有人认为，诗歌鉴赏头绪多，困难重重，难以应付。笔者认为，只要我们予以重视，找到方法并熟练应用，诗歌鉴赏并不困难。以下是以王维的《过香积寺》这首诗为例，谈谈古代诗歌鉴赏的一些方法和技巧：

过香积寺

王维

不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙[注]。安禅：佛家语，指闭目静坐，不生杂念；毒龙：指世俗欲念

古人评诗时常用“诗眼”的说法，所谓“诗眼”往往是指一句诗中最精练传神的一个字，你认为这首诗第三联两句诗的“诗眼”分别是哪一个字？为什么？请结合全诗简要赏析。

答：

从选文看，这首诗是唐代著名诗人之作，从鉴赏方面看，涉及形象、语言和技巧，以及评价作者的思想感情，是一道可以列为经典的考题，它为我们掌握高考诗歌鉴赏方法提供一个很好的例子。

一、知人论诗，以察诗情。

欲知诗之深意，必先明人之境遇。了解作家的生平、思想、创作风格，有助于对其作品内容的理解和把握。王维是唐代诗人，公元八世纪四十年代初，奸臣李林甫将著名宰相张九龄排挤出朝廷，王维非常沮丧，一方面对当时的官场感到厌倦和担心，但另一方面却又恋栈怀禄。于是随俗浮沉，开始过着半隐半仕的生活。他的母亲长期奉佛，潜移默化地影响着他，王维中年丧妻后，一直过着长斋奉佛的独身生活，对蓬勃发展的禅宗的哲理兴趣越来越浓，诗歌风格也发生了变化，早年那种意气风发的诗不见了，代之而起的是融合画意、诗情和禅理的山水诗，其诗情清淡却又蕴涵着不易把捉的禅理，可以说前无古人，后无来者。

《过香积寺》这首诗，不只是“诗中有画 ”，而是“诗中有道 ”，禅理、禅趣尤浓。诗中描写古木、云峰，渺无人迹的山径，被危石阻遏的幽咽泉声，照在深苍松林上的凄冷日色，还有空寂曲折的潭岸。深山古寺的环境景色，都是那么萧瑟暗淡、幽冷阒寂，给人以远离世间尘嚣之感。这既是诗人赴寺途中实见实闻的景物，也是他那消极出世的禅寂心境的写照。从唐代的司空图到清代的王士禛，都称王维为“诗佛 ”，竭力推崇王维的这一类诗，认为“字字入禅 ”，最有神韵。

从这里，我们得到启示：做诗歌鉴赏题目时，首先审视一下作者，回忆作者所生活的时代、个人的经历，回想诗人的作品风格，特别是教材中涉及的诗文大家，比如陶渊明的朴素自然、杜甫的沉郁顿挫、白居易的通俗易懂、李白的豪迈飘逸、王昌龄的雄健高昂、杜牧的清健俊爽、李商隐的朦胧隐晦、王维的诗画一体、温庭筠的绮丽香艳、高适的悲壮苍凉、李清照的缠绵悱恻、陆游的悲壮爱国、（孟）郊寒（贾）岛瘦、“韩孟诗派”的奇崛险怪等，这些对我们准确理解诗歌将会有很大帮助的。对于非著名诗词曲作家，应充分重视作品朝代和题下小注（高考试卷无多余字句），力求形成知人论世、知人论诗的评价鉴赏能力。

二、组合意象，探究内涵。

诗是由意象构成意境，再由意境体现诗情的。意象是诗的基础，意境是诗的画面，诗情是诗的内涵。鉴赏一首诗必须从意象着手分析意境，再由意境感悟诗情。“意象→意境→诗情”是鉴赏古诗从局部到整体的合理流程，不可倒置。

例如：王之涣《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”诗人在这首二十字的千古绝唱中，粗线条地描绘了落日、晚山、黄河、大海等意象，显示出登高远眺的特点，“落日”在西，“大海”在东，视野开阔。既有落日近山的奇异风光，又有千里黄河归大海的壮丽景象，甚至还有滔滔黄河水的声响，不仅可以使人们看到一幅登楼远眺的无限广阔的艺术图画，而且能够有力地激发人们“更上一层楼”的思想愿望，提高人们的精神境界。

《过香积寺》通过 “云峰”、“古木”、“深山”、“泉声”、“危石”、“日色”、“青松”、“空潭”等意象，写出深山之中寺院的幽邃景象。特别是颈联中泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，使日色之凄冷与泉声的幽咽相互衬托，深僻冷寂之境界全出，真切地透露出诗人沉湎于佛学的恬淡

心境。

三、品味语言，体会意境。

诗歌是语言的艺术，对作品的语言表现力作具体的、深入的开掘，有助于准确把握作品的立意和思想感情倾向，进入作品美的意境。

《过香积寺》首联落笔就以“不知”二字，表现出一种迷惘的心境。颔联写只见古木夹道，寂无人迹，忽闻钟声自林霭传来，却仍不知寺在何处。“何处”既与“无人”对偶，又遥应开篇的“不知”，将一种幽远深奥、缥渺莫测、令人迷惘的意境渲染得越来越浓。颈联进一步借泉声的幽咽和日色的凄冷，渲染山寺远离世间烟火、俗人难以接近的氛围。“日色冷青松”一句，巧妙地运用了“通感”的手法，把视觉意象“日色”用触觉感受的“冷”来形容，更深刻奇妙地表现出幽僻的感受。结尾两句写寺外清漂的空旷幽寂，潭岸的曲折深僻，僧人的安禅入定。全诗用“不知”、“无人”、“何处”、“冷”、“空”等词语，从各个侧面烘托山寺的深幽，创造了超脱尘俗忘我入禅的境界，使外在景物与内蕴的禅境相互映照。

四、抓住诗眼，体会主旨。好诗都有诗眼，诗眼是最值得赏玩品味的。《过香积寺》第三联两句诗的“诗眼”并不难找，它们分别是“咽”、“冷”。山中危石耸立，流泉受到阻挡，只能缓慢地、时断时续地流淌。它们在嶙峋的危石间艰难地穿行，水流声音变得细小了，低沉了，喑哑了，仿佛是在痛苦地幽咽。“咽”字下得极准确、生动、传神。深山青松树密荫浓，日光照射在松林间，因为山森幽暗，而现出寒冷的色调。诗人以“冷”字形容日色，可谓新奇绝妙。“咽”、“冷” 两字把泉声、危石、日色、青松四个意象有机地组合在一起，绘写出了山中寂寥的景象，衬写出了作者本身禅寂的心境。赵殿成评论说：“下一‘咽’字，则幽静之状恍然 ；著一‘冷’字，则深僻之景若见。昔人所谓诗眼是也。”（《诗境浅说》）。

五、踩准分点，高效答题。

5.德国古典美学中的对象化问题 篇五

德国古典美学中的对象化问题

马克思的对象化概念曾十分流行于美学界，通过对对象化概念在德国古典美学中的形成发展历史的考察，可以发现，“美是人的.本质的对象化”这一定义有悖于马克思原意。

作 者：倪胜 张黔 作者单位：湖北大学 人文学院，湖北 武汉430062刊 名：湖北大学学报(哲学社会科学版) PKU CSSCI英文刊名：JOURNAL OF HUBEI UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL SCIENCES)年，卷(期)：200027(5)分类号：B83关键词：反思 对象化 异化 人的本质 美

6.中国古典名著 篇六

中国古典名著《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》，还有清代蒲松龄的《聊斋志异》、吴敬梓的《儒林外史》，吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》等等。古典小说中刻画的人物形象个性鲜明，栩栩如生，读者看后感觉如亲眼所见，对号入座，现实生活中却又寻不出这个人来，真可谓把人物写活了。其写法如下：

一、以貌写神

我国伟大的文学家鲁迅先生曾经说过：“要想极俭省的写出一个人来，最好是写他的眼睛”。俗话说：“眼睛心灵的窗口。”如写王老师“大眼睛，双眼皮，黑溜溜的眼珠，仔细一看，她的眼睛还会说话呢。”活画出人物的善解人意。

再从《水浒传》中找一个例子。描写人物外貌要抓住人物最主要的特征。如“武松怒杀西门庆”中，介绍武大郎是这样介绍的：“这武大郎身长不满五尺，清河县人，人们见他生得短矮，给他起个诨号，叫做“三寸丁谷树皮”。将猥琐、短小的武大郎活画在纸上。

二、以动传神

人物的性格特征通过人物的外貌、语言、动作、心理表现出来。

如写实的作品《儒林外史》中范进考中了秀才，他的老丈人“提着一根大肠和一瓶酒走来”，可见他丈人的屠户身份。见着范进，劈头给他一顿教训，说是给范进贺喜，可他自己吃光了大肠，喝光了酒走的。

当范进要去考举人，没有盘缠去向丈人借时，他丈人又骂了他个狗血喷头，说他是“癞蛤蟆想吃天鹅肉”。

当范进中举后，他丈人这回去贺喜，满嘴恭维话，对范进的称呼也变了，称呼他“相公老爷”了。而且范进给了他六两白花花赏银后，他“笑眯眯低着头走了”。范进在庙前乐疯了，被他老丈人一巴掌打醒。由于疯时满地打滚，起来时衣服下摆都是褶子，往回走时，“他丈人在后面扯了几十下”，将这胡屠户前倨后恭，趋炎附势的嘴脸活画了出来。

再比如《聊斋志异》中描写空灵的狐狸精婴宁时，通过她每次出场都变换拿着不同的花，和不时发出爽朗的笑声，在当时世俗观念严重的清朝，将一个不受世俗约束的清纯、娇憨、率真的女孩形象刻画在读者眼前。

三、遗貌写神

古典小说中的人物刻画，千变万化，人物形象个个活灵活现。有些人物，并不写外貌，看似写的不真实，却能从中看出人物的鲜明个性。如《三国演义》中“空城计”，有人认为不现实。说司马懿多少万大军兵临城下，在几十米远的城头，能看到诸葛亮抚琴，难道司马懿不会派个神箭手，一箭把诸葛亮射倒。或者派个先遣队进城去打探虚实。其实小说是虚构的，可能是别人做的事安到了诸葛亮头上，目的是为了表现诸葛亮的大智大勇。

再如《聊斋志异》中的“红玉”活脱脱一个侠骨柔肠的侠女形象。红玉这个狐仙，在和秀才相如交好的情况下，由于相如父亲不同意，红玉便给他介绍一个品行端方的卫家女子，幷赠相如白银四十两做聘礼。后来相如妻死子丢，父亡家破，红玉又携相如和卫家女子所生儿子福儿来找相如，帮助相如成家立业，功成名就。又如《红楼梦》中的“黛玉葬花”那一段。林黛玉在山坡那边葬花吟诗，宝玉在这边山坡就能听见，而且一句句落在耳中，记在心上。有人又说不现实，什么人能那么过耳不忘。这又是小说中的虚构。是为了表现黛玉借花喻人，感怀伤世。“葬花吟”中“质本洁来还洁去”正体现了黛玉在人世间遭受冷嘲热讽，寄人篱下，“风

7.中国古典美学发展 篇七

一、中国古典舞蹈的美学特征

1. 中国古典舞的体态

中国古典舞蹈的动作讲究内在感觉与呼吸的控制, 有许多“含胸”、“颔首”的内收性动作, 呈内聚性形态。中国舞蹈的体势总体呈现为一种回旋、圆转的状态, 而“圆、拧、倾”的体态和动作划圆的轨迹则体现出周而复始与轮回的中国哲学精神。明代朱载育针对这一状态特点提出“转之一字为众妙之门”, 可以说是对中国舞蹈美学特征的高度概括。从战国时代的女乐舞蹈形象到汉代的巾袖之舞, 从唐代敦煌壁画中的舞姿到明清戏曲舞蹈的身段, 及至从当今广场民间舞到舞台舞蹈, 都可以看到这种回旋体势的沿革。唐代著名的歌舞大曲《霓裳羽衣舞》中杨贵妃的表演, 就曾引发白居易“千歌百舞不可数, 就中最爱《霓裳舞》”的感叹;唐朝李群玉的一首《长沙九日登东楼观舞》中的“南国有佳人, 轻盈绿腰舞, 华筵九秋暮, 飞魅拂云雨。翩如兰苕翠, 婉若游龙举”就是对袖舞《绿腰》的美妙和演员绝技的赞美。“终点回归圆点”的运动原则和“起承转合”的结构原则贯穿于中国舞蹈动态造型的始终, 所以中国舞蹈被称为“划圆的艺术”, 形成了一整套完全体现“圆、曲、拧、倾”的身法、技法。中国舞蹈深受民族思想传统意识和理性精神的影响, 严格的传统模式以及一板一拍的深层韵味, 还有慢条斯理、怡人于教的夫子风度等等, 规范和制约着舞蹈的形式和内容, 具体的表现动作与姿态造型。

2. 中国古典舞的内在“心动”

中国古典舞面部表情也十分丰富。欢乐、忧伤、痛苦等等都在面部表现出来, 通过夸饰性的表情动作来配合舞蹈的动作。中国古典舞男女的动作形成各自不同的体系, 而且还有许多不可混用的动作。从风格上看, 男女的舞蹈动作表现出反差很大的阳刚之美与阴柔之美的区分。中国舞蹈文化在舞蹈动作的内在“心动”中体现出一种和谐、协调。

二、中国古典舞的基础训练

舞蹈赖以塑造动态形象的物质材料是人体, 它是通过人体及其运动来塑形造像、传情达意的。舞蹈美是用人体自身创造自身的美, 随即又通过自身而享受自身美的创造。古人云“工欲善其事, 必先利其器”, 要想很好地塑造舞蹈形象首先就要具备一个称心如意的“工具”———自己的身体。怎样才能练就这一称心如意的“工具”, 这就需要对身体的基本能力和素质进行训练。

中国古典舞的基础训练主要应从柔韧、能力、重心和平衡以及用力的方法方面进行专业的、系统的训练。首先是柔韧性方面的训练, 它包括肩、腰、髋、膝以及身体各关节部位柔韧, 其中前、旁、后腿要求达到180度, 髋关节和双腿交叉的幅度也要大。中国舞中常用的“横双飞燕”、“掀身探海”、卧云”、“射雁”等舞姿和技巧, 对此都有要求。在训练中还应注重深蹲能力, 中国古典舞姿“老鹰展翅”、“扫堂”、“扑步”等就要求膝、踝关节部位及跟踺的柔韧性极强。然后是腰背能力方面的训练, 它强调“拧、涮、力活”。中国古典舞的舞姿、技巧的形态, 离不开躯干的“拧”, 如横拧、倾拧等;“涮”即以腰为轴的圆形运动方式, 是中国古典舞中比较独特的运动方式“力”、“活”就是在完成动作时要求躯干有很强的能力和高度的灵活性, 同时躯干也起着上下身协调的桥梁作用和指挥全身的枢纽作用。在重心和平衡方面, 中国古典舞的倾拧舞姿要求身体在倾斜、交叉的状态下控制好自己的重心, 找到合理的支点, 并在平衡状态下要求流动和进行运动变化, 如旋转、翻身和弹跳, 这是它在重心与平衡训练上的特殊性。中国古典舞在用力方法上要结合连贯性和“爆发力”, 慢动作要慢如抽丝、慢而不断, 快动作要“快如脱兔”、快而不乱, 用力过程要松紧结合, 发力要集中, 点线结合, 对比分明。

结合以上中国古典舞的基础训练, 再配合中国古典舞身韵的训练, 将音乐融合训练, 发挥想象, 运用表情, 注入情感, 加强舞蹈文化和舞蹈理论的素养, 我们相信中国古典舞这门有着悠久历史的艺术将会在实践中得到升华。

摘要：中国古典舞具有明显的表现特征:一是回旋、圆转的体势;二是把人体美和服饰美融为一体以表现造型美和情态美;三是在舞蹈动作的内在心动中体现和谐与协调之美。中国古典舞的基础训练主要应从柔韧、能力、重心和平衡以及用力的方法方面进行专业的、系统的训练, 基本技术技巧应主要从旋转、翻身、跳跃方面进行训练。

关键词：中国古典舞,美学特征,基础训练

参考文献

[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海:上海人民出版社, 1991.[1]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海:上海人民出版社, 1991.

[2]隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社, 1997.[2]隆荫培, 徐尔充.舞蹈艺术概论[M].上海:上海音乐出版社, 1997.

[3]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].上海:北京舞蹈学院出版社.[3]于平.传统舞蹈与现代舞蹈[M].上海:北京舞蹈学院出版社.

[4]沈元敏, 北京舞蹈学院附属中等舞蹈学校.中国古典舞[M].北京:文化艺术出版社, 2OO4.[4]沈元敏, 北京舞蹈学院附属中等舞蹈学校.中国古典舞[M].北京:文化艺术出版社, 2OO4.

[5]王伟.中国古典舞基础功训练教程[M].北京:高等教育出版社, 2OO4.[5]王伟.中国古典舞基础功训练教程[M].北京:高等教育出版社, 2OO4.

8.中国古典美学发展 篇八

关键词：《美学三书》 意境 山水 无我 禅意

中图分类号：TU986 文献标识码：A

“意境”在中国最早出自文学的创作与评论，魏晋南北朝时代的文学创作中就有“意象”及“境界”之说。王弼在《周易略例》中曾说：“言者所以明象，得象忘言；象者所以存意，得意忘象。”所谓“言不尽意”就是指表达出语言所不能传达穷尽的意象。“意境”也是中国传统美学思想的重要范畴，在李泽厚先生的《美学三书》中，对中国古典文学、美术的意境美特征有不少精辟而独到的论述和见解。中国古典园林的精髓就在于“意境”，中国古典园林专著《园冶》中就有这样的句子“移风当窗，分梨为院；溶溶月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀；窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画，因境而成。”园林既是诗意的生活场所，同时也是颇具审美趣味的艺术。中国古典园林的“意境美”营造通过情景交融得以实现，造园者提供一个比兴、隐喻的空间环境，从而引导观者对美的景致展开联想，体会到弦外之音，景外之旨。《美学三书》中未用中国古典园林进行意境的解读，笔者在研究园林美学的过程中发现《美学三书》中的意境观与中国古典园林相互映衬与诠释，可以为研究和分析李泽厚先生的美学观提供客观性和真实性的论证和评价。与中国古典园林结合来解读《美学三书》具有积极的、多视角的出发点，同时也可以投射出《美学三书》对现今艺术设计界和美术界的现实和指导意义。这样一个全新视角的解读可以提高读者的审美水平，使读者获得美的享受，同时也为中国当今景观和建筑美学的形成与发展提供一定的理论支持。

一 山水观的最高境界

《美学三书》中对“自然”，有两种解释：一种是自自然然，即不是人为造作；另一种即是自然环境、山水花鸟。两种含义的自然在中国古典园林中是统一的。古人云“仁者乐山、智者乐水”，自然中的一草一木均是观者心境和思想的反映。中国的士大夫阶级崇尚自然、热爱自然，大自然不仅仅是可观的对象，更是可游甚至可住的场所。中国古典园林与山水文人画同宗同源，中国古典园林是谓真山水，文人画是谓假山水，真假山水均以可游可居为原则，是谓“余眷恋庐衡，契阔荆巫，于是画像布色，构兹云岭”。文人士大夫生活在这样感性的自然中，最高境界是超越了自然，这种超越不仅仅是理性和社会性，更是超宇宙的和超人格的。由此可见，《美学三书》中“自然”的最高境界是真实的自然与诗画中的自然相生相息，这两种自然皆与人的情感和生活水乳交融，它们既是本色的，又是温暖的，充满了人情味。

关于中国美学中的“写实”与“写意”之说，《美学三书》有这样的文字：从“写实”说，这是“学而优则仕”的儒家士大夫知识分子以亲近自然做为慰安补充；从“写意”说，这是他们“与道冥同”的思想解放。中国古代山水画论中的“六要”为：气、韵、思、景、笔、墨，气韵生动的山水画不在于外在的形似，而在于神似，表达出内在的风神。中国的山水画不注重透视和位置是否真实，而是移入情感、见其大意式的形式想象，因此，与西方绘画的直观形体摹写有所不同。中国古典园林做为造型艺术不同于西方的造园艺术，而是遵从山水画论，所谓“收四时之烂漫，纳千顷之汪洋”，在方寸之间居然能营造出“咫尺山林”的效果。苏州的环秀山庄做为面积最小的被列为“世界文化遗产”的园林，占地面积仅两千多平米，但园内山水皆备。其中湖石假山为中国之最，传为清代叠山大师戈裕良所做，占地仅半亩，而气势或连绵或峻峭，园中水有源、山有脉；水穿山、山分水；山因水活，水因山秀，极尽“造化钟神秀”之能事。自然的尺度与材质不求形似，但是神韵却不能差失半厘。“道法自然”得到的是自然的精髓，是通过有限的景观表象而去感受无限的“道”。

“平畴交远风，良苗亦怀新”、“俯仰终宇宙，不乐复如何”……这些优美的诗句则恰好展现了这两个方面的交融。它们交融在“人化的自然”和“自然的人化”相统一之中。在中国古典园林美学中“人化的自然”和”自然化的人”是相互交融的，人在生活上、精神上与自然亲近交流，在人格上也与自然相互比拟。“天人合一”在中国古典园林中不仅仅表现在景物的本身，而在于“象外之象”、“景外之景”。拙政园中园里的一处小亭谓之“与谁同坐轩”，是谓“与谁同坐？明月、清风、我。”这样的景致是人类精神的空间化，用清淡和素然的场所，使人类的精神得到停留和寄托，从而使山水有情，草木有意，山山水水皆为我备。

二 无我之境

《美学三书》对“无我之境”做过这样的解释：所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也会不自觉地意识到。中国古典园林被称为“凝固的诗和立体的画”，带有浓厚的抒情性和感染力，如同山水画一样追求诗意。中国古典园林它所流露出的诗意是含蓄、飘逸、恬淡的。当时的造园者多为文人士大夫阶层，他们将自己的情感和志趣投射在客体——景物之中，在创作时得到自我意识的实现，在观赏时又能触景生情。这种“无我之境”对于观众来说既是一种欣赏活动更是审美认识活动。欣赏者利用自己的生活经验、思想内涵，通过视觉、听觉、触觉、嗅觉等多感官的刺激去品鉴、体会和顿悟园林的精神意义，从而参与到园林意境的开拓和景物的再创作之中。

这种无我之境在中国古典园林中表现为不确定但更为全景和自由的审美特征。园林艺术本身就是客体，所谓“景有尽而意无穷”，中国古典园林中步移景换的景观给观众更多的观赏对象和范围，景致的设置处处给人可感、可思、可悟的空间，观众在这种审美感受中抒发情感从而进行二次创作，以获得更深层次的感官体验。

近代西方美学中的“移情”概念就是中国古典美学中的“情景交融”，在中国古典园林中，每一个观者都能体会到观赏的对象和享受的自我互相交融，客体的形象与本体的情感合二为一。《美学三书》中这样分析中国古诗画的“寓情于景”，它呈现为一种似乎是纯然“客观”的视觉图像……它并不去有意说明什么，也不刻意去描绘什么，而“情景”合，自得妙语。这其中的“情景合”可以这样理解：在中国古典园林中寄托着的深切情感并不是概念性的比附和认识性的描述，而是用情深意切使“以物观物”上升为“无我之境”。

当然中国古典园林并不完全是“草木不言”，它还有一大特色就是用诗画作为鉴赏、观览的指引，诗画的引导为园林的意境营造平添了人文底蕴和点题喻情的载体。北京的陶然亭取自白居易诗句“更待菊黄家酿熟，共君一醉一陶然”；沧浪亭取自楚辞“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”。中国古典园林中的楹额、对联更是写景抒情的匠意写照。拙政园中园的“梧竹幽居”四面均为通透的月洞门，是“借景”的良好空间形态，置身其中，北边梧桐秋雨、东面梅花怒放、南面柳绿桃红、西面嫩荷吐尖。该亭楹联上书“爽借清风明借月，动观流水静观山”，字字珠玑，把园林的美学和哲学诠释得异常精彩。网师园内的“看松读画轩”庭柱上的抱柱联：“风风雨雨暖暖寒寒处处寻寻觅觅，莺莺燕燕花花叶叶卿卿暮暮朝朝”。既写景又抒情，十四对叠字自然流畅，充满了节奏的美感。中国古典园林的“无我之境”通过这样的指引和注释更加透彻，更加符合现代景观“可读性”的这一观念。

三 禅意之境

说到境界，人们很快会联想到王国维关于“人生三大境界”之说。关于最高境界“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，李泽厚先生在《中国古代思想史论》中做这样的解释：对时间的某种顿时神秘的领悟，即所谓“永恒在瞬刻”或“瞬刻即可永恒”这一直觉感受。“瞬刻永恒”可以这样解释：这一刻超越了过去与未来，凌驾于时空与因果之外，不可分辨也无需分辨，当然就超越了物我界限，与自然合为一体，凝成永恒的存在。这种“瞬刻永恒”就是禅宗所追求的淡远心境。“禅”在中国古典思想中多是通过对大自然的了悟获得的。鸟飞叶落、花开水流本无心无意，但正是这种无目的的自然现象可以洞穿使这一切所以然的“大目的性”。中国古典园林就是用这样的手法去参透人生哲理，用客体的运动现象去领悟永恒静止的本体，物我两忘，宇宙与心灵合而为一。拙政园中的“留听阁”出自李商隐名句“留得残荷听雨声”，正是描绘花谢人老，景在意难忘的残缺美的意境，触人心境，发人幽思。

“悟”是某种无意识的突然升华和释放，在日常生活中非常平常、非常自然，但却有参透本体的爆发力，韵味深长。网师园中的“月到风来亭”取意宋人邵雍诗句“月到天心处，风来水面时”。亭临水而建，东二柱上挂有对联“园林到日酒初熟，庭户开时月正圆”。在这里一切是动态的，但传达出来的意境却是永恒的静止，这就是所谓的动乃静、实却虚、色即空。月到风来、花开花落，在这片刻的顿悟中能感受到永恒不朽的存在，人心在大自然中得到超越。这种意境是感性的，但又超越了感性，正是由于这种感性向理性的升华和理性向感性的深沉积淀形成了人生哲理的感悟。又如，狮子林的问梅阁，取自李俊明诗“借问梅花堂上月，不知别后几回圆”，阁临水而建，四周遍植梅花，所谓“镜花水月”就是这样的景象，置身其中通过这偶然性的深沉点发启迪人心，去感悟、去寻觅人生和存在的意义，这就是“妙悟”，是对人生如梦的感慨，对离别的伤怀，也是通往永恒的心灵之路。

“禅”的韵味是这样实现的：禅又加上了自己的“悟”（瞬刻即永恒感），三者糅合融化在一起，使“格”与“情”成了对神秘永恒本体的追求指向，在各种动荡运动中来达到那本体的静，从而“格”与“情”变得似乎更飘渺、聪明、平和而淡泊，变成了一种耐人长久咀嚼的“韵味”。中国古典园林中的意境是空灵之境，弥漫着生动的生命元气，是宇宙万物生生不息的生命元气与造园家内在生命元气交汇融合的产物。造园者为了使自我性灵得到解脱，借助“禅”的力量使画面景致产生灵动飘渺、空灵深邃、变幻莫测之境。它既是瞬刻的，又是永恒的，既是理性的，又是感性的，具有神秘、空灵、清淡的东方艺术特质。中国古典园林普遍给人虚无淡泊、宁静致远的心理感受，这是园林艺术通过审美把造园者个观者的心境、意绪引向领悟宇宙、时间和永恒的禅意表达。中国的古典园林多采用中性色彩计划，粉墙黛瓦，给人安静闲适、朴素淡雅的心理感受。黑白灰的格调虚无、平和，从而成了耐人寻味的“韵味”。白色的墙带来空幻、意味深长的韵致，特别是天光树影摇曳生辉，投射其中更觉微妙虚无，玩味无穷。黑色的屋檐和门窗形成苍劲概括的线的艺术，使得园林建筑形态线、面简洁而强烈的对比。中国画论中有“平远者冲淡”的说法，“以白当黑”，“无画处皆成妙处”，园林艺术也采纳了这种淡远而隽永的韵味，这正是《美学三书》中所描写的“淡”的韵味，这样的“淡”既是无味又是及其有味。

四 结语

《美学三书》中对意境的阐释既抽象又精辟，本文把握到意境的基本内涵和园林艺术美学特征的结合点，通过中国古典园林对“意境观”的注释，使之得以具体化和形象化。西方造园旨在“悦目”、中国古典园林意在“悦心”。中国造园家是诗人、是画家、是哲学家，使得观者在感叹“虽由人造，宛自天开”的景物的同时得到心灵的洗礼和人生的顿悟。这就是意境的魅力所在，也是中国古典园林独特的美学特征。中国传统美学范畴的意境观与现代风格的融合是当代环境艺术设计的传统与创新的必经之路，从而可以打造出更多既具备民族文化特色又具有现代审美特征的优秀设计作品。

参考文献：

[1] 李泽厚：《美学三书》，安徽文艺出版社，1999年版。

[2] 彭一刚：《中国古典园林分析》，中国建筑工业出版社，1986年版。

[3] 计成：《园冶》，重庆出版社，2009年版。

[4] 陈从周：《说园》，同济大学出版社，2007年版。

作者简介：

郭婷婷，女，1978—，新疆人，硕士，讲师，研究方向：艺术设计，工作单位：武昌理工学院。