读儿童的世纪有感

读儿童的世纪有感（精选6篇）

1.读儿童的世纪有感 篇一

最近，我读了《世纪的辉煌》这本新书，

读《世纪的辉煌》有感作文

。看完这本书后，让我深深了解到昔日的

在这“信息时代”里，不懂电脑的人等于半个文盲，所以，电脑在我们生活中有着不言而喻重要性。计算机的发展犹如下山猛虎一般迅速，一款款别致新颖的电脑推陈出新，这可都是人们智慧的结晶啊！

三峡水利一直是人们所关注的焦点，自从三峡水利工程实现蓄水后，严格的环保要求及服务质量，使这里成为服务的形象大使，这又了结了一个长期以来的心愿。

读完这本书，我觉得我们的祖国真是太伟大了，我为祖国取得了这么多的辉煌成就而被实践谱写祖国的新篇章！明天，中国将会是一颗更加闪闪发光的东方明珠。

上篇春天的气息

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2.读儿童的世纪有感 篇二

一、根据儿童的身心特点及早管教和说理

“重视儿童精神的形成,而且应该及早形成,那是可以影响他们日后一生一世生活的”。恶习都是从自小养成的,对儿童应及早管教,一是因儿童缺乏判断的能力,非得有人管束不可;二是因当他们精神在最纤弱、最容易支配的时候,易于形成他们服从自己理智的心理。对儿童的管教应尽早,并要以儿童的身心特点为根据。

当对儿童管教时,常常需要进行必要的说理。“我之所谓说理,意思是以适合儿童的能力与理解力为限的。一个三岁或七岁的孩子,不能把他们当作成人一样去和他辩论。长篇大论说教和富有哲学意味的辩论充其量不过使儿童感到惊奇与迷惑,而不能给他们以教导。”这么说来,说理不同于我们讲的说教。也就是说“如果要用道理打动他们,那种道理须适合他们的思想水平,而且应该能够被接触到和被感觉到才行。”相比说教,说理也不能停留在言语的重复强调和各种规则的教学,还要注重说理的态度要理性。在说理时“我之所谓应以理性的动物看待他们,意思是说,你的举止应温和,即使惩罚他们,态度还是要镇定,要使他们觉得你的作为是合理的,对于他们是有益的,而且是必要的。”

二、利用儿童的羞耻心和荣誉感进行奖与惩

奖惩结合也是父母和教师常用的教育教学方法,大多用物质来作为奖励,用大声斥责、责骂或体罚来作为惩罚。至今,人们意识到了这种奖惩方法的弊端,采用了精神与物质相结合的奖惩办法,这与洛克的奖惩观是契合的。洛克认为应充分利用儿童的羞耻心和荣誉感进行奖惩,“我们想使儿童变成聪明、贤明、磊落的人,用鞭挞以及别种奴隶性的体罚去管教他们是不合适的。只有万不得已的时候和到了极端的情形之下,才能偶尔用用。”因而鞭挞或呵斥是应该谨慎避免,反对大声责骂和鞭打儿童,应把儿童当成具有理性的动物去看待,并根据儿童年龄特征进行奖与惩。

三、考察和注重儿童个性

为了教育儿童,为了正确安排整个教育过程,应了解并考虑每个儿童不同的气质、爱好、过失、心理等个性特点,“照料儿童的人应该仔细研究儿童的天性和才能……考察他们的本性,看他怎样才能改良,看他合乎做什么”。同时,还要仔细考察“儿童还没有学会隐瞒自己弱点的技巧,还不知道在外表去装模作样以期遮掩自己不良倾向的时候”。而对儿童的考察应选择“在约束最少的时候,当他正在游戏,当他自以为不在你的视线之内的时候去考察”。

众所周知,洛克当时提出的绅士培养计划是针对上层社会子弟,以聘请青年家庭教师的方式进行,因而这里所体现的儿童为主体的教育原则,儿童的所指范围显得狭小,然而仅仅这种以受教育者为主体的教育观念仍具有现实意义,对于当时来说已经是一大思想进步了。而他从个人主义和经验主义等所提出的教育建议至今仍具有可操作性。洛克在总结《教育漫话》整本书的时候说:“每一个人的心理都与他的面孔一样,各有一些特色,能使他与别人区别开来。两个儿童很少有能用完全相同的方法去教导。”在此,教育应该是也必须是一切以儿童为中心,关注儿童的主体性,一切为了儿童更好地成长。

反思传统的教育,它是“教师讲,学生听、教师写,学生抄、教师问,学生答”的教育、教学模式。教育者把经过严格筛选和整理好的教育信息灌输给受教育者,按照教育者的意志预先设计好的模式进行,信息的交流与传递是单向的。传统的师生关系限制在“主体—客体”框架内,受教育者成为教育者改造的对象,教育者在思想政治教育活动中处于绝对的主导地位,这往往忽视了受教育者的主动性、自主性和创造性的发挥。如今网络技术不断发展,它逐渐打破了教育信息的可控性,进而打破了教育者与受教育者的不平等关系。另外,随着市场经济体制的建立和信息社会的到来,人们的主体性普遍提高,体现在教育中的主体性也明显增强。作为教育者一方面要打破以往单一生硬的灌输式教学,立足当今社会开放性和价值多元化的教育背景,并在教学活动中充分考虑现代社会对人的自主性和创造性的需求。另一方面,还要加强教育者与受教者在教育活动中的良性互动,才能提高教育效果。总之,面对如今的受教育对象和现实环境的新变化,洛克所坚持的以儿童为主体的教育原则仍具有重要启示和鞭策。

参考文献

[1]洛克.教育漫话[M].傅任敢,译.北京:教育科学出版社,2014.

[2]约翰·洛克.绅士的教育[M].方晋,译.西安:西安出版社,2000.

[3]黄英.洛克教育哲学思想研究[D].重庆:西南大学,2008.

3.读《守护儿童的天性》有感 篇三

好文章须有真性情。可是看看当下孩子的作文，有真性情的文章又有多少呢？翻开孩子的习作，满篇充斥着假、大、空的成人腔。怎样才能让孩子把生活中鬼灵精怪的童言童语转化为书面文字自由流淌呢？特级教师潘文彬在20多年的教学过程中不断探索，在《守护儿童的天性》一书中提出了对儿童习作的独到见解。

一、感悟生活，引导学生发现生活的真谛。

我们可能都有这样的一种感受：同样经历一件事情，有的学生能从中发现、提炼出有价值的材料，而有的学生却视而不见；同样一个习作内容，有的学生能妙笔生花，写出新颖别致的作文来，而有的学生却拉拉杂杂，不知所云。这种强烈的反差，与他们感悟能力的差异有很大的关系。我觉得，要弥合这种差异除了培养学生的观察能力外.还得要培育学生的感悟能力，让他们拥有一定悟性和灵性。当学生一旦拥有了这种感悟能力，他们就能发现生活原来是如此的美丽芬芳：路边的一株柔嫩的小草，东方的一缕晨曦，雨后荷叶上的一滴晶莹的水珠，或许都会让他们感受到一种鲜活的灵动，默然相对时，会有着一种怦然心动的顿悟和倾吐心灵颤动的欲望。于是，一篇篇习作就会从他们稚嫩的笔端尽情地流淌出来。从他们的笔端流出来的这些文字，其实就是他们一种真实生活的自然再现.一种真实情感的自然流泻，一种真实思想的自然表达。

学生也常常有这样的困惑：我们已经去观察生活、积累生活了，可是不知为什么还是写不出令人满意的习作来。这往往是由于学生只是机械地去观察、积累，而没有用心去亲近自然、关注社会、体味生活，也就是缺乏真切的感悟。习作是对生活的一种感悟和发现。没有用心感悟生活，何以发现生活的真谛呢？感悟，顾名思义，就是有所感触、有所领悟。它是一种敏感而细腻的生活习惯，是一种满怀兴趣的生活态度，是一种含英咀华的生活方式，也是一种自求自得的生活境界。……作家曹文轩的孩子曾写过一篇关于公鸽子与母鸽子恋爱的故事，描写生动有趣。然而语文老师认为这种故事没有意义，给了孩子一个很低的分数。于是曹文轩自己给了孩子一个高分表示鼓励。曹文轩觉得，写东西不一定非要瞄着“有意义”，也可瞄着“有意思”。

潘文彬认为“有意思”比“有意义”更重要。习作“有意思”能够激发学生的表达欲。习作是对生活的感悟和发现。生活无处不在，儿童眼里的一切都是新鲜有趣的。如果他们能观察到“有意思”的事，主动把事情记录下来，那么“有意思”也就变得“有意义”了。教师应当“蹲下来”，站在儿童的立场，从儿童的生活实际出发，把习作的着眼点也放在“有意思”上，那么习作范围就会变得宽广，内容也会随之变得丰富多彩。孩子们觉得“有意思”，有写的欲望，那么习作想要“没意思”也难了。

潘文彬指出，“有意思”与“有意义”并不矛盾。提倡“有意思”比“有意义”更重要只是说不应当把“有意义”提得过早、过多、过急。不舍弃“有意思”，更有利于引导学生留心生活，感受生活的情趣，培养学生观察生活的能力和习惯，同时激发学生的表达欲，写出对生活的真实感悟。这样一来，怎么会怕学生习作无话可说、言之无物呢？

二、充分发挥学生的主体作用

每个人都有进步的意愿，都有被欣赏、被肯定的愿望，都有主动发展的潜能。可是作文讲评中唱主角的往往是优等生，教师也以优等生的作文为衡量、评判学

生习作的标准。这势必会扼杀大部分学生的表达欲望，使他们对写作产生抵触心理。

儿童习作能力的形成和发展，在很大程度上得益于老师的宽容、信任、引导和激励。潘文彬认为，当学生写成习作之后，最渴望的就是得到别人的认可和赏识。此时应当顺应儿童心理，为其搭建一个展示交流的平台，让每个学生都有表现自己的机会、体验成功的快乐。他十分欣赏“小小作家笔会”的讲评形式，认为让学生以“小小作家”的身份参与交流使每个学生都有了展示自我的机会，有利于调动所有学生的积极性。

发表文章是写作成功的一个标志，也是习作最直接、最有效的动力。潘文彬认为，应当放大习作成果的激励作用，尽可能多地为学生提供发表习作的机会，让学生从中体验到成功的快乐。只要能和许多学生形成对话的，都是发表，比如在广播站朗读，在班内和校内学习园地或黑板报上登载，把学生优秀习作汇编装订成册，建立班级博客，等等。

三、命题作文可以激发学生的写作兴趣

在这本书中，作者正视“习作难写，难写习作”“习作难教，难教习作”的现实，追问“习作是什么”“习作为了什么”，并努力通过自己的教学实践探寻习作的本然。他认为习作是一种生命的对话，是流淌着儿童智慧的溪流；他认为模仿可以汲取表达的智慧，先作“依样画葫芦”的“葫芦文”也可以逐步走向创作；他提出应该劳于读书，逸于作文，当孩子手不释卷、腹有诗书、胸藏万汇的时候，习作就会变得简单容易起来；他强调习作要唤醒童心、呵护童趣，要放飞想象，让童心飞扬；同时，他还鼓吹命题作文存在的必要性，并结合教材介绍了如何指导学生完成命题作文。读罢书稿，可以清晰感受到书中表达的核心意思是自由与安全。

潘文彬认为把命题作文与调动学生的写作积极性对立起来是一种误区。通过教师的指导和要求，让学生习得一种写作方法，正体现了命题作文的优越性。正如学习绘画、音乐和书法一样，命题作文可以看作是一种基本功的训练，让学生在一次次的写作实践中得到提高。命题作文的根本目的，就是为了培养学生主体逐步获得自主命题的能力，获得表达的自由。问题的关键在于我们要不断改进命题作文的方法、方式，选取与学生生活密切相关的命题。

4.读《儿童》有感 篇四

一位伟大的女性，她奉献出了爱，她淡淡的如同茉莉般的爱，伴随着许许多多的人走过人生的坎坷，一步一步地走向光明!这位伟大的女性就是谢婉莹，那令我们倍感亲切的冰心奶奶!

冰心奶奶的作品散发着一种童心未泯和醇香的爱。这世间美好的东西都被她的文笔虏获了，令人深深地感动。我觉得只要读过她的文章的人，哪怕只读过几篇，都会被她那充满爱的言语所深深地打动……

其中有一篇文章我记忆犹新，写了简简单单地描写了两缸莲花， 在下雷雨的时候，荷叶倾斜下来，覆盖在红莲上面，雨水只能打在那勇敢慈祥的荷叶上。虽然只有寥寥几笔，却把荷叶甘愿为红莲遮风挡雨的精神表露无遗。看着，读着，我的眼前仿佛出现了那一片荷叶，在狂风暴雨中，虽然被打得枝叶摇颤，却依然依仗那柔弱的枝条，托起那一个个硕大的圆盘，抵挡着风雨的袭击，只为了护住那荷叶下的红莲。

蓦地，我的眼前出现了母亲的身影，母亲不就象这片荷叶吗?当我们遭受风雨的袭击时，不就是母亲来帮我们遮风挡雨的吗?而我们就是那荷叶下的小小的莲花，在母亲的呵护与关爱下，快乐地成长。

合上书，闭上眼，我不禁为我平时的种种行为而感到羞愧。有时我做完作业，妈妈检查出了错误，而我却“死不认错”;有时妈妈为我指出缺点，而我却充耳不闻;有时我玩电脑，妈妈让我休息，我却毫不理睬……妈妈对我的种种关怀，种种爱，是那样无微不至，而我却一点儿也不珍惜，不理会，唉!真羞愧!我的脸不由自主地红了!哦，母亲!

这时，书上的一句话映入了我的眼帘：“除了宇宙，最可爱的只有孩子。”看完，我不禁怔住了：“宇宙”，“孩子”这怎么能相提并论?宇宙是如此之大，如此之广，而我们的孩子却如此渺小。两者怎能进行比较?百思不得其解的我，陷入了沉思。过了许久，我才豁然开朗，原来冰心奶奶是如此喜爱孩子，在她的眼里，孩子是天使，是最可爱的。

我不禁想起了冰心奶奶的《寄小读者》，冰心奶奶留学在外，还挂念着我们，她夜以继日，不停地写信给我们，讲述她在国外经历的事情并一一寄过来，让我们品读回味，这是多么有趣的事情呀!由此更可以看出，冰心奶奶对我们的关心和爱护。这是冰心奶奶对孩子的爱!

合上书本，我抬头仰望蓝天白云，只见一朵朵雪白的云朵在空中缓缓地飘动。此时，我的脑海里更是思绪万千。 “有了爱就有了一切”，这是冰心奶奶常说的一句话。这句话已永远镌刻在她的墓碑上。她曾说：“我们生命的道路，如同一道小溪，从浅浅的山谷中，缓缓地流入了大海。”冰心奶奶爱海，冰心奶奶就是大海!她辽阔、深邃、温馨、博大┄┄

5.读《捕捉儿童敏感期》有感 篇五

看完一本名著后，相信你心中会有不少感想，记录下来很重要哦，一起来写一篇读后感吧。那要怎么写好读后感呢？以下是小编收集整理的读《捕捉儿童敏感期》有感，希望能够帮助到大家。

读《捕捉儿童敏感期》有感1

幼儿的成长如同一把扣紧了的锁，需要找对一把合适的钥匙来打开，能打开幼儿心灵的这把金钥匙恰恰就是幼儿的敏感期。而所谓的敏感期指：“在0-6岁的成长过程中，儿童受内在生命力的驱使，在某个时间段内，专心吸收环境中某一事物的特质，并不断地重复实践的过程。顺利的通过敏感期后，儿童的心智水平会上升到一个新的层面”。

在书店初遇此书，内心十分欣喜，因大二学习蒙台梭利教育时，对儿童在早期发展阶段的几个“敏感期”或“关键期”就有了简单的了解。而当时只有理论基础，没有带班经验，面对“敏感期”这样的理论只是欣然接受，生搬硬套，并不曾多想。

资深幼儿教育专家孙瑞雪，这个名字对我来说并不陌生，以前对他的教育理念及团队就有所了解，而今再次有机会拜读孙瑞雪专家编著的《捕捉儿童敏感期》让我感触颇深，慢慢研读之余发现孙老师与她的教育团队用不同的真实图片和案例相结合，通过评析的方式向我们条理清晰的阐述了：每个年龄阶段幼儿的敏感期都是不同的，随着年龄的不断变化，敏感期也悄悄地发生着变化，不同的幼儿因个体差异所表现出来的敏感期先后、程度也各不相同。此书不仅为一线的幼儿教师怎样观察幼儿的行为（如吃手、乱扔东西、“打人”等）与语言提供了科学有力的依据、为怎样关心幼儿，帮助他们顺利度过敏感期指明了研究方向，同时也给家长朋友们科学育儿提供了参考。

其实，在与大班孩子们朝夕相处的这几个月，我发现我们班多数的幼儿对文字符号，特别是书写文字符号特别感兴趣，像宸宸、萭嫣等小朋友对书写自己的名字产生了独有的情感，平时只要有纸和笔他们总喜欢写写、涂涂、画画，针对这一现象在第六章中不难找到详细的案例与精确的解读：5-6岁是幼儿书写阅读的敏感期，幼儿对文化有着强烈的需求。在他们的心里总有十万个为什么？这一时期我们可以为孩子们提供大量的文化科学知识满足孩子们的书写阅读需求。

同时《3-6岁儿童学习与发展指南》也在建议我们：让幼儿在写写画画的过程中体验文字符号的功能，培养书写兴趣；在绘画和游戏中做必要的书写准备，如：鼓励幼儿学习书写自己的名字；提醒幼儿写画时保持正确姿势。通过真正的对《捕捉儿童敏感期》的学习与了解；通过再次研究《3-6岁儿童学习与发展指南》的总、子目标，让我发现敏感期对幼儿成长的重要性，敏感期来了，幼儿的书（画）写俨然成了一种生活乐趣，这就是孩子们的书写敏感期。面对幼儿的“敏感期”，希望我们更好的帮助他，而不是抑制他、破坏他，敏感期来了，一切都顺理成章，“强制便成了一种愚蠢的办法”，只要正确接受幼儿的“敏感期”，就会探寻幼儿成长的各种秘密。

读《捕捉儿童敏感期》有感2

原来是这样——读《捕捉儿童敏感期》有感

这是一本引领读者了解儿童成长规律，破解儿童内心的秘密的书，它就像一把打造了10年的金钥匙，全面深入地揭示敏感期这一生命现象。看了这本书，你会知道婴儿刚出生时喜欢看黑白相界的地方，而不是人们通常认为的彩球;还有他为什么爱吃手;为什么喜欢不断地重复做同一件事情等等。书中举了很多的案例，从0岁到6岁，以及6岁以后，一个个活生生的例子和作者精彩的剖析，让你一点一点的了解儿童的心理世界，很多疑问也不断地得到解决。

就说说跟我们息息相关的几个问题吧!班里有几个孩子特别喜欢用咬人来解决问题，以前总以为他们是凶、是狠的表现，觉得很恼火。看了书才知道，原来这些孩子是口腔的敏感期没过渡好，儿童口腔的敏感期应该是在半岁左右来临，由于很多的家庭原因会导致部分孩子的敏感期推后。当出现这个现象时，不必再大惊小怪，只需把他拉到一边，用平和的语气告诉他这是不行的，并且要为他提供一些较坚硬的零食，如糖果等，以满足他的敏感期的需要，帮助他渡过这个迟来的敏感期。

两岁左右儿童的自我意识开始苏醒，首先他会用“打”来表示“他不按照我说的做”，“打”是儿童的心理语言，儿童用打表示“不愿意!”“走开!”，这里打的含义是排除，但这个时期会很快过去，接踵而来的是说“不”，什么都是“不”，做与不做都是“不”。在这样的重复中，儿童感受着“我”与他人分离的快乐。

每看一次这本书，我都会忍不住感叹一次：“哦，原来是这样!”这对我了解孩子真的有很大的帮助，一个个让我迷惑不解的问题都在书里得到了解释。

每个阶段的孩子都有相对应的敏感期，当孩子的某一个敏感期出现时，我们要尊重孩子，给他自由宽松的环境，帮助他们好好的渡过敏感期。

读《捕捉儿童敏感期》有感3

在读这本书的过程中，我不得不说它真的是以一种简单案例呈现的方式却是能直观让我感受到了什么是孩子的敏感期以及对案例的分析。

从这本书中，我发现宝宝们的成长原来有这么多的秘密。成长中的宝宝有着一个接一个的敏感期，所谓敏感期是指在0-6岁的成长过程中，儿童受内在生命力的驱使，在某个时间段内，专心吸收环境中的某一事物的特质，并不断重复实践的过程。而这本书就从四个孩子:畅畅、恒恒、缇缇、毛毛开启的敏感期观察之旅，也开始了我的收获之旅。

我觉得我们成人对于孩子的一些思维了解的.太少，只是在用自己的思维，用成人的价值观来判断孩子的行为，殊不知自己其实是严重破坏了孩子自我发展的探索行为。孩子在敏感期内的固执、蛮不讲理，老师没有耐心的疏导，认为是孩子任性，对孩子没有很好的理解、变通……有问题的儿童，如多动的、痴呆的、焦虑的、自闭的等儿童，正是他们的探索活动被严重阻碍而造成的。而孙老师在这本书中提到了判断一个孩子是否进入了某个敏感期，看的不是年龄，而是孩子的表现，所以孙老师认为蒙氏教师重要品质之一是会观察，不去干扰孩子，充分给与宝贝们爱和自由的空间。

爱和自由是我们老师所需要的、也是我们还没跨进这个工作岗位时常挂在嘴边的，可是等到的真正的情况下，我们还能记得吗?这时的你是不是只有那句:不能对学生好，他们会骑在你头上，要凶到让他们怕你，才是好老师!才认为是真理。这时我依稀记得林剑萍老师在一次教研中也提到过爱和自由，林老师要我每天要抱抱每个宝贝并说“我爱你”，就像孙老师说的“幸福会像空气一样包围着我们。”这件事会成为我成为一名真正的幼儿教师后第一件要做的事。

在这本书中我重点看了3-6岁一些案例，也为我先积累一些处理经验，有些幼儿执拗的问题如恒恒一定要拿着影碟穿外套，这只是他怕光碟会被拿走而已，教师此时所要做的只是理解他，然后去变通，这只是幼儿对事物一种秩序的追求;幼儿的色彩敏感期，小班属于此阶段，她们喜欢乱涂乱画，尝试不同的新颜色，在以后的绘画中我就会对此有所了解，给幼儿提供形式、材料的绘画工具让其尝试;语言她们追求完美;她们在用手思考;人际关系也有敏感期等等，都有大量非常典型、鲜活的实例阐述和理论的，让我读后既有认识上的提升，又有实践上的指导。

6.读儿童的世纪有感 篇六

中国儿童电影歌曲同其他儿童歌曲一样, 为儿童创作、让儿童歌唱, 但与其他儿童歌曲又有很多的不一样, 它的创作和传播都有属于自己的独特规律。20世纪30年代, 中国儿童电影歌曲处于滥觞时期, 数量有限, 但已初见端倪, 具有时代特色和艺术特色, 为新中国成立后中国儿童电影歌曲的发展奠定了基础。

一、20世纪30年代中国儿童电影歌曲的艺术特色

20世纪30年代的中国儿童电影歌曲虽然作品数量有限, 还未能引起广泛影响, 但已经逐渐探索了属于自己的艺术特色, 下面将从音乐创作特色、音画关系和艺术功能三个方面, 结合具体的实例, 来对当时的中国儿童电影歌曲进行具体分析。

(一) 音乐创作特色:基于几部代表作的分析

早期投入儿童电影歌曲创作的音乐家有聂耳、任光、冼星海、贺绿汀等, 他们在中国电影音乐创作的早期都做出了杰出的贡献, 也根据电影题材的需要创作了早期的中国儿童电影歌曲。这些歌曲虽然数量不多, 但已初步探索了儿童电影歌曲创作的规律, 为后来的儿童电影歌曲创作积累了经验。下面对早期有代表性的中国儿童电影歌曲的音乐创作特色进行具体分析。

《牧羊女》电影《飞花村》由蔡楚生 (1) 编剧, 郑应时 (2) 导演, 1934年艺华影业公司出品。电影讲述了飞花村的卖花少妇为了救活因受伤而失业的丈夫, 不得不进城谋生而最后无奈沦为娼妓的故事。其中的插曲《牧羊女》是故事主人公的小女儿小花在牧羊时唱的歌。孙师毅作词、聂耳作曲, 由剧中小演员陈娟娟演唱。这是我国最早的一首为电影创作、通过电影传播的儿童电影歌曲, 具有重要的开创意义。自此开始, 中国儿童电影歌曲逐步成为中国儿童歌曲中的一个重要分支, 电影也逐渐成为儿童歌曲重要的创作方式和传播媒介。

这首我国最早的儿童电影歌曲, 虽然其所依附的影片不以儿童为主要表现对象, 但是女主人公的小女儿是剧中的重要角色, 小姑娘的儿童形象感人至深, 这首插曲就是小姑娘一个人在山上放羊时对着小羊唱的歌, 唱出了她悲凉、孤独的处境, 让人对其不幸的童年无限同情。全曲由三个段落构成。

第一段音域只有六度, 一字一音, 近似于口语音调, 表现了小花对小羊的呼唤和乞求。第一段22小节, 间奏8小节, 共分为四个乐句:a (7) +a' (7) +b (8) +b (8) 。从三个同音反复的“咪咪咪”开始, 七小节一句分为两个乐节, 前四小节呼唤小羊, 后三小节表现了小花对小羊的乞求, “快出来, 别往草里边藏”, 变化反复一次, 接着第三句由两个四小节乐节构成, 诉说了“乞求”的原因, 紧接着间奏八小节是第三句音调的重复。音乐乐句采用不对称的乐句结构开始, 表现了小花急切的、不平稳的心情。在开始的呼唤句中, 出现音程的五度跳进, 采用高声呼唤的音调, 与生活音调相符, 后面主要由级进音程组成, 最后结束的下行级进将小花无奈的情绪表露无遗。

在中间段落中, 小花向小羊诉说了家庭的不幸和生活的艰难, 连续的级进绕行近似小花的口语音调。中间段落也从小花的“呼唤”音调开始, 与前后段落同头。小花对着小羊歌唱、诉说其不幸的遭遇, 表现了她年幼却只能上山牧羊、无人陪伴的孤独童年, 用其天真、稚嫩的嗓音唱出生活的无奈与凄苦, 更能表现旧社会广大劳动人民的凄苦生活, 催人泪下, 也对旧社会制度、反动统治者提出了强烈的控诉。

中段之后首段完全重复一次, 再次唱出了小花对小羊的乞求, 忧伤、悲凉的情绪再次强化。这种ABA的三段式结构, 首尾呼应, 结构平稳, 与每个段落中的不对称乐句结构形成稳中有变的呼应, 适合儿童歌唱, 又符合剧中情景, 大大增强了电影画面叙事的表现力。

汪毓和先生认为:“比较令人费解的是聂耳对这首歌曲的音阶的运用, 他使用了带有明显的西方自然大调式音阶, 而且对其第四、七音的解决也基本全部按照大调式的风格来写。这样, 不仅与其电影主题歌《飞花歌》的曲调风格产生矛盾, 而且这种情况在聂耳其他的歌曲创作中也是属于比较少见的。” (3) 笔者认为这首歌曲还是主要以民族调式中的宫调式来进行创作的, 但多次将mi与fa连接出现, 半音级进强化了歌曲悲凉的色调, 中间出现了前后段落中没有的si音, 并采用强拍长音的形式, 小二度上行, 强化哀伤的情绪。从音乐结构上看, 几乎每一个乐节、乐句都重复或变化重复一次, 这是我国民族器乐曲中常见的“句句双”结构。

聂耳的儿童歌曲创作受黎锦晖的影响最大, 注重词曲的结合, 追求优美的旋律, 同时他也形成了自己独特的艺术风格, 将民族风格与西方音乐创作技法融合, 反映当时儿童的苦难生活, 具有重要的时代意义。

《月光光歌》电影《迷途的羔羊》由蔡楚生编导, 1936年联华影业公司出品。故事讲述了孤儿小三子从农村流落到上海, 认识了同村来的小翠和其他像他一样由于战乱而失去亲人成为孤儿的朋友, 他们整天流浪, 乞讨度日。偶然在富商家乞食时, 因貌似其早亡之子而被收养, 后又因被诬陷而被赶走重新流浪, 并因饥饿偷吃几片面包而被警察追赶, 逃至摩天大楼处无处可逃, 面对繁华都市号啕大哭, 影片在此时戛然而止。

《迷途的羔羊》以孤儿为表现对象, 反映了那个时代生活在都市的下层人民的苦难生活, 聚焦贫富对立等社会问题, 控诉了战争带给人民特别是儿童生活的巨大影响。影片无论在思想性还是艺术性上都取得了重大突破, 成为当时备受观众欢迎的影片。这是我国第一部有声儿童电影, 其主题歌曲《月光光歌》由蔡楚生作词, 任光作曲。这首歌曲曾在当年影片送审时因其反映了时政的黑暗面而被国民政府审查机构删减, 由于提前由上海百代唱片公司灌录了唱片才得以流传。

《月光光歌》采用我国民歌的创作手法。从歌词结构上看, 歌曲共十二个段落, 这种段落结构方式在我国民间小调中经常出现 (如江苏民歌《孟姜女》, 也叫《十二月花名》, 用十二个月为序引, 唱出孟姜女的哀怨、深情) ;而“月亮”也是我国民间歌曲中最常用的借景抒情的主题, 这首《月光光歌》分别用“月光光”、“月圆圆”、“月朗朗”、“月亮亮”、“月依依”、“月黯黯”、“月凉凉”、“月明明”、“月微微”、“月凄凄”、“月茫茫”、“月惨惨”作为十二段的开头。

歌曲的十二个段落里, 每段三个乐句共十二小节, 第一句两个乐节, 每个乐节两小节, 第二、三句每句四小节, 每段歌词都采用押韵形式, 对仗工整。从曲式结构来看, 歌曲整体采用的是ABA的结构, 十二段分为:A (1、2、7、8段) +B (3、4、9、10) +A (5、6、11、12) , 其中单数段落由童声独唱, 双数段落采用童声齐唱。A段及其反复部分由女童独唱。

B段由男童独唱。旋律采用五声宫调式, 仅在前奏和间奏音乐中出现si音;四三拍子, 主要采用一个二分音符加一个四分音符的节奏型, 每句的结束音都是二分附点音符, 节奏舒缓。

作曲家任光在中国早期电影音乐的创作中取得了较突出的成绩, 其代表作品《渔光曲》, “从抒情的角度表达了他对劳动人民被剥削、受压迫的真挚的同情, 并且通过具有鲜明民族风格的旋律, 刻画出一幅朴实动人的渔民生活景象。这首作品体现了他前期创作的一个特点——偏重抒情、委婉的带有民歌风的特点。如在《月光光》……等作品中, 都可看到类似的特点”。 (1)

《小孤女》与《团团坐》电影《小孤女》由杨小仲 (2) 编导, 1936年新华影业公司出品。故事讲述了小主人公小娟因战争与自然灾害导致父母双亡后流落街头的不幸遭遇。电影同名主题歌曲用缓慢的节奏和悲凉的音调表现了小主人公的苦难生活。由杨小仲作词, 冼星海作曲, 剧中小娟的扮演者陈娟娟演唱。《小孤女》全曲由两个平行段落构成。

第一段由8+8两个乐句构成, 乐句与乐段结构规整。与此对应的是, 在乐句内部, 上句由4+4的乐节构成, 而下句是2+6的结构, 下句前两小节是上句后一乐节后半部分歌词的重复, 因此从歌词结构上看同曲调结构形成错位。

第二段与第一段结构相同, 第一段停在re上, 第二段结束在主音do上, 五声宫调式。音乐节奏缓慢, 四、五度的跳进采用较多, 如第二段“父母手足生死离”中连续的上下行跳进, 与第一段“安乐家乡起风波”相比, 跳进运用得更多, 表现了小主人公更为激烈的悲愤情绪。

《牧羊女》、《月光光歌》和《小孤女》三首早期中国儿童电影歌曲都是由剧中小演员陈娟娟演唱, 三部电影及其电影歌曲都是以儿童的视角来看旧社会制度下人民群众特别是儿童的不幸。但是三首歌曲又分别采用不同的创作手法:《牧羊女》用近似呢喃的音调由小女孩诉说其不幸;而《月光光歌》用民歌的创作方式分十二段由独唱和齐唱交叉进行来反映生活的艰难, 用押韵的歌词与徐缓的音调沉重地控诉了苦难的时代;这首《小孤女》反映了在自然灾害频发与战争连连的时代儿童的凄惨生活。

《团团坐》是电影中的插曲, 同主题歌曲表现小主人公的不幸遭遇的凄惨音调相比, 这首插曲的曲调欢快, 表现了儿童的天真与童年的欢乐, 是悲剧故事中的一抹暖色。全曲采用五声宫调式, 音域较窄;基本采用一字一音的形式, 节奏明快;共四句 (4+4+6+4) , 每句都停在主音上, 以音乐的级进为主, 第三句在开头处拓展了两小节, 类似民歌中的“夹垛” (1) 手法。

与电影同名主题歌相比, 这首插曲的风格迥异。电影中的小主人公像小老师一样, 用说唱的方式教育一群流浪儿童, 唱出了当时对儿童的教育准则, 表现了那个苦难的时代中儿童乐观的精神气质, 是流浪儿童凄惨、悲凉生活中的暖色调, 也是儿童乐观天性的表达。

《压岁钱歌》电影《压岁钱》由夏衍 (2) 编剧, 张石川 (3) 导演, 1937年由明星影片公司出品。故事讲述了除夕夜祖父给孙女一块贴着“喜”字的银圆作为压岁钱, 大年初一早上孙女拿着银圆去买花炮后, 银圆在不同人物之间流转, 从而反映不同人物的生活与命运的故事。“影片继续着夏衍对现实的冷静剖析和理性评价……采用放射式结构, 把一块银圆作为串接物一一展现各色人等, 揭示社会面貌。” (4) 在这部电影中, 贺绿汀共创作了四首插曲——《新年歌》、《压岁钱歌》、《舞榭之歌》、《新生命歌》, 其中《压岁钱歌》由剧中小演员胡蓉蓉演唱。

小演员胡蓉蓉边唱边跳, 因此这首《压岁钱歌》同上述几首儿童电影歌曲相比差异较大, 节奏具有强烈的动感, 采用弱起节奏和附点节奏。

(二) 音画关系

早期的中国电影和世界其他国家电影一样, 经历了从无声到有声、从乐队伴映到音画结合的过程。20世纪30年代的中国电影已经初步探索了电影音乐与画面的关系。中国早期儿童电影歌曲数量有限, 但在探索电影歌曲与画面关系的过程中, 也初步形成了自身的规律。

注重有声源音乐与画面的结合有声源音乐指的是电影中的音乐来源于画面内, 即画面内有发声源, 又称为画内乐。如画面中人物的歌唱等。早期中国儿童电影歌曲主要以有声源音乐的形式出现, 基本都由剧中小演员亲自演唱, 将其与画面结合, 突出画面内容的艺术真实性, 配合剧情, 符合生活实际, 能细致地刻画人物心理与情感。

如《压岁钱歌》是电影《压岁钱》中开头处由剧中小主人公融融演唱的。除夕夜, 她的表姐与未婚夫来家中吃团圆饭, 他们是剧团演员, 说起了演出的话题, 于是她也想和表姐一样能登台演出, 在听表姐唱了一首歌后, 为了证明自己也会唱歌, 就边跳边唱了这首《压岁钱歌》。画面中小演员胡蓉蓉边唱边跳, 演唱段落结束后音乐节奏加快, 她跳起了踢踏舞, 后与其表姐联手跳舞, 表姐的未婚夫用乐器伴奏, 爷爷和妈妈在旁边观看。因为是除夕夜, 这首歌曲不仅应景而且点出电影主题, 音乐动感十足, 既符合生活实际又具有很强的艺术感染力。

20世纪30年代中国儿童电影歌曲大都注重有声源音乐与画面的结合, 主要采用画面内小主人公亲自演唱的形式。除了上述的《压岁钱歌》外, 《牧羊女》是小花对着小羊喃喃地吟唱, 《团团坐》是小娟与小朋友们做游戏时的歌唱, 《洋娃娃歌》是《歌儿救母记》中能歌善舞的小主人公歌儿表演唱的, 这些歌曲都是结合剧情与剧中人物形象而创作的。画面中小主人公自然而然的歌唱符合生活实际, 儿童喜欢歌唱, 将唱歌与游戏、舞蹈结合, 边唱边玩、边唱边跳是儿童的天性, 电影将儿童歌唱的声音与画面结合在一起, 生动、有趣, 基本采用声音与画面同步进行的方式。

初步探索无声源音乐与画面的结合 无声音源指电影中的音乐不是来源于画面内, 即画面内没有发声源, 主要是为了配合画面内的场景, 来衬托情绪, 渲染气氛, 又称为画外乐。“由画外音乐配合情节发展产生的共时性表现作用的特点是, 它们与画面演绎的情节同处于一个表现层面, 所表现的情绪是针对画面中正演绎的情节, 因此所使用的音乐情绪往往比较明确。” (1) 电影音乐中绝大部分音乐都采用画外乐的形式, 特别是器乐与特殊音效。

早期的中国儿童电影音乐主要指器乐曲, 在无声源音乐与画面的结合的实践中做出了多种尝试, 充分发挥了音乐的渲染性与提示性功能。但是从中国儿童电影歌曲的视角来看, 无声源音乐的形式运用得较少, 主要采用有声源音乐与画面结合的方式呈现。

画内乐与画外乐是两种不同的电影歌曲的呈现方式, 掌握好这两种方式, 将其在电影中自由运用, 将能很好地拓展与提升电影画面的表现空间, 增强画面的感染力。早期中国儿童电影歌曲在创作时主要采用画内乐的形式, 具有很强的针对性, 能配合剧情的需要, 深化主题思想, 是早期电影中表现儿童形象不可或缺的重要元素。但其依然处于初步探索的阶段, 表现形式与手段还非常有限。

(三) 艺术功能

从1934年聂耳创作儿童电影歌曲《牧羊女》后, 中国儿童歌曲开始发展出了新的表现形式和新的艺术特征——即与中国电影相结合, 表现电影中的儿童形象、儿童情感与儿童生活。这是与一般的儿童歌曲的不同之处。早期的中国儿童电影歌曲虽然数量有限, 表现形式还不够丰富与多样, 但同一般儿童歌曲相比, 已初步形成了其独特的艺术功能, 即与电影剧情相关联, 深化电影主题思想、塑造小主人公形象与表达人物情感, 以及衬托电影背景气氛。

深化电影主题思想 电影是通过人物表演故事来塑造人物形象、表达主题思想, 即通过讲述故事来阐述思想的。一部电影作品想表达的思想可能是多样的, 但通常有贯穿全剧的、起主导作用的主题思想, 用其来凝聚故事的发展。电影中的歌曲特别是主题歌曲主要是为了深化主题思想而创作的, 主题歌曲除了在电影的开头或结尾出现外, 常在剧中关键情节处反复出现以深化影片主题思想。

早期中国电影, 包括儿童电影在内, 主要以现实生活题材为主, 从最初的一种精神、一种观念创作的儿童故事逐渐扩展开来, 用儿童的视角来看世界。电影导演除了用电影画面来表现主题外, 还用音乐中缓慢的节奏、悲凉的音调与写实的歌词, 以及五声音调的民歌风格等, 深化电影的主题思想, 使其与画面结合带来更强的艺术感染力。如《月光光歌》、《小孤女》分别用悲凉的音调将那个时代儿童的苦难生活描绘, 将在战争连连与自然灾害频发的年代、在旧的社会制度下中国广大儿童特别是孤儿的艰难生活表露无遗。

塑造小主人公形象与表达人物情感 电影主要是通过画面中的人物表演故事情节来塑造人物形象, 但电影音乐特别是歌曲在同画面结合的过程中能将人物形象表现得更为细致和生动。因为音乐特别是歌曲不仅可以表现人物的客观形象, 更为重要的是能刻画出画面中无法表现的人物内心情感, 将音乐的感性形象和画面的客观形象融合, 将人物的内心外化, 将人物主观的内心情感与客观的外在形象相结合, 以此将人物塑造得更为细腻和丰满。以儿童为主要表现对象和受众的电影中, 歌曲是在故事中塑造人物形象的有力手段, 它与画面结合, 用来表现儿童的纯真与朝气蓬勃, 刻画出儿童的内心世界。

无论是陈娟娟扮演的小花对着小羊用悲凉的音调吟唱的《牧羊女》, 还是胡蓉蓉扮演的融融在除夕夜边舞边唱的《压岁钱歌》, 都将电影中的小主人公形象刻画得更为生动与感性。小花一个人在山上孤独地放羊, 无人陪伴并背负了沉重生活压力的童年, 让其无奈地对着小羊歌唱, 希望小羊能听懂她的乞求乖乖吃草、长大, 使她能补贴生活;又因无人陪伴而只能对着小羊倾诉家庭的不幸与生活的艰难, 口语似的音调、半音进行的频繁运用塑造了一个让人对其无限同情的小女孩形象。而融融生活在相对优越的家庭环境中, 除夕夜歌唱的《压岁钱歌》节奏欢快, 音调明亮, 将小主人公能歌善舞、朝气蓬勃的小公主形象表现得淋漓尽致。这两首歌曲在电影中的运用让这两部本身并不是主要反映儿童生活题材的电影中的儿童形象深入人心。

“音乐的根本价值在于它提供给人们以其他人文科学, 甚至一切其他艺术所无法替代的听觉感性体验, 并进而获得极为丰富的、难以用语言符号和视觉体验来描述的心灵感受。这是音乐的根本价值与本质功能所在。” (2) 因此, 音乐最为重要的功能就是抒发人类的情感。儿童电影歌曲是抒发电影中儿童内心情感的有力手段。儿童演员因为年龄小, 一般没有经过专业的表演训练, 对于剧中人物的情感表达特别是对细腻的内心情感的表达可能会不够深入, 歌曲特别是插曲在重要的场景中配合画面中的表演能将人物的感情诠释得更为细致和深入。

衬托电影背景气氛 用不同时代、区域、民族的音乐作为背景来表现发生在那个时代、区域、民族的故事, 是电影中最为常见的音乐编创方式。早期的中国儿童电影歌曲虽然数量有限, 还未涉及不同民族、地域、历史等不同背景中的题材, 但在被创作之初就与电影表现的故事背景紧密结合。它们采用民族五声调式、民族器乐“句句双”的组织方式、“夹垛”等民族音乐创作手法与音调素材……这些都是早期中国儿童电影歌曲中的民族风格的体现, 这是中国儿童电影歌曲在诞生之初就形成的艺术风格, 即用中国的民族风格反映中国儿童的生活、塑造中国儿童的形象。

之后, 采用民族、民间及特定时代的音调作为故事铺垫背景气氛, 萦绕在故事发展中间, 结合画面为故事发生的时间、地点作交代, 成为在电影中运用儿童歌曲的常见方法之一。

中国儿童电影歌曲与一般儿童歌曲本质属性相同, 即服务对象一样, 都是为儿童服务, 表现儿童的情感, 表达儿童的愿望;审美追求一样, 追求动听的旋律、优美的歌词、明亮的节奏、真挚的情感。但中国儿童电影歌曲在诞生之初就形成了自己独特的艺术功能, 同电影本身密切结合。同一般儿童歌曲不同的是, 电影中儿童歌曲的创作有特定的指向性, 即需与剧本故事情节密切结合, 要配合画面中人物的表演, 要抒发故事中人物的情感, 要表现故事的主题思想, 要衬托故事发生的时代和地区特色等, 这些内涵的指向性限定了电影中儿童歌曲的创作题材和风格。

二、20世纪30年代中国儿童电影歌曲的历史地位

在复杂的社会环境与文化语境下, 中国儿童电影歌曲伴随着电影艺术的诞生而出现, 尽管20世纪30年代中国儿童电影歌曲作品数量有限, 还未能引起广泛影响, 但已获得初步发展, 具有不可忽视的开拓意义和奠基意义。

(一) 开创了中国儿童歌曲新的表现形式

新文化运动以后, 在文化、教育、艺术等领域, 儿童的地位得到了应有的重视与发展。在音乐领域, “学堂乐歌”开启了近代中国由专门的作曲家创作儿童歌曲的新历程, 也开启了音乐理论界研究儿童音乐的新历程。中国儿童电影歌曲就是在这样的时代背景下, 伴随着电影艺术的诞生而出现的。

作为一种新的儿童歌曲创作方式, 20世纪30年代的中国儿童电影歌曲具有里程碑式的意义。它丰富了儿童歌曲的创作方式, 即与电影表现题材密切结合, 反映儿童的生活与理想, 为儿童服务, 以儿童为受众。在电影从默片走向有声片后, 一批著名的音乐家为电影配乐, 如聂耳、任光、冼星海、贺绿汀、陆仲任等为电影创作了大量优秀的音乐作品特别是声乐作品, 他们也为电影创作了儿童电影歌曲, 虽然数量不多, 表现题材和表现形式也有限, 但是已经初步探索了儿童歌曲如何与电影结合, 提升电影画面的表现空间, 为受众提供了新的艺术审美样式, 也为新中国儿童歌曲的继续发展奠定了基础。

(二) 探索了中国儿童电影中的音画关系

视觉与听觉是人类最为重要的两大感官系统, 而感官的相通性决定了人类对艺术形式追求“视听合一”。电影等新的艺术形式在科学技术的支持下, 不断地追求视听的综合性。而电影从某种意义上来说, 也从来不是真正的“默片”, 因为它在诞生之初就伴随着乐队, 从“伴映”到真正的音画合一, 电影艺术经历了质的飞跃。

20世纪30年代的中国儿童歌曲初步探索了如何与电影画面相配合, 提升画面的表现空间, 更为细腻地表达小主人公的内心世界和情怀。虽然这些歌曲主要以画面内小主人公自己的演唱为主要表现形式, 但是已经初步做到了结合剧情, 在情感表达的关键点上“声画同步”, 让小主人公通过自己的演唱来抒发、倾诉情感。这样的表现方式较为自然、真实, 与生活中儿童喜爱边跳舞边做游戏边唱歌的情景吻合, 艺术真实感强, 同时也丰富了画面的艺术表现力。虽然这种形式相对单调, 但在当时的创作背景下, 这样的音画关系是最为简单、有效的创作方式, 也取得了较好的艺术效果。如聂耳为《飞花村》中的“小花”创作的《牧羊女》、贺绿汀为《压岁钱》中的“融融”创作的《压岁钱歌》, 让两个小女孩的形象深入人心, 为其后的儿童电影中的音画关系发展提供了有效的艺术经验。

(三) 反映了近代中国儿童的生存状况与精神面貌

从社会价值来看, 20世纪30年代的中国电影, 特别是儿童电影反映了那个时代儿童的生存现状。“孤儿”是多部电影中的主要表现对象, 这是中国早期电影题材的一个重要特色, 也是电影主题歌曲与插曲的重要表现内容。如《小孤女》中唱道“雀儿叫叽叽叽, 父母手足生死离, 生死离, 孤儿飘零走千里”, 结合悲凉的旋律与徐缓的节奏, 将孤儿们凄惨的童年刻画得深刻、感人。

在1939年拍摄的电影《木兰从军》中, 在故事结尾处, 花木兰与同村的儿童共同唱起了《童谣》。这首由欧阳予倩作词、严工上作曲的童谣唱出了“太阳一出满天下, 快把功夫练好它, 强盗贼来都不怕, 一齐送他们回老家”。它用童谣的形式, 旋律朗朗上口, 歌词寓意深长, 借历史传说中保家卫国的巾帼英雄与充满希望的儿童之口唱出了中华民族抵抗外侮的决心和信心, 具有振奋人心的艺术感染力。

综上所述, 20世纪30年代的中国儿童电影歌曲处于滥觞时期, 伴随着中国电影艺术的诞生而发端。一方面, 早期中国儿童电影歌曲配合电影反映近代中国儿童的生存现状, 具有较重要的社会学意义, 对旧的社会制度、列强的侵略提出了控诉, 也感染和号召广大人民群众在动乱的年代关注、关心、关爱儿童的健康成长;另一方面, 从艺术发展的角度看, 早期中国儿童电影歌曲为儿童艺术审美提供了新的样式, 有显著的创新价值;从艺术形态上看, 它们还初步探索了音乐创作的特色和音画之间的关系, 为其后中国儿童电影歌曲的发展奠定了基础。当然, 早期的中国儿童电影歌曲毕竟处于萌芽与初步发展的阶段, 作品数量有限, 且题材、体裁、音画关系都还不够丰富, 此外, 某些作品还存在较为严重的说教痕迹, 用成人的思维方式进行创作, 而不能真正用儿童眼光来看世界, 与儿童的审美天性与趣味不吻合。这恐怕是中国儿童电影歌曲甚至是中国儿童电影中较为普遍存在的问题, 乃至在今日, 这样的问题依旧存在, 需要儿童电影歌曲创作者们进一步的思索和突破。

注释

1蔡楚生 (1906—1968) , 上海人, 祖籍广东潮阳县。读过四年私塾, 后刻苦自学。1929年, 入明星影片公司担任助理导演, 1931年入联华影业公司, 正式担任编剧、导演。1934年编导影片《渔光曲》取得巨大成功, 并在1935年获莫斯科电影节“荣誉奖”;此后导演了《新女性》、《迷途的羔羊》等影片, 还创作了《飞花村》、《两毛钱》、《歌曲班》三个电影剧本。1945年与郑君里合作编导《一江春水向东流》, 再次取得巨大成功, 在中国电影史上占有重要地位, 为中国儿童电影的创作做出了巨大的贡献。

2郑应时, 我国第一代电影导演, 1933年拍摄的《春潮》, 是我国第一部使用国产电影录音设备制作的有声片, 自此有声电影逐渐取代默片;1934年导演《飞花村》。

3汪毓和编著《中国音乐欣赏丛书:聂耳音乐作品》, 湖南文艺出版社2003年版, 第113页。

4汪毓和编著《中国近现代音乐史》 (第三次修订版) , 人民音乐出版社2009年版, 第190页。

5杨小仲 (1899—1969) , 江苏常州人, 中国最早的电影编导之一, 著名电影艺术家, 执导近百部电影, 为中国电影事业特别是儿童电影事业做出了突出的贡献。其代表作品有:《良宵》、《小姐妹》、《兰兰和冬冬》、《好孩子》、《宝葫芦的秘密》等。

6“夹垛” (加剁句) 是我国传统声乐作品在创作时常用的扩充变化手法之一, 剁字句在音乐上具有字多腔少、节奏紧凑的特点。——见中国艺术研究院音乐研究所、《中国音乐词典》编辑部编《中国音乐词典》, 人民音乐出版社1984年版, 第94页。

7夏衍 (1900—1995) , 浙江余杭人, 中国著名文学家、电影与戏剧作家及文艺评论家, 中国新文化运动的先驱者之一, 中国左翼电影运动的领导人和开拓者, 代表作品有《狂流》、《春蚕》、《包身工》等。

8张石川 (1890—1953) , 浙江宁波人, 中国电影的开拓者之一, 共导演电影一百五十多部, 1913年与郑正秋合作导演了中国第一部故事片《难夫难妻》;1930年导演了中国第一部有声片《歌女红牡丹》。代表作品有《孤儿救祖记》、《火烧红莲寺》、《啼笑姻缘》等。

9周星著《中国电影艺术史》, 北京大学出版社2005年版, 第90-91 页。

10曾田力著《影视剧音乐艺术》, 北京广播学院出版社2003年版, 第73页。