艺术设计风格

艺术设计风格（12篇）

1.艺术设计风格 篇一

鲜明独特的艺术风格

一、体裁的独特性

鲁迅的杂文是适应现代传播媒体方式而出现的新的“现代文学”。它在文体上不是“文学概论”中所规定的，也与一般的散文概念产生了相当大的距离。它只能是与现代报刊一起出现的现代性的“边缘性”文体。它与中国现代报刊尤其鲁迅参与的报刊的发展密切联系在一起。鲁迅在创作时极为注意创作的文体特征，他根据现代报刊的特点以及开创公共领域的要求，通过杂文创作说自己想说的话，通过杂文创作去争取一种共同领域，争取话语权的写作。是反“别人的声音”而发表“自己的声音”的写作。因此，鲁迅的杂文不仅是一种感想式的文体，而是在充分的理性思辨和论辩逻辑的基础上的一种话语表达。这种话语既借有了论辩对方的话语，又将自己的声音通过形象、隐喻、象征、讽刺等手段传达出来。鲁迅的每一篇杂文就是一种个人的声音，一种由自我世界与对方世界结合起来的声音。因此，鲁迅的杂文，不仅是一种特殊的文学体式，更是一种“话语的写作”。正是杂文这种“无体的自由体式”使鲁迅自由地飞翔于杂文这块广阔的天地里，进行着既是现实的，又是超越性的思考，无忌地出入于文学、历史、地理、哲学、心理、民俗、人类学、政治学、文化学，以至自然科学等各门学科，无拘地表现自己大愤怒、大憎恶、大轻蔑与大欢喜。将各种艺术形式熔为一炉，发挥他不拘一格的创造力与想像力，进行着他具有某种先锋性的文体试验。

二、具体形象的参与

在鲁迅的杂文中，形象性成为形象思维的活跃因素，具体形象的参与是鲁迅杂文特色之

一。为增强杂文思想表达的形象性与直观性，为使自己的主观情感流露得显豁、直接，大量的借助于形象，特别是注重具体形象在思维中的积极参与。他不只一般地运用形象化的语言、手段，而且还直接描绘具体人物形象和社会相“类型”形象。概括出来，有如下三类：一是象征性形象，如蚊子、苍蝇、山羊、叭儿狗等，以动物引类作比，象征社会上某一类型人物；二是概括性形象，如“翻着筋斗云的小资产阶级”、“拔着头发要离开地球”的“第三种人”。以形象的描绘概括了社会上某一阶级人物的特征；三是人物的片断形象，如为章士钊、陈西滢、胡适等人画像，通过片断形象的缀合，凑成或一形象的“全体”，使这类人“简直可以当作普通名词，就是认做社会上的某种典型”。

鲁迅曾说：“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体„„画上一条尾巴，却见得更加完全。”鲁迅思维的起点总是具体的、个别的人或事，他能够从所接触到的纷繁的事物中，发现和区别出具有广阔思想内涵、可供开发的人与事，以此作为他的杂文的材料。然后将其置于时代、社会、历史的更大时空下进行剖析与开掘，以一种非凡的思想穿透力切入本质，做出具有普遍意义的整体概括，并加以简括的名称，将“这一个”提升为“这一类”的“标本”，同时又保留着形象、具体的特征，成为“个”与“类”的统一。可以说，勾画“个”与“类”统一的类型形象是鲁迅杂文基本的艺术手段。如“即使无人豢养，饿得精瘦，变成野狗了，但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠”的“丧家犬”。“脖子上挂着小铃铎，作为知识分子的徽章，把羊群领入屠场”的“带头羊”等等。鲁迅抓住具有普遍意义的某一点，并有意排除了这一点所不能包容的某

人的其他个别性、特殊性，从中提炼出一种社会类型。诸如此类的形象，从不同侧面构成了一个庞大的杂文形象系列。

三、思维的非规范化

鲁迅杂文的犀利、刻毒，令人难以接受，还在于他的同样违反“常规”的联想力。他总是在“形”的巨大反差中发现“神”的相通。在鲁迅的联想的两端，一端是高贵者及殿堂，一端全是地上“最不干净的地方”。如失势的党国元老与宫女泄欲留下的“药渣”；文坛高士的“归隐”与官场俗子的“瞰饭之道”；庄严的“现代史”与骗人的“变戏法”等等。经鲁迅妙笔牵连，就达到了“神圣”的“戏谑化”“高雅的”的“恶俗化”，从而揭示了更大的真实。

思维的非规范化，还在鲁迅杂文创作中运用的再造想像得到体现。其特点在于：既是对一个真实的反映对象的呈现，不掺杂任何虚构成分，同时又不是对原来反映对象的机械照搬，而是融进了作家的审美理想，对事物进行了必要的分离、组合、整理，使之更真实地反映事物的面貌，把握事物的本质。如鲁迅在杂文《谁的矛盾》、《看萧和“看萧的人们”记》、《（萧伯纳在上海）序》等文中，鲁迅不厌其烦谈萧伯纳，画像又并非最终目的，用杂文表达主要是在揭穿一种“世相”：即为着一个萧伯纳，竟有那么多人“嘁嘁嚓嚓”的“世相”。在描写萧伯纳的同时，“就将文人、政客、军阀、流氓、叭儿的各式各样的相貌，都在一个平面镜里映出来了”。这样，杂文用形象反映方式揭露时弊的目的达到了，而且因想象的参与使形象描绘得真切、生动，反映方式也更趋完美。

四、独特的情感

这一点主要体现在鲁迅杂文的主观性上。虽然鲁迅的杂文是由某一外在客观人事引发的，但它所关注与表现的，却是作者自己的主观反应。这是因为鲁迅感同身受着中国社会的“弱者”（无地位者，不被承认者，受压迫者）的痛苦，而自觉地进行他的文学复仇。如在《“友邦惊诧”论》一文中，开篇一句就充溢着不可遏制的愤怒激情，暗示逞凶者的不可理喻，麻木不仁，不给他留下回旋的余地。“读书呀，读书呀”这个模拟句子，不仅活生生地描绘出反动派的虚情假意和罪恶用心，同时也表达了作者对这种论调的极端厌恶和嘲弄之情。接着抓住对方电文中的要害，以对比手法和排比句式，倾吐翻江倒海般的激情，嘻笑怒骂，不断发出质问或慨叹，并杂以尖锐的反语，不容对方有须臾的喘息。当鲁迅揭穿了他们是怎样的“党国”，怎样的“友邦”时，他对敌人的仇恨和轻蔑的感情，已经达到无以复加的激烈程度了。《“友邦惊诧”论》是一篇强大的道义力量和满腔的愤怒之火所烧结成的艺术精品，是逻辑力量和感情力量的结晶体，是鲁迅耳闻目睹这类冤案、惨案所长期积蓄、孕育的产物。当他面对国民党当局的故伎重演，面对爱国青年的淋漓鲜血，他的悲愤、义愤，在胸中翻滚、奔腾，犹如排山倒海，冲决而出，这就构成了一股感情的巨流，在文章中一泄到底，使全文结构紧凑，一气呵成，到处燃烧着熊熊的感情之火。

五、自由创造的杂文语言

毛泽东说：“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的形式作战。”与思想的天马行空相适应，鲁迅杂文的语言也是自由无拘而极富创造力的。他将汉语的表意，抒情功能发挥到了极致：或口语与文言句式交杂；或排比、重复句式的交叉运用；或长句与短句、陈述句与反问的相互交错。有时，鲁迅的杂文语言又是反规范的，他仿佛故意地破坏

语法规则，违反常规用法，制造一种不和谐的“拗体”，打破了语言对思想的束缚，同时又取得了荒诞，奇峻的美学效果。他还注重对人民群众的口语加以提炼，并把现代中国人的口语、成语、谚语、外国语等融为一炉，创造了富有哲理性的警句名言，大大丰富了祖国文学语言的艺术宝库。

2.艺术设计风格 篇二

恽寿平人生经历坎坷, 崇尚气节, 誓不应科举;钱维城考中状元, 侍奉内廷。恽寿平 (1633-1690) , 名格, 字惟大, 后改字寿平, 南田是他的号, 明末清初著名的书画家, 他开创了没骨花卉画的独特画风, 后人把他称为常州画派的开山鼻祖。钱维城 (1720~1772年) , 初名辛来, 字宗盘, 又字幼安, 号幼庵、茶山, 晚年又号稼轩, 武进 (今江苏常州) 人, 生于清康熙五十九年 (公元1720年) , 卒于清乾隆三十七年 (公元1772年) , 从钱维城绘画风格来看, 他应属于常州画派的后继者。

恽寿平一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代, 也就是明末清初的顺治、康熙朝前期, 蔡星仪的《恽寿平研究》一书详细挖掘了恽寿平的生平:少时从伯父学画, 年仅12岁的恽寿平随父亲远走浙、闽、粤几省, 风餐露宿, 历尽艰险, 青少年时期参加过抗清义军, 家破人亡, 当过俘虏, 又被浙闽总督收为义子, 曾在灵隐寺为僧, 返里后卖画为生, 一直赡养父亲。这段出生入死的历练, 对他一生可以说具有决定性的影响。他刻苦钻研学问, 古文、诗词、书画无不精湛。他有着强烈的遗民情节, 崇尚气节, 誓不应科举, 为了生计, 变卖书画也不向权贵低头。可以说恽寿平的个人经历导致他选择了那个时代文人的道德理念上的最崇高的选择, 即不出仕, 不予新朝合作。

反观钱维城人生一帆风顺, 自幼聪明好学, 于乾隆十年 (1745年) 考中状元, 年仅25岁, 授翰林院修撰, 为画苑领袖, 很得乾隆皇帝赏识, 乾隆皇帝南巡直隶、河南、山东、安徽、江苏、浙江等地, 钦命钱维城随驾侍从。钱维城在仕途上的一帆风顺, 除了他个人的选择以外, 再就是乾隆年间, 民族矛盾已经没有像明末清初那么尖锐。大批的传统文人开始与新朝合作, 此时的统治者也采取比较开明的态度, 接纳汉人知识分子。所以钱维城从小就受到良好教育, 水到渠成的走到了官员的行列。

可以说, 恽寿平的作品没有受到统治阶级的赏识, 并不是全因为艺术风格, 而是作为文人的恽寿平, 在异族入主之际, 主动选择不予新朝合作。而钱维城则是一帆风顺, 理所当然的步入统治阶级的行列。

二、画家离权力中心距离的远近所导致的彼此不同人生轨迹

恽寿平画名的崛起是在他故去之后, 从康雍年间的宫廷文献中看不到对恽寿平只字片语的记载, 能够表明皇家对恽寿平作品认可的最早记载是在雍正年, 当时尚为宝亲王的弘历在《绘事罗珍》1册中恽寿平的作品上有题诗2。恽寿平的作品在康熙时期或许没有进入宫廷的途径, 而康熙有条件接触的并且喜欢的是大学士词臣画家蒋廷锡的作品, 《石渠宝笈初编》收录的31件蒋廷锡作品中就康熙题跋的就有16件。而作为画风与恽寿平画风一脉相承的钱维城的境况就大大不同了, 作为状元画家, 他有更多的途径和机会接近当政的乾隆皇帝, 《桐阴论画》有记载他的山水画“笔意亦临摹仿麓台, 邱壑幽深, 树石灵秀, 颇臻妙境。”当时乾隆帝特别喜欢, 乾隆的儿子嘉庆皇帝同样喜欢, 在乾隆内府著录的《石渠宝笈·秘殿珠林》中收录钱维城的书画作品就达160件之多。在钱维城去世后, 乾隆在钱维城的《山水》册题诗达48首之多, 虽在情理之中, 但也极为罕见。

三、恽寿平绘画风格与钱维城绘画风格比较

1.从选材方面讲, 恽寿平坎坷的经历和浓厚的遗民情节以及所接触人和环境各方面的因素都影响着绘画作品的取材。恽寿平少时从伯父学画, 他山水初学元代黄公望、王蒙, 用没骨法画花卉、禽兽、草虫, 自谓承徐熙没骨画法。恽寿平所结交的朋友大多是一些隐居之士, 他以诗、画会友, 与友人共同切磋技艺, 交友与远游是他增长见识, 开阔视野的主要途径, 也影响了他的绘画作品的取材, 花鸟绘画作品取材广泛, 大都是描绘一些花卉、蔬果、野花野草、草虫、禽鸟等, 笔下的花鸟画重视“传韵”和“摄情”, 这种“传韵”“摄情”是将描画的对象赋予自己情感的创作过程, 将他内心的痛苦投射到自己的绘画中。如苏珊·朗格所说“一件艺术作品, 在本质上就具有表现力, 创造艺术品就是为了摄取和表现感知形式, 即生命和情感、遭遇和个性的形式”3。恽寿平也认为:“笔墨本无情, 作画在摄情, 不可使鉴画者不生情”。他的山水画多是取材一些高旷秀逸的风景, 画如其人, 他的作品具有一种超凡脱俗的气质。

钱维城作为状元画家, 他的身份和所接触的人和环境等因素影响着他绘画作品的选材。钱维城从小甚喜绘画, 开始从族祖母陈书学画写意折枝花果, 勾描渲染, 随类赋彩, 气晕生动。后来学习山水, 经董邦达指导, 所画山水、山石棱角更加鲜明, 双钩的树干几乎不加皴法。山石多用皴笔。他的绘画远学元代四家即黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙, 近学清初四王即王时敏、王鉴、王徽、王原祁等。他考中状元后, 作为随驾侍从, 随皇帝南巡直隶、河南、山东、安徽、江苏、浙江等地, 因此钱维城的绘画作品多是描绘清朝的大好河山, 歌功颂德的题材, 尺幅也比较大, 如乾隆命钱维城作的山水画《豫省白云寺图》《南巡盛典图》、《康熙三十六景诗图》《九如图》, 花鸟画《九秋图》差不多从1750年起, 直至钱去世, 他的绘画作品一直是为皇帝所好。

2.从绘画的画法画意讲, 中国花鸟史上有“黄家富贵, 徐熙野逸”, 代表着两种不同的风格, 没有审美的褒贬, 也没有技巧的优劣之分。自陈淳、徐渭后, 审美开始向偏向野逸, 恽寿平在淡雅的色彩中追求野逸的趣味, 在他笔下没骨法得到了创造性的发展, 他所追求的就是宋代以来文人画家所追求的“雅”和“逸”, 这和他人品节操是一致的。恽寿平极为推崇南宋赵伯驹清丽色调和元代赵孟頫的古朴色调。他说:“设色古淡, 不为浓丽, 而色韵自足, 此赵吴兴神境也。”又说:“设色淡冶, 气韵深沉。楼阁不为界画, 益饶古趣, 兼伯驹、鸥波之胜, 极人间奇丽之观, 余因制《仙山图曲》, 赞叹希有。”对别人学他的没骨花, 把古淡色调变为浓丽、华靡色调恽寿平极为排斥, 他说:“近日写生家多宗余没骨花图, 一变为浓丽俗习, 以供时目。然传模既久, 将为滥觞。余故亟称宋人澹雅一种, 欲使脂粉华靡之态复还本色。”他的画面, 无论水墨还是设色, 都极力追求“雅”“逸”。

钱维城初从族祖母陈书, 钱维城受她的画风影响, 尤其在花鸟画上, 笔墨技法上很像她的花鸟画, 清丽秀雅、笔致精到, 后考中状元后, 钱维城的身份使他有更多的机会与皇宫内的画家接触, 他的花鸟画开始有邹一桂及画院花鸟画家的画法画意, 如《松梅芝仙图》《秋菊图》中皆可看出钱维城受到明代文人花鸟画的影响, 题材多为文人所画的松, 梅, 水仙, 兰花, 灵芝, 竹子等蕴含各种气节的植物, 用墨笔写成, 清气四溢, 幽涧流水, 带人进入幽静空灵的境界, 并且在宫廷有条件接触到北宋画院花鸟的真迹, 钱维城下过很大功夫去学习北宋宫廷花鸟画的画法, 38岁之后作品开始带有“皇家气派”如《钱维城绘花卉册》《秋图》, 《七秋图》是在他41岁时所作, 在这之后为投乾隆所他又作了一副《九秋图》, 花卉多为一些宫廷富贵之花, 海棠长春花、龙胆等。

四、小结

出“仕”与入“仕”是古代文人选择的两条不同的道路。恽寿平的遗民情节成为他誓不为官的最大原因, 他杜绝了仕途, 作为文人画家的他在隐退期间转向艺术上的自我表现, 不受朝廷不受官场的束缚与制约, 画作随性, 以画抒情, 以画写意。而钱维城则是受传统封建社会儒家思想的影响颇大, 学而优则仕是读书人攀龙附凤的进身之阶, 也是他们贡献才智的必由之路, 身处官场中的他, 艺术上少了一些主观的自我表现, 多了一些歌功颂德、服务朝廷的题材和富贵之气, 如画作上总有这样的题识“臣钱维城恭绘”等。

可以说, 同属常州画派的恽寿平和钱维城两人, 因为彼此所处的时代不同, 人生初期个人经历不同, 导致两人走上了完全不同的人生道路。出仕与入仕成为他们两人人生经历中最重要的区别, 进而影响到他们两人的绘画风格, 使得常州画派一脉内部又显现出纷繁复杂、似而不同的风格, 也无形中扩大了常州画派的艺术成就。

摘要：在中国传统社会中, “仕”与画家的联系密切, 在中国艺术史中著名的画家大都是在朝的官员, 早至汉代的蔡邕, 东晋的顾恺之, 再到唐代的王维, 宋代的苏轼, 元代的赵孟頫, 明代的董其昌, 清代的钱维城……那么画家的官员身份或者非官员身份能否会对他们各自的艺术特色产生影响?本文以清初的两位画家, 恽寿平和钱维城为代表, 来比较研究“仕”对他们的绘画生涯及艺术风格的影响。

关键词：恽寿平钱维城,入仕,出仕,艺术风格

参考文献

[1]韦东月.《状元画家—钱维城》.

[2]《恽寿平、蒋廷锡与清初宫廷花鸟画》郑艳中国国家博物馆北京2011年

[3]陈传席.《中国山水画史》.

[4]马斐.《恽寿平绘画艺术研究》.2007年4月.

3.设计“十诫”,风格永存 篇三

在苹果公司创造了一个又一个产品没计奇迹的时候，难免有好事者拿Dieter Rams早年的作品出来，指出苹果的产品与之有太多相似之处，指责Jonathan Ive“借鉴”得过于明显。对此Diete Rams却表示，如果他可以设立并颁发一项国际设计大奖，他将毫不犹豫的把它颁发绐苹果公司，Jonathan Ive。

BT：现在很多产品的生命周期越来越短，很多人对产品的追捧达到了狂热的状态，设计师应当怎样对待消费主义这个问题?

Dieter Rams：这个问题同样关系到我们需要改变自己的行为。每一个孩子都必须知道：他不可能拥有所有的玩具，我们这代人同样需要知道我们并不需要拥有每样东西，我们需要思考什么是必要的，并且直到未来都需持续这样向自己发问。

BT：Jonathan Ive现在许多设计都表达了对您的敬意。你怎么看待他的设计以及他向你致敬的方式?

DieterRanis：如果我有钱，当然我现在还是没有钱，我想要设立一项设计奖，像诺贝尔奖一样。在今天我们有非常多的奖项，在德国也有许多设计方面的评选，有些奖项你甚至可以花钱买到，当然价格并不便宜。各种可以获得一个“best design”的方式。但是最好的设计从来不应该如此复杂，这本该是十分纯粹的。如果我可以颁发一项国际设计大奖，我将把它颁发给苹果公司，Jonathan Ive。我十分荣幸在洛杉矶现代艺术博物馆举办过一场展览，并被邀请去参观苹果的设计部门，以前从来没有人被邀请过。

BT：有人认为Apple和Vitsoe是为数不多的将设计摆在极其重要位置的公司，您认为大多数公司选择保守的方式设计产品的原因是什么?

Dieter Rams：这是个好问题，我一直在提这样的问题，为什么直到今天还是有极少数人，极少数公司不重视设计的作用，更看重直接利润，这种状况直到今天也没有多大的改善。不只是在工业设计领域，在建筑设计界以及我们周围的环境中都是这样。作为设计师我们需要—直保持开放的视野，但也要怀抱希望，我的希望是我们必须要改变态度，我们今天怎么生活，依靠哪些东西生活?我们生活中有太多的东西，所以我们要在态度方面做出很大的改变，这是十分重要的。

BT：除了做设计您工作中还有什么其它身份吗?

DieterILaIns：我同时在一些汉堡艺术学院任教，由于设计工作的关系，两者难以兼顾。

BT：您有没有什么—直想实施，却无法实现的项目或设计呢?

Dieter Rams：我负责设计的产品数量实在太庞大，我也不记得具体的数字，超过一两百件。我总是忙于做那些我必须做的事，当然有很多想要做的事隋。不过我总是在跟我的学生说一个问题，就是我们需要思考如何才能重新设计世界范围内的回收站(gathering stations)。

4.艺术花朵风格简历模版 篇四

目录

1、自荐信

2、基本情况

3、所获证书

4、自我评价

5、生活剪影

自荐信

尊敬的贵单位主管领导：

您好！

我叫XX，现就读于武汉工程职业技术学院广告设计专业，普通的院校，普通的 我却有着一颗不甘于平凡的心。我的性格，活泼开朗、自信乐观，敢于迎接一切挑战，我坚信，只要付出努力，成功定会成为必然。

人生的梦想总是在青年时代放飞的，而大学就是一个放飞梦想的舞台。在学习生 涯里，我相信知识最重要的，大学期间是获取各学科基础知识和法学专业知识最好的 时期。庆幸自己可以徜徉于知识的海洋，汲取不尽的养份，使自己的学识之树能茁壮 健康成长。大学是衔接社会的平台，除了学习之外，还有很多我们大学生应该具备的 能力需要培养。从进校开始，除了学习必要的理论课程，我就把大量课余时间投入到 了社会实践、社会工作。在那里的锻炼中获益良多，不仅是仅个人能力的培养，更多 的是服务意识、团队合作意识、社会责任意识。影响一个人工作能力和成就一个人事 业还有其他因素，比如举止、性格、兴趣、爱好。我在平常生活中注意自己的谈吐、举止，积累与他人沟通的经验，争取做到：今天的我比昨天的我做的好！还有友善真 诚是我待人态度，顾全大局是我处世风格，乐观豁达是我个性特征，且重视团队意识 和服务意识。平时我喜欢运动、旅游和看书，虽然大学生活中学习、社会工作占了很 大部份，但是时间还是靠自己挤出来的，尤其是在课余时间我都在培养自己的兴趣爱 好。我觉得运动能够锻炼身体、增强体魄；旅游和交友可以让我们开眼看世界；而看 书既可以提升自己的技术水平，又可以陶冶情操。用一只眼睛观察周围的世界，用另 一只眼睛审视自己！

相信您的眼光和我的实力能为贵团队创造出最大价值！选择我，您会体会到一份平凡的惊喜。您得到的不只是一份简单的承诺，而是一份用智慧和青春真诚谱写的篇 章！衷心地祝贵公司宏业兴盛，全体员工幸福安康！热切期待您的回音！此致 敬礼！

自荐人： XXX

仙仙肤莱漫妮青春定格原液 XFL

个人简历

 工作经历：

 教育经历：

 所获证书：

 自我评价：

5.东西方传统设计风格 篇五

雲南少数民族“干栏式”民居

姓名：陈明梅 学号：M11055108066

专业：2011届MFA环境艺术

雲南少数民族“干栏式”民居

水傣的传统民居是干栏式，也就是俗称“竹楼”。特点是歇山式的屋顶，正脊很短，屋顶很大，坡度非常陡，也就是当地人说的“偏厦”，看上去很象重檐顶形式。傣族干栏民居的构架非常简単，在平地上接塔出一亇稳定的架子，底层悬空二层做出居室型，然后在顶部辅草就可以了。这种形式是因地取材便利快捷，占地面积少居住面积大，有防潮通风等特点很适合当地气候条件。

干栏式建筑的结构干栏（也作[干阑]）是历史极为久远的一种建筑类型，它是由原始人类的巢居逐步演变而成的。[干栏]一词最早见于《魏书》：[依树积木，以居其上名曰干栏]。《旧唐书》：[山有毒草及风蝮蛇，人并楼居，登梯而上，号为干栏]。干栏是一种把居住层地板用支柱架离地面的建筑，以避虫蛇猛兽，并有利于防潮及通风，适用于温暖潮湿的地域。（如图）

云南省剑川剑湖海尾河旁的海门口遗址的复原的干栏建筑（距今7000多年干栏式建筑群（距今3000多年）干栏在中国古时候的长江以南地区曾广泛采用，后来逐渐减少，现在只存在于西南少数民族地区。如今仍以干栏为主要住房的，有傣族的竹楼、壮族的麻栏、侗族的木干栏、黎族的船形屋、水族的木楼等。其中傣族的竹楼是以竹为主要建筑材料，每家有篱笆围成的小院，种有芭蕉等热带植物，极富生趣。壮族的麻栏吸收了较多的汉族建筑手法，木材用量增加。侗族的木干栏建造工艺较高，尤其是村寨中的鼓楼及风雨桥，显示出惊人的木工技巧。

6.《边城》的艺术特色和风格 篇六

【论文提纲】：沈从文(1902-1988）原名沈岳焕，苗族湖南凤凰县人，中篇小说《边城》是他的代表作，寄寓着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他表现人性美最突出的作品，通过湘西儿女翠翠恋人傩送的爱情悲剧，反映出湘西在“自然”、“人事”面前不能把握自己的命运，一代又一代重复着悲涂的人生，寄托了作者民族的和个人的隐痛。《边城》寄托着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他的作品中最能表现人性美的一部。这部小说通过对湘西儿女翠翠和恋人傩送的爱情悲剧的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。

一、沈从文的传奇人生

二、《边城》的人物形象

三、《边城》的艺术特色

四、《边城》的写作风格

【论文摘要】：《边城》在艺术表现方面具有鲜明、独特的个性。作者擅长将人物的语言、行动描写与心理描写结合起来，以揭示人物的个性特征和丰富的内心世界。小说结构寓严谨于疏放。全篇围绕翠翠的爱情故事这一中心逐步展开，情节集中、单纯；《边城》又是一首抒情的诗，一曲浪漫主义的牧歌。翠翠与傩送的爱情故事成为诗情的载体，抒情才是小说的“本事”与目的。作者叙事的笔端，倾泻着、流动着作者对“爱”与“美”的诗性的讴歌与咏叹。作者还在艺术上追求诗意化的表现。小说的故事基本上建筑在梦幻的基础上。运用的是浪漫主义的创作方法，一半是“梦”，一半是理想的“现实”，并非对当时社会的写真。人物与故事是当时社会真实的超脱与超越。作者在“边城”世界里有意识地消解了种种对立因素。作品的结尾采用了比较平和、并非绝望结局，结尾更与余味袅袅的牧歌的情韵。

【关键词】：湘西、边城、悲剧、艺术、风格、世外桃源。

【论文正文】：沈从文(1902-1988）原名沈岳焕，苗族湖南凤凰县人，14岁时，他投身行伍，浪迹湘川黔边境地区，1924年开始文学创作，抗战爆发后到西南联大任教，1946年回到北京大学任教，建园后在中国历史博物馆和中国社会科学院历史研究所工作，主要从事中国古代服饰的研究，1988年病逝于北京。

一、沈从文的传奇人生

1988年5月10日，沈从文的辞世，并没有写完他传奇人生的最后一笔。1980年代以来，由夏志清的《中国现代小说史》发端，“重写文学史”一波波地走向了高潮，中国现代文学史的格局发生了根本上的变化，茅盾被戏剧性地从现代文学大师的地位上赶了下去，而沈从文和张爱玲这些曾经被排斥在“中国现代文学史”的秩序之外的作家，则被供奉到了“纯文学”的神坛之上，占据了现代文学史的高峰。到20世纪末，沈从文和张爱玲成为了一种不可回避的阅读时尚。从文学史的被迫遗忘到“沈从文热”，沈从文的阅读史也具有了传奇的色彩。沈从文是一部传奇，同时，他的创作也是不同于现代主流小说的传奇。与现实主义对于文学的“认识”作用的强调相反，他不是要使我们去接近现实，去“认识”现实；而是要给我们一些色彩，一些音乐，一些故事，一些使我们脱离现实苦难的美丽梦境。1934年发表的中篇小说《边城》和散文集《湘行散记》使沈从文达到了他创作的高峰。这是他最美丽的作品。与诸如丁玲的《水》、茅盾的《子夜》、洪深的《五奎桥》等运用社会科学的分析方法描写中国城市和农村的骚动和崩溃的现实主义的小说和戏剧以至新感觉派作家穆时英的《一九三一年》不同，沈从文具有明显的装饰风格的作品体现了另一种完全不同的情调和创作态度。正如他在《〈长河〉题记》中所说的，“特意加上一点牧歌的谐趣，取得人事上的调和”。追寻沈从文的年轮，循着沈从文的脚印，从湘西到北平，到上海、武汉、青岛、苏州、昆明，后来，他以1949年自杀为分界限，生命分为两半，他的上半生是文学家，下半生是文博专家。以沈从文为个案，我们不仅看到作家和学者的物质生活细节，而且隐隐约约看到20世纪中国的万千气象。沈从文一生几度沉浮，但他泰然自若望水云。如今的“沈从文热”大概是他生前始料未及的，《沈从文年谱》“为全面地了解和研究沈从文提供了一份重要的资料”（钱谷融序语），在我看来，对沈从文的历史命运的省察，对其作品中展现的人性的透视，会使人多一份睿智和从容。沈从文一生共出版了《石子船》、《从文子集》等30多种短集小说集和《边城》，《长河》等6部中长篇小说，沈从文是具有特殊意义的乡村世界的主要表现者和反思者，他认为“美在生命”虽身处于虚伪、自私和冷漠的都市，却醉心于人性之美，他说：“这世界或有在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选小地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致，结实、对称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这庙供奉的是“人性”。

二、《边城》的人物形象

沈从文创作的小说主要有两类，一种是以湘西生活为题材，一种是以都市生活为题材，前者通过描写湘西人原始，身然的生命形式，赞美人性美；后者通过都市生活的腐化堕落，揭示都市自然人性的丧失。其笔下的乡村世界是在与都市社会对立互参的总体格局中获得表现的，而都市题材下的上流社会“人性的扭曲”他是在“人与自然契合”的人生理想的烛照下获得显现，正是他这种独特的价值尺度和内涵的哲学思辨，构起了沈从文笔下的都市人生与乡村世界的桥梁，也正由于这种对以金钱为核心的“现代文学”的批判，以及对理想浪漫主义的追求，使得沈从文写出了《边城》这样的理想生命之歌。

1、翠翠是作者倾注“爱”与“美”的理想的艺术形象。翠翠来到人间，便是爱的天使与爱的精灵。她爷爷把她领大，一老一少相依为命。自然即长养她且教育她，为人天真活泼。她既是爱情的女儿，又是大自然的女儿。在她身上“天人合一”，她是美的精灵与化身。翠翠身上的“美”，是通过她的爱情故事逐步表现出来的：

第一阶段：翠翠爱情萌生阶段。她在小镇看龙舟初遇傩送，爱情的种子就萌芽了。第二阶段：翠翠爱情的觉悟阶段。两年后又进城看龙舟，她的爱情意识已完全觉醒。

第三阶段：翠翠对爱情执着的阶段。她在爱上傩送后，没想到傩送的哥哥也爱上了她。出于对爱情的忠贞，她明确向爷爷表示拒绝。然而，她与傩送的爱情却忽然受到严重挫折，傩送远走他乡、爷爷也死了使她一夜之间“长成大人“。最后，她像爷爷那样守住摆渡的岗位，苦恋并等待着傩送的归来，这些充分表现了翠翠性格坚强的一面。在爱情挫折中翠翠的性格展现着柔中有刚的美。

2、老船夫是“善”的化身，主要表现在两个方面：

第一、他是“边城”世界里的公仆，五十年如一日的摆渡，把它看成是自己的天职，任劳任怨，从不计较个人得失。他质朴憨厚、狭义心肠，不仅拘收过客的钱财，而且还善待乡亲。第二、老船夫的“善”，主要通过对外孙女翠翠的呵护、关爱充分地表现出来。他是一位慈祥、仁爱，为孙女可以付出一切的爷爷。最大的心愿是翠翠能得到自由幸福的爱情。为此他遵循苗族婚恋习俗。他见天保对翠翠有意，便指出“马路”和“出路”求爱的途径，引来了天保家正式向他提亲，未料翠翠却把答应，好心办坏事。在明白翠翠心里有傩送之后，又为孙女与傩送的联姻劳碌奔波，受到船总的冷遇，他怕翠翠的自尊受到伤害，不讲实情，以至郁闷离世。作者对老船夫的刻画是围绕着翠翠的婚事种种，特意“放大”了去表现一个平凡老人充满人情美、伦理美的宽大的胸襟，即一个纯真、至善、完美的人性的生命个体。三《边城》的艺术特色与风格

《边城》用人性描绘了一个瑰丽而温馨的“边城”世界，一个充满“爱”与“美”的天国。这里人性皆真、善、美。人人勤劳，为他人作奉献。如老船夫忠于职守，对过河人分文不收，实在难却的则买了烟茶再招待乡亲。船总顺顺虽是富人，但常常体恤穷苦人，老船夫死后，他资助并组织安排料理丧事。商客、妓女等各式人均待人以诚，表现出仁厚、纯朴的土性乡风。加上美丽的自然环境，俨然是如诗如画的世外桃源。集中表现“边城”世界人性美的，是发生在这里的一个爱情悲剧，这个故事也同样建立在人性思想的基础之上。船总的两个儿子天保、傩送同时爱上了老船夫的外孙女翠翠，而翠翠却是心属傩送。天保求婚未成，失望之下驾船外出而以外溺水而死。船总在大儿子死后，一时未答应傩送娶翠翠的要求，使傩送与其父发生争吵而远走他乡。这种种的“不巧”，使翠翠与傩送的爱情终成“善”的悲剧。天保与傩送，对翠翠展开自由竞争，未伤同胞之情。作者所表现的似乎是一个“谁也没有错”的悲剧。以翠翠为中心人物的恋爱悲剧，其实并非完全是“谁也没有错”的悲剧。苗、汉两个民族婚俗的对立与矛盾，是悲剧产生的一个根本原因。苗族的婚俗，是青年男女自由恋爱成婚。傩送以“马路”求婚，是苗族的习俗。他相信唱山歌能使翠翠心领神会。所谓“车路”，是汉族的婚俗观念。这种观念在作品中通过天保及其父得以表现。两种婚俗观念冲突的结果，使热恋中的翠翠与傩送生生分离。作者把一对男女自由恋爱的故事处理成悲剧，以次引起读者对“美”的毁灭的深沉思考。茶峒地区历史上过着原始、自由自在的牧歌生活。20世纪20年代国民党实行黑暗的统治。非人性、非人道的现实生活，为满目疮痍的现实所感发，呼唤着自由、美好的、“牧歌”式社会的回归，并以次对当时湘西封建宗法社会进行批判。这种建立在人性、人道主义思想上的批判，是独特的、理想主义的，也是苍白无力的。

1、表现方面具有鲜明、独特的个性。

作者擅长将人物的语言、行动描写与心理描写结合起来，以揭示人物的个性特征和丰富的内心世界。如对翠翠的描写，作者静观、揣摩少女在青春发育期性心理所表现的各种情态，通过粗线条的外部刻画与细腻入微的心理描写，从而把羞涩、温柔的个性突现出来。小说结构寓严谨于疏放。全篇围绕翠翠的爱情故事这一中心逐步展开，情节集中、单纯；作品以傩送、天保两人钟情与翠翠为纬线，以老船夫关心、撮合孙女的婚事为纬线，推动故事有节奏地向前发展。又以翠翠与傩送、天保的爱情纠葛为明线，以王团总想傩送当女婿为暗线。经纬交织，明暗结合，将情节的单纯性与复杂性完美结合。作者特意在故事的发展中穿插了对歌、提亲、赛龙舟等苗族风俗的描写。特别是关于端午节风俗的描写，来展示边城的自然环境、人文环境，既是“边城”乡土性的诗意揭示，又是扑朔迷离的诗意烘托。

2、《边城》是一首抒情的诗，一曲浪漫主义的牧歌。

翠翠与傩送的爱情故事成为诗情的载体，抒情才是小说的“本事”与目的。作者叙事的笔端，倾泻着、流动着作者对“爱”与“美”的诗性的讴歌与咏叹。作者还在艺术上追求诗意化的表现。以关于动作、对话的白描与韵味发掘翠翠内心丰富的“潜台词”；情节结构方面，以经纬交织、明暗结合的手法，烘托内在的情绪节奏；在乡土风俗描写方面，将人物的活动置于一副副风俗风情画面上，形成了诗情画意的意境。

3、《边城》的故事基本上建筑在梦幻的基础上。运用的是浪漫主义的创作方法，一半是“梦”，一半是理想的“现实”，并非对当时社会的写真。人物与故事是当时社会真实的超脱与超越。作者在“边城”世界里有意识地消解了种种对立因素。作品的结尾采用了比较平和、并非绝望结局，结尾更与余味袅袅的牧歌的情韵。

4、《边城》寄托着沈从文“美”与“爱”的美学理想，是他的作品中最能表现人性美的一部。这部小说通过对湘西儿女翠翠和恋人傩送的爱情悲剧的描述，反映出湘西人民在“自然”“人事”面前不能把握自己命运的惨痛事实。翠翠是如此，翠翠的母亲也是如此，她们一代又一代重复着悲痛而惨淡的人生，却找不到摆脱这种命运的途径。

7.论设计风格的误区 篇七

一、风格的概念

“风格”一词源于希腊文“στ”, 本义为“一个长度大于宽度的固定的直线体”。“风格”在罗马作家特伦斯和西塞罗的著作中演化为“书体、文体”之意, 表示以文字表达思想的某种特定方式。英语、法语的style和德语的stil皆由此而来。汉语的“风格”一词在晋人的著作里就已出现, 其意指人的风度品格;在南朝刘勰的《文心雕龙》中, 意指文章的风范格局。到唐代的绘画史论著作中, “风格”就被用作对绘画艺术的品评用语。近现代以来, “风格”被广泛地应用在美学、文学、艺术、设计等领域。

艺术风格常常反映所属时代社会文化的特征, 也能体现艺术家个人的创作爱好和境界品味。艺术风格不是艺术作品所具有的特色或创造性, 而是在时代、地域、民族影响下逐渐形成的有典型特征的艺术形式。艺术风格是某种艺术形式趋向成熟或已经成熟的标志。

二、设计风格的实质

(一) 设计风格的形成

设计风格既是设计师对作品的个人表达, 也是使用者对作品欣赏和体会的反馈。因而设计风格的产生是由创造者和使用者共同完成的。设计风格是由作为设计主体的设计师个人创作与设计作品的内容、形式以及时代社会环境等条件相统一而形成的。

设计风格的形成有主观原因和客观原因。在主观上, 设计师们不同的生活经历、学术背景、性格特征、审美追求, 必然会在设计中流露出来, 形成自己的创作个性。黑格尔曾指出, 通过创作的表现方式和笔调曲折等方面可以完全见出艺术家的人格特点。在客观上, 设计风格的形成必然受到时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响;而设计作品的类型、技术等限制, 对于风格的形成也具有内在的制约作用。

具体来说, 风格体现在艺术作品的诸要素中。它既表现为艺术家对题材选择的一贯性和独特性, 对主题思想的挖掘、理解的深刻程度与独特性, 也表现为对创作手法的运用、塑造形像的方式、对艺术语言的驾驭等的独创性。真正具有独创风格的艺术品能够产生巨大的艺术感染力, 从而成功地实现艺术家个人特有的思想、情感、审美理想等与欣赏者的交流。

(二) 设计风格的特征

首先, 设计风格具有多样性与同一性的特征。设计风格的多样化是客观世界的多样性和设计师创作个性的多样性, 以及使用者的多样化需求共同促成的。同一个设计师的作品也可能具有不同的风格。著名建筑师中就有几位以风格多变著称, 比如让·努维尔、矶崎新等。但是, 由于受到时代、民族、阶层的审美和历史规律的制约, 无论是同一设计师所具有的多样风格, 还是不同设计师的不同风格, 仍会表现出整体风格特征的一致性。

其次, 设计风格具有稳定性和发展性的特征。由于设计师的个性追求较为稳定, 一般设计风格一旦形成就基本贯穿他创作的整个阶段。此外, 国家、地域、文化传统的制约, 也是影响风格稳定性的因素。风格的发展性指设计师设计风格的形成往往有一个发展过程。而已形成的设计风格也会随设计对象的不同, 以及时代变迁、社会变革, 显出层级递进的发展趋势。

再次, 设计风格具有统一性和差异性的特征。统一性体现在无论设计师处于什么阶段, 其设计风格都会具有一定的内在联系, 设计风格都统一体现出作者的精神追求和表达方式等。设计风格的差异性则是因为设计对象的不同, 所处时代的不同, 或者设计使用范围、使用地区不同。设计风格的统一, 是具有细微差异性的统一;而差异, 是统一中的差异。

三、设计风格的理解误区

设计风格, 就是众多设计作品共有的特点。通俗地讲, 人们为了方便, 把具有同样特点的事物归为某种风格。笔者认为, 这只是一种权宜之策, 目的在于浓缩信息, 便于理解、记忆和归纳。

但是, 简单的总结和归纳容易让人失去独立的思考和判断, 以为某种风格就是此类事物的本质。因为定义风格的评论者可能会删减他主观认为不重要的东西, 大多数人可能会忽视设计作品本身的复杂性和矛盾性。对任何风格都不能简单粗暴地妄下定义。设计形式类似不代表产生的思想相同。设计评论家以个人主观的角度评论设计作品, 而设计师的创作思想与评论家以为的意图之间必有间隙, 这间隙有深有浅, 有宽有窄, 但当一道道鸿沟叠加在一起, 就会使表象与真相的距离越来越远。对于任何标签和定义, 都不能盲目地学习, 而应秉着研究求真的态度辨别取舍。

“设计风格”在国内的盛行是设计师、教师以及外行的“福音”。无论在设计公司, 还是教学课堂, 都能听到这样的话语:“我设计的作品是简约风格”;“这建筑是解构主义风格”;“我的作品是后现代风格”。每个“设计风格”的使用者都自以为了解这些华丽而简单的词汇。实际上, 笔者通过调查发现, 他们对这些“设计风格”的了解就是脑中的几张图片和几种模糊的设计形式。这模糊的图片和形式就成了他们所谓的“设计风格”。

以建筑设计中的解构主义风格为例, “解构主义风格”在一些设计理论书中是这样被定义的:解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承, 运用现代主义的语汇, 却颠倒、重构各种既有语汇之间的关系, 从逻辑上否定传统的基本设计原则 (美学、力学、功能) , 由此产生新的意义。用分解的观念, 强调打碎、叠加、重组, 重视个体、部件本身, 反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。

可以看出, 这个“解构主义”定义完全是在论述形式和手法, 这只是它的表象。但即使这样, 其表达也还是漏洞百出。从这个定义本身的观点思考, 任何后出现的设计方法都是对之前设计原则的批判, 根本就不存在所谓的“基本设计原则”。设计原则应该是以时代来划分的, 不同的时代有不同的设计原则。我们现在的设计原则和20年前的不同, 和100年前的更完全不同。现在国内设计行业常讲的“以人为本”应该算是现在的一个设计原则, 而20年前很少有人提到这一点。

“用分解的观念, 强调打碎、叠加、重组, 重视个体、部件本身, 反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感。”——任何新的设计想法的产生都是对旧有观念的一点点修正, 改进已有的部分形式, 或者利用已有形式重新组合, 形成新形式。“打碎”、“叠加”、“重组”、“重视个体”, 这些只是设计手法, 如果以设计手法来定义该风格的话, 以上的设计手法在其它的设计风格中都可以找到。“反对总体统一而创造出支离破碎和不确定感”, 这只是主观感受, 而任何严肃设计师的优秀设计都不会是真的支离破碎, 没有整体感。登峰造极的艺术都同样趋向完美, 无论表面看起来如何破碎和不合逻辑, 实际上都是一个完整的整体。“不确定”的感觉也是靠不住的, 当你逐渐熟悉一个事物之后, 它最初给你的不确定感就会消失。库哈斯的“央视大楼”最初给大众的感觉非常震撼, 而现在人们对它的存在已经熟悉, 不确定感已经消失, 这个建筑已融入到当地人们的意识之中。逐渐适应新事物这是人的天性。

如果要给“解构主义风格”下一个定义, 恰恰应该是陈述种种手法和形式背后所暗含的思想。解构主义设计的代表人物伯纳德·屈米曾经指出:“建筑的乐趣在于空间的概念和经验意想不到的巧合, 在于建筑碎片在愉悦中碰撞和融合, 在于建筑文化被无休止地分解和建筑规则被超越。这里没有比喻的天堂, 只有不舒服和期望的不平衡。这样的建筑对学科性 (一般性的) 的假设提出质疑, 打乱了已经获得的品位和受人欢迎的建筑记忆。象征、比喻、空间压缩、逻辑建构——所有这些都消失了。这样的建筑是任性的, 因为它的真正意义不是效用或用途, 甚至最终的目的也没必要给予人们快乐。”[1]屈米从建筑存在的根源上给了人们非常规的回答, 这也是对解构主义风格的贴切描述。

四、结语

综上所述, 设计师和教育工作者不能盲从专家和权威, 不能盲目地使用“设计风格”一词, 应该独立思考、谨慎分析, 才能真正了解什么是设计风格, 才能在工作中恰当地运用设计风格, 才能走出人云亦云、以讹传讹的“设计风格”的理解误区。

参考文献

8.室内装饰设计原理与设计风格 篇八

关键词：室内装饰；设计原理；美感；意境；物质材料；技术；风格

装饰设计原理

装饰设计从狭义上可理解为人类对某种物品造型的结构、色彩和纹饰进行的工艺加工处理。所谓装饰设计，广义地解释为人类对自身周围环境所做的一切美化过程，也是人类在身体或者物体的表面加上附属品使其美观，是人类创造性的表达方式之一。

装饰从艺术设计角度而言，作为一种艺术方式以秩序化、规律化、理想化为要求，更加注重装饰的行为和结果，同时也追求材料结构与功能特征的美感。

1.室内装饰设计与美感

美感是人对美的主观感受、体验和评价，是一种赏心悦目和陶冶情操的心理状态，是构成审美意识的基础核心，也是创造美的心理基础。美感是以感性认识为基础的，要求人要认识对象的美感，必须以直观的方式去感受和了解对象。同时美又不同于一般的感性认识，它还需要理性认识的为内容，美的事物不仅具有感性形象和华丽的形式，还有丰富的内在本质和生活内涵。

室内装饰设计是否给人以美感，首先要看这个设计是否符合空间原理。美的空间必须具有合适的形态比例和材料，相宜的空间尺度和方便使用的设备及光源、色彩的和谐。其次，设计的空间环境要符合形式美的原则，一件好的室内装饰设计作品必须是内容与形式的有机结合，功能与形式美的统一。只有这样才能创造美的空间环境，富有冲击力的视觉效果以及人类生理或心理上的需求，从而引发美感。

2.室内装饰设计与意境

意境是主观与客观思想情感相结合的产物，意境是情与景、意与境的统一。意是主观范畴，境则是客观范畴。审美过程的高级阶段就是主观与客观情景交融，一个优秀的室内装饰设计只要具有个性化、艺术特色以及优美的环境就能唤起使用者的情感共鸣，达到意与境的统一。

意境之所以能引起人的共鸣，首先要有生动的艺术造型形象，室内环境集中了现实美的精华，抓住了生活中能唤起满足人类特殊情感的特征。室内装饰设计寄托了设计师的情感，而装饰作品就成了设计师的情感化身。这样的结合方式，使得所有设计空间具有强烈的艺术感染力。

3.室内装饰设计与物质材料和技术

室内装饰设计是艺术与实践的结合，设计师的创意需通过物质材料和技术来实现。室内装饰设计的发展受材料和技术状况的制约，而材料和技术也促进了装饰设计的进步。当今社会中的室内空间不断扩大，形式多样，使室内装饰设计真正进入空间设计和环境设计的阶段。

随着现代装饰材料的丰富从而促进了室内设计的发展，先进的技术、功能的完善以及研究室内装饰材料和技术是当前装饰设计的重要课题。在装饰设计草料与技术的关系上，一直存在着不同的认识。一种是无视材料和技术的制约作用，刻意追求新材料和新工艺。另一种是强调工业美，把材料和结构形式展示于人前，否定艺术加工的必要性。第三种是坚持技术与艺术的统一，使艺术形式和新材料、新技术相结合，让艺术与技术统一起来。

室內装饰设计风格

1.中国传统室内装饰设计风格特点

中国的传统室内装饰设计风格体现着庄重、雅致的特点，就以明清时期为代表，有着大型的建筑，室内有木柱支撑，空间分隔用雕花格扇、漆画屏风和落地罩、门窗等来装饰。

中国的室内装饰设计风格在明代时期就以简洁素雅著称，雕刻的处理都集中在辅助材料上，雕刻图案题材很广泛，有的借鉴于青铜器、浮雕等，有的取材于民间民俗喜好等。装饰设计风格不仅继承了祖辈的传统，有吸收了工艺美术的成果，雕饰材料上更利用玉石、贝壳等进行镶嵌。在色彩运用上，南北方地区色调差异较大，北方由于天气寒冷，偏暖色调，而南方风景秀丽，则色调偏素雅清新。

2.现代主义的室内装饰设计风格特点

现代主义室内装饰设计风格主张设计为大众服务，这一立场改变了数千年来设计只为给少数人服务的观点，它的核心内容不再是简单的几何图形，而是用简洁明了的方式达到低造价低成本的目的，从而使设计服务广大人民群众。

欧美国家在二十世纪初相继出现了艺术领域的变革影响颇为甚远，它完全改变了视觉艺术的内容和形式，一些反传统且富有个性的艺术风格诸如立体主义、未来主义等层出不穷。一些艺术先驱更是系统地剖析了装饰的起源和它在现代社会中的位置，他们以简单的内容形式来重视审美的设计作品，让其符合现代文明的风格，大胆地抛弃了繁琐的装饰手法。

3.传统现代主义的室内装饰设计风格特点

狭义后现代主义风格的一种类型包括传统现代主义，它没有明显的嘲讽，而是在采取古典的比例、尺度与符号特征为发展构思上适当的运用在设计中。传统现代主义的室内装饰设计更注重的是细节装饰，在设计语言上夸张又大胆，因而设计内容更加丰富和奢华。

传统现代主义和国际主义风格中衍生出来的后现代主义进行了反思、批判、修正和超越。而后现代主义因没有在发展过程中展现明显的风格界限也没有形成坚实的核心，落得只有繁多的立足点和各种流派不尽相同的风格特征。

4.新现代主义的室内装饰设计风格特点

新现代主义的室内装饰设计风格对其单调冷漠的形象进行不断地修正和改良，继续发扬现代主义理性功能本质的精神，突破了早期现代主义排斥装饰的极端做法，走向了一个肯定装饰、多种风格、更多元化的新阶段，它随着时代科技的不断进步在装饰语言上运用了新材料的特质表现和技术构成的细节，在设计上强调装饰设计作品与人文环境和生态环境的关系。

新现代主义的室内装饰在设计中形成一种很规矩的虚实关系，给视觉空间元素注入了很强的现代感和力量感，产生了一种强烈的视觉效应，给参观者提供一个酝酿情绪的作用，而且没有任何装饰构件干扰参观者的视线。

9.欧式风格设计的开题报告 篇九

1.研究的意义：

不同的设计风格展现不同的特色。现在人的生活节奏很快，在物质享受的同时更注重精神上的需求，欧式风格与往年流行的简约风格相比，除了温馨和时尚外，显得更加豪华、高档。可以说，它是传统欧式和简约风格的相结合。而在色调的选用上，多以象牙白色为主，浅色为主色调深色为辅助。相对于拥有浓厚欧洲贵族气息的传统欧式风格来讲，现代的欧式风格更为清新，也更符合中国人的审美观念，因而在近几年来越来越受到老百姓的喜欢和推崇。

现代人面临着城市的喧嚣和污染，激烈的竞争压力，还有忙碌的工作和紧张的生活。因而，更加向往清新自然、随意轻松的居室环境。少即是多，多即是少。如果发现自己的家被浓烈的世俗气息淹没了本属于你的独特气质和精致品位，那你可能是拥有的东西太多――书和杂志，家居办公用品和电脑设备，玩具总汇以及厨卫用具。怎样才能将自己从繁杂中解救出来，怎样才能走出无端堆砌的束缚，现代的欧式住宅室内设计以宁缺勿滥为精髓，合理的简化居室，从简单舒适中体现生活的精致。高雅浪漫但不奢华繁琐逐渐走近现代的欧式风格家居。

欧式风格研究的意义表现在:

（1）.通过对欧式风格的研究，使得人们更加清楚的认识欧式风格设计，使之更加系统化。

（2）.研究欧式风格使人们的居住环境得到优化，让人们拥有更加温馨浪漫的休息港湾。

（3）.透过欧式风格展现出家装风格怎样的发展趋势以及都市人们的生活需求。

2.研究现状：

中国的住宅室内设计是随着改革开放后的经济建设发展起来的，可以说是

一个十分年轻的行业。改革开放以来，住宅的建设一直是城乡建设的热点，住宅建设也从一开始对量的追求逐渐过渡到对质的追求，特别是住房制度的改革，人们对住宅的使用功能、舒适度以及环境质量更关心。这就要求在商品化住宅设计中首先要建立商品价值观念，住宅的功能、质量都要与其价格相联系，与市场需求相适应，精心设计，反复推敲，力求住宅精巧与合用。

目前来讲，大江南北的设计师风格都一样的，不同的就是大小空间的不同。另外，设计中追求文学的东西少一些。很多人把东西做出来了，但是缺乏情调，对主体不够关注。在确定课题后，找出一些年代稍微久远的室内空间设计方案，综合对比现代一些的装修方案，无论是在材料的运用还是在色彩的变化上，家装除了趋于简洁化和统一化，但更多注重的是个性化和人性化多元化，还有室内空间的明度和眼球捕捉的敏感度，低调的冷色开始多广泛的运用于设计中，给人一种安静，稳重和体现出自我价值和个性的感觉。城市的快节奏生活和工作的压力迫使人们力求空间的自然和谐统一。此外走进红星美凯龙、IKEA等大型的家居市场，不难发现随着工业设计水平的提高和创新，身边涌现了大批简洁而生活化气息并带有些幽默情调的家具设计，受到越来越多层次人士的喜爱，在室内空间里起到很好的`丰富生活语言的作用，你可以说这是一种对艺术文化认识的提高，也可以说是个人生活要求和价值观的提高，生活融入设计理念，是人们一直不变的追求。

中国的房地产市场从后开始走向市场化。到如今，十多年过去了，各种流派的室内风格如走马灯一般陆陆续续的展现在人们面前，经历了一个快速的令人眼晕的流行过程。到这两年，经典欧式风格大行其道，尤其在别墅市场和高端住宅市场更是正当其时，走遍全国去看看，凡是天价别墅，高端公寓，江景房，湖滨房，海景房，大多如此。其实这种想象的背后，正是广大置业者投资者对经典的认识提高到了更高的一个层次。以前对欧式风格的欣赏只是好奇、表面爱好，如今更多的是对经典欧式风格的内在气质的认知。欧式设计风格被越来越多的人所崇尚，也被他独有的风格所迷恋。欧式相对于简约需要更多空间设计元素，欧式给人以“满”的感觉。有物质的需要，同时又有精神的享受。

欧式风格为什么会再次的盛行？原因之一是人们的已经厌倦了简约，更需

要创新，希望是可以感觉到有家的温暖；原因之二是随着社会经济的飞速发展，人们的经济实力不断增长，物质的享受已经不能满足人们。人们更注重于精神的享受，品位的提高；原因之三这是时代的必然，任何事物都必须经历从繁到简，再从简到繁的过程。所以欧式风格的室内空间设计是不会被淘汰的。

3.发展趋势：

现代的欧式风格继承了传统欧式风格的装饰特点，吸取了其风格的“形神”特征，在设计上追求空间变化的连续性和形体变化的层次感，家具门窗多漆为白色，画框的线条部位装饰为线条或金边，在造型设计上既要突出凹凸感，又要有优美的弧线。相对来说古典欧式风格线条复杂、色彩低沉，而现代的欧式风格则在古典欧式风格的基础上，以简约的线条代替复杂的花纹，采用更为明快清新的颜色，既保留了古典欧式的典雅与豪华，又更适应现代生活的休闲与舒适。其设计哲学就是追求深沉里显露尊贵、典雅中浸透豪华的设计表现，并期望这种表现能够完整地体现出居住人对品质、典雅生活的追求，视生活为艺术的人生态度，更加的贴近现代生活居住，缔造出更加舒适，温馨，典雅，和谐以及浪漫的生活空间。所以说现代的欧式风格住宅室内设计走向了多面化。具体表现在以下几个方面：

(1).欧式风格设计走向低碳化。如果说古典欧式风格线条复杂、色彩低沉，而现代的欧式风格则在古典欧式风格的基础上，以简约的线条代替复杂的花纹，采用更为明快清新的颜色，既保留了古典欧式的典雅与豪华，又更适应现代生活的休闲与舒适，节约了材料，节省了成本，真正做到了现代人们提倡的低碳化生活。

(2).欧式风格设计走向绿色化。现代的欧式风格简单大气，更加贴近自然。

10.中国园林的风格教学设计 篇十

化德县职业中学 袁津津(46号)

一、教学创意设计

《中国园林的风格》选自中等职业教育课程改革国家规划新教材《语文》（基础模块）下册第二单元“筛选整合信息”中的第一课。本单元的教学要求是通过阅读把握文中重要信息，掌握筛选整合信息的方法。本课的教学侧重于探究，如何结合课外资料，引导学生进行自主性、研究性学习，学会主动利用网络、书籍为我服务，而不是被动地接受信息。以课文的“原点”，通过研究，让学生感性地把握“中国园林”的独特风格，由此引发对园林的了解兴趣，对园林布局的探究兴趣。课前以小组为单位搜集相关信息，筛选、整理。由此，由“原点”进行“辐射”，学生对园林风格的理解和赏鉴由课内转向课外。

所以让学生提前阅读课文并整体把握文章内容，同时围绕“丰富多彩的园林文化”查找以下资料：

1、园林图片荟萃；

2、园林的定义、园林的故事；

3、著名的“园林”知多少；

二、教学目的设计

《中国园林的风格》是一篇科学类文章，阅读科学类文章要求能够把握文中重要信息和掌握筛选整合信息的方法，基于此要求，我把本课的教学目标具体化如下：

1、知识目标： 把握课文主要内容，了解中国园林的独特风格。

2、能力目标：提高收集、分析和利用信息的能力；掌握本文说明方法。

3、情感目标：热爱中国的园林文化，提高审美能力。

三、教学重点、难点设计

本文文笔优美，条理清晰地介绍了中国园林的独特风格。根据中职学生现有的语文基础水平及大纲要求，侧重学生具有整合筛选信息的实用阅读能力。在对本课的设计上，不拔高、不加深，以真正的实现学生能鉴赏品味课文，整体感知内容结构，通过学习后掌握筛选整合信息的方法为重点。但有的时候要筛选的信息并不在一个段落里，这时信息的筛选和整合便是难点。

四、教学方法设计 我的指导思想是课堂教学中以老师为主导，以学生为主体，以自读、设疑、讨论为主线，提倡研究学习，并辅以多媒体教学手段，来培养学生的阅读、鉴赏和感悟能力。我采取的主要教学方法是：

1、点拨法（给学生以问题，让学生明确问题要求）

2.讨论探究法（自主合作探究是新课程所提倡的学生学习方式，学生通过讨论增强合作意识，能够实现有效学习，同时也能培养学生的探究精神。）

3、多媒体课件授课法（形象、直观，便于学生理解教学进程。）

五、课时安排：1课时

六、教学过程设计

（一）课前预习，自读课文，理清思路，围绕“丰富多彩的园林文化”查找以下资料：

1、园林图片荟萃；

2、园林的定义、园林的故事；

3、著名的“园林”知多少；

（二）导入新课（用课件展示四大园林图片以带学生走进美景，以激发学生阅读兴趣。由此导入新课，有助于更好地理解课文内容。）

（三）速读全文，筛选整合信息（明确筛选整合信息的方法），然后学生展示、质疑、释疑。

1、用两个四字词语概括中国园林的总体特点。

2、归纳出中国园林风格特点具体体现在哪些方面。

3、“动静之分”的依据是什么？具体如何处理。

4、要造成“虽由人作，宛自天开”这样的境界，在景物布局上应该考虑哪些因素？

5、我们怎样才能真正的领略园林的美？

6、谈谈本文的说明方法。

（四）达标测试、深化教材内容。

（五）小结

历史悠久的中国园林以其有动静之分、讲究诗情画意、含蓄而耐人寻味、有俯仰之别、曲中寓直，曲直自如、以少胜多的一种意境之美令无数游人流连忘返，品赏而后意犹未尽。本文语言典雅凝练，还大量引用了古诗文，不仅解说了园林的风格特征，而且增强了文章的抒情色彩和文学色彩。学习此文，不仅能了解中国园林的相关知识，开阔视野，扩充信息，而且能得到一种美的享受。

（六）课后作业：利用电脑查找中国园林的图片，看看所搜索到的图片体现了哪些园林风格。明天课上交流。

七、板书设计：

中 国 园 林 的 风 格

陈 从 周

历史悠久 风格独特 ⑴ 总

有 讲 讲 有 讲 讲 讲

动 究 究 俯 究 究 究

静 诗 含 仰 曲 以 意 分 之 情 蓄 之 中 少 境 分 画 别 寓 胜

意 直 多

⑵ ⑶ ⑷ ⑸ ⑹ ⑺ ⑻

丰富生活 渊博知识 ⑼ 总

八、知识链接：

（一）作者：陈从周（1918-2000），中国著名园林学家，散文家和画家，同济大学建筑系教授。本文选自《说园》。本书对造园理论、立意、组景、动观、静观、叠山理水、建筑栽植等诸方面皆有独到精辟之见解。

（二）中国四大名园

1、颐和园

它是我国现存规模最大，保存最完整的皇家园林，被誉为皇家园林博物馆。它借景周围的山水环境，饱含中国皇家园林的恢弘富丽气势，又充满自然之趣，高度体现了“虽由人作，宛自天开”的造园准则。颐和园亭台、长廊、殿堂、庙宇和小桥等人工景观与自然山峦和开阔的湖面相互和谐、艺术地融为一体，整个园林艺术构思巧妙，是集中国园林建筑艺术之大成的杰作，在中外园林艺术史上地位显著。

2、承德避暑山庄

它曾是中国清朝皇帝的夏宫，是由皇帝宫室、皇家园林和宏伟壮观的寺庙群所组成。它的最大特色是山中有园，园中有山。山庄宫殿与天然景观和谐地融为一体，达到了回归自然的境界。它完全借助于自然地势，因山就水，顺其自然，同时融南北造园艺术的精华于一身。它是中国园林史上一个辉煌的里程碑，是中国古典园林艺术的杰作，享有“中国地理形貌之缩影”和“中国古典园林之最高范例”的盛誉。

3、拙政园

它位于苏州，它是江南园林的代表，始建于明正德，面积约4万平方米，也是苏州园林中面积最大的古典山水园林，被誉为“中国园林之母”，特点是以水为主，平淡天真、疏朗自然。它代表了明代园林建筑风格。它把风景诗、山水画的意境和自然环境的实境再现于园中，富有诗情画意。它以水景著称(水面占全园的3/5), 主要建筑均濒水而立, 朴素明朗, 自然雅致, 风格独具, 誉为“园中精华”。

4、留园

11.汉代玉器的艺术风格 篇十一

在研究中国古玉的过程中，给我印象最深的是战国和汉代的玉器。如果说史前玉器在治玉工艺上还显粗糙，纹饰造型较为抽象神秘；商周玉器多显小巧而程式化，大件器型不多的话，那么战国玉器随着铁质铊具代替青铜铊具，治玉工具逐渐改进，玉器制作开始走向变革，造型、纹饰渐为丰富、活泼，直至汉代可以说发展到了中国古代玉器艺术的一个高峰。

两汉玉器的艺术风格是多方面的。其造型、纹饰风格中最重要的特点是大气磅礴、灵动飞扬。出现了许多以往难得一见的较大型器，并广泛见诸于陈设、日常、装饰，甚至丧葬用玉中。如陕西咸阳茂陵出土的四灵兽面纹玉铺首，长34.2厘米、宽35.6厘米、厚14.7厘米，重达10.6公斤，比之先秦玉器更显大气、宏伟。

汉代不少玉器构图打破了传统的对称平衡，如河北定州中山穆王刘畅墓出土的出廓乳钉纹玉璧(图1)，粗看似左右对称，细审则出廓之龙纹和螭龙纹均不相同，各自伸张有度，扭曲有势。不仅赋予玉器造型极强的灵动感，而且决无失衡之态。

南越王墓出土的经典之作——镂雕龙凤璧(图2)，龙矫健威武，凤灵巧婀娜，站在蛟龙伸出的前肢上，回首与之相对，游龙戏凤，含情脉脉。可以说汉玉中许多作品线条极富力度和动感，尤其是各种龙纹、风纹，螭纹的雕刻，其张力实足的肌肉轮廓，“s”形优美的体型，艺术性足以让后人叹为观止。

值得一提的是这种“S”形曲线，虽源于先秦，但在两汉玉器造型及纹饰中大量出现，不仅龙纹、螭纹、凤纹以此造型，在器物的许多附饰中也多有体现。这种大量出现的S形图案，可能对后来易学太极图中阴阳鱼线条的出现有一定影响。

太极图出现的时代，学界有多种看法，基本认为是道教以后的产物，可能出现于宋。但是太极S运动结构的存在应该早于太极图的存在，《周易·系辞上》：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”(李道平撰：《周易集解篹疏》，十三经清人注疏，卷八，系辞上第八，199页，上海古籍出版社，1994年6月第1版)太极有阴阳、天地、男女、刚柔等多种寓意，大千世界变化均可用太极解释，S形运动可能不仅和《周易》所述的两仪有一定关系，更可能是早于《易经》出现的阴阳思想的直接产物。本人在对玉器的考察过程中，发现一种s形龙凤佩大量出现于战国、西汉时期，且常常为龙首凤尾(图3)。龙凤合体扭曲为s形，更像一阴一阳的代表，凤为阴，龙为阳。阴阳观念成为后来易学的主要观念，故可能玉器造型中“S”形龙凤佩对后世太极图的出现有一定影响。

两汉陈设、装饰用玉另一个主要特点是大多玉质优良，咸阳渭陵长寿宫遗址出土的玉辟邪还用和田白玉籽料雕琢而成，玉质温润细腻。此时，和田玉成为玉器加工材料的主角，并成为以后两千多年来玉器制作的主要材质。

汉代玉器的丰富多彩，造型的大气磅礴，纹饰的灵动飞舞，首先得益于治玉工具的进一步改良。在战国治玉技术的基础上，铁质工具的使用更为成熟，得心应手，工匠们熟练运用高浮雕、淺浮雕、多重镂雕、圆雕、线刻、掏膛、活环、镶嵌等各种技法，可以说极尽雕饰之能事，创造了大批精美的玉器，尽显奢华。安徽巢湖北山头西汉墓出土的朱雀踏虎衔环玉卮最具代表(图4)，在圆筒，深腹的卮身外，高浮雕、镂雕一朱雀踏虎衔活环，朱雀头伸出卮口沿，口衔绞丝活环，两羽翼向后舒卷，爪踏一虎。虎身姿矫健，张口怒吼，绞丝尾向上翻卷。另侧环耳上附饰一挺胸昂首的熊。两侧还高浮雕变形羽翅纹。卮身满饰勾连谷纹与连绵舒展的卷云纹。整体设计巧妙新颖，纹饰繁缛，集掏膛、活环、浮雕、圆雕、镂雕、阴刻等各种工艺于一身，体现了汉代玉雕的最局水平。

另外，两汉社会政治相对稳定，思想环境宽松。黄老无为、儒家贵玉、道家神仙长生观念、辟邪厌胜以及东汉弥漫的谶纬、阴阳五行等各种思想对玉器艺术的创作均有影响，但难得的是对玉器的创新并不多加限制，工匠琢玉时较少受到形式、纹饰的束缚，充分发挥着想象力和创造力。故而汉代出现了大批经典之作，在纹饰和造型艺术上达到了前所未有的高峰。

儒家玉德观至汉武帝“独尊儒术”后正式奠定了统治地位，“君子比德于玉”、“君子无故玉不去身”，以及许慎对玉“仁、义、智、勇、洁”五德的最后提炼，使两汉玉器的功能越来越多。爱玉、佩玉成为社会贵族阶层的时尚，从礼器到佩饰、日常用品、丧葬用玉、甚至互相馈赠的礼品都是玉器。但当时玉器的使用仅限于王侯贵族，价值很高，所以传说战国那块可以换十五座城池的“和氏璧”被秦始皇改为传国玺后，到了汉末魏晋时期仍然是国家权力的标志，成为各路诸侯都想争夺之物。这种强烈的等级性，使普通百姓不可能随便使用玉器。虽然宋元以后，玉器渐渐走向世俗化，但从古到今，玉属于阳春白雪的状况始终没有改变。

汉玉之美使后世推崇备至。宋代已出现仿汉玉之作，元代朱德润的《古玉图》中也认识到一些玉器为汉代玉器(朱德润著：《亦政堂重考古玉图》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1993年5月第1版，第601页)。明清时期，出现了较多的仿汉玉作品，如明代青白玉錾耳夔凤纹带盖玉卮，清康熙时期的和田白玉鸡心佩(图5、图6)(苏天钧：《北京西郊小西天清代墓葬发掘简报》，《文物》1963年1期，第5058页)，其造型、纹饰显然是仿汉代玉卮和玉韘形佩而来(图7、图8)。

乾隆皇帝可能是最早重视古代玉器研究的帝王，所写涉及玉器的诗文就有八百多篇，并为许多古玉题铭题诗。他也是最早认识汉代玉器的一位皇帝，清代宫廷仿制汉玉的作品比比皆是，如宫中一件镂刻“长乐”的谷纹玉璧，乾隆定其为“汉玉长乐佩”(图9)(卢兆荫主编：《中国玉器全集·4·秦汉

南北朝》，河北美术出版社1993年5月第1版，图266)。一件曾被定为魏晋作品的辟邪，乾隆认为是汉代玉器。这些认识据现在考古材料看是正确的。但由于历史的局限，乾隆甚至对先秦玉器也言必称汉玉，此风影响了许多后来的收藏鉴赏家。清末民国时期出现的许多研究玉器及玉器收藏的图谱和汇考之类的书籍，如瞿中溶的《奕载堂古玉图录》(瞿中溶著：《奕载堂古玉图录》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第479页)、吴大瀓的《古玉图考》(吴大瀓著：《古玉图考》，桑行之等编：《说玉》，上海科技教育出版社，1995年5月第1版，第616页)、端方的《陶斋古玉图》、刘子芬的《古玉考》、刘大同的《古玉辨》等等(《玉说汇编》，书目文献出版社，1995年3月北京第1版)，在断代上也常常将先秦以前古玉识为汉玉。清代的许多仿古玉，其实是仿汉代玉器(图10、图11)，如乾隆时期制作的玉谷纹璧、“长宜子孙”玉佩(图12、图13)等(张广文主编：《故宫博物院藏文物珍品全集·玉器(下)》，生活-读书·新知三联书店，商务印书馆(香港)有限公司，1996年9月第1版，图126、127)。

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20世纪50年代以后，随着考古发现的汉代墓葬越来越多，人们对两汉玉器有了真正认识。目前考古发现的汉代墓葬有三万余座，但出土玉器的墓葬不到千座，且大多集中在已发现的百余座诸侯王及列侯级墓葬中。虽然两汉历代帝王墓葬至今没有正式发掘，故帝王用玉面目目前还不甚明朗，但这百余座王侯级墓葬出土的玉器，也基本反映了汉代玉器的大体情况。

汉代玉器研究是随着这些王侯墓的发现开始的。主要有1959年的河北定县中山简王刘焉墓(河北省文化局文物工作队：《河北定县北庄汉墓发掘报告》，《考古学报》1964年2期，第127－194页)，1968年发现的河北满城中山靖王刘胜及其妻窦绾墓(中国社会科学院考古研究所、河北省文物管理处：《满城汉墓发掘报告》，文物出版社1980年1O月第1版)，1969年河北定县中山穆王刘畅夫妇合葬墓(定縣博物馆：《河北定县45号汉墓发掘简报》，《文物》1973年11期，第820页)。70年代的江苏铜山县龟山一号汉墓(南京博物院：《铜山小龟山西汉崖洞墓》，《文物》1973年4期，第21－35页)，河北定县八角廊村中山怀王刘修墓(河北省文物研究所：《河北定县40号汉墓发掘简报》，《文物》1981年8期，第1-10页)，山东巨野红土山昌邑王刘髓墓(山东省菏泽地区汉墓发掘小组：《巨野红土山西汉墓》，《考古学报》1983年4期，第471-500页)，江苏扬州甘泉“妾莫书”墓(扬州市博物馆：《扬州西汉“妄莫书”木椁墓》，《文物》1980年12期，第1-6页)。80年代最蘑要的广州象岗山南越王墓(广州市文物管理委员会、中国社会科学院考古研究所、广东省博物馆编：《西汉南越王墓》，文物出版社1991年10月第1版)，1984年发现的徐州狮子山楚王墓(狮子山楚王陵发掘队：《徐州狮子山西汉楚王陵发掘简报》，《文物》1998年8期，第4-33页)，1986年的徐州北洞山楚王墓(徐州博物馆、南京大学历史系考古专业编：《徐州北洞山西汉楚王墓》，文物出版社2003年11月第1版)。90年代发现的徐州韩山汉墓等等(徐州博物馆：《徐州韩山西汉墓》，《文物》1997年2期，地26-43页)。虽然这其中仅满城汉墓、南越王墓等少数王侯墓葬完整无缺，其它多已被盗，但还是残存了数量可观的汉代玉器，如徐州狮子出楚土墓被盗后残余玉器还达200佘件。

一定的文化，是一定社会政治和经济的反映。社会的客观存在，必然反映到作为意识形态的丧葬风俗中去。所以墓葬是古代社会政治、经济的缩影，它从一个侧面反映了当时政治状况、经济制度的兴衰。文化艺术的发生、发展过程中遗留下来的文物，也是社会发展某阶段的实物证据。我们研究汉代玉器，就是要把汉代玉器尽可能的复原至当时的时代背景中，用汉朝人的习俗、仪式和传统来解释他们的用玉思想，解释汉代玉器造型纹饰的意义，从而能真正的鉴赏和理解汉代玉器。理解了汉代玉器，也就理解了中国古代玉器的一个精髓。(本文图110、图12、图13源自《中国出土玉器全集》，科学出版社2005年)

12.李白诗歌的艺术风格 篇十二

关键词：李白,诗歌,艺术风格

李白是一位冠绝中国诗坛的千古奇才, 被誉为“诗仙”, 是伟大的积极浪漫主义诗人, 也是中国古代诗人中最为大众所熟悉和喜爱的诗人。他身受晋代名士陶渊明、阮籍等不为权势所屈, 追求本真自由的独立人格的影响, 再加上盛唐时期相对宽松的社会氛围, 给李白提供了追求个性自由、彰显自我的土壤。李白“五岁诵六甲”, “十岁观百家, 轩辕以下颇得闻矣”, “十五观奇书, 做赋凌相如”, 造就了他出类拔萃的才华, 使他无比自信, 甚至自负。18岁时因兴趣而投师赵蕤门下, 身为纵横家的赵蕤教学内容和教学方法堪称独特, 他自编教材《长短经》, 其中的知识虽芜杂, 却显得鲜活、独到, 师生二人以相互问答、共同切磋为教学方式, 这既利于调动李白的思维活力, 又有助于培养李白的独立意识和自我精神, 使李白形成了不依附于任何势力, 不屑成为附庸的独立人格。李白一生虽希望“济苍生”、“安社稷”, 但对于取得富贵利禄的附加条件始终坚持“不义而富且贵, 于我如浮云”的文人气节。

秦牧《在艺海拾贝·鲜花百态和艺术风格》中指出:“一个作家的生活道路、思想、感情、个性、选择的题材, 运用文学语言的习惯和特色, 生活知识积累的广度和深度……这一切总汇起来构成他的风格。”

李白一生虽不以功名显, 但在文学上, 尤其是诗歌方面取得了前无古人、后无来者的辉煌成就, 他的诗篇成为中华民族文化的瑰宝, 而他诗歌中表现出的艺术风格完美诠释了他的人性光辉。

一、其言情也必沁人心脾

诗人发自肺腑的真情, 使读者内心激荡不已, “遂觉诗人之言, 字字为心中所欲言, 而又非我之所能言” (《清真先生遗事》) 。

1. 对人生无比热爱。

李白诗中洋溢着童真的情趣, 如“两人对酌山花开, 一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去, 明朝有意抱琴来” (《山中与幽人对酌》) , 生活如馥郁的浓酒使诗人心醉, 诗人的这种乐观精神足以使他超越和战胜忧患意识, 达到“人生达命岂暇愁?且饮美酒登高楼”的旷达境界。率真的李白在人生得意时更是毫不掩饰“仰天大笑出门去, 吾辈岂是蓬蒿人”。人生之路向来多艰, 而又转瞬即逝, 何必辜负这美好时光。对时间的紧迫感, 纠结于李白的血液里, 深入骨髓, 直抵心灵, 他举杯痛饮是珍惜、是热爱, 是为留住美好时光所表述的一种自然和高贵的深情。诗人对祖国的大好河山也充满热爱之情。“且放白鹿青崖间, 须行即骑访名山” (《梦游天姥吟留别》) , 诗人骑着白鹿游山玩水, 与神仙一起游玩, 快乐无比。

2. 对友情真挚。

“思君若汶水, 浩荡寄南征” (《沙丘城下寄杜甫》) , 更有对已故贺知章的追忆, “念此杳如梦, 凄然伤我情” (《对酒忆贺监》) , 物是人非, 内心深感凄凉。

3. 对权贵蔑视, 肆无忌惮地嘲笑以政治权力为中心的等级秩序, 批判腐败的政治现象。

李白的反权贵思想意识, 随着生活实践的丰富而自觉和成熟起来的。早期主要表现为“不屈己, 不干人”、“平交王侯”的平等意识, 如“昔在长安醉花柳, 王侯士贵同杯酒。气岸遥凌豪士前, 风流肯落他人后” (《流夜郎赠辛判官》) 。随着对高层权力集团了解的加深, 最终发出了“安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜” (《梦游天姥吟留别》) 。李白甚至借古讽今, 对玄宗本人提出了尖锐的斥责, 如《古风》第五十一首、《登高丘望远海》等诗。任华说李白“数十年为客, 未尝一日低颜色” (《杂言寄李白》) , 这种在权贵面前毫不屈服, 为维护自我尊严而勇于反抗的意识, 是魏晋以来重视个人价值和重气骨传统的重要内容。

总之, 李白诗中无论是对人生的热爱、对友情的珍视还是对权贵的藐视, 都能深刻地感受到李白发自内心的情感, 把率性自然、人格独立、重视友情的感情表现得淋漓尽致。读者阅读他的诗有一种畅快淋漓之感, 或随李白对人生感悟, 或随李白思念追忆挚友, 或随李白藐视权贵的坦率而钦佩不已。李白诗歌以其真情实感激荡着一代又一代读者的心灵。

二、其写景也必豁人耳目

诗人所描绘的景物能引起读者丰富的想象和联想, 从而鲜明清晰地浮现在眼前, 如身临其境。李白在描写山川景物时多用整齐的五言、七言、九言, 抒发强烈感情时则多用长短句。

《渡荆门送别》中诗人以游动的视角写出了景物的变化, 船由蜀地到荆门, 山峦从作者眼中一点一点地消失, 奔腾的水从山峦中奔向江河中。“山随平野尽, 江入大荒流。”想象瑰丽, 写得逼真如画, 使读者有如置身在长江出峡渡荆门长轴山水图之中。

《望庐山瀑布》中诗人描写的巍巍香炉峰藏在云烟雾霭之中, 遥望瀑布就如从云端飞流直下, 临空而落, 自然使人联想到好像银河从天而降, 显示出李白写景诗那种入乎其内, 出乎其外, 有形有神, 奔放空灵之感, 给人以想象的空间。

《蜀道难》“连峰去天不盈尺, 枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗, 砯崖转石万壑雷”, 诗人运用夸张手法, 由静而动, 写出水石激荡, 山谷轰鸣的惊险场景。山峦起伏, 连峰接天的远景图卷;枯松倒挂绝壁的特写镜头;飞湍、瀑流、悬崖、转石, 万壑雷鸣的音响, 组合起来的动感画面, 这一切产生了势若排山倒海的强烈艺术效果, 使人读之便感山势高危而望而生畏, 山川险要而惊心动魄。

总之, 李白擅长利用瑰奇的想象、夸张的手法、动态的观感, 向读者展现出一幅幅生动的画卷, 读其诗仿佛把读者带入其景之中, 流连忘返。

三、其文辞脱口而出, 无矫揉装束之态

文学语言讲究浑然天成, 不假雕琢, 似初发芙蓉, 如行云流水, “极练不如不炼, 出色而本色, 人籁悉归天籁”, 达到绚烂之极归于平淡的境界。

《静夜思》诗人以明白如话的语言描绘出了月静醉人的秋夜意境, 以清新朴素的语言抒写了丰富深刻的内容。“天生我材必有用, 千金散尽还复来”, 对自己是何等自信又勇敢, 如此坦率的语言表达, 唯李白也。

海德格尔在论及诗人与诗歌时说:“诗人愈诗性其言说就愈自由, 对本能预见之物愈能敞开而从容。”

《梦游天姥吟留别》语言流利自然, 不事雕琢。全诗以七言为主, 杂用了四言、五言、六言和九言的句子, 灵活多样的句式利于诗人表达奔放的思想感情。诗中有时用了一些很普通的字眼, 但有极强的表现力。例如, “天姥连天向天横”, “对此欲倒东南倾”, “安能摧眉折腰事权贵, 使我不得开心颜”, 等等。这些语句的表现力与诗的意境浑然一体, 毫无雕琢之感, 于平淡之中有震撼心灵之意。

林庚先生评价李白的诗是最天真的, 其风格达于惊人的淳朴, 这就是说李白诗歌的语言自然朴素, 吟如“清水出芙蓉, 天然去雕饰”, 正如李白诗歌《草书歌行》中的“古来万事贵天生”, 是他诗歌语言的毕生追求。

综上所述, 李白这位继屈原之后的伟大的积极浪漫主义诗人, 以其独特的成长经历, 外儒内道的矛盾性格, 在诗歌方面的天才造诣, 给后世留下了许多不朽的诗篇, 诗中所表现出的艺术风格更是令人叹为观止, 真挚直率的情感表达, “欲上青天揽明月”的想象力, “黄河之水天上来”的气势, “自然、清新”, “无意于工而无不工”的语言特点, 奠定了他在文学史上“前无古人, 后无来者”的巅峰地位。

参考文献

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