青年导演

青年导演（14篇）

1.青年导演 篇一

才思教育网址：

2015北京电影学院导演系电影导演制作考研真题整理

各位考研的同学们，大家好！我是才思的一名学员，现在已经顺利的考上北京电影学院硕士，今天和大家分享一下这个专业的真题笔记以方便大家准备考研，希望给大家一定的帮助。

百科知识部分

一、写故事梗概 元素：

爷爷、孙子、老师、家长会

我编了一个类似《心香》《金色池塘》一样的两代人世界观，思想观冲突最后走向互相理解，以老一代的逝去新一代的迷惘为主题，主人公是爷孙，老师和家长会是情节编排。

二、写故事梗概1000字左右 元素：

一男一女、一天一夜、道具是手机或水杯、环境因素是雨

明明显写爱情故事的。我编的一个男女在特殊的规定情境因海马台风而困在孤岛一天一夜的爱情到脱困后形同路人的故事，表明爱情的不纯粹性吧。

三、《醉》5分钟的剧本 不限任何因素。

我还是写爱情。错位的爱和妒嫉的爱。

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一、导演创作及理论

1、填空(20分)

2、论述题：例如，第四代和第五代导演各举一个代表说明他们的艺术特点（30分）

张艺谋和谢飞。

3、汪增祺的小说《求雨》改编成电影剧本及导演阐述（70/80分）

二、电影剧本命题写作 剧本创作题目

例如：夏天的午后，一个12岁以下的小孩，铁路。用这3个元素写个1000字左右的故事梗概，就最后一场写分镜头剧本及导演阐述

说真的，去年的题量比今年的少多了。至少有时间发挥。

今年的专业考题发下不到一小时，周围一圈的考生都走光了，人心惶惶的，我觉得自己挺牛逼地竟然硬着头皮，不停写了三个小时，妈妈说替我向耶稣祷告了，我要对的起路费吧，《可可西里》在网上看了，新生代导演一直是上大的研究课题，35分的一道写了一小时左右，回头瞎掰名词解释和解答。《德拉姆》没看，只是《电影艺术》杂志上登了田壮壮的导演阐述。翻过。本专业共253人报名，然后平均每个考场15个人是来投石问路的，第二天才施施然出现在考场，看下卷子就走人。实考差不多200号人。

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命题剧本写作的题量太大，平均一个小时一个，我后面两个故事一气用了一小时写完的。字都飞起来了。

复习的确无关那二十几本参考书。反正我看过四分之一，北京人讨巧，都是北影的热点。

不是给这些题目吓倒不敢再去碰壁了，而是虚无主义涌上来，在火车上颠簸了四十多个小时之后觉得一切都归于零，这个选择和那个选择本质上都没有任何差别。

所以，不管是做电影人还是小公司里的文案，都只剩一个事实：我在生活，而且生活就像爱斯特拉冈所等待的戈多，只有继续，没有个确切的答案。

有个一年挣十万的电影发烧友说要买台摄像机，我说十几万买来玩的话干脆开公司算了还可以回收。没想到他真的蠢蠢欲动，我也跟着蠢蠢欲动，真的运行起来也可能是我25岁的时候了。需要人脉，案例经验，还有资金、程序学习，会计，人力管理……

每一个紧跟时代的人最终都好像会失落于时代，凯歌的“霸王”的命运就是这样。有点唯心主义了，个人的判断无法超越社会的判断，“疾走的罗拉”行动永远跟不上思想的翅膀。

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才思教育是全国知名的考研高端辅导机构，由北京电影学院师资团队创办于1995年，至今已经有20年的辉煌历史。其主要课程体系为考研全日制集训营、考研一对一辅导等考研高端培训项目。经过近20年的发展，已经成为考研高端辅导领域的旗舰品牌，参加辅导的学员，有超过98%考取北京电影学院。作为考研个性化辅导的代表机构，完全专注考研辅导的针对性和有效性，充分诠释了新商品经济时代的“长尾理论”，开拓了考研培训领域的一片蓝海。中国青年报、中国教育报、中国人事报等多家知名媒体对这种辅导模式进行过专题报导.才思教育自1995年开始开设北京地区高校考研辅导班，其中近90%考上北京知名高校攻读硕士研究生。2015年，才思教育将继续在“全心全意、因才思教”的办学宗旨下，踏踏实实地为考研学子指引方向，接受各届同仁的监督。现 2016年北京电影学院考研辅导课程正在火热报名中！

2.青年导演 篇二

从相关的数据当中我们可以看到,最近十年国外的影片票房要比我国国内的影片票房更高。但是从2012年开始,国产影片票房开始不断升温,而在2014年的上半年则达到了巅峰,在2014年的上半年当中,我国的电影票房达到了137.43亿元,其中国产电影的票房达到了66.34亿,而含电影的票房则达到了71.09亿,虽然国产电影票房依然没有国外电影的票房高,但我们能够看到,两者的票房已经基本可以持平,对于我国电影产业的改革来讲,是一次十分重大的飞跃,这也能够在一定程度上说明现如今我国的电影制作水平正在不断提高,而大众在观影的时候则往往会根据电影的导演或者是主要的演员来对影片进行选择,从这个现象当中我们就能够看到,在我国电影的发展过程当中,电影导演、电影演员以及电影市场三者之间是共同发展、相辅相成的,这三者之间有着密切的联系。

在我国电影事业的不断发展过程当中,有着许许多多的优秀的电影导演,在大陆,有著名的冯小刚导演、张艺谋导演等,在香港地区也有著名的吴宇森导演、徐克导演等,这些导演的电影作品往往都能够给人十分深刻的印象,而在其拍摄电影的过程当中常常会有较大的投入,也有许多大场面,同时还会邀请大牌明星加盟。

出了老牌的著名导演之外,现如今也有很多优秀的年轻导演、演员出现,例如宁浩、徐峥、赵薇等,都受到了大众的喜爱,而其参与的电影无论是质量还是票房,都能够给其直接的肯定。但是,不管是老牌的导演、演员还是年轻的导演或者是演员,其在最初从业的时候,都有着十分困难的创作历程。以宁浩导演为例,在其原创电影作品《绿草地》的拍摄过程当中,宁浩导演就遇到了很多的困难,当时在《绿草地》的拍摄过程当中,剧组一度资金紧张,甚至出现了演员出现交通意外,设备出现频繁的故障等情况,此外,剧组所在的拍摄环境十分恶略,但即便实在这样的情况下,宁浩导演也没有放弃对电影的拍摄,而是想尽了一切方法,在稳住剧组的情况下,对电影拍摄的成本进行压缩,不断提升剧组的工作效率,最终完成了对电影的制作,而这部电影也获得了不俗的反响。《绿草地》不仅是宁浩圆满的大学毕业作品,在宁浩导演未来的发展过程当中,也起到了十分重要的作用。

香港著名演员刘德华发起了“扶植新星导演计划”,宁浩在这一计划的支持下,仅仅利用三百万的成本就完成了对电影《疯狂的石头》的制作,而电影《疯狂的石头》则收获了两千三百万的电影票房,在当时来讲,这种成绩简直是不可思议的,因为当时的宁浩仅仅还只是一名新人导演。

电影之所以能够走红,无法完全依靠导演来对电影进行掌控,在电影当中,演员的表演是十分重要的组成部分,观众在电影院当中观看的主要就是演员的表演,而导演导的也是演员的表演,很多的电影演员虽然表演正是但都是为了表演而表演,不够真实,观众看这样的表演看多了之后就会觉得有一定的距离。在宁浩的电影《疯狂的石头》当中,徐峥、黄渤等演员的表演十分随性,让观众在观看的过程当中有很强的参与感,特别是演员黄渤,虽然没有初中的外表,但是其大胆的表演、自由的行动以及到位的细节,都能够反映出其表演是立足于生活之上的,可以说在《疯狂的石头》当中,黄渤的表演就是其个人的真是写照。在经历电影《疯狂的石头》之后,徐峥、黄渤、宁浩三个人组成了铁三角,很多的电影公司都与其三人签约,制作出了许多高质量的亲民电影,例如《人在囧途》、《心花路放》等等,都取得了很高的票房,受到了观众的一致欢迎,2014年国庆档的电影《心花路放》在七天的时间内票房就达到了七亿,之所以会受到如此火爆的欢迎,是因为在电影《心花路放》当中,有着以下几个主要的看点:

首先,宁浩、黄渤、徐峥三个人组成的铁三角组合,精心安排的导演,演员们的本色出演,都给予影片很高的加分,在这三个人合作制作的电影当中,有欢笑也有泪水,电影源于生活又高于生活,给予观影的人很强烈的代入感,出了影片质量的保证之外,此三人的观众和粉丝也会慕名而来。

其次,在电影《心花路放当中》,圆圈、周冬雨等五名女性明星进行了颠覆性的出演,在影片当中“小三”、“一夜情”、“艳遇”等三俗主题也真实的反应出了大众的生活。虽然在电影《心花路放》当中体现的内容是“猎艳之旅”,但是实际上电影的主题则是“失婚之旅”。而在实际的生活当中,人们的生活经常会受到各种各样因素的影响,工作的压力、感情的需求等也会使得“艳遇”、“出轨”等代名词成为了时尚话题。

总而言之,我国现代电影的发展与电影导演、电影演员有着十分重要的联系,同时,想要让我国的现代电影能够更好的发展,也需要电影从业人员挖掘出更多的受到观众喜爱的电影素材,政府也应该出台相关政策,刺激电影市场,帮助电影导演、电影演员更好的成长,呈现出质量更高、数量更多、主题更加丰富的电影来。

中国电影市场的发展,是和导演、演员共同成长的,要更好的发展我国的电影事业,本文认为:第一,国家、企业等对青年导演加大扶持力度,提供经济资助;第二,对青年导演以及青年演员,应加大对其培养的力度,并为青年导演以及演员提供出国深造的机会;第三,要不断的对电影产业结构进行优化,整合国家资源以及电影企业,从而创造更好的发展环境。

参考文献

[1]郑无边.找到自己的位置对话艺术家、独立电影导演李有杰[J].数码影像时代.2013(10)

[2]第一届中国电影导演协会年度奖获奖名单[J].电影艺术.2005(02)

3.青年导演,上车走吧 篇三

在重要的国际电影节里,有很多单元为青年人进入主流电影产业体系提供了平台和通道,比如柏林电影节的青年导演训练营、韩国釜山电影节的PPP计划、日本东京电影节的TPG和香港电影节的HAF等,都不同程度地为这些初出茅庐者们提供了展示才华和项目、获得投资,进入电影业的平台和机会。

与其他类似的电影节相比,上海电影节的创投会聚集了更多类型的资本,如果哪位年轻人够有激情,够有想象力,够有爆发力,并有幸被选中获得公开陈述项目的机会,将可能赢得业界更多的关注,甚至由此引来投资,一鸣惊人。

每年的上海电影节盛会几乎成了想要进入电影行业的艺术青年们的朝圣地和训练营,之前的大师班会快速教给他们怎样陈述项目,怎样和投资人打交道,用什么方法尽快使项目获得融资成功的经验。而且在国内电影产业急剧壮大的当下,有越来越多的专业电影机构来到这里选择他们心仪的电影项目,发现具有潜力的年轻导演为产业所用。

在这种情况之下,青年导演们面对的不仅仅是电影创作——在上游要充分关照投资机构的定位和战略规划,在中游要努力适应自己心目中的电影作品向电影产品的转换过程,在下游要积极配合一个电影在不同市场的商业回应。起初很多人处于迷茫的状态,但如果他足够幸运,仍有机会参与第二部和第三部电影的拍摄制作的话,世界便会在他们的眼中渐渐清晰,如果再足够有智慧,他将迈入自己电影生命的另一个阶段。

熟知了产业规则,并与市场有了亲密接触之后,他们通常渐渐收敛自己张扬的个性,努力让自己从一个艺术青年成长为一个职业的电影人,慢慢接近市场接近大众的审美标准。另一个方面,他们飞舞和张扬的激情和想象力,也被商品化电影的属性层层叠叠的包裹起来。这是一个涅,很是多人要经历的一个痛苦过程。

衡量一个导演被市场认可的一个重要标准就是票房,最终的票房与最初的投资额度反差越大,导演自身的含金量越高。如果一个立志做导演的年轻人有足够的智慧,他应该知道怎样使用更少额度的投资获得更高额度的市场回报,表面上是为投资人获得投资利益,实质上是为自己增加品牌附加值,当有过两部以上电影的盈利业绩之后,基本上资本就会毫不犹豫地爱上他并死心塌地追随他,最明显的例子就是宁浩从《疯狂的石头》升级为《疯狂的赛车》,直到《无人区》。

当然,某一部电影获得成功也千万不要得意——无论什么时候,只要一部电影在资本市场演砸了,就不得不花费更多的时间和精力去挽救行业信誉,甚至稍有不慎,还会惨遭资本抛弃,电影产业本身就是这么现实。

如果这些都准备好了,就上车走吧!但还必须要知道,除了才华和智慧之外,还要具备强大的心理承受能力,这是从事这个行业必须具备的基本素质,如果你内心脆弱,那么现在后悔还来得及。

罗拉

影客传媒总裁

资深电影制片人

4.导演基础 篇四

中共长泾党校 谢 劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统一、演员与人物的统一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局<画面趣味中心、主体在画面中的比重>、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

5.著名电影导演分析 篇五

1、谢晋

谢晋是无论如何也不能忘记的导演，然而，在那特定的年代，谢晋的电影，因为其煽情力而引发了激烈的有关“谢晋模式”的大讨论，其实，那是一个流行“精英批评意识”的年代，人们讨论一部影片，往往集中于“有文化反思吗，由社会批判吗？”而有关影片的娱乐因素等问题则完全处于缺席的位置，但是谢晋的存在，好像是有意识的修正那个年代传统的电影语言，戏剧笥美学的追求及其注重并善于煽情„„他希望迎合广大普通观众的审美趣味，他在探讨一种具有民族感的表达方式，在大批判和大表扬的双面交加中，他依然坚持：我为一亿观众拍片。可以说，在商业为并不浓重电影的存在不宵仅靠票房的年代，我们就已经拥有了一个强烈的观众意识，懂得用电影娱乐观众的优秀导演——谢晋。

2、张艺谋

用浪漫打造民俗奇观

黄土地、大宅院，红灯笼，皮影，京剧，婚丧嫁娶，这些无疑是张艺谋电影首先创造的一道道独特的风景线，张艺谋的电影大多展现的是远离现代文明的中国乡民的婚姻家庭的民俗故事，但经过了浪漫的打造，那一个个民俗奇观，那些反射出的具有象征意义的画面，以内寄托着人们各种古老而复杂的欲望而生成了传奇般的光环。没错，它们的确意外的吸引了西方人的目光，满足了他们猎奇的欲望，但多少的中国观众也因此眼前一亮，为狂野的酒神歌，为执拗不逊的女性，为那敢爱敢恨得痛快活法唏嘘一把，“民俗”奇观也因此成为第五代电影的一个重要特色，用激情诠释人生。

张艺谋的电影因为充满感性而具有令人难以抗拒的魅力，其实，他讲故事的方法往往很简单，几乎所有的影片采用的都是中国传统的单线叙事，这对文化水平一般的观众来说，无疑减少了理解上的困难，但影片上那些赋予想象力的场面、场景、色彩甚至音乐都激情飞扬、回肠荡气，洋溢着生命的感召力，足以让观众不自觉的卷入其中，获得酣畅淋漓的视觉感受和心理体验，难怪有人评价张艺谋的个性格印一贯鲜明，那就是“强烈而简单”干啥都图上“痛快”。张艺谋的激情还表现在，旺盛的创作活力上他热衷于不断的作各种大胆的尝试，几乎每一部新作出台之前都给观众造成一种很强的心理期待，不能够说着构成了面向市场的一个卖点，而不管是在《红高梁》中夸张的染红了高梁酒，在《有话好好说》里尝试“杜可风”的电影的晃动镜头和前卫的剪辑风格，还是在《一个都不能少》中把纪实的形式做到极致，在《我的父亲母亲》里极尽抒情，从而创造一个想象中的唯美世界张艺谋自始至终的表现出对艺术的至真至美的追求，把一切想象发挥到了极致，充分调动观众的情绪和满足观众的视觉快感这一切都说明，张艺谋是最有电影意识的。

3、黄建新

黄建新似乎是第五代群体中的一个个例。他在商业撞击中坚持一个不被掩没的自我，坚持书写他的“知识分子心灵史”，然而他又懂得用自己绝妙的幽默和智慧在表面上水解影片所负载的“生命之重”，从而保留了观众的观赏兴趣，黄建新以《黑炮事件》令人刮目相看，期间经过《错位》、《轮回》、《五魁》，最终在内容和形式上都堪称绝伦且深刻。奇景的两部作品《站直了，别趴下》、《背靠背脸对脸》中找到了自己的最佳感觉。关注现实群体和个体的人生体验，通过个人命运来反思社会，通过个人生存状态来透视整个社会转型期的秘密，毫无疑问，是贯穿于他创作中的基本精神，可以说，它的思想站得很高，但是它的落点却很“低”，低到不放过日常生活中的每一个细节，“低”到像系着一个放大镜照亮我们享福无睹的生活，照亮平凡人生的悲与喜，源于对人生近距离的观察和天生的敏锐。黄建新总是能从那有滋有味，有情有序的平常生活中找到出乎意料的精妙之处，于是就在常有芒诞意味的情节结构中尽显了本家的幽默与智慧，一次次观众为那巧妙的构思和绝伦的讽刺捧腹不止，黄建新的电影也正是依次为绝大多数的中国普通观众保留了观片的兴趣。

4、王家卫

对于香港人来说，香港九七回归无异于一次震惊的体验，由于长期殖民统治，积淀下来的身份危机、文化危机以及认同危机，将由于历史的突变而浮出水面，并扩巨大胜利 为香港人的集体焦虑，电影作为反映时代的有利媒介，无可避免的要反映这种心态，而王家卫作为最有特色的香港导演，从1990年的《阿飞正传》到2000年的《花样年华》，通过其电影中的选材、人物、时间也都隐晦的反映了他自己对香港身份的认同和执著。王家卫是一位对时间非常敏感的导演，时间包含着王家卫的首先意识和对处境的反省态度，从《阿飞正传》中，对时间的执著，《东邪西毒》中对时间的错失，《重庆森林》中期限的无限压力，《坠落天使》中对期限的无法把握，以及《春光乍泄》中对期限的逃避，九七香港回归作为期限的意识都十分明显。

在一次关于《春光乍泄》的访谈中，王家卫说道：我自己也如同剧中的黎耀辉与何金荣这对恋人一样，不断的被问及97回归之后，香港将变成如何，想离开香港，来到世界另一头的阿根廷逃避现实，却发现越想逃避现实，现实越发如影随形的跟着自己，无论到哪里，香港都存在，《春光乍泄》中，王家卫彻底暴露出，97回归之前香港人的困境。发现他们长期身份的地位即将没有了，前途一片渺茫，不知何去何从的困惑。王家卫对于时间、期限等问题的执著，非常深刻的反应，香港人在回归之前，无所适从的心态。也切合了现代人的心态，影片中“家”的主题一再出现，反映了现代人的无根感和寻求感的同时，也衍生了王家卫电影的主题“寻找和逃避”，王家卫在95年金钯奖影展特刊说，“连续五部电影下来，发现自己意志再说无非是里面的一种拒绝、害怕拒绝以及被拒绝之间的一种反映，在选择记忆和逃避现实之间的反应，因此无根，所以影片中的每个任务都在寻找，但由于对将来的恐惧和对自由生活的渴望，所以在寻找的同时，又选择了逃避，这也是香港人的心态的反应，回归前身份定位模糊，出于害怕而逃避回归后的身份定位，王家卫是通过他对过渡暑期的香港人的心理的刻画，取得了令人瞩目的成绩，”王家卫的电影巨作是十分具有香港特色的，如同张艺谋之宇中国大西北，杨德昌之于台北、他根植于香港，展示了现代人寻找历史、文化和身份定位的整体心理状态，是华人后现代电影导演的杰出代表。

5、陈凯歌

他的电影，关心文化，关心人类命运，喜欢构件语言故事，在这个意义上，他是一个“具有哲学思维头脑并努力是自己的影片也达到哲学思维水准的人”。有人称他为，“中国影坛的智者”，顾长卫说：“他一定要把自己的作品拍成有意思的作品愿望十分强烈。”陈凯歌的电影多为宏观四边形题材，他已经拍成的几部影片都带有较强的文化历史批判色彩。《黄土地》和《大阅兵》探讨个体与整体的关系，表达了他对整体性的忧虑。《孩子王》表现了他对中国传统文化的反思和彻底决裂的立场。《边走边唱》表现了他在信仰问题上的追求与失落。《霸王别姬》通过对中国近代史的总结来表现近代中国人身不由己的命运，总之，他的每一部作品都是带有批判性，陈凯歌的电影经过精心构思，其批判的力量几乎达到信手拈来的程度，此所谓“举重若轻”或“绚烂至极、归于平淡”。他自己也说，“无论什么题材的电影对我来说都一样。”陈凯歌说，“电影是我个人的生命现象，跟我的生活有密切的关系，当我对一个故事或一个题材发生了感动，感觉到这个故事中的人物和我自己的生命有了一种真实的联系，我才会去拍一部影片，我的电影和我的生命相重合。我今天拍这样的电影，是因为我今天的生活就是这样，我不知到明天的生活会怎样，也就不知道明天会去拍什么样的电影，我是处在一个等待的过程，等待觉醒”。

6、冯小刚

有人说，中国电影太缺少娱乐了，这个娱乐指的是类似“无厘头”喜剧或者警匪片、搞笑片，那样的更加游戏化的纯粹性娱乐，好莱坞电影并不能满足全世界所有人的欲望，人们在电影中想得到梦幻性和现实性双重的心理抚慰，而后者只能由本土电影提供，于是“本土娱乐”这个词语越来越炙手可热，冯小刚便是这个特定时代的杰出人物，他身后的背景冲击社会每个角落的商业大潮，他打起的是“为中国市民纯粹找点乐子”的重任，他就是把娱乐当主料的那类人了，冯小刚是中国娱乐电影的重量级人物，他从来不掩饰自己的商业意识，在骄人的票房成绩面前公开宣称：“为了商业我可以不要艺术”，他凭着“我俗我怕谁”的精神公开谢绝他人有关的“传统艺术性”的批评对于民俗文化和市民艺术，冯小刚自然心里有数。

6.电影导演《奇遇》自述 篇六

对我们（电影导演）来说，观看有其必要性；对画家来说，问题也在观看。然而，画家要表现的是静态的真实，也许是一种旋律，是一种围绕在一个符号里的旋律。电影导演的问题是拥抱一个会成熟而且会消耗自己的真实，然后说明这个动作，直逼到一个点，再往前迈进，像有个新鲜的观点。电影不是一个意象：景物、姿态、手势，而是一个不可溶解的整体伸展的一段时间，浸润融合，决定自己真正的精髓。

那种个人与社会的关系已不那么重要，而更重要的是考察每个人本身，揭示他的内心世界，现实生活中一切足以给个人和社会留下烙印的重大事件——在内心存留下来的一切。

几年前我在罗马无事可做，不知道该怎么办，于是就开始观看事物。这也需要技巧的，而且需要颇多技巧。我有自己的一套，包括把一连串的意象倒着看，变成事物的状态，经验教我任何规范若拥有自己的美，就是好的。我不明白为什么，但是维特根斯坦知道。

我必须注意到电影屏幕和电视银屏它们的形式是不同的。从电视机看到的近似于正方形的特写镜头，在电影屏幕上需要其他形式填充。所以说，在表现同样画面的时候，对于电影和电视不同屏幕我会采取不同的形式。

我们知道在表露的意象背后，还有另一个对真实更忠实的意象，在那之后还有一个，层层包容。但那绝对、神秘的真实，那真正的意象是没有人可以真正看得到的。以后或许会走到一个地步：每个意象、每个真实都会瓦解。抽象电影因此自有存在的原因。

我的电影一向是追寻的作品。我是一个继续追寻并深研与自己同时代的人们的人。也许在每部电影里，我都在寻找男人情感的痕迹，当然也有女人的。在这个世界里，那些痕迹因外表的感伤而被埋没。我的作品就像在挖掘，就像在我们的时代里一堆贫瘠的材料中所做的考古研究。我就是如此这样地开拍自己的处女作，也是我仍然孜孜不倦地工作着的原因。

我相信我已经把自己剥的精光，把自己从当代普遍滥用的许多不必要的“正规”技巧中解放出来……所以我替自己祛除了许多无用的技巧包袱，消除所有逻辑的转接、所有利用一个场景当做下一个场景的跳板。我这样做是因为我相信今天的电影应该趋于真实，而不是逻辑。我们日常生活的真相既不机械化又不人工化，就连故事也是如此；如果电影以这种方式拍成，就会显露无疑……因此我认为重要的是电影转向……表现的方法绝对要自由，像抽象的绘画一样自由；也许电影可以构成诗，一种押韵的电影诗篇。

情况已经不同了，一个背景暗淡的映像用放大机放大，得到的是个闪烁的映像。如果我们更加深入，可能会触及事物的真相，我们肉眼看不到的东西会出现。我老是不相信我所见的，因为我老想象会是些什么。而其背后的影像是什么，我们也不清楚。《放大》里的摄影师不是个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》部分的含义……

我相信即兴形式。

这是我第一次允许自己接受过去的诱惑。银幕总是在玩弄历史。有些导演成功地把他们心目中的历史景象拍得真实可信，他们是爱森斯坦和黑泽明，拍《安德烈•卢布廖夫》的塔可夫斯基，或者拍《马格达列那•马哈》的施特劳普，及拍《路易十四的权力印鉴》的罗赛里尼，或者拍《2001太空漫游》的库布里克。最近的这件事，回忆触手可及。最重要的是，我对根据幻想来处理费拉拉这个主题颇为心动，其中一个时期的事件得和另一个时期混合。因为对我而言，这就是费拉拉。

我常常想起我们的情感和心理处境的荒谬。更过分的是，荒谬地建筑和活在这些房子里，这样子的爱，就像悬挂在空中硕大（和什么相比呢？）的球体里。想给罗贝托（注：安东尼奥尼小说《轮子》里的主人公）的性格注入新的冲击力以免这种愚昧，这种感觉非常强烈，可是我正在诉说的故事却在轨道上往回退了好远，退到拍《夜》的年代，那电影好像应该有续集。若把它推望另一个方向，可能会有脱轨的危险。

我不知道这不是个很清楚的电影题材，然而我总是满脑子不相信电影的构想可以从一个人身上，后者就经年累月地累积这些构想。他问道味道的那一刻就沾上手了，他调整自己去适应它，也就是说他让它变成他个人的遭遇，然后通过时光的甬道，把它抹消。这就是他荒谬的地方，没有人费心去保留他的感觉，我们把每件事物都丢光，逐渐地成为我们所有的境遇的产物。

在《奇遇》这部电影中，主人公听天由命，一个男人看到了真实，同样的我也看到了他，而你追随着我。

某天早上我醒来，脑海里有些影像。我不知道它们从何处来，是怎么来的，或为什么而来。接下来好些日子，它们一再出现，我无法阻止，也无法消除。我继续看着它们，记在心里，然后写在笔记本上。

每当我拍完一部片子，总是费尽心力开始构想另一部。这是我唯一能做的事，而且是我知道该怎么做的事。有时我流连于曾读过的一行诗句，当一行诗变成一个感触时，就不难把它放进电影里。这行艾略特的诗：谁是始终走在你身旁的第三者？总是引诱着我。他不让我有个静谧的空间，那个总在你身旁的第三者。

我常常在想，为故事设定一个结局到底是对是错，不管文学、戏剧，还是电影。一旦锁定结局，故事可能就有内缩死亡的危险，除非你再赋予另一个空间，除非你延长它的节拍，把它放在我们和所有故事的角色所生存的外在世界中。

且让我们试着思索一部叙述一个男子生命里两天的故事的影片：他出生的一天，以及——他死去的一天。一个生命的开场似乎从某条路出发，而其收场却说明他走了一条甚至从地理上来说，都和开始时的那条不相同的回程路。且让我们思索一部拥有一个早晨和一个夜晚的电影，而非过渡时期的向往和过滤。

一部影片的意义通常来得很晚：一开始我只对人物角色感兴趣，后来通过这些角色，我开始尝试描述他们的周围场景，使之成为主人公的背景存在，我在《不戴茶花的茶花女》中做到这些……

在《中国》中，在这间房子周围唱歌的孩子和其他所有的人的“表达”，明确地展示了中国人民满足地状态，我在中国完成的每一件事都有人在身边陪伴，通常有8类。

我非常重视声带，我总是在这上面下很大功夫。我说的声带是指自然音响，是背景音乐而不是音乐。我为《奇遇》录制了大量的音响效果：海上生浪时的种种声音，激浪，隆隆的波涛声。我有一百盘全是音响效果的录音带。我从中选用了你们在影片的声带上听到的那些声音。我认为这是真正的音乐，可以同影像匹配的音乐。常规的音乐很少能跟影像融为一体，其作用多半是催人入睡，不让观众欣赏眼前的景象而已。经过深思熟虑，我还是比较反对“音乐解说”，至少是现行的那种形式，我觉得有点陈腐。理想的办法使搞一条由杂音组成的声带，请一位乐队长来指挥。不过，能胜任这件工作的乐队长大概还是导演本人吧？

想想文艺复兴时候的人，他的喜悦，他的完满，他的各方面的活动。这些人博大精深、精通工技，同时又富于艺术创造力。然后人类发现他的世界是哥白尼式的，是未知的宇宙里极端有限的世界，而今天新的人类，充满叫人联想起怀孕时期的各种畏惧、恐怖、疑虑……

在《红色沙漠》中，我在沼泽旁的车棚周围渲染草地，是为了要加强荒芜感和死亡感，必须使风景更真实。当树死了，它就是那个颜色。

我不相信纪录片缺乏有组织的现场，就会更接近现实。

不论是生理上的或生物学上，一个意象或一个情境的孕育，重点都在内部的活动、内敛的动力。核心有未知的能量，因为未知，能量就像个带电的分子而合其他材料结合、扩大，终至变成看得见的形式或者是像个胚胎，成熟并结果，然后显示出这个复杂的有机体内部隐藏的基因特质，有机体最终的性质是无法预测的。核心和胚胎共同分享古代哲学家所称的生命实体：一种内在力量的实现，一种内倾的自我领悟，或有目的的要素。核心的能量也许是蛰伏的、暂缓的、或隐而不见，但终究在那儿——一个拍摄片之潜力的缩影，等待着导演和摄影机的介入。

7.“第六代”导演的命名 篇七

中国电影导演在百年动荡的历史背景中, 生成了六代。在“第六代”之前的导演的划分和命名, 已是定论, 没有异议。中国影坛的开山鼻祖郑正秋、张石川建立了本土电影的雏形为“第一代”;创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、孙瑜为“第二代”;崔嵬、谢晋等在1949年后致力于社会主义语境的表达而为“第三代”;张暖忻、谢飞等在1979年后追求影像语言电影化为“第四代”;1985年后描写“乡土中国”而使中国电影走向国际化的陈凯歌、张艺谋等是“第五代”。由此可见, 电影界对导演代系的传统命名, 是由导演的精神气质和求索路径而命名的。对“第六代”这一群体的命名, 颇有争议。戴锦华说, “影坛第六代并不像他们语词性的前辈:影坛第三代、第四代、第五代那样, 指称着某种相对明确的创作群体, 美学旗帜与作品序列;在其问世之初, 甚至问世之前, 它已久久地被不同的文化渴求与文化匮乏所预期、所界说勾勒。事实上, 第六代的命名不仅先于‘第六代’的创作实践, 而且迄今为止, 关于第六代的相关话语仍然是为能指寻找所指的语词旅程所意欲完成的一幅斑驳的拼贴画”。[1](385)可见戴锦华认为“第六代”的命名是一种需要和期待。郝建则认为“第六代”导演们往往追求“个体经验”, 个体与个体之间有很大的差异, 因此“无法命名”。“对于中国电影来说, 他们或许把电影当成了生命, 也或许仅仅把电影当成玩具, 但不管怎样, 他们给中国电影带来了生机, 让我们看到了可能的电影以及电影的可能。他们追求着自由的表达和表达的自由, 他们特立独行, 他们狂飙独立, 他们其实是生于1960-1970年代无法命名的一代”, [2](93)此外, 还有“新生代”、“五代后新生代导演”等等冠名, 不一而足。

与“第六代”的称谓彼此相关的名称计有:在中国大陆的是“独立影人”、“独立制片运动”、“新纪录片运动”和北京电影学院“85班”、“87班” (1985年、1987年入学的导演系及其他各系的本科生) 、“新影像运动”、“状态电影” (作为“新状态文化”的一个例证) 、“新都市电影”;在港台则是“大陆地下电影”或者干脆是“七君子”;流行于欧美国家的是“中国地下电影”、甚至是“中国持不同政见者电影”。

可见“第六代”导演的命名并不像他们的前辈那么简单, 之所以他们的命名, 有如此多的表述, 这是与“第六代”导演这一群体的复杂性 (同时也有某些相似性) 是密切相关的, 因为他们并非像他们的上辈那样有着相同的背景和相同的诉求。在当今的“多元化”的时代, 电影导演这一文化群体呈现多元性, 这无疑是一种文化的进步。

本文沿用了“第六代”的习惯用法。尽管, 这些年轻导演们不愿被称作“第六代”。正如在国际影坛被视为“第六代”的代表人物张元所说:“然而我觉得电影还是比较个人的东西, 我力求与上一代人不一样, 也不与周围的人一样, 像一点就不再是你自己的”, [3](9)但, 至少有三条理由使我沿用了这一称谓。

(一) 相似的背景 (详见下文“成长经历”) “第六代”是在几十年来中国文化最为开放和多元的背景下成长起来的。就中国的具体历史事实而言, 大多出生在六七十年代的“第六代”, 他们仍然不可避免的有成长经历的“共有性”。“二十世纪百年来的中国历史几乎每隔十年的历史变迁都予以一代代的青年完全不同的青春历程。唯因如此, 每一代人的性格和形象也颇为迥异, 如同前五代人的成长奠定了他们的艺术命运一样, ‘第六代’影人也难逃历史命运对他们的塑造。”[4]

(二) 影坛“第六代”是在对“第五代”的冲击和突围中形成的“‘第六代’起于一种自觉的反对, 最终归于一次文化预谋。六代的初始本是反对第五代过分的形式主义的”。[5]由于他们所生长的文化环境及其对世界的感觉与“第五代”大不一样, 在“第五代”的“宏大叙事”和“寓言化模式”成强弩之末的时候, 新的一代便集体地转向了个人叙事和感觉化风格, 也选择了与主流文化不一样的边缘性立场和视角, 正如他们自己所说, “我们对世界的感觉是‘碎片’的, 所以我们集体转向个人经验, 等待着一个伟大契机的到来”。[6]这种“碎片”似的个人感觉和体验决定了他们在具有个性的同时, 还具有某种群体性 (集体无意识性) 。

(三) “第六代”导演的每个个体, 还没有一个导演的作品已经具有自己的“个性风格”如果现在就谈论什么张元风格、王小帅风格、路学长风格、娄烨风格, 似乎还为时稍早, 而且, 在他们的潜意识里, 就有代群意识。张元在接受采访时宣称“我们这一代人比较热情”。[7](9)胡雪杨在自己的处女作《留守女士》 (1992年, 上海电影制片厂) 出品时, 以宣言的方式发布:“89届五个班的同学是中国电影的第六代者”。[8]有趣的是, “第六代”的青年导演之一, 电影学院87班的管虎在他的处女作《头发乱了》 (原名《脏人》, 1994年, 内蒙古电影制片厂) 设计了一个篆书体的“八七”字样, 在片头字幕上。“良苦的用心与鲜明的代群意识只有心心相印者方可体味”。[9](393)

摘要：影坛第六代并不像他们语词性的前辈, 某种相对明确的创作群体, 美学旗帜与作品序列。在“第六代”之前的导演的划分和命名, 已是定论, 没有异议。那第六代该如何命名。

关键词：“第六代”,命名

参考文献

[1][9]戴锦华.雾中风景——中国电影文化1978—1998.北京:北京大学出版社.2000

[2]郝建.尴尬第六代.电影艺术 (北京) .2000.5

[3][7]郑向虹.张元访谈录.电影故事. (上海) .1994.5

[4]李亦明.从第五代到第六代.中国90年代电影的演变.电影艺术 (北京) .1998.1

[5]赵宁宇.第六代:一次文化预谋.北京电影学院学报.1995.1

[6]李皖.这么早就回忆了.读书 (北京) 1997.10

8.青年导演应多关注现实题材 篇八

到目前为止，青年导演执导的电影，还没有以单一类型取胜的。

比如一些惊悚片，有相应的投资公司和导演去拍，也有相对较好的票房，但品质、效果参差不齐。这说明影片并未具备获得观众认可或好口碑的基础。

青年导演的创作应该贴近现实生活，应该有情感的支撑和表达，当然还应该有一份真诚。内容选取上的真实和情感表达上的真诚，是青年导演作品被观众接受的一个重要前提，这也是进入信息碎片式传播的时代后，电影作品能否打动观众的关键。中影股份参与投资的《飞越老人院》，导演张杨没有启用所谓的大牌明星，也没有强调类型，而是主打现实生活题材的创作。

4-5月份市场上涌现出多部青年导演的作品，一方面是由影片投产决策的过程和创作周期决定的，可能这让几部影片进入市场的档期重合了；另一方面，也跟市场不断完善有关，越来越多的影片可以进入影院。当然，选择在这样的档期上映这几部影片，也跟去年整个市场带给投资人、制片人、导演等不少正面启发和反面教训有关。市场是多元的，尤其体现在观众的需求和评价上，某一档期影片集中，形成一个互为呼应、拉扯的局面，某种意义上，这也是应对市场需求的一种对策。

我相信，贴近现实生活的题材将越来越受到制片人和导演的青睐。青年导演的创作，应更多面向现实生活，用真诚传达真情，通过人物塑造和故事讲述打动观众。更重要的是，注重电影化表达而不是个人化表达，更能激发大众共鸣，要运用电影叙事、要带有电影品质。只有这样的创作，观众才会“买账”，青年导演才能迅速成为中坚力量。

现实题材分两個方面，一方是故事立足于现实生活，一是导演选择类型可能是年代戏、科幻甚至动画，但传达的情感是和现实贴近的。从这个角度来讲，我希望弱化电影的商业性和艺术性的分界。

9.导演的自我介绍 篇九

游客们，大家好！

欢迎光临我们的****，先自我介绍下，我就是千年一遇的，旅游届最富有才华英明神武 智慧于美貌并重，英雄与侠义化身 人见人爱 车见车载，为司机师傅可以两肋叉倒，为客人可以叉师傅两刀的**。`

跟大家开个玩笑啊，活跃一下我们的气愤。我叫xxx是大家本次在北京的导游，大家可以叫我小x，很高兴能在这茫茫的十几亿人海中与大家相遇，这是我们的缘分，俗话说百年修得同船度，咱们也是百年修得同车缘。既然大家在大连遇见我为大家服务，我一定会让大家玩的.开心、玩的尽兴。希望我们的服务会给你们带来，在家千日好、出门也不难的感觉。

10.影视导演英文简历 篇十

Motion Picture Film Director.

EXPERIENCE

“Shoot Out.” Director. New Wave Films, 2001.

Executive Producer: Scott Bailey

Winner, American Film Academy, Best Cinematography

“Slow Dance on the Killing Ground.” Director. InMax, 1998.

Executive Producer: Oprah Saunders

“Fragments of Reality.” Director. Island Productions, 19992.

Executive Producer: Sandra Green

“Sporting Beasley.” Director. Independent Production, 1990.

Winner, Best Short Film, Solar Film Festival

EDUCATION

University of Southern California, Los Angeles, CA

B.A., Film Studies, 1990

REFERENCES

11.青年导演 篇十一

即便是萧红这样刚烈的女子，在霍建起的镜头里是也不乏温婉；即使是争执吵架的戏码，他也拍出柔和的气质。霍建起的电影，深刻与否见仁见智，但必定是优美的。

影如其人，霍建起本人的气质也十分淡泊温和。他专注于拍片本身，极少过问电影之外的事，这既得益于他较早成名，顾虑较少，亦是性格使然。

《综艺》：你的电影大多介于主流商业片和作者电影之间，总体来说并不大众。在目前好莱坞电影大举进入国内的情况下，你的电影在找寻资金上是否遇到过困难？

霍建起：到目前没有遇到过融资困难的情况。一般我不会拿着选题去找投资，都是别人拿选题给我看，我有创作冲动就拍，没有就不拍。融资是出品方的事。

《综艺》：《萧红》这个项目是如何开始运作的？

霍建起：我和唐德影视合作比较多，他们是这部电影的主要出品方。唐德和黑龙江方面有合作。萧红是黑龙江人，适逢萧红诞辰百年，黑龙江要做一部萧红的传记片，于是找到我。这之后中影集团和电影频道也参与进来，总共四家出品方。我是个不算账的人，总投资额多少我也不清楚，我只管拍片。

我之前对萧红有一些了解，但真正深入了解她是拍这部影片期间。她是一个真性情的女子，一位杰出的作家，可惜英年早逝。她的传奇人生确实是特别好的电影题材。有这个机会，我很愿意为她做点事。有些人可能会顾虑历史人物限制较多，但是一旦考虑到这个人本身的价值，我就会放下这些杂念。

霍建起：（问记者）你看完这部电影是什么感觉？

《综艺》：感觉可以改名叫《像文艺青年那样谈恋爱》。

霍建起：可以叫《向文艺青年致敬》（笑）。那群民国文艺青年特别前卫。萧红出身地主家庭，很有钱。她完全可以坐在热炕头，抽着长烟袋，过小日子。但她非要跑出来，身无分文，饥寒交迫。那是个盛产“娜拉”的时代，除了萧红，还有丁玲等不少女作家都这样。当时的青年人追求个性、理想，逃离封建家庭的桎梏。在妇女社会地位很低的情况下，她们能突破严酷现实，很了不起。

《综艺》：你认为萧红的悲剧是什么造成的？

霍建起：饥寒交迫打不垮萧红，她依然很乐观，但感情是她最致命的软肋。我认为萧红和萧军之间发生的是一场真爱，因为爱才有矛盾。爱情就是中毒，像喝了迷魂汤一样不能自拔。我为什么要写萧红的感情？因为她的感情就是她的命运。她英年早逝，最主要的原因就是遭受感情伤害，同时战乱加速了她的死亡。她的光芒比她身边的男性还耀眼，这很了不起。她又对男人特别好，男人就觉得她很容易得到，反而看轻了她，她就会受伤害。

《综艺》：萧军、萧红和端木他们三个人躺在一张床上聊天那场戏，据说是真事？

霍建起：没那么真，我融入了很多创作成分。那场戏非常有意思，台词也很有趣，特别能表现当时的文艺青年那种天真烂漫的情怀。

《综艺》：拍摄历史人物尤其是近现代人物，一般来说会受到一些创作上的限制，你在拍这部影片时感受到这些了吗？

霍建起：没有。萧红的外甥很支持这部影片的拍摄，最初也会有一些顾虑，但很快打消了，因为我们是善意地去表现她的命运。每个人的性格不同，都有自身的局限。萧军和萧红，几次分手都离不开，最后还是要分开。两人最后在火车站离别那场戏，我也没有营造敌视冷漠的氛围，而是很温暖动情的，因为他们太爱彼此了。就像海明威，结了四次婚，每次离婚都大哭一场。人性非常复杂，不能下简单的道德判断。

作家生活出问题的特别多，因为他们的感受太敏锐。萧红的《生死场》，尤其是卖马那段，我特别感动，对她油然而生一种欣赏和敬佩。

《综艺》：对历史知名人物，大家会有一种公共想象，对此你在创作时是如何处理的？

霍建起：我不太想这些，每个人都会有自己印象中的萧红。《秋之白华》的限制会大一些，但萧红是作家，身份不同，所以创作上也比较自由，可以表现得更有质感。

《综艺》：你被称为“诗意导演”，你的夫人苏小卫也是编剧和作家，似乎你拍摄作家題材很适合？

霍建起：可能我跟作家们共鸣会多一些，能够理解他们。周围有很多这样的事在发生，她的经历也是很多人的人生缩影。你在爱一个人的时候能看出对方的缺点吗？缺点都是优点，完全失去自我。结婚之后开始出现问题，是因为中毒症状逐步减轻。从二三十年代到今天，人的价值观变化那么大，但感情还是一样的。特别是文艺青年，最容易被感情左右。这也是人类最可爱之处，要不然就完全被时代改造了。

《综艺》：拍摄过程顺利吗？

霍建起：这部戏从去年11月开始拍，冬景很多，地点又远。我过去冬天从来不拍戏，我很怕苦，但为了萧红，值得。洪水那场戏拍得很辛苦。冬天、洪水，又发生那么多故事，最后是人定胜天，坚持把它拍下来了。

《综艺》：多年以来，你坚持自己的电影风格，从来没有因为时代变化动摇过，这一点在目前国内电影人中很少见。

霍建起：也不是坚持，就是用心拍好电影。我也不排斥拍商业大片的机会，《西雅图不眠夜》《阿甘正传》《泰坦尼克号》，都是好看又感人的商业片。但我也不会去争取。在别人看来，我经常接受命题作文，实际上我经常say no，必须拍自己喜欢拍的。

《综艺》：当下国内电影环境比较浮躁，你如何看待这种现象？

霍建起：中国电影市场发展得这么迅速，有点浮躁很正常。关键是每个人的定位要清楚，没有人是全能的，只能拍自己想表达、适合表达的东西。我也拍不了武侠片、惊悚片。好多东西做得不成功，是因为作者只做到了“完成”，没有激情。

《综艺》：投资方的焦虑是否会给你带来压力？

霍建起：我还好，从来没有人给过我压力，我也不拍大商业片。找我拍就代表知道我能交出什么样的东西。选题确定之后，电影之外的东西就不是创作者该想的。我最多保证不超支，对投资方负责。

《综艺》：你是上海电影节的常客，今年来有什么新体会？

12.教师的“导演”与“演员”角色 篇十二

自主性学习, 是新课改下倡导的一种学习方式, 落实到语文教学与学习上, 即让学生自己去发现、去探究、去解决问题, 让学生自主地去进行语文实践, 进行听说读写能力地训练, 最终获得语文知识, 形成技能技巧。乍一看, 在自主性学习中, 似乎不必要教师的参与, 一切学习过程都是由学生自己来完成的。细一想, 其实未必, 因为学生毕竟是受到自身的生活经历以及所学的知识和年龄特征的制约, 不可能都很自觉, 也不可能靠独自的能力来完成所有他需要掌握的一切语文知识和技能。如果认为自主性学习就是学生自己的事, 不要教师的参与, 那非要变成一种放任自流的学习不可。笔者认为在自主性学习中不但要教师的参与, 而且应该是对教师的主导作用提出了更高的要求。在自主性学习中, 教师在干好自己的本位角色的同时, 还要适时适地地变换自己的角色, 以另类身份出现在学生的面前, 适应不同学生在不同学习时段的不同需要, 以便更好地为学生服务。

一、导演角色:精心策划、主动设置自主性学习“议程”

我们知道, 当一个导演在开拍一部戏之前总是要深入地研究剧本, 掌握剧本的每一个细节, 再去挑选符合一定条件的演员, 然后才有可能精心策划好每一场戏的环境布景、人物造型、语言行动等诸因素的最佳搭配。只有如此, 才能使每个演员充分发挥自己的所长, 拍出来的戏才有可能达到最好境界。在教学中, 教材相当于一个上好的剧本, 学生则相当于演员, 而教师却相当于一个导演, 既要吃透教材, 又要了解每个学生的个性特点、生活经历以及所掌握的基础知识、基本技能等。在教学实施之前就要进行精心的策划, 然后因人制宜, 制定好切合实际的教学方案, 组织好确实可行的教学程序, 进行因材施教, 才能让学生在自主性学习中不会盲目, 不会无所适从, 不会迷失自我。

如三年级语文第六册第四单元的习作训练是学习写日记, 其中第15课《花钟》是一篇典型的观察日记。为了让学生能比较好地掌握记日记的方法, 特别是学会记观察日记的方法, 同时也是为了配合本单元课文的学习, 在本学期的开学初, 我就布置了一项特殊的作业, 即让每一个学生都亲自动手, 在一个小瓦盆里种上自己所喜欢的小花苗、小树苗或小菜苗之类的植物。过两三天观察一回, 并把每次观察的时间及观察所得及时记下来, 这样一直坚持一个多月, 到学习第15课时每个学生几乎都有记了十来次的观察内容了。尽管他们当时还不知道这就是观察日记, 日记的格式也不符合日记的规范, 但却有了第一手的感性材料和自己的亲身体验。当学完了本课之后, 我让他们利用这些材料写成一篇符合要求的观察日记, 学生就能很容易地做到了。教师的这种策划并不是学生在学习课文前所能自主预定的, 然而却乐于接受, 并很自然地配合了教材的学习。当孩子们学完课文后才恍然大悟, 都说原来老师是有预谋的。

二、演员角色:用心扮演、直观演示自主性学习“环节”

随着教育形势的发展, 从客观上来说对教师的要求是越来越高了, 一个富有表演才能的教师在课堂上肯定会受到学生更大程度的欢迎。因为许多知识对学生来说都是新的, 是他们所没有经历过的, 或者是很难亲身体验到的, 而在教学中却要求学生在学习时要有所感悟, 在学生怎么也搞不清楚的情况下而变得焦虑不安、一筹莫展时, 这时就需要教师直观形象的演示了。

如教师的范读, 用动作、神态来理解某些词语的意思等。有时不光自己要表演, 还要善于引导学生进行表演。还记得于永正老师上过的一节作文观摩课, 他在课前创设了一个情境:一位老猎人正在森林里打鸟, 遇上了一群学生, 而学生却不让打鸟, 结果就和老猎人之间发生了争论, 最后使老猎人明白了保护动物的道理, 就不再杀害鸟类了。而于老师所扮演的老猎人, 不管是道具, 还是语言、动作、神态等方面都是栩栩如生、惟妙惟肖, 不仅倾倒了学生们, 也赢得全场一千多名听课老师的热烈掌声, 听课的老师都说于老师的演技不逊于专业演员的水平。于老师通过自己的表演向学生提供了大量的写作信息, 既解决了作文课上写什么的问题, 同时也增加了课堂的学习气氛, 调动了学生的学习兴趣, 使学生在轻松愉快的课堂氛围中成功地完成了教学任务。

13.导演系联谊策划 篇十三

策

划

书

10级导演2班

2012年3月3日

目录

一、联谊晚会前言„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

二、活动名称„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„1

三、活动简介„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2

四、活动主题„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„2

五、晚会介绍„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5

六、经费预算„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„5

一、活动前言：

四川师范大学电影电视学院是中国西部地区最具影响力的影视艺术学院。学院的教育质量和办学特色得到影视同行的高度评价，被誉为“中国传媒人才四大培养基地之一”。我院导演系主要培养德、智、体全面发展，具备掌握导演艺术规律和理论，能够从事导演、电视策划及栏目策划编导、电视制作、摄影摄像等工作的高级专业人才。

本次联谊晚会是我院导演系首次三级联谊，本着加强老师同学们之间的学术交流，丰富大家的课余生活，巩固专业的目的，特此举办此次导演系三级联谊晚会。

二、活动名称： 光影随性，梦想之旅

——四川师范大学电影电视学院首届导演系联谊晚会

三、活动简介：

和谐、奋进、是社会发展的基石。目前学院导演系各年级正处于蓬勃发展中，为了促进各个年级同学们形成一种互赢和谐纽带联系，以及各个年级之间建立一种良好的互帮互助的关系，为此导演系组织筹办我院导演系三级联谊晚会。这正是一次全面体现我院导演系风采的契机，同时将展现导演系全体同学的专业技能和青春活力。我们坚信在“光影随行，梦想之路”上，我们将薪火传承，不断创造属于导演系的美好未来。

四川师范大学电影电视学院是中国西部地区最具影响力的影视艺术学

院。学院的教育质量和办学特色得到影视同行的高度评价，被誉为“中国传媒人才四大培养基地之一”。我院导演系主要培养德、智、体全面发展，具备掌握导演艺术规律和理论，能够从事导演、电视策划及栏目策划编导、电视制作、摄影摄像等工作的高级专业人才。本次联谊晚会是我院导演系首次三级联谊，为了加强老师同学们之间的学术交流，丰富大家的课余生活，特此举办此次导演系三级联谊晚会。

四、活动主题：光影随行，梦想之旅

五、晚会介绍

1、晚会目的

树立榜样，传授经验，交换意见，学习方法，提高专业素养。

通过此次活动我们希望达到以下目的：

1、构建一个学长与学弟、学妹，专业老师之间的三方交流平台；

2、解答大

一、大二学生一些专业上的问题；

3、通过短片交流，及时发现一些拍摄中所遇到的技术问题，以便及时修正，为下一个好片子诞生埋下伏笔；

4、通过经验传授，避免重走弯路，以便资源整合；

5、激励大

一、大二学生不断完善自己，追赶学长所及荣誉，树立一个良好的榜样。

2、活动单位

主办单位：四川师范大学电影电视学院

承办单位：四川师范大学电影电视学院导演系 协办单位：四川师范大学电影电视学院10级导演2班 活动对象：全校师生

3、活动流程

开场视频 开场节目

主持人出场介绍晚会

晚会仪式开幕，领导、嘉宾致辞 联谊晚会节目开始 节目结束

4、活动时间：2012年5月14日

5、活动地点：学院剧场

6、模拟流程

1、播放开场视频（以介绍导演系情况为主，大约3分钟）

主持人出（正式），介绍到场来宾，领导讲话（大约5分钟）

2、节目

乐器类节目：可将舞台分为左右两个区域或前后两个区域。乐器合奏电影里的经典音乐桥段，音乐串烧或只演奏一曲。另外一个区域结合乐器表演的音乐表演影子舞。（影子舞旨在点出“光影”的主题）（大约5分钟）

主持人出（搭档主持串场）：（串词要表现导演系的荣誉，旨在展示“光”，引出08、09优秀短片）（大约1分半钟）

3、播放短片：以08、09级的作品集锦及奖项展示为主（大约6分钟）

播放短片 ：播放一部08、09级代表作品（一部）（大约5分钟）注：片子后加老师的点评

主持人出（搭档主持主持）：（承上启下：由“光”衔接到“影”，表现导演系光鲜背后的故事）（大约一分半钟）

节目（导演系同学表演小品，以展现导演系同学的酸甜苦辣。或者是“戏中戏”的感觉：导演系学生表演的小品是讲述他们如何排演一个著名的话剧或电影片段之类的。大约7分钟）

主持人出（嘉宾主持：老师+学生组合）：（小品中的故事与现实中的区别，展示导演系学生戏里戏外真实的他们，以衔接接下来播放的展现学生真实的生活、学习状态）（大约2分钟）

播放短片：视频：专业老师对导演系的祝福和期望（大约5分钟）播放短片：10级、11级短片集锦（大约5分钟）

（此环节暂定：播放短片：

10、11级优秀作品播放完整的一部）（大约5分钟）注：短片后是导演现场阐述加老师现场点评（大约2分钟）

主持人出（搭档主持，正式）：（总结“光”与“影”，展望未来，梦想寄语，引出最后一个版块）（大约一分半钟）

与梦想有关的歌唱类节目（大合唱）：每个年级选择代表演唱歌曲《我希望的希望》（暂定歌曲）

歌唱形式：

1、分组合表演，一段歌曲由一段组合演唱，最后大合唱。

2、代表在舞台前歌唱，后加舞群。

（在唱歌时，背后可播放有关梦想的视频。视频内容可是每个人述说自己的梦想+对导演系的祝福。最后可用多机位画面结束视频播放）（大约6分钟）

主持人出（正式主持）：结束语（大约2分钟）

（暂定时间已控制在60分钟以内，具体环节可有时间上的调整）

六、经费预算

展板 海报 小礼品 打板器

对讲机（用于现场节目安排和调度，电教处借用）4个气球8包（两包彩的，其他为纯色）、打气球器（4个）彩带各个颜色7盘 胶布，剪刀，剪子，共4套 荧光棒4筒（调节气氛）演员演出服租借费用

14.动画导演研究（最终版） 篇十四

比起表面上铁面无私实际是法海二代的白云和十方两师徒，一把大红胡子性格爆烈的燕赤霞明显要可爱上一百倍！

小狗金坚颇得徐克宠爱，由之亲自配音，有遗传了好莱坞血统的苗头。在一边蹦蹦跳跳浑身打颤，让人忍不住想上前捏一把。

以前凶神恶煞的黑山老妖这次却恶搞成了唱着由名家林夕作词的“黑山老妖”之歌的万人迷，惹得片中众女孩（女鬼？）个个桃面加眼冒爱心。哪知本性难移，他是个超爱自己头发的变态狂。人家小倩不小心扯了根头发丝，他就一幅要杀人的面孔。结果发脾气时引来了两个法海二代。不用说，自然是无情到底，烧光他所有的头发„„（做鬼也不容易啊~）看到字幕后我发现黑山的配音是陈小春„„当场吐血。

至于一直扮黑面的姥姥一角此次则由陈慧琳配音。片中的姥姥是个不涂粉炳就会皮肤龟裂打回原型的超级爱美又十三老太婆。凭着我看动画片那么多年（5年了吧？）的经验以及曾经一度有过声优癖，直觉告诉我除了那只可爱赚钱的小狗金坚以外，配的最得精髓的就是姥姥的声优陈慧琳。啊！听她在那里看到皮肤裂了一小缝就大惊小怪大呼小叫的声势，还真是可爱呢。

再顺便提一提，中文版本的声优（配音）阵容也不可小觑。除了霹雳虎吴奇隆，张艾嘉，还有奶茶刘若英，大叔（以我这年纪称声大叔不过分）罗大佑。甚至连郑中基也来凑热闹，一凑还是粤语国语通吃。（忒厉害了！）

恩，至于画面。不用说，除了华丽就是华丽，明显有带东瀛特色。好像也是香港首次在动画片中加入3D元素吧？所以也可以算是里程碑式的作品了。

从《倩女幽魂》故事延伸出来的动画长片，人物与叙事仍具强烈的徐克风格。但映象构成则有很浓的东洋风味，而且也在平面动画的基础上尝试加入了3D立体效果的片段，整体说来对香港影坛仍有一定的代表性。到这部动画长片，《小倩》的情节与人物已距离原作甚远，几乎变成了“倩女幽魂”故事的“大话版”。阴森恐怖成了幽默诙谐，轻松调侃取代了刻骨铭心。片中常有令人捧腹的场面。值得一提的是本片国语版的配音，张艾嘉献声的“小倩”令人有“姐弟恋”的感觉，而罗大佑配音的“黑山老妖”则更是其酷无比，尤其是影片中的“地狱演唱会”，真仿佛是这位“音乐教父”来到了现场。

《小倩》是徐克蕴酿已久的一个梦想。他总是问自己别人行，为什麽我们不行？当他的朋友知道他有意花两年的时间来投资拍动画片时，都说他疯了！而今，这个别人眼中的疯子，花了四年的时间，终於完成了足以傲视全球的中国第一部动画。这同时也是中国人必看的电影！回想创作之初，因为制作环境并未成熟，不仅电脑技术落后，更是缺乏专业人才，根本难以进展。然而，在徐克一片决心催化下，说服了一些对动画制作有理想抱负的人，并耗费巨资，买下昂贵的电脑配备，一步步完成这个梦想。克服种种困难后，我们看见了《小倩》惊人的成绩！不仅是全球华人的骄傲，还得了金马奖最佳动画奖！

为了要让动画版的《小倩》呈现出现代感，不仅在人物造型上下了极大的功夫，修改造型性格使人物年 轻化，在故事内容里更是着重於笑料的散，笑点处处可见创意，令人爆笑！在鬼世界里，趣味事不断 地发生，鬼的名字与性格都很好笑，楼梯鬼会救人，还有抬胎火车，连燕赤霞的捉妖法宝都变成了一个 超巨型的机器人，可谓创意十足，足以凌驾於迪尼士的五彩缤纷与宫崎骏的感性深度！

1992年徐克拍《青蛇》期间开始准备此片，直到1997年推出，给人以旧瓶新酒借尸还魂之感。故事出自连拍三集的《倩女幽魂》，二维人物动作结合三维背景电脑处理，成为卡通漫画版。由于是和日本人合作，人物造型神怪场面设计有很强的东洋味。背景是中国山水画，配音是林海峰、袁咏仪、黄沾、葛民辉、黄毓民的港式粤语，风格驳杂。

不过，徐克为《开心鬼救开心鬼》等片负责的特技仅是局部动画，他始终有意拍一部真正意义上的动画片。1996年，徐克的梦想终于有望完成，他找来极富经验的动画制作人陈伟文做导演，自己担任编剧、监制，全力制作动画片《小倩》。此次徐克尝试3D与2D动画结合，为了达到平面人物与立体背景交融的最佳效果，徐克绞尽脑汁，相继找来日本、韩国、印度提供技术做效果，务求尽善尽美。事实证明，《小倩》画面绚烂、创意十足，徐克天马行空的想象力配以无所不能的动画片技术，简直让观众大开眼界，比如白云、燕赤霞的声势震天的降妖伏魔，郭北县鬼气森森的“热闹”景象，都令人印象深刻。

无可否认，《小倩》人物造型及画面风格有极强的日本卡通风格，但也不要忘记，《小倩》的故事蓝本，1987年的电影《倩女幽魂》同样有扶桑风格，原来徐克电影受漫画及黑泽明影响颇深，所幸仍能体现自己的风格。具体到这部《小倩》，故事改自徐克版《倩女幽魂》，人物除了原作中的小倩、宁采臣、姥姥、黑山老妖、燕赤霞外，又加入《道道道》中的白云、十方和全新创作的宁采臣前女友及其丈夫等角色，至于情节则有些支离破碎，但场场精彩好看，使得片长仅80多分钟的《小倩》显得热闹非凡。而较之电影版人鬼恋的凄美动人，动画片《小倩》更加通俗轻松，最精彩之处则是将“黑山老妖”塑造成万众拥趸的天皇歌星，尽显徐老怪的讽刺揶揄风格。

宁采臣为早日和意中人成亲而在外努力打拼，却不意冷落了女朋友小兰。一日，突然得知小兰要结婚了，但新郞却不是他，连送给小兰的定情小狗金坚都惨遭退回。宁为了忘记小兰又接下了一份差事，去郭北县一家店铺收帐。

一日走到一五光十色的热闹城镇，号称郭北县，实际却是座鬼城。糊里糊涂的宁采臣完开始完全没有发觉，收完帐在街市上遇到上了美貌的女鬼小倩，为之倾倒，而小倩也是情意绵绵的样子实际上却一心想吸取宁的阳气好向姥姥交差。

关键时刻道士燕赤霞驾着一台巨型机器人般的道神道来到郭北县捉鬼，灵符象雨点一样落下，将光怪陆离的郭北县炸的稀里哗啦，各色鬼怪争相逃窜。小倩因为不甘心放掉到手的宁采臣，走慢一步，被燕赤霞追杀，最后反而是宁采臣护着她死活不许燕赤霞动手。小倩的姥姥——一棵千年树妖利用根须攻击道神道，小倩和宁采臣两人乘机逃走，不料却掉上投胎火车。在车上宁采臣得知小倩死后迟迟未投胎的原因是留恋鬼界的歌星男友，颇受打击。姥姥的另一个手下小蝶抢走宁采臣打算向姥姥邀功，小倩追上去欲将他抢回来。两人你争我夺，最后小倩和宁采臣掉了下去，而此时天也亮了。宁采臣醒来发现蜷缩在树阴里发抖的小倩，原来鬼最怕阳光，这样下去等太阳全出来了小倩会被烧死。宁采臣灵机一动掩护小倩进了一个小湖，然后用自己的伞将小倩带走。

转危为安的小倩又吵着要去听男友的演唱会，半路上遇到燕赤霞，宁采臣再次向他保

证小倩不会害自己，燕赤霞只得无奈的叫他自己小心。正说着另一个捉鬼专家白云大师带着弟子十方赶到，不由分说就认定燕赤霞他们帮鬼，要将他们一起消灭。燕赤霞和白云大师斗法，并叫宁采臣带着小倩先走，自己坐的道神道却被击中，空中解体。

演唱会上小倩的男友黑山老妖因为小倩不小心弄掉了他两根头发而大发雷霆，当场要杀死小倩，宁采臣挺身而出与之理论，小倩终于看清黑山老妖的真面目。白云大师赶来打退黑山老妖，还烧光了他最珍视的头发。为了鼓励小倩，宁采臣主动提出愿意帮她完成任务，于是小倩将他的元神带回姥姥那里。

正当姥姥要吸掉宁采臣的元神时，小倩突然良心发现，将宁采臣的元神从姥姥那里抢回，姥姥也因为太长时间没吸到阳气变回原型。小倩和宁采臣相约一起重新投胎。

黑山老妖为报复阻碍投胎火车前进被燕赤霞干掉。白云大师和十方也来阻碍投胎火车打算杀光里面的鬼，燕赤霞和他们打成一团，最后一起滚进投胎门。小倩和宁采臣约好她会降生在北村门又有棵桃花树的那间，不料宁采臣却掉出投胎门没有投胎成功。

宁采臣醒来人正在北村，找到有桃花树的那间竟看见过去的恋人小兰抱着个婴儿。宁采臣抢过婴儿发现是个男孩„„原来小倩看见宁采臣却掉出投胎门也放弃了投胎跟了来。虽说人鬼殊途，小倩决定不再去投胎，而直接跟宁一生一世在一起。