关于书法名言

关于书法名言（11篇）

1.关于书法名言 篇一

1) 把笔深浅，在于去纸远近，远者浮泛虚薄，近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

2) 凡学书，欲先学用笔，，用笔之法，欲双钩回腕，掌虚指实，以无名指依笔，则有力。黄庭坚《论书》

3) 所谓法则，恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

4) 执笔欲紧，运笔欲活，不可以指运笔，当以腕运之，执笔在手，手不主运;运之在腕，腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法：执谓长短深浅;使谓纵横牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶然哉!宋.姜夔《续书普》

5) 凡书要笔笔按笔笔提，辩按尤当于起笔处，辩提尤当于止笔处。书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处正需飞提，用笔轻处正需实按，始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

6) 用笔须手腕轻虚。太缓而无筋，太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

7) 笔要巧拙互用，巧则灵便，拙则浑古，合而参之，落笔自无轻佻浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

8) 书法在用笔，用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

9) 右军用笔内恹，正锋居多，故法度森严而入神;子敬用笔外拓，侧锋居半，故精神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

10) 腕竖则锋正，锋正则四面势权全。次实指，制实则筋力平均。次虚掌，掌虚则运用便宜。唐.李世民《笔法诀》

11) 思翁言：坡公所书《赤壁赋》全用正锋，欲透纸背，每波画尽处，隐隐有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位，亦书家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

12) 执笔在乎便稳，用笔在于轻健：轻则须沉，便则须涩，谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

13) 字有藏锋出锋之异，粲然盈褚，欲其手尾相应，上下相接为佳。宋.姜夔《续书谱》

14) 用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《论书》

15) 乃悟用笔如锥画沙，使其藏锋，画乃沉着，当其用笔，常欲使其透过纸背，此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

16) 所谓千古不易者，指笔之肌理言之，非指笔之面目言之也。清.周星莲《临池管见》

17) 学有规矩，字有体法;不然则笔意不精，字亦失乎格度矣。

18) 一字之法，贵在结构：一笔之法妙在起止。结构之道，尤在乎笔法之精妙也。佚名《永字八法》

19) 将能此笔正用，侧用，顺用，重用，轻用，虚用，实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖笔毫末锋芒指使，乃为合拍。清.周星莲《临池管见》

20) 用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

2.关于书法名言 篇二

大概也正是由于摆上了位,所以有些事儿真需要深入思考了。

头一个问题是认识。谈起书法教育的重大意义,谁都难全面概括。它本来就博大精深,不易“参透”,就是教师和专家、社会和学校,认识也不尽相同。尤其是在电脑进入家庭、一网“打”尽世界的现代社会,别说书法,就是写字还有多大价值,也曾经引发过不少争论。眼睁睁“打印”替代着“书写”,不仅已有国际化的趋势,好像已成“现代化”的标志。于是,“书法是书法家的书法”开始慢慢被人接受。前些年,书法被开除“课籍”,应该与此不无关系。现在,书法教育虽已“正名”,然而只靠“规规矩矩写字,堂堂正正做人”“落实国家课程,体现国家意志”之类的宣传,让大家的认识一下子提高上去、统一起来,大概并非易事。

其实,深入思考书法教育,特别是在推进文化大繁荣的大背景下,深入思考书法教育,意义的确非同小可,因为经济硬实力和文化软实力对于任何国家都同等重要。这里所说的文化软实力,在一定意义上,首先是公民的文化“认同”。咱们的经济越是加快全球化,咱们的文化就越要凸显中国化。数千年来,汉字这种源于象形的文字,之所以能够在各国文字拼音化的“大潮”中保留下来、发展开来,而且能够世界“唯一”,就是来自文化“认同感”的巨大力量。正是这种文化“认同感”,使汉字成为咱们文化的关键“符号”、民族的重要“元素”。写字进入启蒙教育的学堂,书法登上艺术欣赏的殿堂,这是一种历史的必然。将来咱们的孩子还能自豪地告诉他们的孩子,自己小时候练过写字,学过书法,一代一代地铭记这个“符号”、理解这个“元素”。在潜移默化之中,不断升华文化认同感,积累文化软实力。应该说,这就是书法教育的使命所在。当然,书法教育还有很多重要任务:知识技能、艺术审美、行为习惯、思想品德等,但最为重要的还是,让孩子从小就在心里装下咱们自己的文化“符号”和民族“元素”。

第二个问题是界定。毛笔书法属于书法,人们向来没有异议。但是,近年来硬笔书法又颇受关注。由于硬笔更便于掌握,且多有应用,自然“赢”得一些群众。于是,硬笔书法是否属于书法,便一直争论不休,也一直没有结论。自然,书法教育究竟“教育”的是硬笔还是软笔,语文教学的“写字”与书法教学的“写字”都是硬笔,区别在哪里,便也加入争论,且也没有结论。

其实,甲骨文作为先民用锐器刻画出来的“作品”,应该算硬笔书法的源头。当然,那时的“作品”主要是为了记录,而并非欣赏。只是他们万万没有想到,几千年以后竟成了独特的书法“品种”;也万万没有想到,百余年来很多大家还为之追求不懈。至于先秦的石鼓和诏版,谁也不敢说在下刀之前都用毛笔打过“底稿”。大概连北朝烽火战乱之中的墓志铭,也难说没有直接凿成的“急就章”。一句话,无论你怎样“界定”,这些珍贵的文化遗产还是要归入书法之列。道理很简单,它们是书法进程的里程碑。但是,后来毕竟人们已经习惯了以毛笔作书,而且学习甲骨、石鼓、诏版,也以毛笔为之。因为这样,更能凸显书法的艺术魅力。所以硬笔、软笔书法的概念界定,是否可以用广义、狭义之分为好,也未可知。

其实,书法教学的“写字”与语文教学的“写字”,目标各异,任务不同。前者多强调人文性,后者更突出工具性。但是,它们之间的关系绝非相互孤立,甚或相互对立,而是互相“借力”,乃至相互“发力”。语文“写字”始终使用硬笔。书法“写字”分为两个阶段:先用硬笔,后用毛笔。如果它们各自都把优势发挥到极致,开始的“重叠”和后续的“深化”,对于咱们在书法教学中实现质量和效率的统一,只会更加有利。

第三个问题是课程。书法教育既然已经成为国家课程,肯定应该开齐、开好。开齐,说白了就是别以任何借口挤占它。书法虽然也是学科,但显然非常弱势。甚至比起美术、音乐还要弱势。弱就弱在一天两天看不出效果,所以缺它一节两节也无所谓。关键在于咱们要是“无所谓”,孩子更会“无所谓”。因为考试科目摆在那里,课时“永远”不够。书法教育本来就是润物无声,不可能一练就会、一学就成。但是,如果一旦沦为师生双方都“无所谓”的课程,那它要体现的国家意志也就不复存在了。这可绝不是拿“大帽子”压人。

另外,如果留心一下,现代课程的概念“边界”早已放开,课堂教学、活动引导、环境熏陶都属课程范围。结合书法教育的任务,如果说课堂教学是解决“普及”,那么活动引导则侧重“提高”。环境熏陶又把二者融为一体,成为学校文化建设的组成部分。课堂教学自不必说,理应首先予以保证。活动引导其实也很重要,毕竟有些学生还有潜能,甚至天赋。那些在书法方面本可赢在起跑线上的学生,咱们不能让他误在起跑线上。所以,书法的课外活动绝非可有可无。学校把书法兴趣社团纳入课程之中,引导那些有潜能、有天赋的学生,在“普及”的基础上逐步“提高”,发展兴趣,形成特长,同样是书法教育的重要成就。如果学校再从环境熏陶方面下下工夫,就会形成比较完整的书法教育课程体系。如果学校还能恰当地用好书法教育的成果,比如把书法因素融入学校的各类“标志”,用书法作品制作学校的交流“礼品”,其意义则会超越课程本身,进而凸显学校的办学特色。

第四个问题是师资。这个问题由来已久。过去书法在课表之内,专业师资就很短缺。何况“冷”了这十多年,原来“专业”的也都“转业”了。现在,虽然列入国家课程,规定必须配足师资,可谁都心里如同明镜儿一般:理想归理想,现实归现实。真正能够胜任的也没几位。按说,专业书法教师有三条标准:一能写好字,二能上好课,三能带好组。可有几个能做到“三能”?即便有爱好书法的老师,人家愿不愿教也是“未知数”。书法再重要,也没有考试,也不管升学,老师的业绩找谁要?但是,课终究要开,而且还要开齐、开好。所以,首先要组织一支队伍,保证每周一节课落实到位。其次是帮助他们“专业”起来,进修也好,自修也罢,反正是要从观念到目标,从方法到技术,“修”上一番。谈到技术,如今在师资极度匮乏的情况之下,利用信息技术实在是非常可取的策略之一。时下都“校校通”了,听说有的还“班班通”了,若能把书法教育的资源整合起来,直“通”课堂,让学生可以直接看到用笔、着墨的每个“细部”,比起教师演示肯定效果要好。若是学生在家里再点击咱们的书法教育网站,由巩固复习到艺术欣赏,由提高兴趣到培养特长,都能得到满足。信息化给书法教育带来变化,同样是革命性的变化。

其实,书法师资说多就多,说少就少。因为语文教师是最大的书法师资人才库。写字、书法,自古至今就是语文教师的基本功。所谓语文,大概原意就是语言、文字。语文教师之于文字,肯定要写对、写好。好的标准“弹性”再大,起码也要能用毛笔写字。要求并不高,但很吃功夫。如果语文教师坚持每天20分钟的练习,有个一年半载就能慢慢“上路儿”。到那时,语文教师兼任每周一节书法课,完成“普及”任务,应该不成问题。他们边教边学,教学相长,岂不很好。至于负责“提高”的老师,除了在校内选拔以外,如果眼界开些、思路宽些,也应该有些办法。咱们不是强调学校要和社区互动吗?要是真互动起来,社区志愿者辅导学校书法课外社团还是很有希望的。

第五个问题是方法。这是一个对于任何学科都很重要的问题。关键在于探求规律、掌握规律。书法也不例外。记得小时候书法不叫书法,叫做写字。人们认为书法是高深的学问。当然,现在称之为书法也不无道理,书法的基础原本就是“写字”,书法的成果自然还是“写字”。特别是现在从硬笔到毛笔,更能体现教学规律。低年级先用硬笔便于把握字形,中高年级再用毛笔不断习得笔墨,久而久之便可以悟出书法的韵味。进入毛笔习字以后,也要遵循规律。过去先“描红”、后“写仿”,曾经很有效果。据说,过去书法作为地方课程,就有每天一刻钟的练习,而且效果很好。现在何不把它转为“作业”继承下来。这样,既无过重的课业负担,又丰富学生的课外生活,应该切实可行。当然,保护兴趣也是规律之一。尤其是在“苹果”之类快要人手一机的时候,就显得更为重要。看到台湾的老师把书法小知识、小资料编成动漫,就很受启发。如果咱们在不断完善书法教育资源库的过程中,创新内容和形式,可能给孩子带来更多的欢乐。

其实,“提高”也有规律可循。临帖作为基础,已经形成共识。至于“创作”,还是得有临帖的基础。帖临多了,喜欢什么,擅长什么,自然显现出来,再搞创作才比较顺手。如果“跨越”临帖阶段,急着进入创作,肯定不靠谱儿。时下有一股风,实在不敢恭维。为了早出成果、快出成果,鼓捣学生参赛,而且还抄近路。一些胡写乱画、七扭八歪的“作品”之所以入了展、得了奖,根子大概就在于此。似乎只要敢写,敢往大处写,敢往怪处写,就是“创新”之作,真让人看不懂了。不知为何,个别作为评委的书法家,还给予高度评价,更是让人看不懂了。有人说,书法就是书写与法度的结合,所以书法再变也应该是美的,如果变丑了等于“整容”失败。这话不无调侃,但有道理。张旭再求狂颠,其作品也很受看;傅山再宁古拙,其作品也是顺眼。一旦不受看了,不顺眼了,就真应该思考了。难怪有人指责这个现象,不是“创新”,而是“闯祸”。如果你们自己这么“创新”倒也罢了,因为只限于学术之争。但是,如果诱导学生这么“创新”,就属于“儿童不宜”了。字写“歪”了还是小事,从小就染上急功近利、投机取巧的毛病,心要“歪”了,着实令人后怕。这绝不是咱们“提高”的目的。不久前,天津市第二届教师书法展受到社会充分肯定,最重要的原因是坚持了“书写经典,传承文明”的基本思想。这个思想作为书法教学的基本思想,应该也很合适。

3.关于让书法进万家的思考 篇三

书法是中国的传统文化，作为一门古老而又永远青春焕发的艺术。现在恰逢绝好的发展契机。中国的历史告诉我们，凡是国富民强之时，正是书法艺术发展的辉煌之际。回望唐朝的书法，呈现出空前的繁荣。究其原因：一，封建社会政治经济和文化艺术发展到顶峰；二，书法教育被定为制度，并作为政府铨选官员“四才”标准之一；三，帝王后妃爱好书法和在书法上取得成就者大有人在；四，文臣武将中有不少人在书法艺术上造诣很高；五，许多作家、诗人、妇女和僧道都是书法艺术家和书法理论家；六，书法艺术的大发展又推动了书法理论的大发展。

那么，现代书法艺术，恰逢契机、环境良好。

一，习近平指出，随着人民生活水平不断提高，人民对包括文艺作品在内的文化产品的质量、品位、风格等的要求也更高了。文学、戏剧、电影、电视、音乐、舞蹈、美术、摄影、书法、曲艺、杂技以及民间文艺、群众文艺等各领域都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶。我国社会主义文化事业发展的主要方面有：公民思想道德教育、未成年人及大学生思想道德教育、新闻媒体坚持正确舆论导向、公共文化服务体系建设、文化体制改革、发展文化及相关产业、活跃文艺创作等。发展我国社会主义文化事业现的意义：在我们正处在经济社会转型期，人们的思想认识、道德选择、价值取向的独立性、多样性、多变性和差异性日益明显，这就凸现了文化建设的重要性。要解决稳定、发展的问题，就必须形成全社会认同的核心价值体系。大力发展和谐文化，有利于增进共识、统一思想、化解矛盾、凝聚力量。发展我国社会主义文化事业，丰富了人民文化生活，体现了“发展为了人民、发展依靠人民、发展成果由人民共享”的理念。

文化是一个民族的灵魂和血脉，是一个民族的精神记忆和精神家园，体现了民族的认同感、归属感，反映了民族的生命力、凝聚力。在今天经济全球化深入发展、中国经济飞速前进的背景下，中华传统文化中许多优秀的内容不但受到中国人民的重视，也像磁铁一样深深吸引着世界的目光。中华传统文化源远流长、博大精深，许多宝贵内容直到今天还在闪烁着光芒。我们要保护文化遗产、挖掘其优秀内涵、创新其表现形式。

首先，加大对中华传统文化的整理、开发和创新力度，发掘文化优势。中华民族文化博大精深，其中有许多精华，是中华文化在21世纪新的生长点，在软实力竞争中具有较强的优势，是我们提升软实力开发不尽的宝藏。不过，这些传统文化的精华只有经过现代化的提炼和创造性转化，使其与时代特征相适应，与人民的生活和国家的行为联系起来，才能真正焕发出无限的生机与活力，并最终对世界产生吸引力和号召力。要自觉实现民族文化现代化的转换，赋予传统文化以时代精神和活力，要通过处理好民族传统文化与现代化、本土文化与外来文化的关系进行民族文化创新，引进、培植新的体现时代精神的文化要素和文化精神。要树立民族文化创新意识，大力推进民族文化创新工作，加强中国在思想理论、科学技术发明和技术创新等方面的原创动力，加大制度创新力度，为世界发展贡献中国的发展经验和模式。

二，经济得到长足的发展。改革开放几十年来，我国经济保持了年均9.7%的快速增长，人均GDP由1978年的226美元增加到2006年的2000多美元，人民生活实现了由温饱到总体小康的历史性跨越。我国综合国力大幅度跃升。2006年，我国的GDP超过20万亿元，居世界第四位；对外贸易总额17607亿美元，居世界第三位；外汇储备超过1万亿美元，居世界第一位。

三，书法家队伍逐步壮大。书法艺术事业二十余年来得到空前的发展。虽说出现了危机的倾向，但现在的主流依然看好。成千上万的少年儿童在家长的陪同下，在学校、在少年宫拿起了笔；一大批书法创作者，潜心研究书法艺术；众多的爱好者痴迷于书法艺术事业。发展书法事业，有着良好的群众基础。

书法是文化的核心部分。而文化又属于上层建筑。马克思主义的政治经济学表明，经济基础决定上层建筑的发展。社会的经济基础发生了变化，上层建筑必然或迟或早也要发生改变；经济基础还决定上层建筑的变化发展的方向。同时，上层建筑对经济基础有反作用：当它沿着与经济基础发展的同一方向起作用时，就会促进经济基础的发展；当它沿着与经济基础发展相反的方向起作用时，就会阻碍经济基础的发展。当上层建筑所服务的经济基础适应生产力的发展时，上层建筑就会促进生产力的发展，成为推动社会前进的积极的或进步的力量；反之，就会束缚生产力的发展，成为阻碍社会前进的消极的或反动的力量。当上层建筑严重地阻碍经济基础实现变革的时候，上层建筑的革新，对于经济基础的发展就有巨大的反作用。

经济基础和上层建筑的关系，恰好说明了大力发展书法事业，促使文化事业积极健康的向前发展。有力的助推了生产力的发展，加快了经济更好、更快的向前发展。

书法的本体是文化，它不是简单的笔墨技巧，笔墨技巧只是一种手段，通过这种手段来表达的是一种文化内涵，文化是精神的载体，大到人类文明，民族精神，小到人的精神、企业形象、企业精神。十年前有这样一句话：经济是国际民生的基础，文化是民族精神的基石。因此，论天下，论治国，如果说每天都埋头于经济，国家的稳定、民族的发展，则更需要内在的精神去维系。如果简单的以经济论经济，没有一个系统长久的真正的精神世界，精神领域的建设，这样的民族发展便没有很好的前途，国家也不会有长久的美好未来。所以讲文化，其实是文化的引伸。

书法普及，进入万家，需要怎样的条件呢？按照书法家熊秉明先生的理论，书法是中国文化核心的核心，那么书法的普及是否意味着核心的解散？或者书法的普及是否将会以牺牲中国传统中那美丽的人文精神为前提呢？现在专业性的书法教育是借用西方美术构成理论在解析书法.所谓的普及性的书法教育比起古代仍相差很远，日常书写的基础己发生根本性的变化…！从事书法的门槛很低，只要会写字就好办，但书法欣赏，审美的门槛却又很高，以致当我们用专业的学术眼光进行审视时，甚至看不清这道门槛，会发现往往是云遮雾漫，更多的探索者亦只能远睹其形，未能透究其内容。而一旦深入其中，又会有“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”的缺憾！人类工业社会的发展，造成了对美的忘却及对改造自身精神情感的集体失忆，此现象如何分析与认识是摆在我们面前的一个问题。如果说文化是一个民族裁培出来的一株花的话，那么这株花的根是深深的扎根在本民族生活的土壤中，书法便是在其枝头开出的一朵奇葩。中国书法进万家，如果只是理解为让更多的家庭能悬挂书法作品，这是远远不够的。我们说中国书法进万家，没听说中国画进万家，油画、雕塑进万家。艺术品的普及，起码目前来看，还有很长的路要走，尽管这是趋势，而且很乐观。真正把书法推广开来，扩大影响，单是送送春联、搞搞展览、办办媒体，还是远远不够的。艺术品走进寻常百姓家，不是艺术本身的事情，而需要社会经济发展作最起码的保障，非一日之功。

现代社会，书法越来越边缘化，但也更加专业化。因此书法在当代的普及，首要任务，不是培养大批的书法家，而是大批的书法爱好者。这爱好者也分两种，一种是创作，一种是欣赏，而后者无疑更有意义。譬如跳水，若为健身，选择游泳的很多，而对跳水，更多的人是安于欣赏，真正尝试过跳水的有几人呢？

书法的普及，当致力于大众对书法欣赏水平的提高。尽管书法热了几十年，但真正在更广范围提升大众审美素质的活动微乎其微，书法在现代社会的存在方式，主要还是书法媒体、展览、拍卖会三大块，不管艺术圈、学术圈、商业圈、收藏圈，总是圈内的事，至于坚持多年下乡下基层送春联等活动，固然不易，但对书法普及能产生的作用毕竟很小。当人们对北京奥运会标识牌大加鞭挞的时候，作为书法人，我们应该想到两个词：扶正祛邪，当仁不让。我们的书法家，不少还在抱着“酒香不怕巷子深”的古训，“养在深闺人未识”，这也就成了必然的事情。

让书法进万家，并不是简单的把书法挂进万家的厅堂，而是挂进百姓的心中。这急需近期的安排和长远的计划。当前的任务：

一，引领和引导人民群众的欣赏兴趣，引发他们欣赏优秀传统艺术中国书法的强烈愿望。书法是各类艺术中最高雅的艺术，它不仅有可欣赏的外在形式，同时又有丰富的文化内涵，它的表达方式既直观又抽象，既理性又富有情感，蕴含着十分丰富的审美因素。书法理论家熊秉明先生称中国书法是“艺术核心中的核心”，也是从书法的高雅与抽象层面分析的。因此，它不像通俗文化那样为一般人所接受，要经过长期的艺术熏染与引导，努力营造欣赏氛围，培养欣赏情趣，逐步引领社会各阶层步入高雅文化欣赏的殿堂。在此过程中，培养大众欣赏书法艺术的能力，逐步产生更强烈的欣赏需求，这种需求再推动书法艺术的发展与繁荣。二者相辅相成，共同提高，逐步上升到更高的层次，达到更高的境界。这正是当代书法艺术家们的时代责任和历史使命。

二，书法艺术家应了解人民大众的欣赏心理与欣赏习惯，从“下里巴人”开始，逐步走向“阳春白雪”。当前，共建和谐社会，共奔小康目标，以人为本，科学发展，是时代的主旋律。书法艺术的发展与繁荣，必须紧跟时代发展的步伐，坚持“两为”方针，大量书写人民群众喜闻乐见、符合时代主旋律要求的书法内容和书体形式，在普及的过程中逐步提高，在提高的基础上普及，循环往复，以至无穷。而有些书法家却没有顾及到这一点，沉醉于书法的“象牙之塔”而不能自拔。试想，如果没有大众的参与和支持，我们的书法作品仅仅停留在书斋里和展板上，而不能源源不断地进入寻常百姓家，那么书法艺术发展的空间永远是狭窄的。在书写内容上，我们要多取大众化的内容，不能总是重复那些“古典诗词”，也写一些现、当代通俗易懂的文学作品。如有可能，最好由书写者本人根据时代需要，创作一些人民群众喜闻乐见而又针对性较强的文字内容进行书写，常常能打动欣赏者，使之乐于接受。在书体的选择上，应尽量书写楷、行、隶等易识易读的书体，草、篆等书体则视欣赏者文化水平的高低而适当选用。

三，普及书法欣赏的基本知识。各级书协的专业人员，应当承担起自己的职责。除了有目的、有计划的扩大会员队伍外。要充分利用传统庙会，集会，广场纳凉晚会等，宣讲书法的历史及书法欣赏的常识。只有更多的人懂得了如何欣赏书法，懂得了书法的价值。书法进入万家便是水到渠成的事情了。

四，书法与经济联姻。各级政府在发展当地经济的同时，应时刻牢记发展书法艺术对推动经济发展的重要性。充分发挥书法文化对发展经济的助推作用。有目的的引导商家，自觉地请书法家书写店名、厂名及产品名称，定期安排商家与书家联谊交流。使书法与经济同步发展。

五，书法家书写春联。春节是国人心中最隆重的节日，大红的春联则是春节重要的看点。要利用好春节的机会，大力开展书法家书写春联的活动。重拾国人对书写春联的兴致，逐步把印刷春联挤出春节市场。让人们认识到，张贴书写的春联是一种荣耀，更能为春节增添喜庆和幸福。使欣赏春联成为春节的一大亮点。

从长远着想，抓好书法教育，才是书法得以持续发展的根本。

一、制订教学大纲，编写书法教材

目前，书法教学尚未出台教学大纲，国家教育主管部门应加强领导和协调，尽快制定中小学书法教学大纲、教学计划，以指导书法教学。要根据各地区中小学生的年龄、书法基础、兴趣等实际情况，有针对性地编制中小学书法教材，用于书法教学。同时要对书法教学的课程设置和评价标准提出明确要求，并做好督导检查，避免学校不重视书法课问题的发生。

二、培养合格的书法教师

从教学上，要保证中小学校书法教师的总量需求，特别是要加大对师范院校书法专业师资的培养，以满足书法教学的基本要求。从质量上，对书法专业教师要加强教师资格认证，要求书法专业教师除了具备书法专业水平外，还要掌握书法教学必备的逻辑学、美学和心理学等相关知识。加强书法教师的责任心和使命感教育，树立为振兴和弘扬中华民族优秀文化而奋斗终身的信心和美德。

三、利用现代先进教学设备 把文学知识融入书法教学之中

晋尚韵、唐尚法、宋尚意、明尚态。就是大家对不同时代书法艺术不同风格的统一认知。因此在书法教学中，要加强对文学知识、历史典故、诗歌词赋以及古文字学等方面知识学习，以启发和诱导学生对书法的兴趣和爱好。多媒体技术在教学中的应用越来越普及，但在书法教学中的应用还有很大的潜力和空间，把抽象的书法艺术通过多媒体技术的平面和立体效果，可以提高视觉冲击力，增强可欣赏性和趣味性。

四、充分发挥社会办班的作用 国家应给予政策支持

首先要加强管理，制订相关标准，规范社会办书法培训班的管理，包括生源、班级设置、师资要求、培训硬件设施、收费标准等等。第二是要加强政策支持，政府应当出台关于支持书法普及教育，特别是充分利用社会力量普及书法教育的相关政策，从资金、税收、就业等方面给予必要的支持，以促进书法普及教育的健康发展。

五、营造普及书法教育的良好氛围

著名科学家钱学森曾说：“一个有科学创新能力的人，不但要有科学知识，还要有文化艺术修养，没有这些是不行的。”作为中华民族传统艺术瑰宝的书法艺术，是几千年中国文化的精髓，它集中反映了华夏子孙的审美观。更是构建和谐社会的必要条件。因此继承和弘扬中华民族的传统文化，感受博大精深的中国文化的魅力，激发中国人的民族自豪感，就迫切需要农村、城市、部队、学校、工厂等全社会都要倡导继承、学习和推广书法艺术，使其更好地发挥陶性情、达心志、富学养、养身心的作用。让书法艺术更好的服务于人民，服务于民族的振兴和发展。让书法进入千家万户。

作者简介：

4.关于书法励志名人名言 篇四

1、用墨须要随浓随淡，可燥可湿，一气成之自然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

2、柔和则绰约呈姿，刚节则鉴艳执操......。唐.张怀灌《评书药石论》

3、拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝。梁武帝《又答论》

4、盖有骨必有肉，有实必有虚。否则峥嵘而近于险恶，无缥缈空灵之势矣。清.盛大士《溪山卧浮录》

5、书法趋骨力刚健，最忌野。清.梁献《学书论》

6、人之于书，得心应手，千形万状，不过曰中和，曰肥，曰瘦而已。若而书也，修短合度，轻重协衡，阴阳得宜，刚柔互济。明.项穆《书法雅言》

7、肥字须要有骨，瘦字须要有肉......。北宋.黄庭坚

8、徘徊俯仰，容与风流。刚则铁画，媚若银钩，丽则倚糜而清遒。唐.欧阳询《用笔论》

9、盖用笔之难，难在遒劲。而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起。明.董其昌《画禅室随笔》

10、左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之;剪裁运化之方，斯为大备。清.刘熙载《艺概》

11、骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，骨有修短，筋有肥细，二者未始相离，作用因而分属。

筋骨不生于笔，而笔能损之益之;血肉不生于墨，而墨能增之减之。

肉托毫颖而腴，筋籍墨沉而润。腴则多媚，润则多姿。清.笪重光《书筏》

12、夫马筋多肉少为上，肉多筋少为下，书亦如之。唐.张怀灌《评书药石论》

13、书以疏为风神，密为老气。当疏不疏，反成寒乞;当密不密，必至调疏。宋.姜夔《续书谱》

14、一点一画，一字一行，排次接而成。古贴字体大小颇有相颈庭者，如老翁携幼孙行，长短参差，而情意真挚，痛痒相关。清.包世臣《艺舟双楫》

15、一字之行，理有数等，有上盖大者，有下画长者，有左边高者，有右边高者，非在一途而取轨，全资众道以相承。明.李淳《大字结构八十四法》

16、真书用笔，自有八法。一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后。宋.姜夔《续书谱》

17、笔格遒劲，亦是浑厚有力，非出筋露骨，令人见面刺目。清.华琳《南宗诀秘》

18、善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪;多力丰筋者圣，无力无筋者病。晋.卫烁《笔阵图》

19、用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌侬肥，肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

20、横不能平，竖不能直，腕不能展，目不能注，分布终不能工;分布不工，规矩终不能圆备;规矩有亏，难云法书矣。清.笪重光《书筏》

21、学书未有不从规矩而入，亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼，得鱼忘筌。清.朱履贞《学书捷要》

22、使尽气力，至于沉尽入骨，笔乃能和。和则不刚不柔，变化斯出。故知和者，沉劲之至，非纵逸之谓。清.王淑《论书滕语》

23、瘦而露骨，肥而露肉，不以为佳;瘦不露骨，肥不露肉，乃为上也。明.项穆《书法雅言》

24、画促则字势横，画疏则字形慢;拘则乏势，放又少则;纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。萧衍《答陶隐居论书》

25、世人但以怒张为筋骨，不知不怒张自有筋骨焉。北宋.米芾《海岳明言》

26、书之要，统于“骨气”二字。骨气而曰洞达者，中透为洞，边透为达。洞达则自之疏密肥瘦皆善，否则皆病。

27、字有果敢之力，骨也;有含忍之力，筋也。用骨得骨，故取指实;用筋得筋，故取腕悬。清.刘熙载《艺概》

28、人知直画之力尽，而不知游丝之力更坚利多锋。清.笪重光《书筏》

29、字有骨肉筋血，以气充之。书之六局，以气为主。清.包世臣《安吴论书》

30、大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博习，可以兼通。宋.姜夔《续书谱》

31、夫运者，先运其心，次运其身，运一身之力，尽归臂腕，坚如屈铁，注全力于指尖。清.朱履贞《学书捷要》

32、书要兼备阴阳二气。大凡沉着屈郁，阴也;奇拔豪达，阳也。清.刘熙载《艺概》

33、刚劲忌野，清劲忌薄。清.梁献《评书贴》

34、老乃书之筋力，少则书之资颜。明.项穆《书法雅言》

35、书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣。近代.康有为《广艺舟双楫》

36、作字如人，然筋骨血肉，精神气脉，八者备而后可为人，阕其一行尸耳。清.王淑《论书滕语》

37、书必有神，气，骨，血，肉，五者阕一，不成为书也。北宋.苏轼《论书》

38、初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附。唐.徐浩《论书》

39、风神者，骨中带肉也。老劲者，肉中带骨也。有志临池者，当以慧眼区别之。清.朱和羹《临池心解》

40、先仪骨体，复尽精神，有肤有血，有力有筋......。丝来线去，脉络分明。《书学详说》

41、骨即存矣，而遒润加之。唐.孙过庭《书谱》

42、以筋骨立形，以神情润色。唐张怀灌《文字论》

43、欲学书先定间架，然后纵横跌宕，惟变所适也。明.董其昌《画禅室随笔》

44、字为城池，大不虚，小不孤故也。虞世南《笔髓论》

45、用笔在使尽笔势，然须收纵有度;结字在得其真态，然须映带习美。清.冯班《钝吟书要》

46、晋，唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。明.董其昌《画禅室随笔》

47、若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。东晋.王羲之《题卫夫人笔阵图后》

5.书法常用四字名言 篇五

书法常写的四字名句

禅语洗心，戏墨听禅，自然天成，教学相长，度比江河

6.软笔书法名言 篇六

2) 怒猊抉五，渴骥奔泉。——北宋文学家,史学家欧阳修《新唐书·徐浩传》

3) 喜即气和而字舒，怒则气粗而字险，哀即气郁而字敛，乐则字平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽，亦有深浅，变化无穷。——陈绎曾《翰林要诀》

4) 览天地之心，推圣人之情，折疑论之中，理俗儒之诤。——赵壹《非草书》

5) 凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙，书之好丑，在于心手。——张彦远《法书要录》

6) 脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。——唐代诗人杜甫《饮中八仙歌》

7) 龙跳天门，虎卧凤阁。

8) 无声之音，无形之相。——唐代书法家张怀瓘

9) 字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，帖乃秀润生。——米芾

10) 学术经论，皆由心起，其心不正，所动悉邪。柳公权曰：心正则笔正。——项穆《书法雅言》

11) 意在笔前，然后作字。——东晋书法家王羲之《题卫夫人<笔阵图>》

12) 书肇于自然。——蔡邕

13) 笔秃千管，墨磨万锭。——苏轼

14) 飘若浮云，矫若惊龙。

15) 时时只见龙蛇走。——李白

16) 字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。——南朝梁皇帝萧衍《古今书人优劣评》

17) 故以道德事功文章风节着者，代不乏人。论世者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。——朱和羹《临池心解》

18) 故书也者，心学也;写字者，写志也。——刘熙载《艺概》

19) 字无百日功。

7.关于书法教学的几点思考 篇七

一、合理规划教学内容, 明确教学目标

教学目标是教学活动的出发点, 也是教育的归宿, 整个教学方案的设计规划以及教学活动的展开都需要围绕教学目标进行, 只有拥有了教学目标, 我们才能去谈教学方法和教学内容的选择, 因此, 明确教学目标是重中之重。教师要根据教学目标的需求选择教学内容, 从各年级学生的特点出发合理规划教学内容, 使其系统化, 提高教学的针对性和有效性。首先在教学的起始阶段, 我们要以执笔姿势和书写姿势的讲解为主, 让学生掌握字体的写法和结笔原则, 以及形式, 做到运笔自如、执笔得法;其次, 在前一步的基础上丰富学生传统书法的知识, 让学生掌握行楷字的结体规则和笔画规律, 做到结构合理, 笔顺正确;最后, 指导学生注意字体的美观和特色, 做到章法布局要符合规律以及标准, 提高自己的书法水平。这样一来, 就能将教学内容分别细化到每一堂课, 既方便教师操作, 节省了教学时间, 提高了教学效率, 同时又能使学生的书法水平呈螺旋状上升, 提高了书法教学的有效性。

二、发挥教师指导作用, 做好示范教学

书法对技能技巧的要求较高, 学生想要学好书法需要更多的实践演练, 另外, 教师空泛的讲解不但不利于学生理解, 反而还会影响学生的积极性, 所以, 教师要发挥自身的指导作用, 将示范作为教学的一项重要内容, 使教学贴近学生, 增强教学的直观性和感染力, 让学生学得更生动有趣, 然后再让学生按照教师示范的书写手势和运笔技巧进行实践操作, 这样一来, 学生就能更好地理解和掌握书法的技巧, 能够自觉地以理论来指导实践, 避免练习中的随意性和盲目性。一开始教师可能会觉得示范比理论讲解要麻烦的多, 浪费教学时间, 但随着教学的深入我们就会发现之前的学习为后续的学习打下了坚实的基础, 对教学的深入开展产生了积极的影响。例如, 一开始接触书法的学生并不懂得观察字体的结构特征, 更不知道“整体到局部”的观察原则, 所以, 在教学过程中, 教师要加强观察方法的指导, 让学生学会观察, 掌握观察的技巧和方法, 从而具备观察能力。首先要坚持“整体到局部”的观察原则, 观察整体结构, 然后观察偏旁部首和主次笔, 最后再仔细分析笔画特征。只要掌握这个观察方法, 再配合反复的训练, 不只是学生的观察能力能够得到提高, 他们的写字水平也会获得质的飞跃。另外, 教师要注意发挥自己的指导作用, 引导学生掌握正确的练习方法, 避免机械性抄贴, 这样不但达不到预期的练习效果, 还会让练习书法成为学生日常生活中的一种负担, 久而久之, 就会影响学生学习书法的热情和积极性, 影响书法教学的正常开展, 造成适得其反的效果。因此, 我们要坚持精讲细练的原则, 鼓励学生反复练习, 动手实践, 发挥学生的主观能动性, 让学生在练习的过程中做到触类旁通, 举一反三。

三、重视作业批改环节, 做到及时反馈

作业批改是教学的重要一环, 它不仅是课堂教学的延伸和拓展, 也是教师了解学生实际情况的有效途径, 对增进师生感情和提高学生书法水平有着积极的作用。首先, 在评改时上教师要注意评改语言的合理运用, 既要能够指出学生作业中出现的问题, 还不能伤害学生的自尊心和自信心, 所以, 教师要多用简洁和鼓励的话语称赞学生的优点, 采用图示法将学生作业中出现的问题直观形象地点出来, 让学生一眼就能看懂, 并能及时改正。其次, 教师还要注意批改的方法, 如果学生在作业中暴露出来的问题具有共性, 教师就可以拿到课堂上进行集体批改, 指明原因, 找出问题并予以纠正。这样一来, 不仅缩短了批改时间, 而且直观性更强, 使学生找出了自己的问题, 在以后书写中就能够举一反三, 避免犯同样的错误。除此之外, 我们还可以针对学生存在的较大问题进行面批面改, 帮助学生改正错误, 促进学生书法水平的提高。

四、多元化的教学评价, 提高练习热情

首先, 为了体现教师对学生的尊重, 满足学生心理需求, 教师在点评时要坚持以鼓励和表扬为主的原则, 让学生享受成功带来的喜悦, 提高他们的成就感, 激发学生学习书法的热情和兴趣;其次, 如果学生出现错误或问题, 教师可以先对学生的努力给予肯定和表扬, 然后再指出学生存在的问题, 这样他们就不容易产生排斥心理, 并乐于接受;再次, 我们要注意评价方式的多样化, 个别点评和综合点评相结合;最后, 可以采用集中评改的方式, 在课堂上将学生的作品进行展示, 先让学生互相点评, 然后教师再集中点评, 在这个过程中, 学生既能保持高涨的学习情绪, 让思维处于活跃状态, 又能提高自我的认识, 教学效果事半功倍。

总而言之, 书法教学不是一蹴而就的, 而是一个长期坚持的过程。想要让学生们掌握书写的技能就必须要经过长年累月的练习和积累, 在不断实践操作中发现问题, 找出自己的错误, 逐渐完善自己, 掌握书写技巧和方法, 把握汉字结构规律, 使自己的字美观、均匀、端正。

摘要：书法作为我们中华民族的文化瑰宝, 在学校素质教育过程中越来越受到重视。笔者结合个人的书法教学实践, 在本文中浅谈了几点教学方法和建议, 以期对学校书法教学有所借鉴和帮助。

关键词：书法教学,策略,研究

参考文献

[1] .赵艳.探讨我国书法教学现状与改革方向[J].新课程 (教育学术版) , 2008 (01) .

[2] .孙熙春.对中小学书法教育现状的思考[J].教学与管理, 2006 (18) .

[3] .郑祖玉.改进书法教学之我见[J].当代教育科学, 2003 (15) .

8.关于书法美学意向的综合分析研究 篇八

关键词：中国书法 美学意向 艺术魅力

一、书法艺术概述

书法，与中国文字是两个截然不同的概念。书法是一种运用文字语言作为信息传递媒介，通过独特的书写手法，创造感染力、引发想象力的艺术表现形式。书法是文字语言的艺术，文字语言是书法的载体和表现元素。对中国书法而言，其最基本的外在形态是线条，线条在象形字中扮演了十分重要的角色。

中国书法，作为中华文明的一大瑰宝，是一门独特的艺术，通过专业的表现形式，它既可以是充满内涵的，又可以是讓人咀嚼品味的。书法语言不仅雕刻出了无数耐人寻味的立体景象，书法中所透漏的审美和艺术体验，也给人带来了诸多的内在思考和无尽的心灵震撼。可以说，书法的艺术意蕴和美学魅力主要表现在虚和实、形态和情感这两大方面，同时在对书法艺术的传承和进步上也起着相当的作用。

二、书法的美学意向研究

（一）书法美学意向之虚、实表现

书法的“实”，就是指书法的笔触和技巧运用方面的内容，具体包括书写时候的用笔方式、文字结构、文体章法等。“实”作为一项有形的、可见的外在表现形态，给观者以一种显而易见、一触即发的艺术感受。通通常情况下，我们在见到一幅书法作品时，首先会关注的，就是它在整体上的书写美感，这其中，又主要是各种线条与文字间架结构之间的组合。例如说，有的书法作品用笔急促、平直，有的则多起伏、曲折；有的书写文字笔锋显露无疑，有的则深藏不露；有的书法笔画偏方形，有的则偏圆体；有的字体间隔十分紧密，有的则留出很大空隙；有的书法家讲求笔势，有的则注重力度……所以说，不同书法家表现的书法外在实体往往都是千姿百态的，比较起来，则呈现出了形形色色、千奇百怪的外在艺术形态。但是不管何种书法实体，都在第一时间传递了一种美的主旨和价值。如若字体苍劲，则表现出宏伟的气势和坚定的信念；如若字体柔美，则表现出优美的感觉和轻柔的气氛；如若书法整体略显凌乱，则传递了作者张扬的性格；如若工整无比，则表现出作为一种肃穆的态度。

书法的“虚”，就是指书法本身除了外在表现形态以外，所包含的一种无形的内在精神。这种“虚”的内涵，是不需要书法家亲自来告诉观者的，而是需要观者通过“实”，来感受“虚”，通过字体的形态来体会字体的精、气、神。每一幅书法作品，都应该都有其独特的个性特征与艺术风格，其中的每个字，都应该在传递着整幅作品的气韵、神采和意境，这些内容可以使得一副书法作品显得更加充实和饱满。

可以说，“实”和“虚”两个方面是互相依存、相互影响的，它们融合在一起，才能够共同表现出书法作品的审美意向。书法作品中所隐含的无形之物，不可能自己跑出来，它必须借助笔触的刻画、文字的结构以及章法的表现来渐渐流露出来。古人评论一副书法的好坏，往往认为良好的书法功底和卓越的技巧运用是次要的，书法作品中所蕴含的神采才是最主要的，才是书法艺术所要传递的灵魂所在。但是，这种灵魂的魅力，又必须借助具有美感的形式才能表达出来，那么，这样说来，“实”就是搭建“虚”的平台，“虚”就是沟通“实”的桥梁。书法家只有首先掌握了熟练的书法技巧,并将这种技巧运用在书写中，再辅之以气，使得虚实间气脉相通，才能达到良好的艺术表现效果，才能使得书法意境和内在美感恰当地跃然于纸上。气韵衔接，构成了中国书法更高层次的审美意向。

（二）书法美学意向之形态和情感

在书法审美意向的形态表现上，可以说它基本上做到了有张有弛，张弛得当，这源于中国书法能够以特有的笔触刻画出独具特色的书写风骨，包括它所要表达的自然情状和传递的人性内涵。书法形态的特异性，表现在观者身上，就是人们在书法线条中，看到的是线条本身就是一种美，它来自于书法家创造性组合的秩序感，同时也让人们在这种具有创造性组合秩序感的线条组合中，洞察到了生命的运动和自然的力量。很多时候，书法之所以称之为是一种艺术，是因为人们在观看时已经全然忘记了文字的字意，而是更多地去关注书法线条本身的美感了。从某种程度上来说，书法只有做到了这点，才能算是真正摆脱了文字的干扰，真正独立成为了一门艺术。

在书法审美意向的情感表现上，也是需要通过文字形态来洞悉。书法创作可以看作一个集点成字、组字成篇的过程，而在这些篇章中，我们经常可以联想到生活中的种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出书法作品的美之所在。此外，在一些情况下，我们往往还需要透过书法家本身的书写背景和相关情况来感受书法的审美情感。例如，古代书法家王羲之流芳百世的书法作品《兰亭序》，是在他感到略有酒意时写下的，其字体形态就充分反映了那个状态下的王羲之所想所思，及想要传递的似醉非醉、风骨柔情的别样情感，这样的字体形态，更是传递了一种微醺的美的气息。

（三）书法美学意向之传承和进步

今的中国书法，已经不再是一味地去表达我们传统民族的思想，而是希望借助艺术形式，帮助我们从民族传统中发掘更多的潜力，因而富有更高的思想内涵。这其中，不乏一些书法作品让我们感受到了呐喊、呼喊的声音，让人从中感觉到荡气回肠，激发人们对于善良、光明的渴望及追求。在一些特殊的书法文字中，体现出了一种特有的美学艺术价值，是书法家情感的极尽浓缩。

随着美学意向的发展和艺术价值观的进步，在以后的新中国书法作品中，传统书法元素和传统情感元素越来越少，现代书法元素和现代情感元素逐渐成为主流，但唯一不变的是，根植于中国美丽大地的基础。正是在这种基础之上，中国书法才能够不断获得创新与进步。近年来，中国书法在取得了一定的成绩之后，仍然走在不断创新与挺进、完善与发展的道路之上。后期的中国书法艺术更加体现出了这样一种特性，即随着文化艺术的日益繁荣，中国书法也逐渐得到了世界的认可和赏识，且这种生机与活力又在不断探索的脚步声中，和在时代的变迁痕迹中，日新月异起来，并成为一项受人尊崇与敬佩的事业。就这样，在现代文明与传统观念的交错碰撞中，中国书法艺术折射出一种不断演进的、富有新鲜与活力的时代精神和气息。

三、总结

书法，是一门独特的艺术，也是中华文明的瑰宝。中国书法的艺术表达有其独特的美学特质，尽管这些美学特征和美学追求目前还没有形成一个完整的理论体系，但在现代生活中，加强对中国书法的研究与探讨，不容置疑是有着现实的意义的。从某种意义上来说，书法本身的审美和艺术体验，就好似它所弘扬的一种经久不衰的、源于生活又高于生活的民族文化精神，给我们带来诸多内在思考和心灵的震撼，同时可以启迪我们对真善美的追求和对人生更高境界的感悟。

参考文献：

[1]谢建军. 当代书法美学理论体系的研究现状及其重构性[J]. 中国书法,2010(4).

[2]谢建军. 近三十年来书法美学意象研究述评[J]. 中国书法,2009（5）.

[3]段彪. 论书法中墨韵表现的历史演进与风格流变——兼论书画通融对书法的影响 [M]. 陕西师范大学：美术学,2006.

[4]谢建军. 书法美学意象研究——以汉唐书论文献为中心[M]. 华中师范大学：历史文献学,2009.

[5]李健. 睹物象以致思":卫恒的书法美学[J]. 深圳大学学报（人文社会科学版）,2006（1）.

9.名言警句书法 篇九

2) 心粗气浮，百事无成。书虽小道，亦须静定。

3) 冷看古人用笔，勿参以杂念，是亦收放心之一法。

4) 离形得似，书家上乘。然此中消息甚微，不可死在句下。

5) 握笔之法，虚掌实指。指聚则实，指实则掌自然虚

6) 死指活腕，书家无等等咒也。指死则笔直，腕活则字灵。

7) 逆笔起，最得势。褚河南书，都逆起，隶法也。

8) 字须笔笔送到，到笔锋收处，笔仍提直，方能送到。

9) 作楷须明隶法，作隶切忌楷气。作隶须有万壑千岩奔赴腕下之气象。

10) 初学临书，先求形似，间架未善，遑言笔妙。

11) 笔须凌空，固也。然学者误会斯语，每走入空滑一路去。必曰气空笔实，方能无弊。

12) 书贵熟，熟则乐。书忌熟，熟则俗。未能画平竖直而遽求神妙，是犹离规矩以求巧，非吾所敢知也。

13) 书无定法，莫非自然之谓法，隶法推汉，楷法推晋，以其自然也。唐人视法太严，故隶不及汉，而楷不及晋。

14) 学楷宜由唐而晋，隶则非汉不可。

15) 汉隶笔笔逆，笔笔蓄。起处逆，收处蓄。

16) 字之纵横，犹屋之楹梁，宜平直，不宜倾欹。

17) 古碑贵熟看，不贵生临，心得其妙，藉笔以达之，方能神似。

18) 意居笔先，形随法立。

19) 欲知后笔起，意在前笔止，明乎此，则笔笔呼应，字字接贯，前后左右，自能一气相生矣。

10.有关书法名言警句 篇十

2) 董文敏谓：书家虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势，以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥，如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

3) 惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

4) 笔在指间常欲其灵活，故能换笔。如遇转折处，不能换笔，势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋，必成扁形。试观怀素草书，如惊蛇入草，屈伸自如，如铁丝一团，绝无偏侧。又观鲁公争座位贴，满纸皆成圆形，无一侧锋。古人云，鲁公皆用圈笔，实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

5) 古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起至掣曳之处乃用使转;古人一牵一连，皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

6) 字划承接处，第一要轻捷，不着笔墨痕迹，如羚羊挂角。学者工夫精熟，自能心灵手敏。然便捷须精熟，转折须暗过，方知折钗股之妙。暗过处，又要留处行，行处留，乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

7) 数画之转接欲折，一画之自转贵圆;同一转也，若误用之，必有病，分别行之，则合法耳。清.笪重光《书筏》

8) 锋既着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上;画上行者，管转向下;画左行者，管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

9) 要使笔锋行字画中，如入骨既立，虽丰瘠不同，各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

10) 书之大要，可一言而尽之。曰：笔方势圆。方者，折法也，点画波撇起止处是也，方出指，字之骨也;圆者，用笔盘旋空中，作势是也，圆出臂腕，字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

11) 圆以规以象天，方以矩以向地。方圆互用，犹阴阳互藏。所以用笔贵圆，字形贵方。圆乃神圆，不可滞也;方乃通方，不可执也。明.项穆《书法雅言》

12) 古人作书，落笔一圆便圆到底，落笔一方便方到底，各成一种章法。《兰亭》用圆，《圣教》用方，二贴为百代书法楷模，所谓规矩方圆之至也。

13) 以转束言之，则内方而外圆;以笔质言之，则骨方而肉圆。此是一定之理。清.周星莲《临池管见》

14) 柔润则肥瘦皆圆，硬燥则长短皆扁。是故曲直在性情而达于形质，圆扁在形质而本于性情。清.包世臣《艺舟双辑》

15) 圆笔使转用提，而以顿挫出之。方笔使转用顿，而以提契出之。圆笔用佼，方笔用翻，圆笔不佼则痿，方笔不翻则滞。近代.康有为《广艺舟双辑》

16) 用笔尖如落锋势，无一毫如尖锋势，意况生举，爽爽若神，为一字，须数体俱入。晋.王羲之《论书》

17) 作书须提得笔起，不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起，则一转一束处皆有主宰。转，束二字，书家妙诀也。明.董其昌《画禅室随笔》

18) 起有分合缓急，收有虚实顺逆，对有反正平串，接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

19) 好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗为之回性。笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意耶?故长而不劲，不如勿长;劲而不圆，不如不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜夔《续书谱》

11.关于“名言”问题的思考 篇十一

一、何谓“名言”

现在市场上出版的名言类词典比比皆是，有的不叫“名言”，叫“名句”、“警句”、“格言”、“箴言”、“格言警句”，还有的叫“引语(引用语)”、“赠言”等。翻开一看，又似乎大同小异。这些名目繁多的术语或概念是一回事还是全无关联，看来很有深究的必要。

“名言”，《现代汉语词典》第5版(以下简称《现汉》)解释为“著名的话”。其中，“名”是“著名”，“言”是“话”。“话”不难理解，一般应该是完整的句子，但也可能是固定短语或固定短语的集合。何谓“著名”?《现汉》释为“有名”，而对“有名”的解释是:“名字为大家所熟知;出名。”前半句释语中的“名字”与“言”没有关系，只有后半句的“出名”大致符合“名言”之“名”的内涵。但从“著名”到“有名”、“出名”，我们依然无法判断到底什么样的话才够得上“著名”。李行健主编的《现代汉语规范词典》第2版(以下简称《规范》)对“名言”的解释是:“著名的话;常被人们引用来说理的话。”这个定义比《现汉》进了一层，其后半部分可以视作对“著名”的进一步说明，其中有两点值得注意:一是指出了名言“常被人们引用”，二是指出了名言是“用来说理”的。其中，“用来说理”是名言的功用，而“常被人们引用”至为重要，它是构成名言“著名”的必要条件，反过来说，名言的“著名”程度实际上取决于人们对它的称引率。

著名语言学家陈原写过两篇文章，一篇是《关于“引语”或“名言”词典的随想》(1988)，一篇是《论名言》(1997)。他在《论名言》中开宗明义，给“名言”等下了一个描述性的定义:

“名言、警句、箴言、嘉言、格言、谚语、引语……所有这些具有微小语义差别的称呼，在社会语言学某一层面上，却通通表达了同一种语言现象……那就是一种浓缩了的思想片段、一种纯化了的或结晶了的论点，或者一种具有普遍意义、普遍价值的超时空信念……在传播的过程中，经历了时间的考验和社会公众的筛选，这就是为什么人们把这许多语言材料称为‘引语’的缘由。名言、警句——所有称之为引语的——这些语言材料，是一种语言结晶体。”“浓缩了的思想片段”、“纯化了的或结晶了的论点”、“具有普遍意义、普遍价值的超时空信念”虽然不是语言学、词典学的定义，但却非常精辟地道出了名言的真谛:“名言”的“言”并非普通的话，而应该是一种“思想片段”、“论点”或“信念”，“名言”的“名”也不是通常意义上的“著名”，而应该超越时间和空间，具有“普遍意义”和“普遍价值”。同时，陈原还指出了“名言”的另一个重要特征:“浓缩”、“纯化”或“结晶”——简言之，高度的概括性或凝练性。我们基本赞同陈原的看法，但不完全赞同他所说的“超时空”，因为不是所有的名言都具有超时空的特点，有些名言明显具有一定的民族性，一个民族的名言未必为其他民族的价值体系所认同;有些名言具有一定的时间性，反映某个特定历史阶段的核心价值观的名言也未必为后世的社会认同。

综上所述，我们试做如下归纳:“名言”是在一定时期内流传很广，包含一定的价值观并经常被人们称引的话。

二、“名言”的基本特征

我们认为，“名言”要成为“名言”，更准确些说，在一定时期内能被大家公认为“名言”，应该具备五个基本特征:

(一)权威性。指的是名言所具有的社会认可度或社会影响力，它所内含的核心论点符合社会公众的普遍认识或普遍价值观。汉语有一个成语，叫“引经据典”，引经据典的目的无非是增加话语的分量，表明自己的论点并非平空杜撰，而是合于圣人思想的。那么，引证名言的目的自然就是要向人们表明自己与权威人物、权威典籍的“思想片段”不谋而合。绝大多数名言出自著名的哲学家、思想家、科学家、文学家、艺术家以及德高望重的政治家之口，会给我们造成一种错觉，以为名言就是名人之言。毋庸讳言，名人(包括著名的典籍)的话尤其是名人充满哲理的话更易于成为名言，获得一定的社会认可度，但是这样的“名人”必须是对人类文明做出杰出贡献的名家，同时名家所说的“话”必须符合人类的普世价值观，代表人类先进文化的发展方向。相比之下，普通百姓的言语能够获得名言身份的概率微乎其微，即便其中包含了很多深刻睿智的思想。一些脍炙人口的传世名言，并非出于名人之口，但后人一定将其附会于某个名人，才觉得够分量和权威。比如，中国有一副著名的劝学对联:“书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。”本不知何人所作，后人将创作权归于韩愈，原因即在于此。世界各民族民间流行的一些谚语和格言，几乎都经过了千百年的锤炼和筛选才积淀下来，其中又只有很小一部分进入名言，也可作为证明。但是，需要强调的是，我们所说的名言的“权威性”是指名言内容的权威性，而非说话人的权威性，尽管后者有助于名言的形成。基于同样的原因，我们反对今人“创造”名言的说法，因为，尽管所有的名“言”都是由人创造的，但其成为“名”言却非一人、一时、一地之力所能为的。

(二)通行性。指的是名言在一定时期内为社会公众普遍接受、引用的程度。这是判断名言之“言”是否“著名”的依据。从“言”到“名言”，有一个社会公众逐步认可的过程，运用社会学的数理统计方法应该可以算出很多名言认可度。从未在世上通行的言论不能称为“名言”。但如果仅仅这样表述，那未免失之片面，将“名言”与“流行语”(这里指流行的言论而非流行词语)混同了。流行语尤其是现在的网络流行语具有极强的时效性，在某个时段和特定范围内空前流行，被人们大量引用、复制和仿制，但像大浪淘沙一样在很短时间内会消失得无影无踪。相比于流行语，真正称得上不朽的名言则大都具有陈原所说的超时空特点，经受得住“时间的考验和社会公众的筛选”，也就是说，名言能够通行于不同的历史阶段，通行于不同的民族和国度。更进一步说，名言一旦成为“名言”，它就不再为某个创造它的个人、民族或国家所有，而成为人类共同的思想财富和文化财富，它所包含的思想或论点也就成为了人类普世思想和普世价值观的一部分。

(三)称引性。指的是名言所包含的称引价值。这与通行性所指略有区别:通行性侧重指名言被引用的“量”，称引性侧重指名言被引用的“质”——即名言因何“著名”?名言之所以被称为名言，一定常被人们称引，而人们之所以称引名言，通常不是为了炫耀自己学识渊博，而是为了阐发一定的道理或佐证某个观点，增加立论的权威性。从这个意义上说，陈原将名言称为“引语”有一定道理。“引语”也叫引用语，朱祖延就编过一部《引用语词典》。但是，笔者认为，“名言”和“引语”不是一个概念:第一，名言要成为名言，必先成为“引语”，这是一个先决条件，如果无人称引，即使蕴含多么深刻的道理，也绝无“名”可言。第二，从“引语”到“名言”，有一个发展过程，只有当“引语”的称引达到一定的量，才可能成为“名”言。第三，不是所有的引语都能成为名言，引语中只有很小的一部分能够进入名言。第四，用“引语”称呼“名言”，并不贴切，因为“引语”包括了非名言在内的一切引文。顺便提一下，现在有些名言词典，将一些从未被人称引的言论编入其中，这缺乏理论依据:既然从未被称引，何以谓“名”言?“名”自何来?因此，这些所谓的“名”言，称为“言”尚可，称为“名”言则不可。除非是编纂者主观上认为该言论具备“准名言”或“候补名言”的潜在价值，在未来某个时期“准名言”或“候补名言”有望升格为正式的“名言”，因而有举荐之必要。但果真如此吗?

(四)哲理性。指的是名言中内蕴的深刻思想、道理以及价值观。名言之所以流传很广、很远，被世人时时称引，是因为所引名言一定蕴含了称引者认同的思想、道理或价值观，或言我所欲言，或据为典则，或引为佐证，或启人心智。尽管我们可以将名言分为很多种类型，但其中最核心或最具影响力的是思想名言和道德名言两大类。称引实际上就是一个社会公众反复筛选名言的过程，反复筛选的背后反映的是整个社会与称引者个人的世界观及价值取向，筛选的结果决定了哪些“言”可以进入“名言”的殿堂。唯其如此，我们才不完全同意名言超越时空的说法，因为对名言的取舍常常反映了某个时代、某个集团与某个个体的意志及价值体系。“非我族类，其心必异”，“唯女子与小人难养也”，“万般皆下品，唯有读书高”，“人不为己，天诛地灭”等曾在数千年的封建社会中被奉为天经地义的至理名言，现在已成文化垃圾，就是这个道理。真正历数千年而不朽、经受得住“千磨万击还坚劲”的，是像古希腊哲学家赫拉克里特的“人不能两次踏进同一条河流”，雪莱的“冬天到了，春天还会远吗?”，孔子的“学而不思则罔，思而不学则殆”，诸葛亮的“非澹泊无以明志，非宁静无以致远”等具有“普遍意义”和“普遍价值”的名言。

(五)凝练性。指的是名言的内容高度概括和文辞高度简练。名言一般都不长，从几个字到二三十字不等，但语言隽永，含义深远，耐人寻味。“知识就是力量”，“满招损，谦受益”，“天下兴亡，匹夫有责”，“发光的未必都是金子”，意义高远而出语精警，很容易记住。三十字以上的名言相对较少，一则不便记诵，二则太长就与“名段”、“名篇”混淆了界限。人们通常以句子为单位对名言进行切分，进一步说，“名言”一般只包含一个完整的句子，极少集合若干个句子，从这个意义上说，名言有时会等同于“名句”。培根的《论读书》，满篇都是警语，但称引者绝不会将全文作为一个名言单位，而是将其切分成若干句名言，或者仅征引其中最有思想性的一句作为代表，比如“凡有所学，皆成性格”(王佐良译文)。

以上是名言的基本特征，其中，哲理性是名言的本质特征，是称引性和通行性的基础;称引性和通行性是判断是否能够成为名言的客观依据，而权威性和凝练性可以看作是形成称引性和通行性的必要条件。当然，名言的特征也许不止这些，但上述五个特征是必须具备的。

三、“名言”与“名句”、“格言”、“警句”、“赠言”的区别

弄清楚了什么是“名言”，再来讨论“名言”与其他几个概念的异同就比较容易了。

(一)“名言”与“名句”。名句，《现汉》:“著名的句子或词组。”《规范》:“长期以来经常被人引用的句子或短语。”按照这个解释，“名言”等于“名句”。实际使用中，也确实不易区分，拿上面的基本特征衡量，似乎“名句”也都具备，即便如此，我们还是认为这两个概念之间不能绝对划上等号:第一，“名言”一定包含了某种思想、道理或价值观，而“名句”有很多只是纯文学的描写，不一定包含前面所说的“普遍意义”和“普遍价值”，如王勃《滕王阁序》“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，杜甫《春夜喜雨》“随风潜入夜，润物细无声”，等等。通常将它们归入名句而不归入名言。但如果名句在传播过程中附加了某种哲理或价值观，它也就成了“名言”，如白居易《赋得古原草送别》“野火烧不尽，春风吹又生”，苏轼《题西林壁》“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。从这个意义上说，“名句”要包括、涵盖“名言”。第二，“名句”的最大长度限于一个完整的句子，但“名言”有时是不止一个句子的集合。比如:“提出一个问题往往比解决一个问题更重要，因为解决问题也许仅是一个数学上或实验上的技能而已。而提出新的问题、新的可能性，从新的角度去看旧的问题，都需要有创造性的想象力，而且标志着科学的真正进步。”(爱因斯坦语)这包含了两个句子，作为“名句”似乎有些长，而归入“名言”则比较恰当。所以，我们认为，“名言”与“名句”的划界应该有所侧重:“名句”着眼于句子自身在传播过程中的知名度和影响力，“名言”还应着眼于句子中包含的思想、道理与价值观。

(二)“名言”与“格言”。“格言”，《现汉》解释为:“含有劝诫和教育意义的话，一般较为精练。”《规范》:“含有劝诫意义或富于哲理的精练的固定语句。多出于名家的言论……”《辞海》:“熟语的一种。可为法式的言简意赅的语句，如‘满招损，谦受益’。”“格”的本义是“规范;法式”，“格言”顾名思义就是可以作为行为标准的话，所以它一定含有某种劝诫和教育意义，换句话说，格言一般都包含了社会公众普遍认可的某种价值观。格言大都言简意赅，也具有上面我们分析的凝练性、通行性、称引性等基本特征。在这个意义上，我们认为，“格言”整体上应视为名言的一部分。在语汇学或熟语学上，格言和成语、惯用语、歇后语、谚语一样是熟语的一种类型，结构上具有定型性，使用者不能随意改变其结构。而名言不是熟语，更准确些说，凡是有“主”(名家或经典)的名言都不是熟语。格言几乎都产生于民间，我们无法准确说出绝大多数格言的主人，个别格言虽然也能勉强找出某个首先使用的人，但因为格言主要通行于民间，后人在使用时已经完全忽略了格言的原始出处。因此，说格言“多出于名家的言论”并不贴切。还应该指出的是，名言中也有一小部分来自谚语，但主要是包含哲理和劝诫内容的谚语。偶尔，人们还使用“箴言”一词，殊不知“箴言”的含义更窄，主要指来自古书中的含有劝诫内容的话。“箴言”不都能成为名言，即使有些箴言进入了名言范围，但在名言中所占的比重也是很小的。

(三)“名言”和“警句”。“警句”多出自诗文，其中“警”有二义:一为“警示”，重在劝诫，使人醒悟;二为“警策”，重在文辞凝练而含义深远，使人感动。前者多寓某种伦理观念和道德教化;后者多为诗文名句，有些也含一定的哲理。根据我们的理解，“警句”属于名句的一类，含劝诫和哲理内容的警句同时也是名言。而纯文学的名句，像“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)，“野旷天低树，江清月近人”(杜甫《旅夜抒怀》)，“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”(韦应物《滁州西涧》)，“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”(杨万里《晓出净慈寺送林子方》)等，语言精警，令人吟咏三叹，虽然有些人将此类名句也称作警句，但我们仍将它们划入名句而不划入“名言”。

(四)“名言”与“赠言”。“赠言”是“分别时说的或写的勉励的话”(《现汉》)，与“名言”毫不沾边。古人有“赠序”，是送别时写的文章，像韩愈的《送孟东野序》、宋濂的《送东阳马生序》，都是脍炙人口的名篇，实际上也是一种广义的赠言。赠言通常由自己撰写，表达对友人的勉励或祝愿，而且长短不限，但临别之际一时未必能找到恰当的表达，故而也会称引某些现成的名句，这才与“名言”发生交会。大部分的“名言”并不适合作为“赠言”，普通人题写的“赠言”更不可能成为“名言”，所以，用“赠言”指代“名言”，我们认为并不恰当。

四、“名言”是变化的

前面说到，名言的价值在于被人称引，而人们所以称引名言，是因为名言含有自己认同的深刻哲理与价值观，这些哲理与价值观构成名言的“普遍意义”，但是名言一旦进入大众传播领域，社会公众会对其进行筛选、改造，名言的含义有时也会发生某种变化。因此，对名言的考察不应是静态的，而应该将名言放入特定的历史阶段，着眼于社会公众对名言的选择以及名言在传播过程中获得的意义。实际上，名言的“名”从来都是变化的，名言的知名度或叫社会认可度(也即社会影响力)受时代、民族、社会制度、价值体系等各种因素的制约。我们不能仅据名言的知名度就简单推论，知名度越大的名言就越具有“普遍意义”，因为名言中既有高度浓缩的精华也有高度浓缩的糟粕——而后者越“著名”，其社会破坏性就越大，对人类心灵的毒害就越深。不仅名言的“名”会有变化，名言的意义、形式(文句)也会变化。

(一)名言之“名”具有时代性和民族性。这在上文已经论及。任何名言，特别是含有某种世界观与价值观的名言，不可能脱离它赖以通行的社会时代与社会集团，在某一时代、某一民族乃至某一社会制度的文化价值体系中视为“当然”、“必然”的名言，站在世界先进文化的角度看有可能是思想糟粕或文化垃圾。时下有些人从中国古代典籍中发掘出一些反映封建伦理观念的内容和圆滑世故的处世之道，而冠以“名言”的美誉，甚至将这些内容灌输给我们的下一代，实际上非常危险。“不孝有三，无后为大”曾经是“名言”，在相当长的时期内被我们奉为圭臬，现在恐怕仅通行于落后地区。“传统的”不都是优秀的，“民族的”不都是世界的。是否优秀，要看其是否符合人类先进文化的发展方向;是否具世界性，要看其在世界文化体系中是否存在普遍的意义和价值。只有符合人类先进文化的发展方向、具有世界普遍意义和普遍价值的名言，才有可能成为陈原所说的“超时空信念”，才可能超越一切时代、民族和社会制度。

(二)名言之“言”有积极与消极之分。名言不都是积极、正面的，传世名言中也有很多消极、负面的内容。虽然有些名言自身含有价值判断，但能否成为“名言”，却主要取决于通行面与称引率的大小，这与称引人的价值取向有关，而与名言自身内容的价值判断无关。“天下兴亡，匹夫有责”、“岁寒，然后知松柏之后凋也”、“兼听则明，偏信则暗”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”固是名言，而“宁教我负天下人，休教天下人负我”、“量小非君子，无毒不丈夫”、“人不为己，天诛地灭”等反映极端利己主义的思想观念，法国路易十四的“朕即国家”、德国法西斯宣传部长戈培尔的“谎言重复一千次就会变成真理”，在过去和现在仍有一些人信奉、称引甚至付诸实践，也是“名言”——“名”兼褒贬，“言”则分善恶。所以，仅据“名”不能判断积极名言还是消极名言，需对“言”蕴含的思想内容与价值取向进行分析，才能判断它是不是真正属于人类优秀的文化遗产。

(三)名言的含义具有一定的再诠释性。名言一旦成为名言，就进入了大众传播领域，其内容有可能被重新解释，即名言在传播过程中其意义会发生某种变化甚至重新建构——这时，名言的原意已经变得不再重要，而在传播过程中新产生的意义才是名言真正的价值所在。“野火烧不尽，春风吹又生”，原意是野火不可能烧尽野草，春天一到野草又长了出来。后人称引这句诗用来比喻富有生命力的事物，任何力量也不可能扼杀。再举《论语·学而》中著名的“和为贵”为例，原文是:

有子曰:“礼之用，和为贵。先王之道斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”杨伯峻对“礼之用，和为贵”的翻译是:“礼的作用，以遇事都做得恰当为可贵。”(《论语译注》)杨先生解释说:“‘和’今言适合，言恰当，言恰到好处。”今人删去了“礼之用”，仅留下“和为贵”三字，并对“和”的意义重新进行了诠释:“和谐”、“和睦”、“一团和气”……仿佛这三个字成了佛教咒语，可以化解一切矛盾。还有一种情形，姑谓之“断章取义”——不管名言的原意为何，引者只截取自己需要的部分——实际上也属重新诠释。举爱迪生的一段名言为例:“天才，百分之一是灵感，百分之九十九是汗水，但那百分之一的灵感是最重要的，甚至比那百分之九十九的汗水都要重要。”其中后一句话极易造成误解，以为不必付出那百分之九十九的汗水，仅需百分之一的灵感就够了，尤其是判断力还不很强的小孩子很容易由此而耍些小聪明。所以中国人在引这段名言时都自觉地将后半部分截去了。

(四)名言的形式(文句)可以改造。相当数量的传世名言，尤其是来源于古书或民间的名言，在称引或传播过程中经过了后人的提炼或改造，已与其原始面貌大不相同，这一般是名言相对定型的过程，定型的结果是名言的意义更加显豁，而其语言更加凝练。正是因为有这样的一个提炼改造，它们才逐步变成“名”言，通行范围更广，被称引的次数更多。就拿最著名的“天下兴亡，匹夫有责”来说，很多人以为这句话出自顾炎武，实际上，顾炎武的原话是:“保国者，其君其臣，肉食者谋之;保天下者，匹夫之贱与有责焉耳矣。”(《日知录》卷十三)这句名言的真正提炼者是梁启超，梁启超在《痛定罪言》一文中说:“斯乃真顾亭林所谓‘天下兴亡，匹夫有责’也。”(《饮冰室文集》之三十三)梁任公将这句名言的首创权归功于顾炎武，后世遂以讹传讹了。再如“兼听则明，偏信则暗”，有人算作成语，但它也是一句名言，本出于王符《潜夫论·明暗》:“君之所以明者，兼听也;其所以暗者，偏信也。”唐贞观二年，太宗向魏徵询问:“何谓为明君暗君?”魏徵引这句话作答(事见《贞观政要·君道》)。后人将其改造为现在的通行句式，使这句名言的表现力大大提升，意义也更为广泛，因为不只是帝王，任何一个常人都存在兼听偏信的问题。

名言的传播及变化问题涉及语言学、社会学、传播学、诠释学等众多学科，并非一篇文章所能回答。本文只是将这些问题提出来，冀能抛砖引玉，以求教于大方之家。

1．陈原．关于“引语”或“名言”词典的随想．瞭望周刊，1988(24)．