贾平凹早期作品赏析

贾平凹早期作品赏析（共10篇）

1.贾平凹早期作品赏析 篇一

这是贾平凹写得最吃力的一部小说，他历时3年，五易其稿，把手指磨出了一个大坑，才有了这部《高兴》。现在贾平凹的右手中指已经严重变形，不仅磨出了一个大坑，皮下竟有淤血。

这是一部反映现实题材的小说，是一部反映当代农民的小说，也注定是一部令人心情沉重的小说。

贾平凹的《高兴》为什么令人心情沉重?是农民的现实处境令人沉重。小说中的主人公叫刘高兴，刘高兴原名刘书祯，是贾平凹从小学到中学的同学，后来贾平凹大学毕业留在西安当文学期刊编辑，而“刘高兴”复员后则回到家乡，并成为一个拾荒者，过起了一种艰难的生活，但他自己却对痛苦浑然不知。

如果仅刘高兴一个人是这种状况，我们只能说他不能干。但贾平凹为了更好地了解拾破烂群体的境遇，在动笔前，他曾深入大街小巷，他见到了更多像刘高兴一样拾破烂的人。这还是在省会西安，一座有着几千年文化积淀的大城市的贫困农民的生活状况。

据中国国家统计局资料显示，2002年底人均纯收入低于627元的农村人口为2820万人，他们的人均纯收入为531元。但以627元这个标准来衡量，平均下来一天还不到2元。如果把这个标准提高到1000元，也就是每天消费将近3元，中国的贫困人口将到达六千万人。如果按照联合国规定的世界通用贫困线标准人均日消费1美元，这将是中国现行标准的4倍多，中国农村的贫困人口将达到几个亿。这就是中国的国情，这也是贾平凹为什么要写这部小说的原因。他与鲁迅先生一样，是希望“引起疗救的注意。”

贾平凹的《高兴》为什么令人心情沉重?是城乡不和谐令人沉重。贾平凹说，“在大都市里，我们看多了一个庆典几千万，一个晚会上百万，到处张扬着盛世的繁荣，或许从这些破烂王的生存状态和精神状态里能摸出这个年代城市不轻易能触摸到的脉搏”。

而就在西安，动辄花十几亿来打造什么工程的新闻也屡屡见诸报端，如西安骡马市15亿打造西北第一步行街;临潼区将斥资10亿元再造大唐华清宫;老城45万人口迁移，西安500亿打造皇城复兴计划等等。

贾平凹的《高兴》为什么令人心情沉重?是作家的忧患意识令人沉重。中国作家的忧患意识是一以贯之的，从屈原的《离骚》到司马迁的《史记》;从杜甫的.“穷年忧黎元，叹息肠内热”到曹雪芹的“满纸荒唐言，一把辛酸泪”;中国作家关注现实，关注普通百姓命运的传统从未中断。

贾平凹说他在城市生活了几十年，但骨子里还是个农民。他的多数作品也是以农民为主的。《高兴》坚持了贾平凹对农民的一贯关注，写流落都市的拾荒者的命运，这事实上也是写进城农民的命运。他们都有一个共同的特点：在城市中艰难地生存。贾平凹不光写了他们的物质层面，他也写到了他们的精神层面。随着城市现代化进程的加快，城市人正日益物质化，而精神层面的追求却一天天减少，这也正是现代化进程中所最可怕的。贾平凹深刻地反映了这一点，他所具有的忧患意识让人感动。

贾平凹写出了一份留给历史的社会记录，他的《高兴》因此无论如何让人高兴不起来。

2.贾平凹早期作品赏析 篇二

顺应论认为,“语言的使用是一个不断选择语言的过程,不管这种选择是有意识的,还是无意识的,也不管它是出于语言内部还是语言外部的原因”(Verschueren 2000)。根据这一理论,笔者认为语言的选择和语言的顺应是使用过程中不可或缺的两个部分,语言选择是手段,而语言顺应是最终的目的和结果。翻译作为一种跨文化交际活动,由译者通过对两种不同语言进行转化,达到交际的目的,这一活动与社会和文化紧密联系。

《浮躁》是贾平凹的第一部长篇小说,也是其在文学界实力彰显的开端。而“文学作品要走向世界,翻译是必不可少的”(李颖玉、郭继荣2008)。2003年,著名翻译家葛浩文将《浮躁》这部长篇小说翻译成英文并出版。本文就将这一英译版本作为研究对象,探讨顺应论在文学翻译中的运用。

一、顺应论的分析维度

维索尔伦认为,要达到语言的顺应,需同时考虑四个方面的因素:顺应的语境相关因素、顺应的结构对象、顺应的动态过程以及顺应过程的意识凸显程度(何自然2007)。语境,即语言交际的环境,是指“与话语相互顺应的一切因素或影响话语处理的一切因素”(何自然2007)。这些因素包括物质世界、社交世界、心理世界以及交际的双方。在跨文化交际中最重要的是交际双方,相应地,译者进行跨语言的翻译也是在考虑交际双方尤其是目的语读者的语境相关因素,再适时作出选择与顺应,达到跨文化交际的目的。

二、顺应论视角下的小说《浮躁》英译

(一)顺应读者的物质世界

物质世界主要是指文本中的时态关系和空间关系(Verschueren 2000)。具体来说,时态关系即文本中的时间指示词,空间关系即文本中的地点指示词以及表明人名或人物之间关系的词语,顺应目的语读者的物质世界实质上是要求译者在翻译文本的过程中对相应的时间和空间指示词以及人名做出合适的顺应,使读者能够将原文与译文的时态与空间关系对应起来,达到最佳的翻译效果。

作为具有明显地域特色的小说,在贾平凹的作品中经常会出现一些带有地域特色的地名以及带有当地文化特色的人名。对于译者来说,如何在表达原文意思的基础上再现原文的文化特征是译者所要关注的焦点。例如,小说中有这样一段对话:“是难找呀!找童男身子的小伙是不可能了,要找只能是个‘二锅头’(贾平凹2009)”。“二锅头”是一种烈性的酒并且价格十分低廉,在文中的言外之意就是不值钱的意思,同时在陕西一些地方“二锅头”是“二婚头”的谐音,经常被人们用来指那些离过婚的人。对于西方读者来说,如果译者不对这个名称进行解释,很可能会使读者产生歧义,造成物质世界的缺失。为了顺应读者的物质世界,葛浩文将“二锅头”一词英译为“a guy going around for the second time”,对这一名称进行了解释,丰富了读者的物质世界。而这句对话完整的翻译为:“They’re hard to find!No chance of finding some one unspoiled.Your best bet is to look for a guy going around for the second time.”(Howard Goldblatt 1991)。

(二)顺应读者的社交世界

读者的社交世界主要是指在跨文化交际中所涉及的社交因素,如文化、政治、历史、宗教等。当人们处在不同的社会背景下,在交际的过程中由于文化、政治、历史、宗教等的不同造成对同一事物不同的理解与看法。

《浮躁》这部作品中涉及陕西当地的文化、历史的内容比较多,译者在翻译的过程中需要对这些内容加以处理,使目的语读者能了解当地的文化、历史、宗教等。在此试举一例进行说明:

原文:金狗,这下我把你服了,要是在梁山泊,你就是宋江,我只是李逵,要是在戏里,你就是元帅,我只是先锋!(贾平凹2009)

译文:Golden Dog...I’ll never doubt you again.If this were a bandit strong-hold,you’d be the bandit chief,and I’d be your henchman.And if it were an opera,you’d be the generalissimo and I’d be your advance scout.(Howard Goldblatt 1991)

对话中出现了“梁山泊”“李逵”和“宋江”这样的表达,对于不了解中国的文学和文化的外国读者来说,如果用拼音将其名字直译出来,就会造成不必要的误解。那么,为了顺应读者的社交世界,译者在翻译这些名字时采用了意译的方法,通过解释词汇的文化内涵帮助读者理解原文的含义。“梁山泊”在《水浒传》中是落魄的土匪聚集和生活的地方,而“宋江”就是这些土匪的领头人,因此,在译文中,译者将“梁山泊”译成了“a bandit strong-hold(土匪窝)”,将“宋江”译成了“bandit chief(土匪头)”,而将“李逵”译成了“henchman(亲信,帮凶)”。这一翻译方法顺应了读者的交际世界,用目的语读者可理解的词汇传达原文的文化信息。

(三)顺应读者的心理世界

顺应读者的心理世界包括对读者认知和情感因素的顺应。作为独具地方特色的文学作品,其译文不能只停留在让读者能够看懂或读懂的层面。通过这些文学作品传播地方文化特色,同时使外国读者爱上中国的地域文化,是文学作品英译的最终目的。而要达到这一目的,就需要译者在翻译的过程中适时地顺应读者的心理世界,使译文更容易被目的语读者接受并产生兴趣。

在《浮躁》一书中有这样一段描述:“川河流至两岔镇,两岸多山,山曲水亦曲,曲到极处,便窝出了一块不大不小的盆地”(贾平凹2009)。这是一段对小说中故事发生的主要地点两岔镇风景的一段描述,原文中运用了大量的复杂短句表现两岔镇周边环境的险恶,葛浩文在他的译文中是这样翻译这段描述的:“The Zhou River flows to Crossroads Township following the curves of the mountain all the way to the end,where it waters an average-sized basin.”(Howard Goldblatt 1991)。译者运用更有层次感的文字使译文更符合目的语读者的阅读习惯,更容易被读者接受,说明译者在保留原文精髓的基础上顺应了读者的心理世界。

结束语

本文运用顺应论的相关理论分析了葛浩文翻译的《浮躁》的英文版本,根据分析,认为文学作品的翻译需要遵循一定的原则:首先,应尽量保留原作中的文化内涵,尊重原著;其次,为了使目的语读者能够看懂、读懂,并且喜欢上中国的文学作品,译者还应尊重中西方的文化差异,以顺应读者的文化、心理等习惯,帮助译文读者理解文学作品中独有的情感。顺应论作为语用学中的重要分支,对文学翻译实践有着重要的指导作用,能够帮助译者解决翻译过程中的问题。

摘要：从顺应论的相关概念出发,分析贾平凹的著名小说《浮躁》的英译本,指出葛浩文的英译本在翻译过程中顺应了目的语读者的物质世界、社交世界以及心理世界。顺应论为文学作品翻译提供了新的研究视角,同时强调顺应论对翻译实践的重要指导作用。

关键词：顺应论,文学翻译,浮躁

参考文献

何自然.2007.语用三论:关联论、顺应论、模因论[M].上海:上海教育出版社.

贾平凹.2009.浮躁[M].北京:作家出版社.

李颖玉,郭继荣.2008.试论方言文化负载词的翻译——以《浮躁》中的“瓷”为例[J].中国翻译,(3):64-67.

Howard Goldblatt.1991.Turbulence[M].Louisiana:Louisiana State University Press.

3.早期油画家作品市场浅析 篇三

2001年至2003年间，该单元一直以徐悲鸿、林风眠油画作品的成交为引领，其他各家的油画价格还处在较低的水平。由于2004年学术界的梳理、海外收藏界的持续购藏和大陆地区收藏界的积极参与，这一板块已经得到了价格的整体提升和规模放量，形成了以徐悲鸿和林风眠为引领的第一代、第二代油画家作品价格一路升涨的发展趋势。至2005年，随着国内艺术品市场的不断成熟，该板块继续受到藏家的重视，以徐悲鸿为代表的大陆早期油画家的作品频频创下新高，其市场价值得到进一步凸现。

2006年，“大陆早期油画家”部分价格稳定而高企，整个单元的作品价位再次抬升到了市场的顶端，尤其是徐悲鸿作品的成交对该单元的市场领涨地位形成了强有力的论证；而“台湾早期油画家”部分则在市场发展的过程中业已走出了独立的行情，价格涨幅明显。

中国第一代大师级油画家徐悲鸿

徐悲鸿一直是“大陆早期西画家”板块的领军人物，其作品随着国内艺术品市场的不断成熟，继续受到藏家的重视，价格涨幅居前。

近年来徐悲鸿的作品价格已成为了市场上的旗帜，其拍卖成交价不断上扬。早在2001年，徐悲鸿的《风尘三侠》在香港佳士得就拍出了704.37万元的高价。目前其作品在市场上流通数量有限，且精品居多，因此价格指数出现连续攀升的趋势。而在2002年，徐悲鸿的油画作品成交量上升到5件，成交额为821.63万元，并且又有几件油画作品连续突破百万元，如香港佳士得推出的《自画像——跃起的雄狮》（约1922年作）以217.7万元成交，《凭桌》（1925年作）在中国嘉德的成交价为286万元。2003年广州嘉德推出的徐悲鸿《浴》（1924年作）成交价达599.5万元，该年油画作品的成交量为2件，成交额为627万元。2004年徐悲鸿的油画作品成交4件，总成交额为572.97万元，其中《光第?风景》（1939年作）在广州嘉德以154万元成交。2005年，徐悲鸿共上拍油画作品23件，其中成交22件，成交率为95%，总成交金额达4168.0626万元，可见其油画作品在市场中的受追捧程度是相当高的。徐悲鸿的油画作品一向因数量少而成为众多买家竞相争购的对象，因此价格涨幅领先也在情理之中。在2005年春拍中，徐悲鸿的作品由上海崇源推出的《喜马拉雅山之林》以341万元成交，《光第·风景》（1939年作）在上海朵云轩以209万元成交，成交价格较为理想。到秋季，徐悲鸿的油画作品再创新高，价格指数一路飙升，北京保利推出的《珍妮小姐画像》（1939年作）拍得了2200万元高价，作品价格再创新高，价格指数一路飙升。作为学贯中西的大师，徐悲鸿的油画价格一向被人们整体低估，《珍妮小姐画像》此次拍出的高价已经预示了后期高涨的走势。

2006年，徐悲鸿油画作品的上拍量为17件，成交量为13件，成交率为76%，总成交金额为10619.0505万元。虽然在油画作品的成交数量上不如上年，但上亿元成交金额的形成则有赖于两件精品之作的带动。去年的拍卖市场上，徐悲鸿的油画作品价格得到了连续刷新，打破了一个又一个艺术市场成交记录的神话。春季拍卖中，北京翰海推出了一件徐悲鸿的《愚公移山》（1940年作），这件作品的成交价为3300万元，这件从海外征集的艺术家创作顶峰时期的经典作品成为春季拍卖市场的扛鼎之作，刷新了徐悲鸿油画作品成交价格的记录，此外北京保利推出的《浴》成交价为990万元。到秋季香港佳士得的拍场中，另一件经典之作《奴隶与狮》再次成为万人瞩目的焦点，这件在收藏界引起极大关注的作品最终以5711.28万元的高价成交，成为目前为止中国油画市场中价格最高的作品。这件作品曾在1992年和1999年苏富比的秋季拍卖中两度现身，并于2000年在嘉德在线网上拍卖被一名台湾买家以250万元购得，通过2次的成交价格对比，可以清晰看到短短几年内徐悲鸿作品价格飙升的事实。徐悲鸿的油画作品在2006年的艺术市场中以及今后相当长的时间段内，仍然会成为油画市场的风向标，起到绝对的价格引领作用。

中西结合的林风眠

林风眠的油画作品进入市场较早，20世纪90年代初期在市场力量的多方角逐下出现了第一波的上涨行情，90年代后期出现第二波上涨行情的形成，2001年后林风眠作品的价格处于第三波上涨行情之中。

林风眠油画作品价格成长如此迅速的原因有很多，如近几年随着学术界的研究与关注，人们普遍已经认识到作品的艺术价值，引起了一场所谓的“林风眠热”，与此同时海内外的联动造就了林风眠作品的国际性市场。在各种因素的合力推动下，林风眠油画作品的价格在2001年以后开始快速上涨。在单件作品的成交价上也涨幅明显，如2001年香港佳士得推出的林风眠《渔村丰收》成交价为377.89万元，超出估价的3-4倍，2002年《丰收图》在香港佳士得以567.5万元，《渔获》在2003年香港佳士得的拍卖会上以422.3万元成交。2004年，林风眠的西画作品在香港和大陆拍卖市场中出现了明显的价格异动，频频拍出高价，如香港佳士得秋季拍卖推出的《中国戏曲系列——刺王僚（鱼肠剑）》以434.15万元成交。到2005年，林风眠共上拍油画作品29件，其中成交22件，成交率为75%，总成交额达3786.3694万元。在上年行情火爆的基础上，更由于大陆地区、台湾地区以及东南亚收藏家的积极参与，价格又有涨幅，如2005年春拍中推出的《山村》在纽约佳士得拍得了772.528万元，《中国戏曲系列——白蛇传》也在纽约佳士得以630.064万元成交，价格均比去年的同类作品有了明显的超越。林风眠作品成交的活跃和市场需求量的增加导致林风眠经典作品的大量入市。其中的“戏曲题材”是林风眠油画创作的主要题材之一，在拍卖场上受到大买家的普遍关注。

去年林风眠油画作品的上拍量为30件，成交量为14件，成交率为47%，成交额为2390.4994万元。具体到作品成交价来讲，林风眠的油画作品在2006年也达新高，香港苏富比春季拍卖推出的《荷塘》（1965年作）成交价为784.4万元，位列林风眠油画成交价格排行榜的首位，同场拍卖推出的《霸王别姬》成交价为238.288万元。其他如春拍中十竹斋推出的《宝莲灯》（1979年作）成交价为605万元，崇源国际的《格尔尼卡》（20世纪40年代初作）成交价为243.8万元，而秋季在北京华辰成交的《秋江》以209万元拍出。可见虽然在成交量和成交金额上呈现回落的迹象，林风眠油画作品的价格也出现了高位盘整。这是由于在2004年至2005年价格急速上涨的基础上，加之后续资金的匮乏，买家对于整个书画后市行情的疑虑，而造成了林风眠作品价格的高位盘整。但这只是对前期价格巨额涨幅的一种盘整，不会形成破位而下的形态，并且总体来说林风眠的西画作品已处于高端价位是毋庸置疑的。

早期重要油画家常玉

作为早期油画家板块的重要代表之一，常玉在2005年之前的拍卖市场中并没有很突出的表现，作品的成交价和成交数量都较低。而自2005年春拍开始，常玉的油画作品价格开始有了飞速的增长，并成为在该板块中占有重要份额的艺术家。如香港佳士得春拍推出的常玉上个世纪四五十年代作《青花盆中盛开的菊花》成交价为820.016万元，同场拍卖的常玉另一件作品《草原上的马群》（1931年作）成交价为720.04万元。到2005年秋季，常玉的作品价格比往年的同类作品有了更加明显的涨幅，并且精品高价迭出，如香港佳士得推出的常玉《四裸女》（1950年作）拍得了1734.16万元的高价，创常玉油画作品价格的新纪录。

在2006年的拍卖市场中，常玉作品涨幅领先，上拍量共有49件，成交量为38件，成交率为78%，成交额为13675.0061万元。其作品在整个“油画和当代艺术”拍场中表现尤为抢眼，《花中君子》以2980.72万元的高价创下了香港苏富比春拍“中国当代艺术”专场拍卖中的第1位，再次刷新了常玉油画作品的新纪录。紧随其后，香港佳士得推出的常玉《明黄瓷瓶中盛开的花朵》（约1940年作）以成交价达2232.784万元的价位名列“20世纪中国艺术”专场中的第2位。在香港佳士得秋季拍卖中，《青花盆与菊》（1950年作）成交价达3099.44万元，创常玉油画价格新高，同场拍卖中的《白瓶花卉》（1930年作）成交价也达1912.24万元。到目前为止，成交价突破千万元大关的常玉作品共有6件，而其中5件都是在2006年创出的。从常玉的高价作品来看，这些作品的价位一般都是在国际市场和港台市场中形成的，而在内地其作品并没有形成如此高的价位。常玉的作品价格在内地的各大拍场中能否有更好的表现，其未来的发展状况值得投资人进一步关注。

其他早期油画家

4.贾平凹作品《名角》 篇四

杨凤兰是西安南郊人，十一岁上跟李正敏学戏，翌年即排《三对面》，饰青衣香莲。凤兰个头小，家人牵着去后台装扮，一边走，一边嚷道要吃冰糖葫芦。家人说：“你是香莲了，还贪嘴?”凤兰嘴噘脸吊。但到锣鼓声起，粉墨登场，竟判若两人。坐则低首嘿答，立则背削肩蹇，抖起来如雨中鸡，诉起其冤，声口凄婉，自己也骨碌碌坠下泪来，一时惊动剧坛。李正敏说：“这女子活该演戏，但小小年纪竟能体味苍凉，一生恐要困顿了。”愈发爱怜栽培，传授《三击掌》、《徐母骂曹)、《二进宫》给她。

渐渐长大，凤兰已是名角，拥有众多戏迷，她不喜张扬，见人羞怯，伏低伏小。剧团多有是非，无故牵扯到她，旁人都替她蛮脸作怒了，她仍只是忍耐，静若渊默。一年夏天，回村探母，正在屋里梳头，墙外忽有枪声，有东西跌在院中一响。出来看时，有鸟坠在捶布石下，遂矮墙头上露一人脸，背着枪，挤眉弄眼，示意鸟是他打中的。凤兰有些恼，提了鸟丢出去，那人却绕过来，收住了脚，在门首呆看。凤兰耳根通红，口里喃喃，微骂掩门不理。又一年后，女大当嫁，有人提亲，领来了一小伙见面，竟是打鸟人。小伙笑道：“我早打中的。”时凤兰二十三岁，谭兴国大其九岁，且带有一小孩。亲戚里有反对的，但凤兰不嫌，认定有缘，遂为夫妇。

秦腔虽是大的剧种，历来却慷慨有余，委婉不足，出西北就行之不远。李正敏毕生力戒暴躁，倡导清正，死时紧握凤兰手，恨恨而终。凤兰见宗师长逝，哭昏在灵堂，立誓发扬敏腔艺术，此后愈发勤苦，早晚练功不辍，冬夏曲不离口。出演了《白蛇传》、《飞虹山》、《谢瑶环》。每次演出，都在家叩拜宗师遗像，谭兴国在旁收拾行装，然后骑自行车送至剧场。谭兴国那时在一家话剧院做美工，凡有凤兰演出，必坐于台下观看，一边听观众反映，一边作记录，回家便为凤兰的某一唱句、某一动作，提建议，作修正。灯下两人戏言，凤兰说：“我这是为戏活着么!”兴国说：“那我就为你活着!”刚说毕，窗外嘎喇喇一声雷响，两人都变了脸。

二十七岁那年，凤兰演《红灯记》，只觉得脖子越来越粗，却并不疼，也未在乎，衣服领口就由九寸加宽到一尺一，再加宽到一尺三。演第二十七场，突然昏倒在台上，急送医院，诊断为甲状腺癌，当即手术，取出了八个瘤子，最大的竟有鸭蛋大。医生告诉兴国：人只能活二年。兴国跑出医院在野地里呜呜哭了一场，回来又不敢对凤兰说。数月里人在医院伺候，夜不脱衣，竟生了满身虱子。凤兰终于知道了病情，将硬得如石板一样的半个脖子，敲着嘭嘭响，抱了李正敏的照片泪流满面。她写下了遗书，开始七天不吃不喝。兴国铺床时，褥子下发现了遗书，一下子把凤兰抱住大哭。凤兰说：“我不能唱戏了?我还活着干什么?!”兴国说：“有我在，你不能走，你能唱戏的，我一定要让你唱戏嘛!”谭兴国把凤兰病情材料复印了几十份，全国各大医院都寄，希望有好的医疗方案。医院差不多都回信了，惟一只能化疗。在漫长的化疗过程中，谭兴国四处求医寻药，自己又开始学中医，配处方。杨凤兰竟每天数次以手指去拨声带，帮助活动。服用了兴国的药方二百八十多服，奇迹般地活了下来。

出院五个月后，凤兰真的上台演出，演过了七场。第八场演出中，她正唱着，突然张口失声，顿时急得流泪，满场观众一时惊呆，都站起来，静悄悄的，等知道是怎么回事了，哽哽咽咽便起了哭音。从此，失声多年。凤兰再不去想到死，偏要让声再出来，但声还是不出。百药服过，去求气功，凤兰竟成了气功师最好的弟子，多半年后，慢慢有了声出来。气功师见她刻苦，悟性又好，要传真功给她，劝她不再演戏，师徒云游四方去。凤兰说：“我要不为演戏，早一根绳子去了，何必遭受这么大的罪?”每次练功前，都念道李正敏，每念道精神倍增。气功师也以为奇，遂授真功给她，收为干女。发了声后，凤兰就急于要唱，但怎么也唱不成，音低小得如耳语。又是如此数年，她开始了更为艰辛的锻炼，每早每晚，都咪咪咪，吗吗吗，一个音节一个音节往上练，常常几个月或者半年方能提高一个音节。每每提高一节，就高兴得哭一场，就给李正敏的遗像去奠香焚纸。兴国照例要采买许多酒菜，邀朋友来聚餐恭贺。在去北京疗养练声期间，兴国月月将十分之八的工资寄去北京，自己领着两个孩子在家吃粗的，喝稀的，每到傍晚才去菜市，刨堆儿买菜或拣白菜帮子回来熬吃。凤兰终于从北京拨来电话，告知她能唱出“希”和“豆”的音节了，夫妇俩在电话里激动得放声大哭。

当凤兰再次出现在戏台上，剧场如爆炸一般欢呼;许多观众竟跑上台去，抱住她又哭又笑。

一个演员，演出就是生命存在的意义，杨凤兰人活下来了，又有了声音，她决心要把耽误了十多年的.时间补回来，把敏派艺术继承和光大。但是灾难和不幸总是纠缠她。一次演出途中发生了车祸，同车有两人死亡，她虽然活下来，却摔成严重的脑震荡，而且一个膀子破裂，落下残疾，再也高举不起。更要命的是戏剧在中国正处于低潮，所有演出单位只能下乡到偏远地区方可维持生计，她毕竟身子孱弱，不能随团奔波。凤兰的脾气变坏了，终日在家浮躁不宁。兴国劝她，她就恼了，说：“我苦苦奋斗了几十年，现在就只有去唱唱堂会吗?!”不理了兴国，兴国把饭做好，她也不吃。兴国也是苦恼，琢磨着剧场不演戏了，能不能拍电视录像片，与几个搞摄像的朋友合计了，回来对凤兰说：“你如果真要演正经戏，就看你能不能成?”说了主意，凤兰猛地开窍，当了众人面搂抱了兴国，说：“知我者，兴国也!”

拍电视片又谈何容易?首先需要钱，夫妇俩从此每日骑了车子，成半年天天去寻找赞助，这个公司出一万，那个熟人掏三百，见过笑脸，也见过冷脸，得到了支持，也承受了嘲弄，终于筹集了十二万八千元，兴国也因骑自行车磨破了痔疮躺倒过三次。凤兰选择的剧目是《五典坡》，《五典坡》是李正敏的拿手戏。但旧本《五典坡》芜杂，夫妇俩多方求教专家学者，亲自修改，终于开拍，辛辛苦苦拍摄了，却因经验不足，用人不当，拍成后全部报废，钱也花光了。夫妇俩号啕大哭，哭罢了，你给我擦泪，我给你擦泪，咬了牙又出去筹款。

这一次凤兰谁也不信，只信兴国，要兴国导演。兴国的本行是舞美设计，在国内获得过三次大奖，虽未从事过导演，但对艺术上的一套颇精到，又经历上次失败，就多方请教，组成强有力的拍摄班子。新的拍摄开始，一切顺利，凤兰极度亢奋，常常一天吃一顿饭。兴国更是从导演、布景、灯光、道具，以及所有演员、工作人员的接来送往，吃喝拉睡，事无巨细地安排操作，每天仅睡两个小时。—日，夫妇俩都在现场架子上，兴国扛着摄像机选机位，往后退时，凤兰瞧着危险，喊：“注意!注意!”没想自己一脚踏空，仰面从高架上跌下来，左脚粉碎性骨折了。在床上又是躺了八个月。八个月后，带着一手一脚都残疾的身子将戏拍完，凤兰体重减轻了十斤，她笑着说：“活该戏要拍好的，后边的戏是王宝钏寒窑十八年，我不瘦才不像哩!”片子后期制作，资金极度紧缺，夫妇俩将家中仅有的几千元存款拿出来，无济于事，就乞求，欠账，寻廉价的录音棚，跑几百里外租用便宜剪辑机器。刚刚剪辑了前两部，夫妇俩高高兴兴搭公共车返回，兴国就在车上瞌睡了，瞌睡了又醒过来，他觉得肝部疼，用拳头顶着。凤兰见他面色黑黄，大汗淋漓，忙去扶他，兴国就昏倒在她怀里。送去医院，诊断为肝癌晚期。半年后，兴国死去，临死拉住凤兰手，不让凤兰哭，说：“凤兰，咱总算把戏拍完啦。”

5.贾平凹作品集 篇五

短篇小说《满月儿》获中国作家协会评选的首届全国优秀短篇小说奖 1979年

文论《满月儿之外》获《十月》杂志社首届文学奖 1980年

短篇集《早晨的歌》获陕西省第一届优秀图书奖 1981年

《爱和情》获《十月》文学奖 1982年

短篇小说《山镇夜店》获南京《雨花》杂志社第一届“雨花奖” 《腊月.正月》获1982－1984《十月》文学奖 1983年

短篇小说《清官》获《南苑》杂志社“南苑”佳作奖 散文《月迹》获《散文月刊》二等奖 1984年

中篇小说《腊月.正月》获中国作家协会第三届全国优秀中篇小说奖 中篇小说《商州初录》获《钟山》杂志社首届钟山文学奖 散文《流逝的岁月》获《青年一代》杂志社佳作奖

散文《宿州故涉台龙拓树记》获《羊城晚报》优秀作品奖 中篇小说《腊月.正月》获陕西省文艺“开拓奖”一等奖 散文《延川印象》获《延安报》佳作奖 1985年

中篇小说《鸡窝洼的人家》获西安首届“冲浪”文学奖 中篇小说《腊月.正月》、《鸡窝洼的人家》获《十月》杂志社十月文学奖 中篇小说《腊月.正月》获北京市建国三十五周年文艺作品征集评奖一等奖 贾平凹晋升两级工资中共西安市委宣传部奖状

贾平凹在十一届三中全会以来，在文艺创作中取得优异成绩，特发奖状。1986年

文论《谈观察》获《长安》杂志社《文学时代》奖

关中曲子《车闸》获文化部及中国曲艺家协会评选的全国曲艺创作二等奖 散文《商州又录》获羊城晚报社优秀作品奖

中篇小说《黑氏》获《人民文学》评选1985读者最喜爱的作品奖 1987年

中篇小说《天狗》获福建《中篇小说选刊》杂志社优秀作品奖 中篇小说《古堡》获西安市作家协会评选的西安文学奖 散文《走三边》获《散文选刊》杂志社首届优秀作品奖 在为“七五”计划出成果做贡献竞赛中成绩显著获特等奖 1988年

长篇小说《浮躁》获美国第八届美孚飞马文学奖 散文《弈人》获广东《随笔》1987佳作奖

中篇小说《故里》获北京《十月》杂志社第三届《十月》文学奖 长篇小说《浮躁》获西安市一九八七年H.G文学奖一等奖 小说《**》获美国无比柏伽索斯奖 1989年

散文集《爱的踪迹》获中国作家协会首届全国优秀散文（集）奖 贾平凹评为“陕西省青年联合会87—88竞赛活动特等奖 散文《门》获《人民日报》“燕舞散文征文奖”

散文《人病》获上海《文汇报》社文汇报优秀作品奖

散文《我这样读体育报》获中国体育报“红光杯”第三届体育文学奖 因创作成绩显著获全国青联杰出委员称号 1990年

小说《王满堂》获天津《小说月报》优秀作品奖 1991年

贾平凹以创作总成就获香港庄重文学奖

散文《佛事》获“金陵明月杯”华人征文赛奖 国务院颁发政府特殊津贴

中篇小说《废都》获《人民文学》1991年优秀作品奖 1992年

散文《谈<读者文摘>》获《读者文摘》征文奖 文学成绩突出获陕西“双五”文学奖

以整体创作成就对新时期文学有重大贡献获国家级有突出贡献的专家称号 1997年

《废都》获法国费米那文学奖 2003年

获法国文化交流部颁发的“法兰西共和国文学艺术荣誉奖” 《艺术家韩起祥》获2003中国文学金榜作品 2005年

贾平凹被文艺部评为文艺报“重点关注的作家艺术家“奖 《小说二题》小说月报第一届百花奖短篇小说奖

《艺术家韩起祥》获首届《北京文学.中篇小说月报》奖 《贾平凹长篇散文精选》获第三届鲁迅文学奖散文杂文奖 贾平凹短篇小说《饺子馆》获“《北京文学》奖” 贾平凹短篇小说《主任》、《真品》获“《小说月报》奖”

历时两个月的“华文‘世纪文学60家’全民网络大评选”中，根据专家投票和读者网络投票综合排名，鲁迅、张爱玲、沈从文、老舍位列前四，茅盾、贾平凹并列第五 2006年

获首届“柳青文学奖”突出成就奖

获“华语文学传媒大奖.二00五杰出作家” 《秦腔》获香港全球华人首届“红楼梦”文学奖 《秦腔》获得中国小说学会的排行榜 2007年

《秦腔》获首届陕西文艺大奖“文学奖” 贾平凹获首届陕西文艺大奖“艺术成就奖”

短篇小说《饺子馆》获“淄矿杯”首届蒲松龄短篇小说奖

2007“当代读者最喜爱的一百位中文作家”评选活动中，古代文人分别是曹雪芹、白居易、韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼和王安石。当代大陆作家有10人入榜，他们是王蒙、莫言、王朔、史铁生、王安忆、铁凝、张贤亮、贾平凹、余秋雨、虹影。

长篇小说《高兴》入选2007网络盛典畅销书 2007中国作家富豪榜中排名25位 2008年

6.贾平凹的散文赏析 篇六

有人从河堤上走来，手一直捂着耳朵，四周的白光刺着眼睛，眯眯地睁不开。天把石头当真冻硬了，瞅着一个小石块踢一脚，石块没有远去，脚被弹了回来，痛得“哎哟”一声，俯下身去。堤下的渡口，小船儿依然，柳树上，却不再悠悠晃动，横了身子，被冻固在河里。船夫没有出舱，吹着他的箫管，若续若断，似乎不时就被冻滞了。或者嘴唇不再软和，不能再吹下去，在船下的冰上燃一堆柴火。烟长上来，细而端。什么时候，火堆不见了，冰面上出现一个黑色的窟窿，水嘟嘟冒上来。

一只狗，白茸茸的毛团儿，从冰层上跑过对岸，又跑回来，它在冰面上不再是白的，是灰黄的。后来就站在河边被砸开的一块冰前，冰里封冻了一条小鱼，一个生命的标本。狗便惊奇得汪汪大叫。

田野的小路上，驶过来一辆拉车。套辕的是头毛驴，样子很调皮，公羊般大的身子，耳朵上，身肚上长长的一层毛。主人坐在车上，脖子深深地缩在衣领里，不动也不响，一任毛驴跑着。落着厚霜的路上，驴蹄叩着，干而脆地响，鼻孔里喷出的热气，向后飘去，立即化成水珠，亮晶晶地挂在长毛上。

有拾粪的人在路上踽踽地走，用铲子捡驴粪，驴粪却冻住了。他立在那里，无声地笑笑，做出长久的沉默。有人在沙地里扫树叶，一个沙窝一堆叶子，全都涂着霜，很容易抓起来。扫叶人手已经僵硬，偶尔被树枝碰了，就伸着手指在嘴边，笑不出来，哭不出来，一副不能言传的表情，原地吸溜打转儿。

最安静的，是天上的一朵云，和云下的那棵老树。

吃过早饭，雪又下起来了。没有风，雪落得很轻，很匀，很自由，在地上也不消融，虚虚地积起来，什么都掩盖了。天和地之间，已经没有了空间。

只有村口的井，没有被埋住，远远看见往上喷着蒸气。小媳妇们都喜欢来井边洗萝卜，手泡在水里，不忍提出来。

这家老婆婆，穿得臃臃肿肿，手上也戴上了蹄形手套，在炕上摇纺车。猫不再去恋爱了，蜷在身边，头尾相接，赶也赶不走。孩子们却醒得早，扒在玻璃窗上往外看。玻璃上一层水汽，擦开一块，看见院里的电线，差不多指头粗了：

“奶奶，电线肿了。”

“那是落了雪。”奶奶说。

“那你在纺雪吗，线穗子也肿了。”

他们就跑到屋外去，张着嘴，让雪花落进去，但那雪还未到嘴里，就总是化了。他们不怕冷，尤其是孩子，互相抓着雪，丢在脖子里，大呼大叫。

一声枪响，四野一个重重的惊悸，阴崖上的冰锥震掉了几个，哗啦啦地在沟底碎了，一只金黄色的狐狸倒在雪地里，殷红的血溅出一个扇形。冬天的狐皮质量好，正是村里年轻人捕猎的时候。

麦苗在厚厚的雪下，叶子没有长大，也没有死去，根须随着地气往下掘进。几个老态龙钟的农民站在地边，用手抓住雪，捏个团子，说：“那雪，好雪，冬不冷，夏不热，五谷就不结了。”他们笑着，叫嚷着回去煨烧酒喝了。

雪还在下着，好大的雪。

一个人在雪地里默默地走着，观赏着冬景。前脚踏出一个脚印，后脚离起，脚印又被雪抹去。前无去者，后无来人，他觉得有些超尘，想起一首诗，又道不出来。

“你在干什么”一个声音。

他回过头来，一棵树下靠着一个雪桩。他吓了一跳，那雪桩动起来，雪从身上落下去，像脱落掉的锈斑，是一个人。

“我在做诗。”他说。

“你就是一首诗。”那个人说。

“你在干什么”

“看绿。”

“绿在哪儿”

“绿在树杈上。”

树上早没有了叶子，一群小鸟栖在枝上，一动不动，是一树会唱的绿叶。

“还看到什么吗”

“太阳，太阳的红光。”“下雪天没有太阳的。”

“太阳难道会封冻吗?瞧你的脸，多红;太阳的光看不见了，却红了你的.脸。”

他叫起来了∶

“你这么喜欢冬天!”

“冬天是庄严的，静穆的，使每个人去沉思，而不再轻浮。”

“噢，冬天是四季中的一个句号。”

“不，是分号。”

“可惜冬天的白色那么单调……”

“哪里!白是一切色的最丰富的底色。”

“可是，冬天里，生命毕竟是强弩之末了。”

“正是起跑前的后退。”

“啊，冬天是个卫生日子啊!”

“是的，是在做分娩前准备的伟大的孕妇。”

“孕妇!”

“不是孕育着春天吗?”

说完，两个人默默地笑了。

两个陌生人，在天地一色的雪地上观赏冬景，却也成为冬景里的奇景。

选自《贾平凹散文选集》(百花文艺出书社1992年版)。

【赏析】

7.贾平凹早期作品赏析 篇七

其中, 就影响之大之深, 当以卡夫卡为最。残雪自己也说, 卡夫卡对她“有过决定性的影响”[2]132。在《灵魂的城堡》序言中, 残雪谈到初读卡夫卡时的情况:“二十多年以前, 当我还是一个刚刚做了母亲的家庭妇女时, 在一个阴沉的日子里, 我偶然地读起了卡夫卡的小说, 也许正是这一下意识的举动, 从此改变了我对整个文学的看法, 并在后来漫长的文学探索中使我获得了一种新的文学观念。”[6]1由此可见, 卡夫卡小说中的现代意识和艺术风格对当时只接触过现实主义文学 (其中大部分为革命现实主义文学) 的残雪产生了很大的冲击。这种冲击是颠覆性的, 并决定了残雪一开始的创作方向。

对比卡夫卡的作品与残雪早期的创作, 我们不难发现残雪小说对卡夫卡有意或无意的模仿与借鉴。在模仿与借鉴中, 残雪本身的艺术敏感、自主创作意识和创造力使她很快摆脱了其学徒身份, 日趋成熟, 形成了自己的风格。

一、内在的真实

与现实主义和浪漫主义文学不同, 卡夫卡的小说呈现出一个与通常所说的“现实”完全不一样的世界, 在这个世界里, 小职员格里高利变成大甲虫, 银行职员K遭受一场莫名其妙的审判和死刑, 乡村医生风雪夜赤身裸体从病人处逃离, 死在雪原上, “坐在人间的车子上, 而驾着非人间的马, 四处奔波, 饱受严寒的折磨”, 地洞中生存着一个担惊受怕、忧心忡忡的不明生物, 土地测量员殚精竭虑地想要进入一座面目模糊的城堡……这个世界尽管充斥着各种真实的细节, 然而绝对不是对人们所处的现实世界的模仿与再现———从某种意义上来说, 它比任何一个现实主义作家“复制”出的世界都要真实, 因为它显现的是世界在人心灵中的图像和人的心灵的本质。

在卡夫卡的影响下, 残雪所执着于描绘的, 也正是这样一种内在的心灵的真实, 企图“用世俗中的材料来建造幻想的大厦, 从地上修建通天塔”[2]86。《黄泥街》中, 那条梦境一般不确定的街道上人们荒诞的生活图景展示的既是文革时期人们的集体生存状况, 同时也是一幅更具普遍性的现代人的精神图像。《山上的小屋》完全是一个超验的时空, 一个梦魇般的变形的世界, 《苍老的浮云》、《历程》中同样也是如此, 人物抽象, 情节跳跃, 时间和空间都模糊不堪, 所呈示的不再是外部世界的种种现实, 而是人精神深处的欲望, 恐惧, 焦虑和追寻。残雪从最初对文革的批判和反思越来越转向对人性的批评以及对人的本质的揭示, 越来越深入到人的心灵当中, 开拓了一个同外部世界不同的自我的精神世界, 在这个世界中深入地挖掘人丰富的潜意识、人性的矛盾与冲突, 寻求个体精神的价值。

在残雪看来, 普通人单单靠理性是无法到达这个世界的, 唯有艺术家能通过理性与幻想的合谋, 呈现这个世界的形状。残雪将她的创作方式称为“自动书写”:“我的小说是属于自古以来就有的一种特殊写法, 即全身心地沉浸在一种说不清道不明的、有点奇怪的时间与空间里头, 让笔先行, 让自己所不知道的主题自行展开, 让自己控制不了的结构自动形成, 让每一个词自动携带着另一个世界的神秘气味。写这种小说的作者, 一般来说是很难意识到自己的创造物的深层含义的。写了就写了。”[1]86这与卡夫卡的创作体验具有很大的一致性, 在1913年致女友费莉丝的书信中, 他如此解释道:“《判决》是无可解释的。也许我哪天会给你看几段日记。故事中充满了抽象的事物, 承认不承认都是如此。那位朋友很难说是个真实的人物, 恐怕不如说他是父亲和盖奥尔格两人的共同的东西。故事也许只是围着父子二人转圈, 那位朋友的不断变化的形象恐怕就反映父子关系在视角上的变化。不过这一点我也没有把握。”[5]19

尽管一开始的时候残雪对自己创作的认识是模糊的, 不过后来终于清晰起来:在《什么是“新实验”文学》一文中, 她把自己的小说命名为“新试验小说”, 认为这种“内向的文学实际上比大部分表面层次的向外的文学要宽广、宏大得多, 因为我们各自开掘的黑暗地下通道所通往的, 是无边无际的人类精神的共同居所”, “在文学上, 深与广是成正比的;你切入了本质, 你就获得了最大的普遍性。”而且她坚信, 这种个人化的文学虽然暂时没有多大社会效应, 也不为大众所关注, 却具有无限的潜力。[1]129如卡夫卡的小说, 是关于永恒的, 其自身也将是永恒的。

二、现代生存境况的呈示

陈思和的《中国当代文学史教程》中是这样表述残雪的:“残雪的小说是‘文革’后文学创作中非常独特的存在。她用变异的感觉展示了一个荒诞变形、梦魇般的世界, 阴郁、晦涩、恐惧、焦虑、窥探和变态的人物心理及人性丑恶的相互倾轧与仇视, 在她的作品中纠缠在一起, 不仅写出了人类生存的悲剧, 而且写出了人的某种本质性的丑陋特点。”[8]272

在这里, 陈思和点出了残雪小说的一个特质, 即对人类生存境况和人性本质的呈示。这一点恰是卡夫卡所代表的现代文学所关注的焦点。《变形记》中, 格里高利的甲虫形态打破了家庭温情的面纱, 也将自己从人类集体中剥离出来, 展现出了个体的人从根本上就孤立无援的孤独处境, 人与人之间的疏离, 家庭关系的脆弱不堪一击;《地洞》描述了个体在世界中所感到的焦虑与不安, 始终处于不可知的危险的笼罩之下;《城堡》更是以一种寓言的形式展示了人在非理性世界内的生存困境:个人与社会的对立, 人与人关系的异化, 境遇的荒诞, 理想的丧失, 行动与意义的断裂, 人性的压抑, 救赎的缺失……

卡夫卡小说中所展示的现代人的荒诞处境、孤独感、焦虑不安以及人性的矛盾, 同残雪对自身境遇的感受产生了一种共鸣, 从而激发她将自己的发现和感知诉诸文字——于是一种现代意识出现在残雪的作品里。

《山上的小屋》中的叙述者“我”带有《地洞》中的不明动物那种被害妄想症式的特点, 时刻感到不安, 而她的处境也的确危机四伏:北风凶猛, 许多小偷在房子四周徘徊, 山上会滚下砂石, 家人把“我”的抽屉翻得乱七八糟, 东西遗失, 家庭成员间相互敌视, 彼此折磨, 作为某种希望和救赎的象征的“山上的小屋”若有若无, 不可企及。《旷野里》中, 一对夫妻犹如两个鬼魂住在一个有许多空房间的大房子里, 他们相互窥视, 彼此充满敌意, 房子如旷野般空寂, 心灵也如旷野般空虚, 恐惧和焦虑如旷野般无可逃避, 而希望若有若无, 不知何时到来。《苍老的浮云》中的家庭关系被彻底颠覆, 夫妻、母女、父女关系冷漠, 人物精神封闭孤独, 人与人互相窥视, 人物行为荒诞, 慕兰不停吃酸黄瓜, 老况不停吃蚕豆治疗失眠, 对世界有一种儿童式的不安与恐惧, 更善无在世俗生活中遭到了荒诞的失败, 虚汝华活在巨大的虚无感中, 闭门不出, 身体同房屋一起腐朽……在这些作品中, 现实主义小说所表现的各种岿然不动的社会和伦理秩序被打破了, 被忽视的个体的内心世界通过一种新的、怪异的文学形式, 通过一种陌生化的语言被呈现了出来,

我们可以说, 现代人所面临的生存困境实质上是一种精神的困境, 这些作品所呈示的生存图景乃是灵魂的图像。它们一反文革后以社会批判为核心的文学主流, 最先显露出一种现代个体意识和超越意识形态的纯文学意识, 开拓了一个新的文学空间, 展示了人类存在的可能性。

三、怪诞的美学风格

卡夫卡的小说从人物到情节, 莫不呈现出一种怪诞的美学风格, 到了残雪那里, 这种怪诞被发挥到了极致。她的作品中充斥着大量丑陋、荒诞、肮脏的人与物, 情节违反日常逻辑、奇异荒诞, 语言如同梦呓般破碎混乱。这些共同构成一个反常的世界, 冲击着人们的传统审美观。

1. 形象的变形与扭曲

卡夫卡的《变形记》格里高利一觉醒来变成一只甲虫;《乡村医生》中已经死去的医生仍能讲述自己的故事;《猎人格拉胡斯》中, 生者与死者生活在一起, 活人能同死人交谈, 尸体能吃能喝能活动, 人快乐幸福地等待死亡;而残雪的小说中, 无论是人的形象还是物的形象都呈现了一种异常性, 文本基本上成为各种怪诞形象狂欢的舞台:《黄泥街》中死人重返人间, 《山上的小屋》中父亲夜晚变成狼嚎叫, 《苍老的浮云》中虚汝华的肚子里装满芦秆, 身体像木乃伊, “灰白的皮肤上长着许多绿的斑点”……残雪用各种丑陋的物象堆叠出一个荒诞的梦魇般的世界, 苍蝇、老鼠、蛆虫、蝙蝠、粪便、毒疮、尸体等等, 给读者的艺术感知造成极其强烈的冲击, 形成一种颠覆性的审美体验。

不过, 值得注意的是, 出现在《黄泥街》等早期作品中的那些世俗色彩强烈的意象、场景在后面的作品中出现的越来越少, 残雪的语言愈发的抽象、纯粹, 然而, 那些阴冷、肮脏、扭曲变形的“象”虽然没了, “意”却彻底地保持了下来。从某种意义上来说, 更加接近卡夫卡的内核了。

2. 情节的反逻辑、荒诞不经

传统的文本结构要求符合线性时序, 符合事件发生发展的内在因果逻辑, 而在卡夫卡的小说中, 情节是反逻辑的, 荒诞不经的。如《判决》, 在格奥尔格与父亲的日常会话中, 父亲突然大怒, 判决儿子去死, 儿子竟然谨遵父令, 立刻投河死去了;《诉讼》中约瑟夫K莫名其妙地被逮捕、审判、处死, 自始至终没有对此提出任何解释说明;《流放地》中军官用自己制造的处刑机器处死自己;《敲门》中, “我”因为妹妹敲了某个庭院的门而被逮捕;《城堡》中的K, 城堡就在眼前, 却无论如何也靠近不了。这一切显然不合情理, 不符合日常生活的逻辑。

残雪在这一点上, 比其前辈卡夫卡还要怪异。卡夫卡的小说虽整体荒诞, 但具体细节还是真实的, 残雪的小说则在两方面都呈现出一种反常的、怪诞的特点。《黄泥街》是一条虚构的街, 其整体结构是荒诞的, 而且人们夏天依然穿棉衣, 吃腐烂水果, 天上下烂鱼, 宋婆烧吃蝙蝠, 人们的行为、语言等种种细节的构成元素同样是荒诞的, 不合逻辑的;《苍老的浮云》几乎没有连贯的情节, 人物举止怪异, 行为毫无逻辑和连贯性, 更善无被麻老五无端欺辱, 老况毫无缘由的失眠, 人的梦从一间屋子溜到另一间屋子……我们可以发现, 残雪小说的可靠性越来越弱, 文本意义也愈发晦涩。

借助种种怪诞的意象, 荒诞的情节, 残雪构造出的一个同我们已知的现实世界全无相似之处的文本世界, 而这个世界却像她所描写的会流动的梦魇一样, 已经渗入了我们所处的现实之中, 因为它本来就是我们所未察觉或者拒绝察觉的关于世界的真相的一部分。

从残雪早期的作品中, 我们还能隐约看出萨特、贝克特、乔伊斯等现代主义作家的影子, 存在哲学、精神分析理论也被残雪有意或无意地接受。不过, 显而易见, 卡夫卡的作用是决定性的。残雪80年代后创作的同时, 也一直在阅读西方文学经典, 并且进行相关的文学评论写作, 但丁、歌德、莎士比亚、博尔赫斯等艺术大师都极受她的青睐。被她一一评论过, 在这些西方资源的共同滋养下, 残雪的作品如同“异国的植物长在了有五千年历史的土壤之中”, 尽管“这样的植物是很怪的, 非中非西, 无法归类”, [7]4却以坚韧的生命力存活下来, 而且不断生长, 形态上也不可避免地发生了变化, 尤其是90年代残雪同博尔赫斯相遇后。残雪目前依然在做那三件事:写作、阅读、批评, 她的这株异形植物能长多久, 长成什么样子, 则需要时间来给出答案了。

摘要：卡夫卡是残雪最早接触的西方现代主义作家之一, 残雪早期的一系列作品从内容到形式都深深地打着卡夫卡影响的烙印。可以说, 卡夫卡在一定程度上决定了残雪一开始的创作方向, 造就了残雪独特的艺术个性。

关键词：残雪,卡夫卡,现代意识,影响

参考文献

[1]残雪.残雪文学观.桂林:广西师大出版社, 2007.

[2]残雪.为了报仇写小说———残雪访谈录.长沙:湖南文艺出版社, 2003.

[3]罗璠.残雪与卡夫卡小说比较研究.北京:人民出版社, 2006.

[4]邓晓芒.灵魂之旅:90年代文学的生存境界.武汉:湖北人民出版社, 1998.

[5][奥]卡夫卡.卡夫卡文集 (第四卷) .祝彦, 张荣昌等译.上海译文出版社, 2003.

[6]残雪.灵魂的城堡———理解卡夫卡.上海译文版社, 1999.

[7]残雪.黄泥街.自序.北京:民族出版社, 2000.

8.试论布列兹早期作品的音乐语言 篇八

关键词：布列兹；结构I；整体序列；音高材料；音乐语言

一、布列兹及其早期的音乐创作

布列兹自幼喜好数学，1943年进入巴黎音乐学院后，才最终确定了他的音乐之路。在巴黎音乐学院学习期间，他深受先生梅西安的影响，通过梅西安他认识到了斯特拉文斯基，巴托克和新旧维也纳学派的音乐世界。此时的他热衷于现代音乐的创作和实验，是当代先锋派作曲家中的佼佼者。

布列兹创作初期的主要作品包括：《音乐笔记》（1945）；《诗篇咏唱三首》（1945）；《长笛与钢琴奏鸣曲》（1946）；《第一、第二钢琴奏鸣曲》（1946、1948）；《水的太阳》（1948）等，这一时期是他创作思想发生重大变化和艺术上逐渐成熟的关键时期。他从学生时代起就是“新维也纳乐派”的积极追随者，但他并不满足于勋伯格学派对传统十二音技法只限于音高序列控制的手法，而他的理想则是建立—个更加全面而合理地组织音响材料的结构体系。此时的布列兹在创作上的独道见解已经初见端倪，表现出了不同于前辈们的新颖技法，既采用十二音序列，又不重复前人惯用的序列变化手法，独创出属于布氏特色的风格特征。比如在自由无调性中引入序列技术，结构上则采用传统的写法；其创作的人声作品又与同一时期亨策、贝里奥、里盖蒂等人的“新人声主义”理念不谋而合。

自梅西安《时值与力度的模式》发表以来，布列兹看到了一个集音高、时值、力度、音色为—体的“超级序列”，他顿时领悟到，从梅西安再向前迈进一步，就是他的理想。于是，布列兹便立即投人了新体系的试验，将传统的序列作曲原理扩展到对音高、时值、力度、音色等多种音乐参数的全面控制，这就是所谓的“整体序列法”。这一时期的创作特点衍变为语言新颖、音响丰富、节奏灵巧、情感强烈、形式严谨，偏爱有文学意境的题材，表现出明显的非欧音乐倾向。

他用整体序列技术写的第一部作品是《复凋X》（1951），同时期的重要作品还有：《磁带录音机的两个练习》（1951-1952）；《结构I》（1952）；《无主之锤》（1955）；《第三钢琴奏呜曲》（1957）等。其中最为典型的是为双钢琴而作的《结构I》，该作品直接取用了梅氏《时值与力度的模式》的音高序列。

二、作品《结构I》中音高材料的组织原则

作品《结构I》是一部用严格的全面序列作曲技术写作的双钢琴作品，其第一部分（本文主要以该部分为例进行分析）共116个小节，分为十一个小段落，每个段落以速度和节拍转换为标志。这部作品结构的划分依据是作曲家根据其原始序列，及其逆行、倒影、逆行倒影所构成的四种音列及其十一次移位，共48种形式，且每种序列只使用一次。由此，可将作品划分为两个大的部分，第一部分为前五个小段落（1-64小节），第一钢琴在这个部分中所使用的音高序列是序列原型P，相应的节奏序列是采用的原始音高序列的逆行倒影RI；第二钢琴在这个部分中所使用的音高序列是序列倒影I，相应的节奏序列是采用的原始音高序列的逆行R。第二部分为后六个小段落（65-116小节），第一钢琴在这个部分中所使用的音高序列是逆行倒影RI，相应的节奏序列是采用的原始音高序列的逆行R；第二钢琴在这个部分中所使用的音高序列是序列逆行R，相应的节奏序列是采用的原始音高序列的逆行倒影RI。

谱例1 布列兹《结构I》中的音高序列原形

横向音程： 大七度 纯五度 大七度 大七度 大七度 小七度 大六度 大七度 小七度 纯五度 三全音

整数标记： 11 7 11 11 11 10 9 11 10 7 6

第一部分（1-64小节）的音高材料是使用的原型序列P及其十一种移位，每一序列出现的顺序是按照倒影I1中各音出现的顺序先后出现的。第一段落（1-7小节），使用音高序列原型P1，左右手声部合为一个声部，音乐呈现出“点描织体”的特点。

谱例2 音高序列的第一次完整呈示P1

第二段落音高序列横向出现了两次，第24-31小节为休止符，音高序列第一次完整出现是在第8-15小节，左右手各以单声的形式呈现，右手声部使用的是音高序列P7，音乐透明，仍然是以点描性为主。左手声部使用的是音高序列P3，音乐呈现出活跃的跳音进行。音高序列第二次完整出现是在第16-23小节，左右手各以一个声部的形式呈现，该部分音乐与前一小段性格相反，右手声部使用的是音高序列P10。

谱例3 音高序列P7

第三段落音乐织体加厚，出现了三声部的进行，这里我们可以将其理解为音乐的高涨阶段，最上方声部使用的是音高序列P9，中间声部使用的是P2，最下方声部使用的是P11。

第四段落可以分为两个小部分，第一个小部分（40-47小节），左右手合为一个声部陈述，音高序列为P6，音乐重新回到透明，点描式的特征。第二个小部分（48-56小节），左右手各以一个声部陈述，右手声部使用音高序列P4，左手使用P8。第五段落左右手合为一个声部，音乐为单声部陈述形式，逐渐趋于静止，第一部分结束。

第二部分的音高材料是使用的序列的倒影逆行RI及其十一种移位，每一序列出现的顺序是按照倒影RI12中各音出现的顺序先后出现的，具体说明就不再一一赘述了。

三、结语

布列兹是20世纪西方音乐发展历程上一位非常重要的人物，作为先锋派作曲家最重要的代表之一，其音乐作品结合了严密的数学构思与自由、主观，甚至狂暴的情感表达，但他制订音乐规则时数学般的严格给了这些狂暴情感以必要的补偿，体现出思想的集中和技法的自由。作为一位作曲家，他在五十年的光阴里书写了音乐史的崭新篇章，并以代表作品《结构 I》树立了其先锋地位。

参考文献：

[1]彭志敏：《新音乐作品分析教程》[M]，湖南文艺出版社，2004年版。

[2]姚恒璐：《现代音乐分析方法教程》[M]，湖南文艺出版社，2003年版。

[3][美]彼得·斯·汉森著，孟宪福译：《20世纪音乐概论》[M]，人民音乐出版社，1992年版。

[4][美]G·韦尔顿·马逵斯著，蔡松琦译：《20世纪的音乐语言》[M]，人民音乐出版社，1992年第一版。

9.贾平凹作品读后感 篇九

时隔近二十年，又一次读先生的散文，还是如多年前一样喜欢他的文章，忍不住想言传言传。

先生大我六岁，当是同时代人，他初发作品时，我是文学爱好者，很是读了些他的文章。后来发现有卖《贾平凹散文自选集》时就毫不犹豫地买下，果然没令我失望，不仅我爱读，就连上小学的炜儿听了他的文章也是喜欢得不行，总学说：我要撞棉花包撞死，吃白糖吃死。于是去日本时就把此书也一并带去，供炜儿闲时阅读。回国时，扔了很多衣物、日用品，可这本缺了封底的书却又被带回。

这次读《朋友》才知道，那本自选集是他的第一本散文集，看来还真是与他有些缘的。二十年来作者与读者都在成长，他的文章越来越朴实无华，却在不经意处会令你发现一些深刻，一些禅意，一些古风，如以下几段：

一个人活着其实仅仅是一个人的事，生活关照形的朋友可能了解我身上的每一个痣，不一定了解我的心，精神交流形的朋友可能了解我的心，却又常常拂我的意。快乐来了，最快乐的是自己。苦难来了，最苦难的也是自己。

这个世界已混沌不清，抨击丑恶发泄怨愤是一种战斗，而宣扬纯净也是战斗。人生的残缺使我们悲痛和激愤，而在残缺人生中享受纯真美好，更是我们的一种生活的艺术和人生的艺术。

人活着最大的目的是为了死，而最大的人生意义却在生到死的过程。朋友被朋友们骂着又爱着，是因了这个朋友的真诚和有趣。

他形容一个朋友的长相：满脸都是头，满头都是脸。(一秃顶朋友)看到此不禁莞尔，想到圈内程主任的那张如弥勒般的佛脸。

这本散文集多为朋友作序，也有写一些有趣朋友之间的交往，被写人物大多为陕西文人、书人、画人，也有一些喜收藏石头之人，还有朋友的小儿，竟被他称为先生，皆因小儿怀有纯净无染的心也。其为友人作文，却不胡乱吹捧，有一说一，无二是不言双的。

读先生的文，发现了许多与先生相同之处，不由窃喜。先生喜饮茶，我亦喜饮茶，先生喜藏石，我亦喜藏石，不过我的俗了些，是玉石，先生喜的是天然大气之石。先生喜藏陶罐，我亦喜欢陶、瓷之器，不过先生喜的是高古之陶，而我喜的是家用的大俗之器。先生不爱钱、权，我亦鄙薄这两样。先生善书、画，我却喜赏书画，先生写一些微言大义的小文，我却爱这些文章甚于爱先生的小说。还有一点很重要，先生是文坛着名的病人，而我亦是文坛之外一个无名的老病号，且得的是同一种病，不是我硬要牵强附会的找与名人的相同之处，而是爱先生的文在先，对先生好奇在后，才发现了这些缘，不由拿来显摆。

在此以一读者身份遥祝先生身体安康，多为我辈写出一些美文来，才不枉了我们来世一遭。

贾平凹作品读后感

我小时候没离开过家的时候，从书上读到的都是外地的名胜和故事，当时就觉得家乡没有名气，到处都是山，向往山外面的世界，羡慕有名气，有名胜的地方，直到上大学我才第一次走出山阳，走出商洛。大学期间，游玩了很多北京的名胜古迹，上班后又去过其他一些地方，但现在还是经常会想起在家时，穿着拖鞋沿河趟水的那种惬意。后来无意中读到贾平凹的《商州三录》，由多篇中短篇散文组成，描写了商洛的好多风土人情和故事，描写手法和用词很平淡，我却看得很入味儿。

他在《商州初录》的《序》里面这样说，这本小书是写商州的。为商州写书，我一直处在慌恐之中，早在七八年前构思它的时候，就有过这样那样的担心。因为大凡天下流传的地理之书，多记载的是出名人的名地，人以地传，地以人传。而商州从未出现过一个武官骁将，比如霸王，一经《史记》写出，楚地便谁个不晓?但乌骓马出自商州黑龙潭里，虽能“追风逐日”，毕竟是胯下之物、喑哑牲口，便无人知道了。姚雪垠先生着的《李自成》风靡于世，那就写的是闯王在商州的活动，但着墨商州地方的极少。

他写得也是我的家乡的山和水，人和事，其中还写我们山阳县的一些文章，所以就觉得离我很近。有些感觉是曾在我心头经朦胧地出现过，但我却从来没有整理过这种思绪，他在《序》里所提到的担心，正是我以前对家乡的看法，啥有名的东西都没有，只想着长大了要去看外面的世界。看到他这么一说，我一下找到了共鸣，觉得他把我想说又说不出的话给说出来了，的确以前大家描述商洛都是用穷山恶水来形容，物产贫乏，交通不便，不能赐予那里的人民财富，所以包括我在内很多人都想离开这个贫瘠的地方。而现在在城市污染、拥堵的对比下，原来的穷山恶水变成了人们眼中山清水秀的地方。

读他的文章，一些熟悉的地名不由得勾起我的回忆，也让我重新开始认识自己的家乡，原来商洛的名字来源于商山洛水，而山阳则是因为地处商山之南。商洛是秦朝卫鞅的封地，故卫鞅又被称为商鞅、商君。汉有“商山四皓”出山助吕后扶太子，居功不受隐居而商山，明末李自成兵败进商洛养精蓄锐，而后驰骋中原;近代五支红军进商洛，播撒了革命种子;李先念率师突围，建立了陕南革命根据地。而山阳县，则有徐向前、李先念、徐海东等老一辈无产阶级革命家在这里战斗过，创建了革命根据地和边区苏维埃政府。

而他文章里面的很多地方，我都去过或者听说过，比如他的《黑龙口》一文，就写的是商州的一个小镇，文中写到：黑龙口的人不多，几乎家家都有做生意的。这生意极有规律，九点前，荒旷无人，九点一到，生意摊骤然摆齐。因为从西安到商州来的车，都是九点到这里歇息，从商州各县到西安，也是十点到这里停车。于是乎，旅人饥者，有吃，渴者，有茶，想买东西者，小么零甚山货俱全。集市热闹两个小时，过往车一走，就又荡然无存，只有几只狗在那里抢骨头了。

10.贾平凹先生的作品的特点 篇十

贾平凹，1952年2月21日生于陕西省商洛市丹凤县棣花镇，当代著名作家。

1974年开始发表作品。1975年毕业于西北大学中文系。1982年发表作品《鬼城》《二月杏》。1992年创刊《美文》。1993年创作《废都》。1997年凭借《满月儿》，获得首届全国优秀短篇小说奖。2003年，先后担任西安建筑科技大学人文学院院长、文学院院长。2008年凭借《秦腔》，获得第七届茅盾文学奖。

2011年凭借《古炉》，获得施耐庵文学奖

贾平凹的散文内容宽泛，社会人生的独特体察、个人内心的情绪变化、偶然感悟的哲理等等皆可入文。贾平凹于传统的散文写作中，取了个大突破——凡对社会、人生的独特体察、个人内心情绪(爱与恨)，或偶尔感悟到的某些哲理等，都呈现文中。在他文中，不难发现贾平凹的赤子之心，于现今复杂的社会里的确难寻。而且，贾平凹对美感的追求，于字里行间清晰易见。

他常用轻淡的笔墨，再现实生活中人们习以为常的又经常忽视的景象，但却能引人入胜。在他的《丑石》、《静虚村记》、《夜游龙潭记》等篇中，可以清楚地发现这一艺术特质。他的散文，浓的如酒般醇厚绵长，淡的如溪水清纯透明。在一种古朴而又平淡的氛围中，贾平凹道出他对生命、历史、宇宙的深深思索，使他散文具有一种深邃的哲思。

贾平凹的大部分散文都闪烁着哲理的火花。这种哲理多出自作家生活的体验和感悟，而非前人言论的重复，哲理的诠释过程也就是文章的重心，极富情致和个性。

1、贾平凹作品的语言特点：

一、朴素中见真情

贾平凹曾说过，“失去了真情，散文就消失了。它不靠故事来吸引人，不靠典型的人物形象，它就靠的是情绪的感染和思想的启示”。他认为有无真情是衡量散文艺术质量的重要标准和依据,好的散文无不直接地袒露著作者的思想、情感、志趣乃至人格和灵魂。认为那种装腔作势、无病呻吟的矫情不是真情，真情是作者的生命意识与自然宇宙、与社会人生相碰撞而闪烁的火花。正是对“真实是艺术的生命”这一美学原则的坚持，使贾平凹的作品无处不显现出真情美。这种真情首先表现在对故土的眷恋；“商州”这一对大多数人来说并不熟悉的行政区域，对于贾平凹来说已融进了他的精神生命里。“商州是生我养我的地方，那是一片相当偏僻、贫困的山地，但异常美丽，其山川走势、流水脉向、历史传说，民间故事，乃至天上飞的，地上跑的，构成了极丰富的、独特的神秘天地。在这个天地里，仰观可以无奇不有，俯视可以无其不盛。”从这段描写中，我们看到作者对家乡的爱之深，情之切。家乡原本是相当偏僻、贫困的山地，但作者却说“异常美丽”，用尽美好的语言，极写家乡的富有，仰观可以无奇不有，俯视可以无其不盛。真有“谁不说俺家乡好”的味道。“商州曾经是我认识世界的一个法门……十几年里，商州确是耗去了我的青春和健康的身体，商州也成全着我作为一个作家的存在”。此时的商州,对于贾平凹来说，已不再是行政区域的商州，它是一个载体，承载著作家的全部情感。如此看到，他对故土的眷恋之情已融到血液之中了。其次，作家的真情表现在对亲人的思念中；读过贾平凹《 祭父 》《 酒 》《 我不是个好儿子 》的人都会强烈地感受到，这些文章是作家用心和泪水凝聚而成的肺腑真言。在作家群中，贾平凹对父亲的孝敬是出名的。现在，父亲去世了，他说“人生的短促和悲苦，大义上我全明白，面对着父亲我却无法超脱”。忍受巨大的悲痛，作家终于完成了《 祭父 》这篇充满至爱真情的纪念文字。“父亲去世后，我仍是常常梦到父亲，父亲依然还是有病痛的样子，醒来就伤心落泪”。父亲去世了，作为长子，“我”是应该为这个家操心，使母亲在晚年活得幸福，但现在既不能照料母亲，反倒让母亲还为儿子牵肠挂肚，“我”这做的是什么儿子呢？于是作家又写出了《 我不是个好儿子 》：“母亲的伟大不仅生下血肉的儿子，还在于她并不指望儿子的回报，不管儿子离她多远又回来多近，她永远使儿子有亲情，有力量，有根有本。人生的车途上，母亲是加油站。”第三，作家的真情还表现在自我真情的袒露。贾平凹认为：“散文是情种的艺术，纯、痴，一切不需掩饰，甚至暴露、解剖自己。”在无需掩饰的散文里，我们看到了一个真实的贾平凹，这里既表现他对生活的热情，也披露他对人世的超脱；既抒发他对美的追求向往，也吐露因美的失落而生的抑郁烦恼。无怪三毛在给贾平凹的信中所说：“看到您的散文部分,一时里有些惊吓。原先看您的小说,作者是躲在幕后的,散文是生活的部分,作者没有窗帘可挡,我轻轻地翻了数页。合上了书,有些想退的感觉。令人不舍一下子进入作者的家园。”可见在散文创作中，贾平凹真正做到了袒露自己，他自然也是个重情之人，对能理解他的人、理解他的作品内涵的人，会引为终身知己。当得知三毛死讯后，贾平凹悲痛着笔，写出了《 哭三毛 》《 再哭三毛 》：“这些天来，我一直处于恍惚之中，总觉得常常看到了您，又都形象模糊不清”，“现在，我的笔无法把我的心情写出，我把笔放下来，又关了门，不让任何人进来，让我静静地坐一坐，不，屋里不是我独坐，对着的是您和我了，虽然您在冥中，虽然一切无声，但我们在谈着话，我们在交流着文学，交流着灵魂。这一切多好啊，那么，三毛，就让我们在往后的长长久久的岁月里一直这么交流吧。三毛！”多么令人感动啊！真情的袒露无遮无挡，淋漓尽致。

二、朴素中蕴哲理

翻开贾平凹的散文，哲理性的感悟随处可见。这种感悟，不是对某种现成思想的形象阐释，也不是生硬的哲理说教，而是来自鲜活的生活体验。作家往往能从身边点点滴滴的生活世事中洞悉人生妙谛，随感而发。《 三游华山 》，是充满哲理的文章，作者从三次游历华山写起，看似写游记，但最后笔锋一转，在与学生的对话中巧妙地点出：“好东西不可一次饱享，慢慢消化才是”，“知之不知才要欲知”。这种智慧的语句，在许多篇章中都可以见到。评论家费秉勋指出：“除了游记作品外，贾平凹大部分散文的结穴，都归总到哲理的阐发。”这种哲理阐发，并非现成哲学结论的形象注脚，并非美文写成的讲义，而是出自作家的特异感受和体察生活所获得的独特见解。再如：“能好读书必有读书的好，譬如能识天地之大，能晓人生之难，有自知之明，有预料之先，不为苦而悲，不受宠而欢，寂寞时不寂寞，孤单时不孤单，所以绝权欲，弃浮华，潇洒迟欢；于嚣烦尘世中而自尊自重自强自立不卑不畏不俗不谄。”（《 好读书 》）这里作者不是板起面孔说读书的好处怎样，而是与读者平等地娓娓叙谈，给人无穷的沉思。

在《对月》中，借月亮来思考人生“人再小，要长老；人老了，却有和小孩一般的特性。老和少是圆的接榫。冬过去了是春，春种秋收后又是冬。老虎可以吃鸡，鸡可以吃虫，虫可以蚀杠子，杠子又可以打老虎。就是这么不断的否定之否定，周而复始，一次不尽然一次，一次又一次地归复着一个新的圆”。“所以，我再不被失败所惑了，再不被成功所狂了，再不为老死而悲了，再不为生儿而喜了”。“活着就是一切，活着就有乐，活着也有苦，苦里也有乐；犹如一片树叶，我该生的时候，我生气勃勃地来，长我的绿，现我的形，到该落的时候了，我痛痛快快地去，让别的叶子又从我的落疤里新生。我不求生命的长寿，我却要深深地祝福我美丽的工作，踏踏实实地走完我的半圆，而为完成这个天地万物运动规律的大圆尽我的力量”。到这里，作者已具有了一种超然的心态：真正达到了“不以物喜，不以己悲”的境界。并且劝诫人们：活着就是一种荣幸，尽管活着有苦，但苦里面也有乐。因此，我们要珍惜现在，努力去完成属于我们自己的大圆。作者借月亮的圆缺变幻，对人生进行思考，由月及人，饱含人生启迪，充满哲理趣味。《地平线》道出了人生命运和理想抱负之间的关系和人生追求的意义,“命运和理想是天和地平行,但又总有交叉的时候。那个高度融合统一的很亮的灰白色的地平线,总是在前边吸引着你。永远去追求地平线,去解这个谜,人生就充满了新颖、乐趣和奋斗的无穷无尽的精力”。这些作品在简短的篇幅中，既没有玄奥的言词，也没有空洞的说教，只是以一个经历者的身份讲述一个个富有哲理的故事。娓娓动听，从容不迫，决不自以为是，不炫耀、不张扬，在朴素自然的描述中闪烁着哲理的火花。

三、朴素中含幽默

幽默是贾平凹散文语言的又一大特色。《说话》就是贾平凹的一篇非常幽默的文章，“我出门不大说话，因为我不会说普通话。我曾经努力学过普通话，但我一学说，舌头就发硬，像大街上走模特儿的一字步，有醋溜过的味儿。自己都恶心自己的声调，也便羞于出口让别人听，所以终没有学成。数年前同一个朋友上京，他会普通话，一切应酬由他说，遗憾的是他口吃，话虽说得很慢，仍结结巴巴，常让人有没气儿了，要过去了的危险感觉。偏有一日在长安街上有人问路，这人竟也是口吃，我的朋友就一语不发，过后我问怎么不说，他说，人家也是口吃，我要回答了，那人以为我是在模仿戏弄，所以他是封了口的。受朋友的启示，以后我更不愿说话。我现在常提一个提包，是一家聋哑学校送我的，我每每把有‘聋哑学校’的字样亮出来，出门在外觉得很自在”。看到这你会笑出声来，真是太幽默了，把学说普通话，比成有醋溜过的味儿，一定会让人想起酸酸的感觉。口吃的朋友竟不敢回答口吃的人的问话，想一想还真有点学问。因自己出门不大爱说话，因此就提一个印有“聋哑学校”字样的包，觉得很自在。真是既真实又幽默。

《饮者》又是一篇让人发笑的作品，“饮者一般都彬彬有礼，酒席上差不多经历三个境界，先轻声细语，再高声粗语，最后无声无语”。短短几个词，高度概括了喝酒人的神态和形态，引发人们无穷的想像。《笑口常开》描述无数个生活中普普通通的令人发笑的人和事：“路遇一女子，回望我嫣然一笑，极感幸福，即趋而前去搭话，女子闪进一家商店，尾随入店，玻璃上映出自己衣服纽扣错位，不禁乐而开笑。”在《说孩子》中，对于那些把全部希望寄托在儿女身上的人，他认为“愈是这般强烈地要培养儿女的人，愈是这人活得平庸。他自己活得没有自信了，就把希望寄托在儿女身上”，这一见解既深刻又独到，“和女人在一起，最好不提起说她的孩子——她会全不顾你的厌烦和疲劳，没句号地说下去”。这观察真是细致入微，语言纯熟老到，在说笑中，在幽默的闲聊之中，将对生活的真知灼见和盘托出。正如评论家所说：“是天籁之音，人籁之声，极自然的流露，完全泯绝了硬做的痕迹，里边的幽默，机智，无奈，都是生活与心灵自身就有的，无需外加，浑然天成，可谓有什么话，说什么话的最佳实践。”

四、朴素中出诗画

贾平凹说他最早的文学创作就是写诗,他曾说：“诗可以使我得到休息和安怡,得到激动和发狂,使心中涌动着写不尽的东西,永远保持不竭的精力。”同时他对中国的书法、绘画和戏曲又有浓厚的兴趣。因此，他常以诗的激情和语言去熔铸他散文的美感意蕴，把独特的审美理想和思想情趣融于对客观事物的叙述描写之中,使作者之情和客观景物水乳交融、自然和谐,形成一种美好的艺术境界。看其作品就像欣赏一幅画，内涵极为丰富，韵味无穷。《商州又录》是贾平凹关于商州的系列散文中的一部。这是一篇带有传统文化韵味的写景散文。全文有十一个段落，整篇就像是由十一幅写意的素描画组成的画卷。如第一部分开头写道：“最耐得寂寞的，是冬天的山，褪了红，褪了绿，清清奇奇的瘦；像是从皇宫里走到民间的女子，沦落或许是沦落了，却还原了本来的面目。石头裸裸的显露，依稀在草木之间”。这里“红”“绿”“瘦”形成一个有形有色的艺术画面，营造了一个耐人品味的艺术境界。《 静虚村记 》也是作者为我们描述的一幅有形有色、动静结合带有古典神韵的艺术画面。在这幅画中，形、色、声俱全。有被高高低低绿树、庄稼包围着的仄仄斜斜的屋舍；有浓得像绿云一样、枝叶交错的树木及持续不断的鸡鸣狗叫之声，它们构成一幅完美的村舍图。

《 月迹 》更是一幅诗情与画意相融,且富有动感的画面。贾平凹散文描写的客观景物或人文景观大多是静物,但这些静物在他笔下却是婀娜多姿，极富生命的动感。他善于运用动词和比喻，用拟人化手法寓动于静,使静态的月亮有了动作,有了形象,生动有趣。月“款款地，悄没声地溜进来”，月“长了腿的，爬着那竹帘格儿”“手刚一动，它便酥酥地颤”，以动写静, 将静物写活，动静交融地写出了月迹的可爱可怜、美轮美奂。“杯酒里边果真就浮起一个小小的月亮”,不仅新鲜生动,而且还极富诗情画意，“尽院子的白光，是玉玉的，银银的，灯光也没有这般儿亮”，比喻新颖。贾平凹就是善于从纷繁的事物表现中巧妙地提炼出一个字、一个词、一个短句，简洁生动地表情达意。一切都自然流畅，无雕琢之痕，无矫揉之态，给人朴素自然之美。

2、贾平凹小说的写作特色

纵观贾平凹三十多年的小说创作，基本上都围绕一个总的思想原则：那就是融传统于现代，这其实正是文化寻根的基本精神。有人总结，从贾平凹小说创作的文化追寻上看，大体经历了文化和谐——文化错位——文化崩溃——文化建构几个大的段落，并且其间相互交叉、渗透。按照这样一个思路，贾平凹早期的创作，比如《商州初录》、《天狗》等表现了美好人情的文化和谐，而《古堡》、《浮躁》等则表现了文化错位的危机，到《废都》、《白夜》则达到了文化崩溃的边沿，到《高老庄》则逐渐出现文化建构的希望，而《秦腔》则应该是文化追寻的集大成之作，既表现了文化错位、文化崩溃的危机，又给人以必须文化重建的警示。

这里，不再对贾平凹的创作作全面的论述，而是借用中国禅宗思想的三种境界来概括贾平凹小说创作的三个代表性阶段，即：见山是山，见水是水；见山不是山，见水不是水；见山还是山，见水还是水。禅宗的这三种境界一般是形容人认识大千世界的过程。“见山是山，见水是水”一般看做求实阶段，即对眼前的所见，基本凭着经验直觉去判断。“见山不是山，见水不是水”，可看作求智阶段，是用空灵智慧的心态去观察事物，也可谓透过现象看本质。“见山还是山，见水还是水”，可以说是求自由阶段，类似于哲学上的“否定之否定”，看似回到了起点，但又不只是起点的重复。是对大千世界的大彻大悟，是达到一种高度或深度的“自由”状态。现把这三种境界用在概括贾平凹小说创作上，是出于两方面的考虑。一方面，纵观贾平凹的小说创作轨迹，他对社会、人生的认识由表及里，由浅入深，技巧逐渐从稚嫩走向圆熟，基本呈螺旋上升的态势。虽然在这个上升趋势中，不免有起起落落的回复现象，但大体上和禅宗思想的这三种境界是吻合的。比如，80年代的《浮躁》及其以前的创作主要是对现实生活的实录；从80年代末的《太白山记》到《废都》、《白夜》主要体现了作者的写意式想象；而新世纪的《秦腔》则融会贯通，虚实结合，大有“红楼笔法”的风采。另一方面，具体到贾平凹的每一部重要作品之中，都可能或多或少地同时体现了这三种境界。也就是既有尊重现实的实录精神，又有隐晦的曲笔、隐喻、象征等手法的运用，还可能有在写实、写意基础之上的更高层次的对社会、人生的理解。如《秦腔》融写实、写意于一炉，既有实录精神，又有曲笔隐喻，展现了复杂丰富的人生境界，体现了作者积累多年创作经验而获得的自由圆熟状态。

一、“见山是山，见水是水”——对现实生活的实录

以《浮躁》为界，贾平凹早期的作品无论怎么虚构，都基本上沿着现实生活的轨迹，或者说是本着对现实生活实录的精神去虚构。《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月·正月》基本上是反映改革意识的小说，比较写实。中篇《天狗》表现了民间伦理道德对人性的约束，也展示了商州民间美好的人性人情。小说结构严谨，人物心理刻画得细腻传神，文笔典雅凝练，曾受到台湾作家三毛的高度评价，堪称贾平凹中短篇小说的经典之作。中篇《古堡》主要反映了民间普遍的嫉妒心理，村里人不能看到别人碗里的粥比自己的稠，而是希望别人碗里的粥和自己的一样稀。于是，一幕因嫉妒引发的悲剧上演。小说中略显突兀的是，作者借道士之口大段引用了古奥的《道德经》及《史记·商鞅列传》，使通俗的小说蒙上了一层明显的传统文化气息，这大概源于作者强烈的文人趣味。

《浮躁》是贾平凹80年代具有恢弘气势和总结意味的一部长篇。小说主人公金狗是一个新式农民，他正直善良、勇于开拓、头脑灵活，有参军经历，也有一定的知识积累与文学才华。他身上有一种“舍得一身剐，敢把皇帝拉下马”的正直勇敢气质。他嫉恶如仇，为了搬倒官僚腐败势力，不顾个人得失与安危，与小水、石华、雷大空等人联合演绎了一场民告官的“当代传奇”。金狗经历的遭遇和生活的环境，几乎是80年代社会现实的真实写照。金狗身上闪烁的理想主义光芒或许只有80年代的小说中才常见，到九十年代以后，类似的“当代英雄”就大大减少了。而雷大空的形象则为后来很多小说塑造类似形象（如《高老庄》中的蔡老黑、《四十一炮》中的兰老大、《兄弟》中的李光头等）开了先河。《浮躁》集当代社会的风云变化、商州民间的丰富文化及金狗与小水、英英、石华等人的感情纠葛于一体，还不时穿插测字看相、阴阳八卦、祭文民谣及佛道思想等，是一部内涵丰富、充满民间精神与文人趣味的长篇小说，也是一部严谨的现实主义代表作。但在写完这部作品之后，贾平凹在心灵深处产生了对现实主义表现“真实”可能性的怀疑：“这种流行的似乎严格的写实方法(现实主义的表现手法)对我来讲将有些不那么适宜，甚至大有了那么一种束缚。”1[3] 于是，80年代末《太白山记》的发表就实践了这种怀疑。

二、“见山不是山，见水不是水”——写意式的民间想像

八十年代末，贾平凹发表的《太白山记》又是一部“新笔记小说”，但这一部小说与早期“新笔记小说”“商州三录”的纪实精神不同，是一部具有“聊斋”意味的文人小说。如果说《浮躁》是贾平凹早期写实精神的总结，那么《太白山记》似乎可以看作贾平凹写意精神的开端。随后，《白朗》、《五魁》、《美穴地》等一系列远离现实、纯属虚构的小说问世。这一类写虚或者说写意式小说的成功，为《废都》的出现奠定了基础，也就是作者把对历史的虚构推演到对现实的虚构。

笔者认为，《废都》基本上是一部写意式小说，也就是它不是现实的写实，而是本质的写实，是在表面写实的包装下写人的欲望，既包括形而下的性欲，也包括名利欲及形而上的精神追求等。尽管小说大量涉及了性事，但作者以“此处删去多少字”的写法避免了直接的性描写，并没有造成小说淫秽不堪的感觉。《废都》的性描写到底该怎么定性，我们且抛开，这里主要谈谈《废都》的虚妄性和写意性，也就是《废都》浓厚的狂欢式的民间想像色彩。《废都》中出现的“四大名人”、“四大恶少”及那个唱着民谣的拾垃圾老汉，还有那些对庄之蝶极端崇拜的女性（唐婉儿、柳月、阿灿等），都透着一种虚幻性和主观想象色彩。试以唐婉儿为例，她抛夫弃子与周敏私奔，可谓少见的不受传统观念约束的现代新派女性，或者说唐婉儿有着强烈的自我主体意识。但等见了庄之蝶，唐婉儿竟崇拜得五体投地，自我主体意识尽失，把周敏抛到九霄云外，很快与庄之蝶进入热恋状态。等柳月发现了她与庄之蝶的奸情，她竟然暗示庄之蝶用性占有去堵柳月的嘴，还与柳月称姐道妹，组成一个战壕里的“盟友”，真成了只知肉欲的“稀有动物”！但小说中又把她对庄之蝶的爱描写得似乎很纯洁高尚，不免有牵强之感。恐怕只有发挥“女性妄想症”的男作家才会写出这么符合男性口味的女性！贾平凹一贯的特长是写理想女性。早期写的女性美丽善良传统，多为男性的依附品，如小月、师娘、小水等，这些女性固然美好，但缺少尖锐的个性。到《废都》，贾平凹突转笔锋，一下子写出唐婉儿、柳月等那么多虚荣放浪的现代女性，真是从一个极端跳到另一个极端。如果说柳月身上还有那么一些真实生活的参照，那么唐婉儿身上赋予了太多的男性想像和人为的虚幻色彩。如果说唐婉儿是一个至情至性之人，她怎么能舍得不管不问自己的骨肉，又怎么那么快把周敏置之不理？如果说唐婉儿是一个水性杨花、不负责任的荡妇，作为知名作家、有着深厚学养的庄之蝶又怎么能把她深爱而没有丝毫忏悔？如果说好色贪欲是男人的本性，唐婉儿其实就是满足男人本性的尤物。另外，阿灿的存在某种程度上也是男性作家的虚妄想象。当然，这里所说的虚妄想象并不包含太多的贬义，主要是指一种狂欢式虚构。《废都》的民间想像不光体现在对庄之蝶极端崇拜的那些女性身上，还体现在对庄之蝶本人的虚幻性塑造上。庄之蝶不是贾平凹，也不是现实中的任何一个作家。庄之蝶的名字本身就源于一个充满虚幻色彩的哲理典故，也许作者的寓意就是要制造一个进入幻境的人物。也许，庄之蝶只是无数男人的一个欲望之梦，一个关于名利女色的美梦。但美梦醒来是噩梦，庄之蝶的结局是死亡，也暗示了这种“美梦”的悲剧性和虚妄性。作家暂时放弃现实生活的逻辑，大胆进行想像和虚构，只要本质真实，细节失真或经不住推敲也在所不惜。试想，作为知名作家的庄之蝶，在女色面前一次次失去起码的理性自控能力，真不知道这样毅力薄弱的男人怎么能成为知名作家？也许，作者只是想通过塑造这样一个放纵自我、胆大妄为的庄之蝶，来表现失落文人的颓废，来喻指人心的欲望膨胀。王富仁教授曾说过，贾平凹“是一个会以心灵感受人生的人，他常常能够感受到人们尚感受不清或根本感受不到的东西。在前些年，我在小书摊上看到他的长篇小说《浮躁》，就曾使我心里一愣。在那时，我刚刚感到中国社会空气中似乎有一种不太对劲的东西，一种埋伏着悲剧的东西，而他却把一部几十万字的小说写成并出版了，小说的题名一下便照亮了我内心的那点模模糊糊的感受。这一次(指《废都》——笔者注)，我也不敢太小觑了贾平凹。我觉得贾平凹并非随随便便地为他的小说起了这么一个名字”。贾平凹为他的小说起这个名字确实有深意存焉。文中多次出现的拾垃圾老头唱的那些讽刺社会现实的民谣，就是“废都”的形象标注。在这样一个世风日下，人心不古的“废都”里，只要人性的野马脱缰，出现庄之蝶这样颓废的文人也是顺理成章。陈晓明教授在评《废都》时说，“这真是一个阅读的盛会，一个关于阅读的狂欢节。当然，它首先是书写的狂欢节，一种狂欢式的写作。”《废都》其实也是写人在形而上的追求失意时的形而下的放纵。

《废都》的叙事模式既是典型的“才子佳人”模式，也是“一男多女”模式，是中国传统叙事文学的套路，其中受《金瓶梅》、《红楼梦》的影响也很明显。小说中穿插出现的一些字画古董、测字算命、讲禅布道等也充满传统文化气息。

三、“见山还是山，见水还是水”——虚实结合的“红楼笔法”

所谓“红楼笔法”，是对《红楼梦》在艺术上多种成熟技巧的总称和泛称，应该包括很多方面。比如它的叙写就像生活本身那样丰富、深厚、逼真、自然，人物形象复杂多面，结构多线并进、虚实结合，语言雅俗共赏，修辞手法多样等。具体地说，体现在人物形象的塑造上，就像鲁迅先生所言：“至于说到《红楼梦》的价值，可是在中国小说底中实在是不可多得的。其要点在敢于如实描写，并无讳饰，和从前的小说叙好人完全是好，坏人完全是坏的，大不相同，所以其中所叙的人物，都是真的人物。总之自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”这种由过去的“好人”、“坏人”一元思维模式向“不好不坏，亦好亦坏”二元思维模式的拓展，是“红楼笔法”在人物形象塑造上的一大主要标志。在语言上，“红楼笔法”主要体现在语言雅俗共赏，叙述语言书面化，人物语言口语化。在结构上，“红楼笔法”体现在多线并进和虚实结合等手法。

贾平凹随着小说创作经验的积累和技巧的丰富，“红楼笔法”的运用也日益娴熟。首先，在他笔下，出现了一大批性格丰满的人物形象，这些人物的复杂性很难用“好人”、“坏人”的一元思维模式去判断。比如夏天义，文革时也欺男霸女，但他刚硬的外表下也有一颗正直善良的心。又如夏天智，既传统正直，讲究礼仪，乐善好施，但也有虚荣的毛病。有人把夏风、引生与作者贾平凹联系起来分析，认为，“夏风和引生作为矛盾对立的双方，统一起来就是作家心灵世界的整体。这是一个经受着分裂之痛的心灵，理智的一面要脱离乡土投向城市，根性的情感却丝丝缕缕牵扯不断，理智明白这种情感是无望的，但无望中却本能的怀着希望，情不能断，也无法断，肉体的根断了，精神的根还在，于是只能扭曲异变。说白了，贾平凹是要活画出一幅身心分裂、情理对峙的自我精神图谱。这是他心灵的复调状态，一种纷乱如麻、痛苦不堪的复调状态。”1[7] 如果根据精神分析的观点（“作家把自我劈成几份，分配到他的小说的一些角色中去”1[8]），这种说法不无道理。其实，引生是一个可怜可悲又可爱的疯子，夏风是一个矛盾率真又具有悲剧色彩的作家。其次，贾平凹的一些作品本着生活的原貌来写，和生活一样的丰富、真实与深厚。《土门》展现了农村在城镇化过程中农民感情心理的一系列变化，农村成了城市的边缘，农民也成了半个城里人，但经历城市文化影响的农民就像成义的“阴阳手”一样有点不伦不类的病态。《高老庄》中的蔡老黑是一个与子路形成对照的农民，他的勇敢果断，反衬子路的优柔寡断；他对爱情的坚定，反衬子路对爱情的游移；他的莽撞与感情用事，反衬子路的冷静与理性。《秦腔》“法自然”的写实手法，简直就是对日常琐碎生活的照搬与挪用。夏天义“金玉满堂”的儿孙们（除去哑巴），是现代不肖子孙的真实写照；夏风与白雪的感情波折，是现代青年婚姻失败的折射；引生对白雪的迷恋，是现代人面对爱情无奈的悲剧性体现；秦腔的衰落，是民间艺术在现代社会的真实处境；农村只剩下老弱病残，更是现代农村的真实反映。

第三，贾平凹在小说中善于借鉴虚实结合的“红楼笔法”。从《太白山记》的离奇虚构，到《废都》的神秘文化及狂想式的写作风格，再到《白夜》中虚幻的“再生人”，《土门》中成义的“阴阳手”以及《高老庄》中石头神秘莫测的画„„都构成了贾平凹写实文学中的虚幻成分。《秦腔》基本上是“法自然”的写实作品，但疯癫的引生不断出现的幻觉、狂想也构成了《秦腔》独具特色的虚写部分。贾平凹曾说：“我的小说越来越无法用几句话回答到底写的是什么，我的初衷是要求我尽量原生态地写出生活的流动，越实越好，但整体上却极力去张扬我的意象。我相信小说不是故事也不是纯形式的文字游戏。我的不足是我的灵魂能量还不大，感知世界的气度还不够，形而上与形而下结合部的工作还没有做好。”