家乡的川剧初中叙事作文

家乡的川剧初中叙事作文（共15篇）（共15篇）

1.家乡的川剧初中叙事作文 篇一

我家乡的地方戏川剧初中作文

我家乡的地方戏――川剧北京市北京市北京市十二中分校初一二班陈蕾我的家乡，在中国也算是有名的，川菜的发祥地――四川。这个四川啊，不光有好吃的川菜，优美的景色，还有我们富有特色的川剧。

川剧的历史，也算比较悠久了，据记载，明末清初，由于各地移民入川，以及各地会馆的先后建立，致使多种南北声腔剧种也相继流播四川各地，并且在长期的发展衍变中，与四川方言土语、民风民俗、民间音乐、舞蹈、说唱曲艺、民歌小调的融合，逐渐形成具有四川特色的.声腔艺术，从而促进了四川地方戏曲剧种――川剧的发展。

要说川剧的种类，那可是多了。川剧有昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔和为五种声腔伴奏的锣鼓、唢呐曲牌及琴、笛曲谱等音乐形式。川剧音乐博采众长，兼收并蓄，她囊括吸收了全国戏曲各大声腔体系的营养，与四川的地方语言、声韵、音乐融汇结合，衍变形成为形式多样、曲牌丰富、结构严谨、风格迥异的地方戏曲音乐。

先来说一说昆腔，昆腔多文人之作，词白典雅，格律规严，演唱时特别讲究字正腔圆，加之曲牌曲折，节奏缓慢;高腔是川剧中最重要的一种声腔，它结合了四川方言、民间歌谣、劳动号子、发间说唱等形式。几经加工和提炼，逐步形成了具有地方特色的声腔音乐;川剧的胡琴腔是西皮、二黄二类声腔的合称，因其主要伴奏乐器是“小胡琴”，故统称胡琴。正调二黄宜表现深沉、严肃、委婉和轻快的情绪，反二黄宜表现苍凉、凄苦、悲愤的情绪，老调则大多用于高亢、激昂的情绪。川剧西皮腔与二黄腔的音乐性格相反，具有明朗、潇洒、激越、简练、流畅的品格……

川剧的种类太多了，实在介绍不过来。这些你可能都不太了解，但有一样，你绝对看过，那就是我们四川川剧的变脸。那令人眼花缭乱的脸谱，那种速度，那种神奇，让人看一眼就能牢记在心。变脸的方法大体上分为三种，它们是“抹脸”、“吹脸”、“扯脸”。

抹脸，是演员将化妆油彩预先涂在脸的某一特定部位上，到时用手在脸上一抹，便可以使脸成为另一种颜色;

吹脸，是演员将粉末状的化妆品(金粉、墨粉、银粉)放置在舞台特定位置上的容器内或人物所使用的酒杯之类器皿中，到时闭眼、闭气、用口一吹，便使脸色变色;

扯脸，是演员将画在绸了上的若干张脸谱叠在一起蒙在脸上，每一张脸谱有一根特定的丝线，并固定在特定位置上。随着表演的需要，在表演动作的掩护下，一张一张的迅速扯下来。此法贵在巧妙、干净、利落;

运气变脸，是演员运用气功的作用使剧中人物变脸;面具变脸，是演员根据实际需要，事先将不同的脸谱绘制在以木、纸、布、绸、橡皮等不同的材料上，也就是脸壳来施以变幻。

另外，我们川剧中还有许多绝活，如吐火、藏刀、顶油灯……我们川剧还有许多有名的剧目，如《伍三拿虎》、《三娘教子》、《白蛇传》……我喜欢川剧在于它那有趣的四川方言，令人百听不厌。

怎么样，现在你对川剧有一些了解了吧。戏曲，是我国的特色，在戏曲中，我们能够学会许多东西，希望同学们能够多听一些戏曲，了解更多关于戏曲的东西。

2.家乡的川剧初中叙事作文 篇二

成尧肇 (1947—) , 四川省巴中市巴州区鼎山镇人, 艺名欢笑, 享有“巴山笑星”之美称, 自幼爱好唱歌、跳舞、吹笛子、拉二胡。13岁时到乡卫生院学医, 后当“赤出脚医生”20年。1979年调到巴中县 (现巴中市) 文化馆担任群众文化辅导工作。虽然他没有接受过专业的音乐教育, 但由于自身的音乐天赋以及个人爱好, 并通过不断努力, 他最终成为一名集演、唱、说于一体的民间艺人。现任中国曲艺家协会会员, 中国文化艺术研究会常务理事, 四川曲艺家协会理事、会员, 四川省哲学社会科学联合学会会员。在他40多年的艺术生涯中, 行程数万余里, 演出数千次。即使2000年退休以后, 仍然参与各种艺术活动的演出。他的创作领域广泛, 包括金钱板、花鼓词、竹琴以及川剧摇滚, 其中以川剧摇滚最为著名, 作品主要有《太阳跟我走》、《莫道人生多坎坷》、《请客要请婆婆客》等。

二、川剧摇滚的创作背景

任何一种音乐形式的产生不是偶然, 任何一种音乐思维的创新也不是“空穴来风”, 它的产生和特定的时代背景、文化环境是分不开的。

川剧是在巴山蜀水的土壤中形成发展的地方剧种, 大约形成于清代中叶, 迄今约有300年的历史, 它主要流行于四川东中部、重庆贵州及云南部分地区, 是中国西南地区影响最大、流传最广的地方剧种, 在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上具有十分独特的地位。近年来, 由于社会的发展, 娱乐方式的多样化、人们欣赏趣味的改变等原因, 尤其是在流行音乐文化的冲击下, 川剧这一传统的艺术形式出现了观众日益减少、演出市场萎缩、经费不足等问题, 开始面临生存危机。正是基于川剧的发展现状, 对川剧有着特殊感情的成尧肇为了留住川剧的根, 通过10多年的积累、创作、实践, 创造了一种将大巴山民间音乐元素和川剧击乐以及现代摇滚音乐有机结合的一种独特演唱形式——川剧摇滚。成尧肇出生于巴山之地, 从小便受到川剧艺术的熏陶和大巴山民俗文化的影响, 浓厚的艺术氛围和丰富的民俗资料为他的创作提供了条件。此外, 川剧摇滚的践行者作为局内人, 他能够以一个内部者的眼界去看川剧并创作出迎合受众欣赏趣味的作品。

三、川剧摇滚

川剧摇滚之冠名, 主要根据川剧击乐和摇滚乐节奏很容易形成一致的特点, 更能使其摇滚“摇得更响亮, 滚得更激烈”, 在摇滚流派中让浓郁的川味更加突出, 更具特色。创作者把其定位为说唱音乐类, 而非戏剧。

1、川剧摇滚的唱腔

川剧由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成, 其中, 川剧高腔是中国戏曲高腔系统中结构形式最复杂、表现手段最丰富、音乐性能最完善、发展水准最高的一个分支, 长期以来, 经过历代川剧艺人的创造和提高, 逐渐形成“帮、打、唱”相结合的音乐结构形式, 并将其推向了戏剧性与音乐性高度结合的境地, 在川剧五种声腔中处于主导地位, 成为当之无愧的代表性声腔。而川剧摇滚在唱腔的运用方面却和中国传统川剧有很大不同, 它采用的唱腔主要是灯调。灯调, 来源于四川民间灯戏, 其音乐形式既有一些固定曲牌, 也有民间流行的小调。四川灯戏与四川端工戏同出一源, 又吸收了曲子、小调、山歌、秧歌调子, 形成了灯戏的基本曲调。演唱形式可以是曲牌联缀, 也可以用一个曲调反复连唱。主要伴奏乐器有:胖筒筒、二胡、唢呐等, 打击乐用堂鼓和锣。灯戏的角色以旦、丑为主, 活泼欢快, 载歌载舞, 唱多白少, 无动不舞。灯调虽然是源于四川民间流行的小调, 但是由于灯戏的音乐形态较为单一, 行当发展不完善, 以演出小戏、喜剧、闹剧为主, 难登大雅之堂, 所以很多人并没有将其看做是川剧的一种声腔, 尚不可与昆腔、高腔、胡琴、弹戏相提并论, 一些曲牌经常被选用穿插于高腔或胡琴、弹戏的大幕戏中, 以调节全剧的气氛。而成尧肇却认为川剧的五种唱腔中除灯调外, 其余声腔均属外来声腔的感染后, 融入川味而产生的, 如昆腔, 由江苏入川, 高腔即江西弋阳腔流变, 弹戏、胡琴系秦腔演变而成, 不足以体现巴蜀文化的独特性。灯调源于四川本土的民间音乐元素, 能够充分地体现巴蜀文化的特色, 所以他认为应该把其作为川剧的主要唱腔。除此以外, 川剧摇滚的主要曲牌还包括:喊大山 (高亢明亮、爽心粗犷) 、抱太阳 (充满激情、活力四射) 、望月亮 (叙事抒情、轻吟高扬) 、鸟喳林 (群声数说、轻松洒脱) 、闹海棠 (欢快活泼、一唱一和) 。

2、川剧摇滚的表演形式

川剧分为小生、须生、旦、净、丑五个行当, 各行当均有系统的表演程式, 川剧丰富而自成体系的表演程式、技艺技法, 是中国戏曲表演体系中的重要组成部分。除此以外, 川剧还有许多独特性的表现手法、特技绝招, 如变脸、藏刀等。而川剧摇滚通常由一人演唱兼表演, 采用伴奏带, 有时根据需要会请一些乐队进行现场伴奏或者加入现代流行舞蹈 (街舞、霹雳舞等) 。除此以外, 唱段与唱段之间根据内容需要, 采用“冷相书”的表演形式, 所谓“冷相书”, 它是四川口技——相书的一个分类。演员走出布幕, 用四川方言表演的一种类似单口相声的形式, 语言流畅幽默、故事情节丰富, 趣味性很强。

3、川剧摇滚的伴奏乐器

川剧中所用的伴奏乐器、又称为场面, 主要分为武场 (打击乐器) 、文场 (弦乐、吹奏乐) 。其中, 武场的川剧锣鼓是川剧音乐极其重要的组成部分, 甚至可以说是川剧音乐的灵魂和命脉, 它所包含的主要乐器有小鼓、板、小锣、大锣、大钹、唐鼓、马锣、梆子、木鱼等。文场中的弦乐有头胡、二胡、板胡、京胡、月琴、三弦等;吹奏乐有唢呐、笛子、笙等。川剧摇滚的伴奏在保留川剧传伴奏乐器:唢呐、二胡、京胡、三弦、扬琴等的同时, 主要采用现代流行音乐中的乐器:电子琴、架子鼓、吉他, 其中, 以贝斯为主。

4、川剧摇滚的发展现状及传承

巴中市是四川的边远山区, 当地的人们大多靠务农为生, 经济并不宽裕, 政府对文化艺术不予重视, 川剧摇滚没有得到政府经济上的支持。以至于川剧摇滚没有形成专门的艺术表演团体和固定的演出场所, 它通常根据需要在学校、社区、乡镇搭建临时舞台演出, 表演者即创作者自己。川剧摇滚目前主要在巴中市内演出, 它的演出范围较小, 受众群体主要是年轻人。因此, 为了发展川剧摇滚, 拓宽它的受众面, 创作者试图采用大众媒体的方式—刻碟出版, 使更多的人知道川剧摇滚的存在。目前, 他的计划已在实施中, 预计今年年底可以进入市场。至于川剧摇滚的传承, 据创作者介绍, 现在还没有专门学习川剧摇滚的学生, 曾经有不少青年学生想要学习, 但他都拒绝了, 原因是在现在的年轻人中很难找到几个真正热爱川剧又在这方面有天赋的人。所以他希望川剧摇滚能像流行歌曲一样, 通过口头传唱的方式传承, 这也正是他刻碟出版的原因之一。

5、川剧摇滚的艺术特色

川剧摇滚最大的艺术特色在于它将现代流行元素中的摇滚风格融入川剧中, 它除了采用川剧音乐中最重要的部分——川剧锣鼓伴奏以外, 将摇滚音乐所采用的乐器与之融合。这种继承和创新意在使川剧摇滚能够将“过去”和“现实”相结合, 既保留川剧的传统音乐元素, 又加入现代流行音乐元素, 给川剧注入新鲜的血液, 使年轻人乐于接受;其次, 川剧摇滚将巴山民间音乐元素融入其中, 如“喊山歌”、“蓐草歌”、“川号子”等, 使其充满浓郁的地方色彩;再者, 川剧摇滚的唱词主要来源于巴中人民的现实生活, 是对人民现实生活的真实写照;最后, 川剧摇滚采用巴中地区的方言演唱, 使其通俗易懂, 易于传唱。

四、川剧摇滚的创新手法

音乐是情感的艺术, 它是人与人之间情感交流的手段。由此, 笔者认为不管是一种艺术形式还是一部音乐作品的产生, 它总是试图通过艺术传达某种信息、表达某种情感, 而传达的信息和表达的情感被接收者理解了之后, 音乐的意义也就得以彰显。音乐因人的精神需要而存在, 不管何种音乐形式, 只要它存在了, 就一定有它存在的价值。至于它存在的“合理性”, 笔者认为主要取决于它的需求者——听众, 如果没有欣赏它的听众, 音乐也就失去了存在的意义。因此, 不管是艺术的全新创造还是在传统基础上的创新, 都应该把观众的审美需求放在首位, 川剧摇滚正是基于这样的理念而产生。不同时代、不同地域、不同文化背景下人们对于事物的感受不同, 即使川剧在巴蜀文化的影响下而产生, 它的产生反映了巴蜀人民的现实生活和心理, 但现在巴蜀人民的生活环境有了很大的改变, 相应地, 人们对于川剧的审美需求也有所提高, 川剧这一传统的艺术形式如果不根据人们的现实需要注入新鲜的血液, 它将会失去欣赏他的听众, 逐渐走向衰亡的境地。

对于川剧的创新, 曾有不少人在剧目、舞台效果、艺术形式等方面做出了努力, 但大都没有跳出传统的束缚。而川剧摇滚首次将中国的传统音乐和现代的流行元素结合起来, 这种创新手段无疑是新颖独特的。川剧摇滚的创新主要表现在:在唱腔上, 采用四川本土的唱腔, 使其地方性色彩更加浓郁;在表演上, 打破了传统川剧的表演形式, 将现代流行的舞蹈元素融入其中, 使其更加现代化;在伴奏上, 保留了传统川剧最重要的部分——锣鼓, 主要采用现代流行乐器进行伴奏;在唱词上, 采用巴中地区方言演唱, 并以反映巴中人民现实生活的题材为主。

川剧摇滚最大的艺术特色也是其最为年轻人喜爱的原因在于摇滚乐的感染力, 它以其灵活大胆的表现形式和富有激情的音乐节奏表达情感, 能够迎合年轻人的审美需求。当然, 创作者能在众多流行音乐元素中选择摇滚乐不是没有根据的, 在艺术领域中, 有很多不同艺术形式之间存在着“你中有我, 我中有你”的关系, 正是这种相互联系为艺术形式要素的有机重组提供了可能。川剧以打击乐伴奏为主, 锣鼓是其最重要的组成部分, 而摇滚乐中鼓的运用也占有非常重要的地位, 川剧摇滚的创作者认为这两者使用的“鼓”虽然不一样, 但是它们在节奏特点上却有着相似的地方, 这就是川剧和摇滚结合点的所在。

五、结语

川剧摇滚的产生对于传统川剧而言, 是一次突破性的尝试, 虽然目前这一艺术形式受到了质疑, 但也不能否认川剧摇滚产生的价值所在, 它为传统川剧和现代流行音乐元素的结合提供了可能性, 给川剧的发展另辟了一条蹊径。

艺术贵在创造, 正如鲁迅先生曾说:“没有冲破一切传统思想和手法的闯将, 中国是不会有新文艺的”。传统艺术如果不能根据时代的发展、人们需求的转变注入新鲜的血液, 必将走向衰亡的境地。正因为如此, 近年来, 诸如川剧摇滚的传统艺术创新形式层出不穷。针对这一现象的产生, 笔者不禁有个疑惑, 时代在飞速发展, 人们的审美趣味也不停在变, 如果仅仅为了满足人们的审美需求而创新, 长此以往, 传统艺术总有一天会“面目全非”, 试问这样的传统创新意义何在?创新应以传统为基础, 要“移步不换形”, 如果我们脱离传统创新, 无疑是“空中楼阁”。此外, 笔者认为真正的创新并不是人们需要什么, 就创造什么样的艺术形式, 而是我们拥有什么, 我们就创造出什么样的艺术形式, 只有这样, 传统艺术才能永存。

摘要：川剧摇滚由巴中市巴州区的民间艺人成尧肇创作, 它是一种将传统川剧与现代流行元素——摇滚相结合的艺术形式。目前流行于巴中市的社区、学校、农村等地, 受到了广大群众的喜爱, 但同时也受到了争议, 争议的话题主要围绕它是川剧的创新, 还是一种脱离川剧的全新艺术形式。笔者根据实地考察所获材料, 对川剧摇滚本体进行客观的论述, 并对其创新手法进行分析, 旨在引发大家对传统艺术创新的思考。

关键词：川剧,成尧肇,川剧摇滚,中国传统音乐

参考文献

[1]杜建华, 著.川剧[M].四川人民出版社, 2007.

[2]成尧肇, 著.四川曲艺表演入门[M].中国戏剧出版社, 2012.

3.家乡的春节叙事作文 篇三

春节前几天，家家都很忙，这几天要买很多的东西。大人们买吃的，穿的，喝的，用的。老人们齐收灌香肠、卤鸡蒸鱼准备年菜……这样一直要忙到腊月二十七八，小孩子就只需要静静地等待春节的到来。

“爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏”，人们盼啊，盼啊，终于把春节盼来了。春节真热闹。大家都要穿新衣，还要贴红的对联和吉祥的年画。贴上红红的对联，年味就看得见了。妈妈和奶奶则早早钻进厨房忙碌，准备一年里最重要的一顿饭——团圆饭。那天除了万不得已，家人都要赶回家一起吃这顿饭。

正月初一的早上都要吃饺子，街道也不是像以前那样人来人往，车水马龙了，不时从门缝里飘出来的菜香就是人们欢声笑语地诉说着幸福美满。

正月初二要给自己的长辈和亲戚拜年，去时一般会带上点礼品，来表达自己的诚意与祝福之意。走亲访友之间，最快乐的也许就是我们小孩子了，我们可以拿到很多的压岁钱，还能自由自在地玩耍。

正月十五，元宵节又是一个重要的日子，家家都要吃元宵。吃完元宵表示大家团团圆圆，和和美美。正月十六，上学的上学，下地的下地，外出的外出，年味这才渐渐散去。

4.家乡的变化叙事作文500字 篇四

我听爸爸妈妈说，他们小的时候与现在的差距简直就是天壤之别。

以前，几乎家家户户都很穷。所有的房子，都不像现在这样，别墅豪宅高楼大厦比比皆是。那时的房子是土房子，很少有楼房和砖瓦房。就算有栋楼房，也很简陋。冬天的.时候，在屋里呆着，还不如在室外待着!那时有汽车，但并不广泛，只有自行车广泛些。就是自行车，在那时也比较罕见。一个普通人家，有辆自行车就不错了。哪怕再烂，只要能骑，在别人眼中，就很了不起了。那时甚至连节能灯也没有，用的是白炽灯。很贫穷的人家用煤油灯或蜡烛， 较富裕的人家才用白炽灯。那时就连皮鞋都比较稀少，但也不是没有。一般的家庭到冬天的时候穿棉鞋。还有衣服，那时的小孩子，衣服比较少，不是有单衣，就是有棉衣，可就是没有季节过渡的衣服。比如，初春，雪还没有融化。如果穿单衣，只好忍着刺骨的寒风;如果穿棉衣，一乱动，说不定衣服还没捂热呢，到先湿透了。还有……

而现在呢，高楼大厦司空见惯。家家户户住楼房，几乎家家户户有轿车。现在白炽灯都变成了节能灯，省电又明亮。谁家至少也得有十几双鞋，旅游鞋，运动鞋，凉鞋，皮鞋，种类繁多，数不胜数。衣服更是多的琳琅满目，季节过渡的衣服也是不可胜数。初春，穿一件衬衫，套一件外套就行了。还有许许多多的变化……

这几十年来，家乡的变化很大，但未来的变化肯定更大，未来必定更加美好，而未来是由我们继承的，所以我们一定要好好学习、自强不息，成为一个栋梁之才，这样才能使未来更加美好、辉煌、富强!

5.家乡的暑假 小学生叙事作文 篇五

今年的暑假有些特别，我是在老家度过的。

我的老家在洛阳嵩县的一个小山村里。那里有青的山，绿的树和一望无际的田野。在那里，我见到了许多在城市里不常见的小动物，它们带给我许多的乐趣。现在，就让我来讲讲它们的故事吧。

我被黄牛顶了

我家有两头大黄牛和一头小黄牛，我经常和爷爷一起去放牛。我们把牛赶到长满青草的地方，让它们尽情享用“美味大餐”。我想，它们会感激我呢。谁知，有一天，一头牛竟然用头顶我，要不是我跑的快，准被它顶翻在地。我把这件事告诉了妈妈。妈妈说：“你放牛时是不是穿了红色的衣服啊？牛对红色很敏感，看到红色，就会情绪反常，变得和平常不一样。”噢，原来是这样。幸好那天我只是穿了件粉红色的裙子，如果是大红色的，岂不是更加危险？看来，这个教训我一定要牢记啊。

孵小鸡

一连好几天，我都没有见到母鸡“黄黄”。我里里外外找了好半天，才在一个房间的角落里发现了它。只见它一动不动地卧在一个纸箱里，连我走近它也视而不见。咦，平时它可是见人就跑的呀！我感到很好奇，就抓起它的翅膀把它提了起来。它的身下铺着厚厚的稻草，稻草上有十几个白色的鸡蛋。我问奶奶：“黄黄在干嘛呢？”奶奶说：“它在孵小鸡呢。一般情况下，除了吃东西，它会有二十天都卧在蛋上一动不动呢。”原来毛茸茸的小鸡是这样孵出来的啊！当一个鸡妈妈还真是不容易。

吃土豆的小猫“萌萌”

一天傍晚，我在大门外发现了一只无家可归的小花猫。它长着黑白相间的花纹，望着我“喵喵”地直叫，一副可怜样儿，我就把它抱回了家。第二天早上吃饭的时候，奶奶把煮熟的土豆给它吃。“猫怎么可能吃土豆？”我见状连忙叫了起来。可再一看，它竟然吃的津津有味，吃完了还不忘舔舔舌头呢。小花猫特别喜欢和我玩儿，我走到哪里它就跟到哪里，还总喜欢用圆溜溜的眼睛看着我，时不时用头蹭蹭我的`脚，好像在“卖萌”，可爱极了。于是，我就给它取了一个好听的名字“萌萌”。

小蝌蚪变青蛙

在离家不远的地方，有一个小池塘，里面有许多小蝌蚪。我很想看看小蝌蚪是怎样变成青蛙的，就和小伙伴捉了几只，养在水盆里。一个星期过去了，小蝌蚪先是长出了两条后腿。又过一个星期，它又长出了两条前腿。可是，水盆太小了，爷爷说不利于小蝌蚪的成长，我就又把它们放回了池塘，隔几天就去看看它们。终于有一天，它们的尾巴不见了，池塘多了许多小青蛙。它们“呱呱”地叫着，在池塘里欢快地跳来跳去。

小刺猬

一天，我和爷爷从地里回来，在路边的草丛里看见一只小刺猬。它尖尖的头，小小的眼睛，浑身长满了细细的刺。我用袋子套在手上去捉它，没想到它竟然把袋子扎破了。我连忙跑回家取来了一个小铲子，把它铲回了家。爷爷用绳子把它拴在树上。只见它急躁地挣来挣去，一副很难过的样子。我在想：这是不是一只迷路的小刺猬？或许它在想妈妈吧？想着想着，我觉得小刺猬好可怜，就解开了绳子。望着它向草丛中爬去，我的心中才有了一些安慰，祝愿它快点回到温暖的家！

这个特别的暑假，有了这些小动物的陪伴，我感觉到无比的快乐！

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6.家乡的川剧初中叙事作文 篇六

关键词：川剧,《变脸》,帮腔,美学效果

中国戏曲从远古走来, 犹如长江之水发源于青藏高原, 最初的涓涓细流曲曲折折, 终于过千山而凝大气, 纳百川而现大象, 成为一个人间奇迹, 也是我国国粹得以自豪的原因。我国的戏曲中, 川剧作为几大剧种之一, 以浓郁的地方色彩和灵活的创作形式, 无论是在历史渊源还是形式特色等方面, 都是我国戏曲领域一颗璀璨的明珠。

“帮腔”是川剧中高腔的一种主要形式, 其艺术魅力主要在于它在关节处起点化作用, 往往是一句或者几句帮腔, 竟会达到意在言外, 心领神会的艺术效果。帮腔即戏曲作品演出中的帮唱部分, 通常出现在后台或者台上, 其作用在于描绘环境、营造气氛以及表达剧中人物复杂多变的心理状态等多方面, 它相较由剧中人物自己演唱, 要更加耐人寻味。帮腔是川剧高腔中最具特色的部份, 不仅具有起腔定调、还可以以第三者的视角阐述评价、代替剧中人物讲话、表达角色难以言说的内心独白、抒发人物的情感等多种功能。本文从以下几个方面循序渐进地浅析帮腔在川剧《变脸》中的设置及其产生的美学效果。

一、现代川剧《变脸》概况

在众多的川剧作品中, 帮腔的独特运用成为许多作品的点睛之笔, 川剧《变脸》就是将帮腔的作用发挥到极致, 并且加入全新的改革, 使其特色更加显著, 更加耐人寻味。

川剧《变脸》是著名剧作家魏明伦“人性”系列的又一成功之作, 他把“反封建”的母题升华为一种具有巴蜀文化风韵的审美意绪, 通过江湖艺人水上漂和他的“孙子”狗娃的悲欢离合, 在鞭挞那个人祸连年的黑暗社会的同时, 深刻揭示了封建思想对人性的扭曲, 谱写了一曲可歌可泣的人性悲歌。在深层意义上说 , 川剧《变脸》在细细品味人性的同时 , 思索了人生和人的命运的无奈与悲哀, 无论是水上漂, 狗娃, 还是男旦梁素兰, 从他们身上或浓或淡地显露出了历史的无情、个人无力、人生命运的不公。

二、“帮腔”在川剧《变脸》中的设置美学

川剧的帮腔是引入适当的弦乐, 结合人声形成的唱腔, 其特色在川剧《变脸》中的运用非常突出, 这也体现了作者魏明伦在其“戏曲改革”中的深层含义。“帮腔”独特运用, 给本身感天动地的故事情节渲染了气氛、突出了情感、变换了形式、以及增添了不一样的效果。下面就具体通过作品中的“帮腔”的运用, 阐释其形成的美学效果。

(一) 川剧《变脸》中帮腔的设置特色

《变脸》这部作品的“帮腔”的运用可谓匠心独运。首先, 从内容设置来说, 这部作品中“帮腔”的设置毫无例外地在介绍故事背景、表达人物情感、烘托感人气氛上起到了突出的效果。在作品开始, 四位伴唱演员高喊着“跑滩要跑, 叫卖要叫, 闹台要闹, 高腔要高”带我们走进了一个具有四川特色的川江码头, 揭示了故事发生的背景和环境。在主人公水上漂被陷害被抓时, 心中的无助被台前的帮腔唱出心声:“天下乌鸦一样昏, 洪洞县中无好人”, 短短的两句唱词道出了此时此刻水上漂最真实的感慨以及难以言说的冤情。像类似的场景, 导演通过帮腔演员的饱含深情的演出, 不仅对环境和气氛增添的效果, 更重要的是表达了人物内心感受, 突出了全剧的悲情气氛, 升华了主题。其次, 从形式来说, 《变脸》这部作品的“帮腔”运用最突出的要数其在形式上的设置。这部作品中的“帮腔”首先是在整部剧的开始和结尾同样由一位男声表演, 唱道:“道琴一响话沧桑, 返璞归真唱善良, 请君试问川江浪, 人情与之谁久长”。开始和结尾用了相同的唱词在结构上起到了前后呼应的效果, 并且着重突出了整部剧的主题, 直接点明了剧作家和导演想要传达给观众对于人性思考的中心思想。其次, 从比较宏观的角度分析, 整部剧中“帮腔”的运用分为两部分, 一部分是开始和结尾, 由男声负责, 中间的部分由女声负责, 结构严谨有序, 男声唱出了主题, 女生唱出了内心。并且每到剧中人物情感复杂、情绪高涨、矛盾冲突激烈之时即“帮腔”的运用之时, 恰到好处。最后, 也是最有特色的部分。在整部戏的上半部分, 主人公水上漂喜得狗娃这个“孙子”, 欲将自己的所有宠爱和家传绝技给予后辈, 却不料得知狗娃是个女娃, 失望和气恼让水上漂狠心赶走狗娃, 可怜的狗娃不断哀求, 两个主要人物长时间的情绪僵持、矛盾加剧, 无论是主人公还是观众的情感都被调动到最高点, 此时女声“帮腔”的出现“帮腔帮她说句话, 幕后走到台前来, 满场观众也悲哀, 要求老汉留女孩”质朴真切地一番唱词, 成为全剧的点睛之作。

巴赞曾经说过, 电影有他的第四面墙。戏曲也不例外, 帮腔演员走到观众之中, 这次并没有唱出人物内心, 却是唱出了观众的内心, 无意间自然地将观众和作品之间的第四面墙打破, 观众不再是作品之外的观众, 而变成了作品故事中的一部分, 从而拉近了剧中人物以及观众的距离。作品走进观众心理, 观众走进作品之中, 二者相互交融, 其展示的艺术性上升到一个更高的层次, 此时此刻的观众、剧中人物、甚至剧场都融为一体, 成为一个整体的艺术。可以说, 这一个“帮腔”的设置自然又相当巧妙, 成为全剧的点睛之作。

(二) “帮腔”设置的美学效果

上文已经说到, “帮腔”在川剧《变脸》这部作品中运用独具匠心, 成为整部作品的点睛之笔。其产生的影响和效果也是其他作品为之效仿和借鉴的。从“帮腔”对于这部作品产生的影响上来说, 主要由以下两种:

1、“现代化”突出

传统戏“现代化”的首要任务就是现代意识和时代精神的贯注与体现。在这部作品中, “变脸”是传统川剧的特色绝活, 这部作品以传统川剧“变脸”为基础, 同词异意表达黑暗社会的人情善变, 剧作家更关注那个时代的“人”以及其观念、思想和状态, 具有强烈的人文关怀。将“传统化”转变为“现代化”做到自然而又令人印象深刻。在戏曲中的原创或改编的剧目“现代化”不仅表现在作品的现代意识和时代精神上, 还表现在作品的形式、结构、表演、音乐与舞美等表现手段的更新上。其中“帮腔”的设置在形式上和内容上都为作品增添的“现代化”的效果。形式上说, “帮腔”的设置给整部作品的形式增添活力, 变得丰富不呆板, 内容上, 正是因为有“帮腔”演员的演出, 大大增添了感情基调, 既代表作品人物的立场, 也反应观众的态度, 使得全剧的人文关怀的现代化思想越发突出。当然, 需要说明的是, 戏曲的“戏曲化”与“现代化”问题, 实际上就是纵向继承与横向借鉴的问题。“戏曲化”并不只是“现代化”的追求, “现代化”也绝不是传统戏的任务。戏曲没有其本身的“戏曲化”就没有戏曲艺术的传承和发展, 没有“现代化”的戏曲也就将失去它更新发展的手段和条件。这一点, 魏明伦以及《变脸》已经用实际的行动阐释给了我们。

2、“言情化”浓郁

言情化, 是戏曲形象主要的美学特征之一。不朽的戏曲形象都是以情动人的。言情, 是中国戏曲形象的整体特征之一, 是一个形象, 乃至一个剧本成功与否的关键。中国优秀的戏曲作品, 是充溢着“情”的作品, 优秀作品中的人物形象, 也是充溢着“情”的形象。而优秀的戏曲作品, 与平庸之作的最大区别, 不在于有无情感的描写和表述, 而在于所染写的情感方式和和情感的力量及深度。作品《变脸》正是一部突出“情”的作品, 导演和剧作家从不同角度表达情感, 力图覆盖多种角度, “帮腔”此时成为了作品中不可或缺的言情的表达方式。

(1) 情的抽象与具象

戏曲对于“言情化”的处理, 在创作实践中有着不同的表现, 情的抽象和具象就是其一。抽象的情, 指把具体的、朦胧的、万千差异的“情”加以分类、规范、概括、提取等等, 从大量的情感事例中抽象出来。具象的“情”主要指把情感具体化、外化、物化的过程。

《变脸》中狗娃对水上漂的感情质朴单纯, 恩情、孝义通过情节表现得淋漓精致。狗娃为报答救命之恩, 跟着水上漂出海卖艺, 为了表达孝心, 圆水上漂的梦, 冒险把别家的小男孩带到水上漂身边, 自己却吃尽了苦头。像这样的种种情节都是作者将人物情节设置抽象成人物的情感, 同时利用“帮腔”等具体手法, 又将整部剧的感情具象化。抽象的情, 往往要靠具象展示或渲染。“帮腔”演员对于剧中人物内心的表达同样也是将人物间的感情具象化, 形象化以及直观化。

(2) 情的贯穿和间离

在戏曲形象中, “情”是贯穿始终的元素。比如《邯郸记》中卢生奢华之矫情;《义侠记》中武松任侠之豪情等。所谓情的间离这里指:一种正在持续中的情, 被其他戏剧因素所间断、穿插;或者是角色与人物形象的感情距离。这里我们主要说的是第一种。

《变脸》这部作品中, “帮腔”在作用和效果上主要是言情传意, 在其形式上, 帮腔贯穿了全剧的始终, 从开始到结尾, 以及中间剧情的发展。这样形式上的设置, 对整部剧情感的梳理起到了承上启下的作用。内容上, “帮腔”演员多在表现人物内心所想, 传递思想感情, 特别是在每一场中间的空隙或者剧中人物感情产生裂痕、误解的时候, 加入“帮腔”, 用第三人称表达人物的真情实感, 在感情上起到连贯的作用, 在形式上, “帮腔”的加入又对剧中人物情感起到穿插和间离的效果。

(3) 情的言说与意境

在现实生活中, 情感与环境虽属于不同的范畴, 却又是无法分离的。作者之意、形象之情, 无不依托于一定的或是特定的“境”;“境”则又能涵容和传达作者之意、形象之情。可见, 二者的地位之重, 影响之深切。川剧《变脸》就是最好的例子。这部作品中, “帮腔”在内容设置上主要以传达感情、引起共鸣, 同时, 主要出现在作品的开始和结尾部分, 主要是用于环境的阐述和意境的传达。并且, 情感的传递和环境的阐述并不是两中孤立的存在, 情中带景, 景中有情, 二者相互依赖相互融合, 使得这部作品的“帮腔”才会变得自然贴切、耐人寻味。从而不难看出, “言情”与“意境”的关系, 正如卜键老师所说, 意境的底蕴、核心或曰精华之所在, 在于言情;言情的物化, 诸情之间、情与境之间的交融, 形成了意境。非“言情”无以至“意境”, 无“意境”则情无所寄托, 则谈不上言情。

因此, 优秀的剧作中的形象塑造, 无不以言情胜;平庸之作中的概念人物, 正在于其言情的浮泛, 正在于其曲白之情缺少感染力。中国戏曲的写意风貌, 戏曲舞台上的传神表演, 舞台下的帮腔设置, 戏曲的意境, 戏曲形象的传奇化和类型化特征其基础都建筑在言情化特征上, 或与之互为表里。

三、结论

对于现当代的戏曲作品来说, 帮腔的艺术功能意境超出了它本身的界定, 而成为中国戏曲诸多艺术表现形式中的一种具有特殊艺术魅力的感性形式, 成为中国戏曲舞台艺术美学品格的特征之一。一些时兴的话剧、歌剧、歌曲等, 已经注意吸收、借鉴戏曲帮腔的功能和形式, 以丰富自身对美的艺术形式的追求, 这种现象并非偶然现象, 也说明帮腔的艺术活动仍在延伸和发展中。

参考文献

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[2]李乡状.川剧艺术与欣赏[M].吉林:吉林文史出版社, 2006.

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[6]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京:社会科学文献出版社, 1997.

[7]卜键.从祭赛到戏曲[M].北京:文化艺术出版社, 2005.

7.家乡环境的变化三年级叙事作文 篇七

我的家乡在克拉玛依，这里百花盛开，四季如歌，绿树成荫，美丽极了。这里有绿树成荫的世纪公园，有热闹非凡的步行街，能供人们散步的九龙潭……

听妈妈说，以前的克拉玛依并不是这样的。以前的世纪公园曾是一片荒凉的戈壁滩，一棵树都没有，夏天，烈日当空，太阳把大地晒得滚烫滚烫的.，当时当时雨少，寸草不生，一点儿绿色都看不见。步行鞋以前只是一条普通的马路，秩序非常乱，而且还经常堵车。

现在的克拉玛依和以前对比，可以说是天上人间了。世纪公园绿树成荫，树木郁郁葱葱，草地连一丁点儿缝隙都看不见，花朵五颜六色，空气清新甜润，是人们休闲、娱乐的好地方。步行鞋小桥流水，变化盛开、亭台楼阁，绿树成荫，美不胜收。

8.思念那家乡的朋友高一叙事作文 篇八

想起故乡，我就默默地思念故乡。故乡，是游子儿时记忆中片断，游子越理越无法理处头绪，越来越无法剪接出来完整的画面。——题记

父母因调动工作，所以我们一家三口搬到了这儿。虽然现在的家庭气派，有电视、电脑、空调这些高科技的东西，可是，我仍旧思念原来的家，那美丽的家。

虽然以前的家只有巴掌点大的地方，但它周围的风景是那样的迷人，那高大的青松，清澈的小河……仍浮现在我的眼前，当然还有我的朋友们!

春之爱

春天来了，小草偷偷地从我家门前钻出来，积雪慢慢地消融，整个大地顿时生机勃勃。全家最乐的当然是我了。因为我又可以和小朋友们玩了。我们在一起，弥漫着欢乐的笑声。放风筝当然是我们的最爱。“我们比谁放得高，行不?”有人提仪。“好啊，好啊!”我们立刻答应。我先拿着风筝，迅速地跑起来，越来越快，好，开始我使劲全力把风筝抛了出去，然后拿着线柄迅速地往回跑。只见上面的线飞速地离开线柄，飞得越来越高。此时，我已经累得大气直喘。再看他们的风筝，原来也已经升在天空上了。我们便开始施展各自的本领，只见风筝越飞越高。“啊，我的风筝下来啦!”不知是谁大喊。原来风力小了起来。我怕自己的风筝也掉下，便又迅速狂奔，“哈哈，我的风筝没有落下来。”我开始暗暗高兴，只见他们的风筝，不是掉下来就是线断了，哀叹声彼起起伏。“我赢了!”我高兴地大喊!我的风筝最后落下来的，他们羡慕地看着我，我真是别提多高兴了!

夏之恋

“哇，真热!”我抱怨道。其他的朋友正“刷刷”地舔着棒冰。“去我家后面的.油菜花丛里吧!那里凉快。”我提仪道。呵!他们当然是一个劲儿地点头。我们来到油菜人丛里，不顾油菜花折烂，大步大步地寻凉快。直到把所有的油菜花踩光，我们才肯离去。晚上，爸爸妈妈把我一顿训，虽然我表面上哭，心里却是美滋滋的。

冬之情

冬天是我们最喜爱的季节，因为打雪仗非常有意思。我们拾起一把雪，揉做一个团，向“敌人”砸去，笑声弥漫了整个冬天，冬天装饰了我的梦，整个水晶宫也有了我们而精彩!

9.浅谈二胡在川剧音乐中的伴奏体会 篇九

川剧这个剧种, 在我工作了三十余年的见证下认为, 我国的地方剧种中, 它的声腔, 韵律变化是最为复杂的一个剧种。因为它有昆、高、胡、弹、灯等五大声腔体系。在这些声腔体系里, 有的声腔旋律是以so音为主音, 有的则是la音为主音, “西皮”一字又是do音为主音, 由于声腔体系的定格, 男女演员在胡琴“西皮”“二簧”及“弹戏”的唱腔音域里, 大多都在G—g2的音域之间。它的调高基本都在b E—F之间。所以, 我在川剧“胡琴”“弹戏”的伴奏中, 二胡定弦为 (CG) 弦的。演员唱bE调, 我用 (643) 弦指法。演员唱F调, 我则用 (542) 弦指法。而且感觉到二胡在乐队的音响效果特别舒服。因为, 上手用的是声音尖炸, 音域受到足限和剧种特定的乐器。 (京胡、盖板子) 。二胡是我们川剧乐队中处于二传手的位置, 同是弓弦乐器。所以我认为二胡定弦要比 (DA) 低大二度。低了一个大二度后, 琴弦略有松软, 音质共鸣就要显得浑厚得多。上手琴与二胡的音色形成声部音色。相互帮称和谐共处的效果。如:弹戏 (考红) 唱段中出现的:

二胡在川剧“高腔”伴奏中, 更显得得心应手, 因为“高腔”戏中, 用乐队伴奏的唱腔, 都是经过特定设计的旋律, 二胡又是自然转调乐器, 不管是定 (DA) 弦, 还是定 (CG) 弦, 只要是纯五度弦, 奏任何旋律都不会有多大困难。问题是“高腔戏”在川剧中最具有代表性的, 它的常用唱腔牌子都有几十种, 它的唱腔、表演在中国戏剧中, 可以说是独具一格, 它把人内世间的悲、欢、离、合, 喜、怒、哀、乐的情绪表演和演唱要想展现的淋离尽致的话。那么作为二胡伴奏的我, 每次遇到“高腔”谱腔戏时, 我都要和演员、导演、作曲, 在唱腔和曲牌的运用上去下功夫, 去研究用什么样的弓法、柔弦法来演奏该曲牌、唱腔, 这都取决于曲牌和该段戏的思想感情而定。我们几方取得共时, 演唱情绪和演奏情绪得到了完全统一, 这样出来的整体音乐效果, 它不得不感动观众和自己。

随着时代的发展, 戏曲的伴奏也逐步的大型化发展。伴奏方法也逐步走向多层次转化, 伴奏人员开始出现分工协作, 戏曲音乐出现了配器后的多声部乐谱。作为跟主旋乐器之一的二胡, 我认为就担负起更重要的角色。它和上手、演员、鼓司, 就要做到珠联璧合。我体会到二胡在川剧音乐伴奏中, 仍然是主胡一样的责任和角色。

10.家乡风俗-叙事作文550字 篇十

俗话说“十里不同风，百里不同俗。”家乡的元宵节，也有别样的风味。

漫步在海陵老街，火红的灯笼挂满了整个街巷。街巷里人山人海，好不热闹：瞧，孩子们提着灯笼，清脆的笑声荡漾开来;看，各种各样的店铺上，摆着各色的水果，小吃，人们吆喊着。

走进老街，店铺里挂满千姿百态的灯笼。只见那荷花灯，深绿色的荷叶上有着朵朵玫红色的花瓣，花灯的中心有着一个电子蜡烛，花瓣尖上还有一只小蜻蜓仿佛在吮吸着甘露，栩栩如生。望那兔子灯，小巧玲珑，全身雪白，那红眼睛便是画龙点睛。

继续往里走，便看见人们在猜灯谜，一盏盏灯上挂着一个个灯谜。如:打手出界——丁，八十八——米·······

走到尽头便看见卖元宵的`了。元宵，通俗讲便是汤圆。只见那汤圆，个头不大不小，咬上一口，甜甜的黑芝麻顺着食道顺流而下。那“白色外套”软软糯糯，清香味在唇齿间散开，令人回味无穷。那带着浅白色的汤汁，更是让人满足。

听说元宵节，还有一个美妙的传说。相传在很久以前，凶禽猛兽很多，四处伤害人和牲畜。人们便组织去打它，有一只神鸟却因迷了路而阴差阳错地被猎人射死了。天帝知道后，十分生气，便让正月十五到人间放火，将人蓄财产通通烧死。天地女儿不忍心看百姓无辜受难，就偷偷来到人间，告诉了人们。人们吓得不知怎样是好，有个老人让大家连续三天张灯结彩，放烟花。那天，天帝看那人间满是烟火，以为是大火的火焰，以中大快便走了，为纪念那天称为元宵节。

11.精彩的川剧变脸表演作文 篇十一

星期六的晚上，爸爸公司的比雅迪FO在东辉阁隆重上市，我也跟着去了。

晚上的表演多姿多彩，有欢快的街舞，优美的歌声，有趣的魔术，还有好玩的游戏和精彩的变脸。

其中，我最喜欢的是川剧的变脸，听主持人讲，这两位演员特递跑到四川学的变脸绝技。

相传“变脸”是古代人类面对凶猛的野兽，为了生存把自己脸部用不同的方式勾画出不同形态，以吓唬入侵的野兽。川剧把“变脸”搬上舞台，用绝妙的技巧使它成为一门独特的`艺术。

你看，演员用手往脸上一抹，便可变成另外一种脸色。做一个伏地的舞蹈动作，立即变成另一种颜色的脸。

主持人告诉我，“扯脸”是比较复杂的一种变脸方法。它是事前将脸谱画在一张一张的绸子上，剪好，每张脸谱上都系一把丝线，再一张一张地贴在脸上。丝线则系在衣服的某一个顺手而又不引人注目的地方。随着剧情的进展，在舞蹈动作的掩护下，一张一张地将它扯下来。真的，一转身，一抬头，一挥扇，演员的脸可以变绿、红、白、黑等七、八张不同的脸，真叫人眼花缭乱。

12.家乡的川剧初中叙事作文 篇十二

能乐是与歌舞伎一样具有代表性的日本传统舞台表演艺术, 具有六百多年的历史, 是联合国教科文组织批准的世界非物质文化遗产。能乐通常也叫“假面具”, 其历史可以追溯到6至7世纪时期的奈良、平安时代, 从中国传入日本的散乐, 经演变被称为“猿乐”或“猿乐能”1。日本的南北朝时代 (公元14世纪) 猿乐与日本古有的艺术相结合, 并集音乐、舞蹈、文学、雕刻、印染、编织以及建筑艺术为一体, 形成了今天能乐的基本框架。当时的观阿弥、世阿弥父子2在前人的基础上, 创立了以歌舞为主体的能乐表演形式。由于受到当时统治者的推崇, 能乐成为了上层阶级所喜好的宫廷艺术, 并得到了长足发展。能乐的显著特征是, 主人公必须佩戴一种叫“能面”的面具进行表演。能面的材料通常是桧树的木材, 此木材软硬合适, 在被切割之后能散发出一种特有木质香味。其制作工艺精致, 造型极为精美。同时其制作者通常都是有较高艺术修养的雕刻艺人, 因此能面往往能脱离能乐的表演而作为一件具有独特的魅力艺术品而存在。在能乐艺术性的不断提高过程中, 面具的使用一直有着极其重要的作用。在能剧中使用能面的只有主角, 而配角不用。能面的使用和演员的动作配合起来, 才形成了一种特殊的表演形式。

作为我西南地区最有代表性的地方戏曲、世界非物质文化遗产的四川川剧, 同样有着非常悠久的历史和深刻的文化内涵。自汉唐时期的巴蜀戏剧、宋朝时期的“川杂剧”, 再到明清时期的“川戏”“川戏”“川剧”, 川剧经历了从简单到复杂, 从一幕剧到多幕剧, 从单一剧目到丰富多彩剧目的发展历程, 并在表演艺术、音乐艺术、舞台艺术等各个方面得到了高度发展。特别是变脸、作为川剧代表性的表演方式有十分重要的特殊地位。它区别于魔术, 又非幻术。它是演员在规定的情境中使用的一种奇异的变化技术, 用来刻画人物性格, 揭示人物内心活动, 丰富表现力的一种艺术手法。现在常使用的一种方法是扯脸, 就是将脸谱一层层从大到小依次从脸上揭开。作为川剧变脸中最重要的道具, 其面具具有丰富的象形、夸张而艳丽的色彩, 充满了美感和想象力, 表现出中国人的艺术审美修养和东方美学观。

因此, 脸谱和能面各自作为四川川剧和日本能乐的表现符号, 二者有着天然的亲近感却又包含巨大的差异。其表现主要在以下几方面:

(一) 二者体现了追求个性与共性的不同戏曲表现特征

川剧面谱是指在川剧表演中演员面部化的一种谱式, 不同的人物个体有不同的谱式。在以不同色彩为基调的基础上, 设计勾画具有一定规范的图案, 以显示剧中人物的地位、性格等的造型艺术。在设色寓意中就往往以剧中人物的道德品质、以及人们对他的评价为依据, 或歌颂赞扬、或揭露讽刺、或批判鞭打, 或贬或褒, 都要从脸谱中反映出来。比如, 包公脸谱皓月当空示其为官清正, 不畏权势。关羽脸谱脸上全为红色, 表示他有忠肝义胆。项羽脸谱整个脸上黑白分明, 脑门上“七星北斗”, 双眉勾“寿”形龙纹, 中插宝剑, 画虎豹眼加金鼓状图案, 双目重瞳, 示其能征善战强霸一方的英雄气概。

与川剧的人物个性化脸谱相比, 能乐的能面就感觉要相对固定和程式化许多, 它基本上按照各种身份来刻画。能乐的题材十分广泛, 故而能面的种类也非常多, 现今保存下来的有200多种。按种类划分, 主要有神面、鬼面、兽面、女面、男面、老人面等, 同时还有区别善恶的正、反面人物之分。几乎所有能面都看似呆板而毫无表情, 但实际上正是在此之下蕴含了无限的内心活动和人物性格变化。能面中也有一些表情夸张、突兀的面具, 但在整台的演出里保持一种突兀的表情反倒是不被认可的。因此一张内敛的、而中性表情的能面反倒更能适应各种情绪表现和人物性格刻画。而至于如何随着剧情和人物性格刻画出各种引人入胜的美感, 便全凭能面师的高超技艺了。

(二) 二者体现了“相变心变”与“相不变心变”的不同戏曲审美倾向

作为戏剧表演至关重要的一部分, 脸部表情能直观地表达人物内心活动、体现戏剧人物性格、最终推动戏剧冲突的进行。而面具则表达了另一种独特的思维、感情和特定的生活感受, 并有着特殊的情感特征。这个本无生命的、无感情的事物, 便转而代替面孔成为了人们感情得以附着的载体。川剧中除了各色较为固定的脸谱以外, 还以变脸最为闻名。变脸以快速变换不同的面具来表现人物的复杂内心和情感, 而能乐中面具中所隐藏的秘密, 也是高度精神性的表现手法。由于面具隐藏了演员的表情, 剧中的人物性格及身份都必须由演员刻画在面具上。同时由于能面不能迅速地变换各种面情表情, 这使得整个能乐的表演如同能面的表情一样必须保证表现的连贯性与线条性。日本学者有泽晶子曾指出, 中国的面具文化在后来的演变中, 随着世俗戏剧的大发展, 这种不太直观的假面表现方式慢慢不再受欢迎, 直至被抛弃。而事实证明, 替代这种假面具的正是川剧、京剧等这种更加直接生动的脸谱谱式。但流传到日本后的这种原始面具文化却相反, 被宫廷和文人所利用, 并通过某种形式和规则加以固化, 最终达到了雅化的效果。而这种雅化的面具文化被当作能乐的精髓流传至今。

(三) 二者体现了道教与佛教的不同宗教戏曲文化

四川川剧脸谱与日本能乐能面都包含丰富的神仙鬼怪剧目, 其运用的脸谱和面具基本是依照其所需要表现的鬼神角色而定, 因此其都体现相似的神鬼论思想。但二者还是表现出了不同的宗教文化思想内涵。

中国道教在不断的历史演变过程中形成了寄托人们理想或摆脱人生苦难的宗教伦理观念, 随着历史发展衍变, 道教观念渗入众多的传统中国戏曲作品。作为巴蜀地方文化重要组成部分的本土宗教的道教理所当然对人们生活产生影响并成为四川川剧的重要精神支撑。道教的基本观点是“内修外炼, 得道成仙”, 从川剧剧目里不难发现, 道家的修炼成仙思想在川剧中运用很多, 例如演绎八仙修仙学道的过程和劝善度脱的故事。

而佛教不但是历史上东方最重要的宗教, 也一直是中日两国文化交流的重要桥梁。能乐和佛教的密切关系早已为人熟知, 能乐作品之中不仅有着浓厚的禅宗思想, 在能乐产生发展的过程之中, 也始终与禅宗有着密切的关系。能乐的演出地点主要在神社寺庙, 并作为宗教仪式的活动举行, 但后来不断吸收各种艺术因素, 走向了独立艺术形式的道路。因此, 能乐的作品里也充满了许多佛教诸如“来世轮回、因果报应”的人生生死观。

佛曰:色即是空, 空即是色, 一切面相皆为假象。同时, 佛提倡“六根”清静, 修行至四大皆空;而道主张:从无到有从有到无、存在是一个阶段、不存在也是一个阶段, 一切效法自然, 尊重自然, 不追求解脱, 自得其乐于轮回中的喜怒哀乐。因此, 日本能乐能面中相对单一的造型以及较为内敛的表现手法与四川川剧脸谱灵活多变的造型以及较为夸张的表现手法是完全与各自宗教所遵从的文化思想相契合的。

综上所述, 虽然二者都体现了东方戏剧文化的相似之处, 但由于生长土壤的不同, 二者又有着十分明显的区别。这种区别不仅是戏剧本身的, 也是文化、宗教、及其国民性格的体现。也正因为这种区别, 才使得二者拥有了不同的艺术魅力和艺术生命力。

摘要：作为四川川剧与日本能乐的重要符号, 脸谱与能面所暗含的艺术内涵存在着许多相似与关联。本文力求通过对二者的探讨, 找出东亚、特别是中日两国不同戏曲门类之间戏曲道具表演之下的文化联系和差异, 从而为两种戏曲门类发展的历史脉络找到相互借鉴的理论支持和实践依据。

关键词：四川川剧,脸谱,日本能乐,能面

注释

11 .在日文中, 猿“saru”的发音和散“san”的发音相近, 而能是指艺能、技能之意.

13.回家的叙事作文初中 篇十三

一声车鸣由远至近。我兴高采烈的踏上这辆车，可还未站稳，车子已然开动，我下意识地将手撑在扶手上，可不知上面粘了什么东西。我手一滑，就要跌倒，在这时，一双温暖的手，将我扶起。

是个中年妇女，瞧她打扮，应该是个售票员，因为是秋冬季节，她穿着也臃肿，但人看上去挺和蔼的，而那双手呢!手，我的心不得一惊，那双手，皱纹爬满了，老茧可多了，岁月在这双手上留下了深刻的印记。

车上座位已满，连中间的通道上也塞满了东西，只有司机座位旁，有条道，可那儿，我根本挤不进去。已经过了好几个站了，都未曾有一个主动让座的，我快吃不消了，况且这还是长途巴士。这车上的人大多呼呼睡着，我越看越困，后退了一步，碰到了一位乘客，我连忙道歉，可他却无动于衷，只是对我微微点头，连句话也不说。这未免也太不礼貌了吧!再看，那位售票员，也在闭目养神，我越想越来气，真跺脚。或许是我惊醒了他，或许是其他原因。她一惊的下子就醒了。妇女不好意思地说：“孩子，腿站麻了吧!这个位子，你坐吧!”“那，那你，你呢!”我甚是不解。那妇女不慌不忙的从车座底下的包裹里拿出凳子，放在司机座位旁的小道里，边放边还边说，“你看，我自有办法哪!”我不由得又是一惊。她竟丝毫无痛苦之意。

我慢慢坐了下来，售票员稳稳身说：“孩子，这人生的坎不少吧!”我有点慌，连忙把开过刀的脚藏于不安之下。“没别的意思，我也是随便问问，这路上荒岭不少，野地也多，但还是会看见漫山遍岭的美景，你说，对吧!”妇女微笑着对我讲道。我缓缓打开窗，风，徐徐地吹过来，拂面，真有不一样的享受。窗外，荒岭一方，枯叶，似蝶般的飞舞，而野草枯到根底。过了许久，仍是如此景象，我无奈地把身体靠在车座旁，休息。此时，空气中忽然飘进了淡淡香气，我顿时来了精神，是什么?我满脑子都是疑惑，向窗外望去。哇!漫山遍野的山菌耶!哦!原来生命的春天，不一定非要以春天的形式呀，只要生命之花灿烂就行……

14.家乡的习俗叙事抒情作文750字 篇十四

百家宴是一项古老的闹元宵习俗，是一种地方内部举行的祈祷仪式，其目的是“聚宗亲、商族事、祈丰收、保平安。”

其实，百家宴也可以当成是一场大型的聚餐，全村人都会参加。每到这时，乡镇里人流如潮，街道上车来人往，热闹非凡。一个乡镇从南到北、整条大街摆满了酒席、有上千桌、每年都有上万人赴宴、欢歌笑语洋溢于大街。

顾名思义，百家宴，当然离不开吃。泰顺山城物产富饶、有数不尽的的山珍海味，土特产和风味小吃不胜枚举，比如泰顺的米面层、九层糕、土豆汤，这些美食让人回味无穷。其中最让我记忆深刻的便是土豆汤，这里土豆汤可与温州的不一样，大家记忆中的土豆汤肯定是色泽鲜亮。而泰顺的土豆汤却是“其貌不扬”，看上去就像芹菜、土豆、萝卜等食材的大杂烩，它的汤呈褐色，也让人“望而生畏”食欲大降，不过你只要尝上一口，一定会爱上它!清爽可口、丝滑入味、回味无穷……还有那更诱人的红烧肉，它红得鲜亮、入口即化、肥而不腻，鲜美中还略带酒曲的纯香!清楚的记得小时候每每回泰顺，我总会早早的趴到饭桌上，大声嚷嚷，“我要吃肉、我要吃肉……至今大人们还拿这事调侃我!也因此每次百家宴时，我都会向大家隆重地介绍红烧肉这道特色菜。

关于百家宴，我也有自己的一些感受。众所周知，我们生活在一个越来越科技化和信息化的社会，我们的生活越来越现代化，但是与此同时，越来越多的人却忘记了这些代代相传的民族习俗。而百家宴就是一种很好的形式，它是泰顺山城特有的风俗，更是人们互相交流的纽带，能够让我们在传承传统民族文化的同时，加强与族人的联络，增进彼此的感情。

15.家乡的川剧初中叙事作文 篇十五

关键词：高校,“川剧”,教育,探索

中国以悠久的历史和灿烂的独具民族风彩的文化彰显于世界, 而在这些绚丽、纷繁的民族文化中, 中国传统戏曲艺术更是在世界艺坛中独树一帜。其融音乐、舞蹈、文学、美术、服饰等多种艺术手段为一体, 是综合性特别强的艺术门类。而今, 在世界三大古剧 (古希腊悲喜剧、印度梵剧、中国戏曲) 中, 惟独我国的传统戏曲仍以强大的生命力活跃于世界剧坛。

一、川剧的地位及艺术价值

1、川剧艺术的地位

在中国戏曲的百花园中, 川剧是以四川为中心而覆盖西南地区的最大的地方戏, 早在唐代便有“蜀戏冠天下”的说法。川剧声腔包括:皮黄腔 (胡琴) 、梆子 (弹戏) 、高腔、昆腔、灯调 (灯戏) , 其“五腔共和”的多元化的声腔艺术是川剧艺术的突出优势, 也可谓是中国戏曲艺术的一个缩影。故而, 一些文化学、戏曲学专家们将其视为“国宝”, 认为川剧是中国戏曲声腔艺术的“活化石”, 是我国文化宝库中一颗灿烂夺目明珠。

2、川剧艺术的特征

在川剧昆、高、胡、弹、灯五种声腔艺术中, 尤其是川剧高腔独树一帜的风格, 使之甚至成了川剧的代名词;川剧程式表演, 则犹如是把生活凝练后的舞蹈, 既生动形象又给人美好的享受;最令人惊叹不已的可说是川剧神秘的表演特技, 无论是变脸还是踢慧眼、矮子功、老背少、顶油灯、吐火、翎子灯等, 不仅川剧爱好者喜欢看, 就是不懂川剧甚至汉语的外国人看了, 也惊叹叫绝;川剧的语言可谓是通俗、形象, 其生活化的表演语言不仅使人听之易懂而且常常能起到画龙点睛的作用;川剧剧目繁多, 谚语所谓“唐三千, 宋八百, 演不完的三、列国”正说明川剧不仅剧目丰富, 而且川剧对中国历史情有独钟。虽然川剧之“解说”历史并非完全是史家之“史”, 但是却反映了现实生活中的人们以其所处时代的是非、道德标准对历史事件、人物进行评判, 及其对历史人物、事件的态度与情感, 当然也包含借历史讽喻现实、寄托当代人的期待预期与情感。

3、川剧艺术在国内、国际文化交流的贡献

新中国成立以来, 川剧多次进京展演, 周恩来、朱德、陈毅、邓小平、徐向前等老一辈革命家都给予川剧很高的评价。尤其是改革开放以来, 川剧艺术多次走出国门, 为国争光, 在弘扬中国戏曲艺术、国际文化交流等方面做出了巨大贡献。近年来, 川剧的各种表现元素被我国其它剧种以及影视、音乐、综艺、服饰等视觉艺术及听觉艺术吸收后更是为其增光添彩。

二、在大学生进行川剧教育的背景

振兴川剧的口号喊了3 0来年了, 可是除了川剧有一些新编经典剧目和一些优秀的川剧演员在全国获奖或崭露头角外, 川剧的振兴似乎并没有达到人们预期的结果, 究其原因当然是多方面的。但是, 要使川剧真正得到发展, 除了川剧人自身的努力改革以及政府的投入以外, 最重要的就是要有其生存的土壤——观众。然而, 观众的老龄化是一个不可回避的事实。本文拟从高校教育以及本院培养川剧观众的角度, 略论川剧的保护与传承的手段。

(一) 川剧发展的需要

1、高等教育的大众化

随着我国高等教育的发展, 自上个世纪9 0年代末期开始, 我国的普通高等教育除逐渐由精英教育向大众教育过度外, 还辅以高等函授教育、高等自学考试、电大等多种成人教育, 应该说, 通过这些手段, 广大民众的文化、学历层次都得到了很大的提高。近年来, 我国大力发展高等职业教育, 通过高等职业教育使得很多的中职生也获得了接受高等教育的机会。换言之, 我国已经或即将进入高等学历大众化的时代。

2、川剧发展之根本——观众

振兴川剧的口号喊了3 0来年了, 可是除了川剧有一些新编经典剧目和一些优秀的川剧演员在全国获奖或崭露头角外, 川剧的振兴似乎并没有达到人们预期的结果, 究其原因当然是多方面的, 但是, 要使川剧真正得到发展, 除了川剧人自身的努力改革以及政府的投入以外, 最重要的就是要有其生存的土壤——观众。川剧没有了观众, 自然就没有了演出。因而, 川剧观众源问题也是川剧人不得不面对的问题。

(1) 观众的老龄化

今天, 走进剧场或是通过影、视媒体看川剧的人, 绝大多数都是老年人, 年轻人很少去关注。自上个世纪8 0年代中期以来, 随着改革开放的进行, 多元文化进入大陆文化市场, 观众有了更加自由的文化选择, 尤其是港台通俗文化的影响, 川剧观众愈来愈少, 真正关注川剧观众都是一些中、老年人。然而, 随着岁月的的流逝, 一批又一批的川剧老观众逐渐离世, 中年观众已经变老, 而由于多年来的应试教育又使青年一代不懂川剧, 可以说自“6 0后”起, 喜欢或懂川剧的人是寥寥无几。因而今天的川剧观众都是当年的中年人——今天的老年人。

(2) 观众面临着多种文化的选择

我国的文化市场前景是广阔的, 只不过, 在商业媒体的强势推动之下, 在大陆曾无数次的刮起过“港风”、“台风”、“韩风”、“西风”等流行风。当然也曾在一些热心人的努力下, 不时地有“东北风”或“西北风”掠过。因此, 观众对文化艺术欣赏除了选择面广外, 与跟“风”还是有很大的关系。面对当今多元文化的冲击, 传统文化似乎步履维艰, 而川剧更是“门前冷落鞍马稀”。一些地方政府为了弘扬地方传统文化, 也利用影、视媒体造势, 培养观众。除排演、拍摄一些经典传统戏外, 如一些地方电视台“相约花戏楼”、“梨园春”、“越女争风”等栏目在培养观众上都起到了一定的作用。

(3) 必须的选择——观众的培养

我们要改变川剧观众“老龄化”的问题和多元文化的冲击, 还得从高校入手。因为, “振兴川剧”不是地方政府的一句口号, 也不仅仅是川剧人在哪里忙乎着一招一式的“演”或者是绞尽脑汁的“编”, 我们振兴川剧必须考虑观众。中小学生知识面狭窄, 他们可以看一些川剧, 但是真正能看懂、能思考、能评价的还是大学生。因而, 无论是教育主管部门或是高校还是川剧人只能迎难而上, 加强川剧文化教育, 弘扬、传承优秀的民族文化, 为川剧培养观众。

(二) 高等教育的需要:

在普通高等学校开展川剧艺术教育可以培养和提高学生的审美能力和文化素养。对大学生进行戏曲教育有着十分重要的意义。

1、在大学生中进行川剧艺术教育, 能够普及戏曲艺术的基本知识, 提高其艺术修养以增强他们对戏曲文化的认识、了解, 使其热爱中国传统文化, 为戏曲艺术培养高素质的观众。

2、川剧曲目大多包含着中华民族优秀文明传统的精神和倡导报国志向、孝道、礼仪、伦理、责任等, 在提高大学生的思想道德素质方面一样是有着深刻的教育意义。

3. 当代大学生在艺术方面的知识大多来源于媒体文化, 我们姑且不谈其“是”与“非”或“雅”与“俗”, 最起码可以说我们的当代大、中、小学生的艺术素养是不全面的 (尤其在民族艺术、传统艺术等方面几乎是空白) 。因而在大学生中进行戏曲艺术教育, 可以让他们通过对戏曲这种民族文化精髓的认识, 以弥补和提升其艺术审美水平。

4、大学的校园生活是丰富多彩的, 因而在大学生中进行戏曲选修可以提高大学生的文化素质和丰富高校校园文化生活。

5、大学生通过对戏曲艺术的学习 (含体验) 和欣赏, 能够陶冶情操和培养他们的民族自豪感, 还可以提高大学生心理健康水平。

三、我院培养川剧观众的实践

我院从2 0 0 4年开始开设《中国传统戏剧音乐与表演欣赏》 (综合篇) 选修课, 2 0 0 5年开始, 增加参加《中国传统戏剧音乐与表演欣赏》 (川剧篇) 学习的学生人数逐年递增, 学习动机由原来仅仅出于好奇或为“挣学分”而来到出于真正想了解、学习甚至研究戏曲, 学习的态度由原来漠然到现在的不管是思考问题还是对一些基本招式的学习都是积极、主动地参与。一些学生利用课余时间或参加当地举办的川剧玩友比赛或将川剧折子戏搬上校园舞台, 所表演节目还很受欢迎, 还有不少的学生对戏剧的改革提出了一些积极的见解。正因为如此, 也使我们从中看到了一些戏剧的希望。在此, 我们将川剧教育的实践步骤奉献给大家, 并希望能一直共勉。

(一) 、确立课程目标

该课程的目标是让学生经过一段时间的学习后, 对中国戏曲艺术的基本特点、剧种等有一个最基本的了解, 在此基础上, 了解川剧;能够欣赏一些中国戏曲, 并对川剧知识有一定的了解:川剧发展简史;川剧经典剧目;不同时期、不同地域、不同流派的代表代表人物;艺术特色 (川剧五大声腔、特技等) ;学习一些简单的川剧表演手段 (程式的基本表演) 及唱段;对川剧的发展要有一定的思考 (观点) 、和一定的评价意识。

(二) 、设置课程结构

由于是普及性学习, 因此应当考虑学生的学习时间以及学校教学工作的特点, 为此, , 可将该课程分为“川剧知识与欣赏基础”和“川剧表演基础”两个部分, 每一个部分3 2-3 6学时, 以满足不同的学习需要。在时间分配上, 理论2 8学时, 实践8学时。我院在课程结构的设计上, 采取两种思路相结合, 即理论、技巧、体验思路模块和戏曲基础 (通论) 、京剧、川剧思路模块。也就是说将两种思路模块融合在一起, 具体做法是:戏曲知识理论占2 0%, 川剧基础知识占3 0%, 川剧经典剧目赏析占3 0%, 表演 (体验) 1 0%;评价与讨论1 0%;在选择所讲内容时, 戏剧知识 (理论基础) 2 0%, 京剧2 0%, 川剧5 0%, 其他地方戏1 0%。之所以这样做是因为京剧是我们的国戏, 作为国人是应该也必须了解的。而我国很多地方戏如:越剧、黄梅戏、豫剧、评剧、秦腔等在新中国成立以来, 都曾今有许多经典之作, 在群众中有很大的影响。特别是改革开放以来, 这些地方戏为适应时代需要, 在充分利用现代媒体技术挖掘、传播本土戏曲方面都有许多值得川剧人借鉴的地方。

(三) 、提出学习要求

学生在学习该课程要做到听、记、赏、析、演、创、评等几点要求, 当然, 这几点要求也不是孤立的而应该是相辅相成的。

1、听, 听课是学生在整个学习过程中的中心环节, 由于本课程对于学生来说还是比较陌生的, 尽管授课内容的理论性比较强, 但是由于整个戏剧文化是有系统性的, 所以本课程要求学生听课的出勤率高。

2、记, 记笔记利于课后复习、巩固, 可提高听课效率, 还可以锻炼学生的理性思维和逻辑性以及分析、综合思考的能力, 还可以积累材料, 而且对产生新的思考、发现、研究新问题等大有帮助。

3、赏, 给学生放送一些不同时期、不同流派的经典或具有代表性的川剧作品, 使其在欣赏时有所感、有所动, 也为学习表演的基本程式增加感性认识。

4、析, 分析戏曲作品是对戏曲欣赏水平的提高, 尤其是理论水平的提高, 这对于学生的创作和表演以及文艺评价也有很大的帮助。

5、演, 在学生经过一段时间的学习以后, 可以让学生进行人物体念, 即学习表演, 让学生在体念剧中人物角色时达到情感的升华。不一定要求学生完整性的表演一幕或是一折戏, 可以是一些基本程式甚至只是一些唱段的表演, 这样可以提高学生的表演技巧, 同时还可以让学生真正懂得戏曲艺术家那“台上一分钟、台下十年功”的为艺术而付出艰辛努力的艺德, 从而珍惜戏曲艺术家的劳动成果。

6、创, 这里的创是广义的, 既可以是戏曲作品的创作, 也可以是表演的二度创作 (包含程式的创新) 。对此我们没有过高的要求, 仅仅是要求学生要具有这样的创作意识和动机。

7、评, 尽管戏曲艺术的评价是一个非常复杂的问题, 因为它涉及面很广, 而且各自评价的出发点也各不一样, 还因为评价者自身的艺术修养、品位不同, 因而很难有一个统一的评价标准。但是, 我们要求学生在评价戏曲时主要以“仁者见仁、智者见智”为出发点, 因为有所感才有所思, 有所思也才有所评, 评价也是一种提高。

(四) 亲临表演现场感受川剧

除了在课堂学习时观看一些川剧作品外, 还可以与相关专业院、团联系联系, 让学生到川剧表演现场, 使其获得更加真实感受, 这样也更能激发学生的兴趣。绵阳市“川剧进高校”活动在我院的演出就引起了极大的轰动, 近两个小时的演出学生掌声雷动, 他们不仅被演员精彩的表演和故事情节所吸引, 也为看到了自己在课堂学习川剧知识在舞台实践中被演员运用而兴奋不已。

(五) 该课程的考核方式

考查, 即将出勤、笔记、平时作业 (含平时表演) 、表演、小论文、川剧基础知识考核等多项内容各占一定的比值, 然后综合形成分数。

在当前, 这种川剧普及性教育的困难是:缺乏一套较为适用的、完善的教材和与之相配套音像资料;教育教学所需要的基本条件会因经费不足而无法到位;由于川剧团体日渐减少, 而现存的各级川剧团体也因为资金困难, 不是停演就是到农村而很少到大专院校演出, 所以学生在课后很少有机会欣赏到有较高质量川剧表演。更为重要的是一般高校虽有讲授《艺术概论》或《中国古代文学》 (戏剧部分) 却很少有专门讲授川剧 (包括其它剧种) 的老师。这些老师对戏曲的认识大多在理论研究上, 因缺乏舞台表演实践而不够“生动”。

结语

我校在实施培养川剧观众的探索应该是成功的, 通过对大学生进行川剧教育, 既弘扬和传承了民族艺术, 又使大学生得到了美的教育和艺术的熏陶。当然, 任何一门课程的建设都是在实践中不断完善的, 高校川剧教育是一个长期、持续的过程, 需要政府、社会、学校等多方面的共同努力, 不是一个“口号”或一个“活动”就能达到目的。

参考文献

[1].教育部.教育部《学校艺术教育工作规程》.2002.7.25.

[2].教育部.《全国学校艺术教育发展规划 (2001年一2010年) 》.2002.5.15.

[3].施旭升.中国戏曲审美文化论[M].北京广播学院出版社2002.10