现代教学论的三大流派

现代教学论的三大流派（共3篇）（共3篇）

1.现代教学论的三大流派 篇一

心理学三大流派及其代表人物

精神分析学派、行为主义、人本主义心理学影响最大，被称为心理学的三大主要势力。

精神分析学派

代表人物：弗洛伊德

精神分析由弗洛伊德开创，其后被不断修正与发展，影响力远远超出心理学，所以读者群相应更为广泛。

要想对弗洛伊德的思想有清晰的认识，还可以读几本介绍其思想的著作：查尔斯·布伦纳所著的《精神分析入门》（北京出版社，2000）概括了弗洛伊德的基本 思想与精神分析的主要内容，阐述明确贴切，在同类书中极为难得。《弗洛伊德和马克思》（中国人民大学出版社，2004），阐述了精神分析学与马克思主义的 关系。书虽写于上世纪30年代，却仍不失其价值。弗洛伊德所著的《精神分析引论》本书能大致了解弗洛伊德的精神分析学说，无论是对精神分析一无所知的读者，还是颇有研究的学者，都可以从此书中获益。

观点：精神分析学派是弗洛伊德在毕生的精神医疗实践中，对人的病态心理经过无数次的总结、多年的累积而逐渐形成的。主要着重于精神分析和治疗，并由此提出了人的心理和人格的新的独特的解释。弗洛伊德精神分析学说的最大特点，就是强调人的本能的、情欲的、自然性的一面，它首次阐述了无意识的作用，肯定了非理性因素在行为中的作用，开辟了潜意识研究的新领域；它重视人格的研究、重视心理应用。

行为主义

代表人物 华生、斯金纳

华生创 立的行为主义心理学理论体系在20世纪20年代风行一时，深刻地影响了心理学的进程。在其后，行为主义得到不断发展，以斯金纳最有影响。

行为主义是美国现代心理学的主要流派之一，也是对西方心理学影响最大的流派之一。行为主义可以被区分为旧行为主义和新行为主义。旧行为主义的代表人物以华生为首。新行为主义的主要代表人物则为斯金纳等。

华生 认为人类的行为都是后天习得的，环境决定了一个人的行为模式，无论是正常的行为还是病态的行为都是经过学习而获得的，也可以通过学习而更改、增加或消除，认为查明了环境刺激与行为反应之间的规律性关系，就能根据刺激预知反应，或根据反应推断刺激，达到预测并控制动物和人的行为的目的。他认为，行为就是有机体用以适应环境刺激的各种躯体反应的组合，有的表现在外表，有的隐藏在内部，在他眼里人和动物没什么差异，都遵循同样的规律。

斯金纳 认为心理学所关心的是可以观察到的外表的行为，而不是行为的内部机制。他认为科学必须在自然科学的范围内进行研究，其任务就是要确定实验者控制的刺激继之而来有机体反应之间的函数关系。当然他不仅考虑到一个刺激与一个反应之间的关系，也考虑到那些改变刺激与反应的关系的条件，他的公式为：R=f（SoA）

哲学背景：20世纪初，把人当作机器的机械唯物主义思潮（包括笛卡尔关于人的身体机制的机械论思想、拉o美利特等把人看做机器的观点），以及以经验事实作为勾销主客观界限的工具的新实在论都对华生有很大的影响。

观点：行为主义的主要观点是认为心理学不应该研究意识，只应该研究行为，把行为与意识完全对立起来。在研究方法上，行为主义主张采用客观的实验方法，而不使用内省法。人本主义

代表人物:马斯洛、罗杰斯

马斯洛的自我实现论 马斯洛认为人类行为的心理驱力不是性本能，而是人的需要，他将其分为两大类、七个层次、好象一座金字塔，由下而上依次是生理需要、安全需要，归属与爱的需要，尊重的需要，认识需要，审美需要、自我实现需要。

罗杰斯让人领悟自己的本性，不再倚重外来的价值观念，让人重新信赖、依靠机体估价过程来处理经验，消除外界环境通过内化而强加给他的价值观，让人可以自由表达自己的思想和感情，由自己的意志来决定自己的行为，掌握自己的命运，修复被破坏的自我实现潜力，促进个性的健康发展。

观点：人本主义反对将人的心理低俗化，动物化的倾向，反对仅仅以病态人作为研究对象，把人看为本能牺牲品的精神分析学派，也反对把人看作是物理的、化学的客体的行为主义学派。主张研究对人类进步富有意义的问题，关心人的价值和尊严。

2.现代电影流派期末论文 篇二

——浅析塑造文化认同

提到中国梦就不由得会想到08年的北京奥运会开幕式，现场评论员曾赞叹：“开幕式史诗般展现了中华民族的文明长卷。这是中国所独有的，不可复制的。”而谈到这让人炫目的中国梦的塑造又绕不开一位影坛人物——导演张艺谋。

作为“中国第五代导演”的代表之一，张艺谋的传统文化情结在他指导的电影中也得到了华丽地展现，他擅长运用电影修辞寄寓审美理想,建构电影文本的内在意蕴,创造了“有意味的形式”,也实现了艺术和商业的双赢。鲜明突出、富有民族特色的色彩配置；强调纵深动感的多层次构图；突显隐喻手法… …他的电影也因此打上了浓烈的“张氏风格”的烙印。下面要介绍的就是这样一部电影——《英雄》

秦人无名先后除掉了严重威胁秦王安全的赵国三位刺客而获得了上殿面君二十步与王对饮的殊荣故事随即从分别由无名和秦王口述的三个故事徐徐展开：对于无名除掉三位刺客的动机两人做了截然相反的诠释，背后真相随着烛光的闪烁渐渐明晰。最后杀气消散，秦王从残剑的字中悟到了“和”，而无名则放弃了的刺杀计划，以自己的死换来天下的统一和平。故事随着万箭齐发达到最后的高潮，“大王杀！大王杀！”英雄的怆然涕下

本片的题材源自古老的故事“荆柯刺秦”，一开篇导演就抛给观众一个本来毋庸证否的命题——到底何为英雄：是以天下苍生为重，放弃个人荣辱得失的无名和残剑，是一肩勇挑江山一统的重担，一肩顶住身后滚滚骂名的秦王，还是记忆里那个忠君爱国，慷慨赴死的荆轲？

在这里的英雄已不仅仅是正义、善恶所能辨别了，大有一点“道可道非常道”的意味。可喜的是导演并未强调一个统一的答案，而是奉送给观众一个字：“和”

虽然很多人诟病《英雄》的内容过于简单，但我们不可否认一个“天下”观便使观众很容易地找到了心理的认同和共鸣。我想这也是《英雄》作为中国首部国产商业大片能够获得如此成功的原因之一。张艺谋对传统文化的借鉴并非无的放矢，和文化在我们的文化里有太深的根基，把握住这一要害而进行的创作创新，自然也就有了勃发的生命力和广阔的发展空间。

细加品味便不难发现整部影片处处都渗透着“和”，例如对武侠文化的诠释里，包括行云流水的武打场面、刚柔并济的书法、飘逸潇洒的衣着等，无不让人联想到老子道法自然、天人合一的境界；和而不同，有个性和气节的挥洒，又有包容天下的胸怀。本片侠与士的形象结合更是对传统文化的升华。从和字出发，原本血淋淋的暴力杀戮变得平和深沉，一句“手中无剑心中也无剑”涤荡着每个观众的心，接过这思想，每个人都成了英雄。

大制作的《英雄》无疑是成功的当然在世界文化交流日益密切的今天，中国梦的塑造不仅仅是对传统素材的思考与创新，更有对泊来文化的借鉴和运用。下面介绍的这部影片《喜马拉雅王子》便是对后者的一次大胆创新

《王子》的导演胡雪桦是中国首位留美电影学博士，是首位在好莱坞执导英语电影的大陆导演，也是上海戏剧学院特聘教授。作为导演，胡雪桦是唯一一位在中美两国都导演过电影和戏剧且多次获奖的人。他在2006年拍摄了这部根据莎士比亚名著改编的电影，被国外影评人誉为“改编得最为成功的莎士比亚作品之一”，并获得了多项大奖提名。

宣传中称“这部影片让我们在雪域风情中领略到了一种久违了的戏剧魅力，深谙亚里士多德诗学的胡雪桦让我们感到了一部悲剧所应有的‘净化’和‘升华’”。不得不承认看过本片之后心中总还是淡淡有些失落，因为这份“净化”和“升华”虽源自传统文化，却很难让人从心理上找到认同。对于这部影片的剧情介绍似乎有些多余，因为最浓墨重彩的部分仍然重复着哈姆雷特的一套老故事：谋杀、复仇、误会、决斗… …细节里谋杀总是用投毒，王子总是装疯卖傻，对决总有比剑和毒酒，一定要用所有人的死来渲染悲剧……也许一部经典经过了太多次的剖析反而成了八股。甚至作为一部电影，演员的台词却更接近舞台上的念白，生涩的对话使本来流畅的镜头降级成了简单的布景。尽管导演标榜自己的主题是“爱”而非仇恨，但正是所谓“有光的地方必有阴影”，爱和复仇究竟想去几何呢？

相比《夜宴》中奢靡空洞鬼气袭人的大场景确实已经进步不少，取而代之的是西藏广袤空旷的冰川草原。藏式礼仪、歌舞、淳朴浑厚的民风确实为本片增色不少，无论如何在民族文化表达的探寻中，这也是一次积极的尝试。但如果是为了让人们更近距离地感受民族文化，又何必强搬这样一部大家耳熟能详却与我们的文化相去甚远的经典做噱头呢？首先我国的藏蒙民族向来是不排斥兄嫂下嫁的（如王昭君甚至后来下嫁给了呼韩邪单于的长子复株累）这便使整个故事的存在都有些根基不稳。其次也许欧洲皇室纠结的内讧，总还可以奢望于个人的争斗。而这一旦套在中式宫廷繁重的礼仪之下，便反而成了滑稽。东方人的宫廷从来没有个人的问题，因此东方人的宫廷总是沉默的，沉默里渗透着更多阴险的权谋，远非一次比武或者一杯毒酒能够解决的。至于片中极力表现的藏式传统文化，却又好像又为了迎合莎翁的剧本而强加了比剑和敬酒的情节。尽管导演已经将欧式的长剑换成了马上弯刀，个人认为藏族文化中是否有这样的传统还尚待考证，但这种阿意苟合设置反而冲淡了片子的民族性。

一部影片如果失去了文化根基，那么它从史诗巨作沦为“魔幻大片”也就不足为奇了。反过来面对经典的外来文化，倘若我们只像来料加工一样贴几片碎瓦金瓯便拿出来大加宣传，反而是对自己文化传统的践踏与贬低。

不同文化之间的交流当然是积极的，而真正为世人所接受和传承，毕竟需要找到更深刻的共鸣。这对于我们这样一个历史文化灿烂悠久的大国也许更加不易。我们的电影对于民族文化认同的塑造，似乎还有很长的路要走。同时作为参考，下面分析的是一部虽同是对异邦剧本改编却成功塑造为民族经典的不朽巨作——《乱》

导演黑泽明，日本“电影天皇”。一方面，他被称为是日本导演最为西化的一位，这不仅体现在其电影作品先进的拍摄手法，更体现在他创作电影时的素材来源，莎士比亚、高尔基等世界文豪的作品多次被作为素材搬上荧幕。另一方面，这些影片又与日本的传统完美融合，他塑造的武士形象几乎成了日本精神的象征。

《乱》的剧情大部分改编自莎士比亚名剧《李尔王》 ：战国枭雄一文字秀虎在年老之时希望自己的国家传给三个儿子，并期望他们精诚团结。结果三子因反对而遭放逐后，长子和次子竟合谋将老父亲驱逐。目睹着骨肉相残的惨剧，又满怀着对三子的愧疚，秀虎精神崩溃，变得疯疯癫癫。而长子与次子的争权夺利终于一步步耗尽了国家的元气。眼看着国家分崩离析，赶来接救父王的三子直虎却被暗枪射中，秀虎也随即抱恨而终。曾称霸一方的一文字家族彻底覆灭。黑泽明对原著的变形是彻底的，电影中流淌的是日本的骨血。这当然不仅仅是简单的移植一个中世纪的日本背景，把人物套上一件和服长刀便能够做到的。

首先，片中的故事发展和日本战国时代大背景巧妙融合，原本虚构的“一文字”家族有了立身之本。而家族内斗和权力之争在枭雄林立的乱世版图里，也有了更多展开的空间。片名一个“乱”字，从内容上看虽然主线仍是一出父子兄弟相残、家族毁灭的悲剧，其中又穿插了秀虎与枫君、末君两家的恩怨相报、善恶轮回，使得整个历史轴线不断延长，上面交错的家族情感、权力争夺，忠与佞、爱与仇，这种“乱”一方面更符合东方文化背景下的故事结构，另一方面使得原本单纯对人性善恶虚伪的思考，升华成为对整个人类的拷问：“不要哭，这就是人间，不求幸福而求悲哀，不求宁静而求痛苦，看，现在第一城里，人们正互夺悲哀和痛苦，为杀人而庆祝…”

影片开拍之前，黑泽明就声称“要用上苍的目光俯视这幕人间悲剧”，这种居高临下的视角可以看作是史诗巨作的客观需要，我想更重要的是这种视角更易在传统文化里找到共鸣。看过电影的人都会注意到画面的布景，辽阔的苍原洗练而纯净，人物形象简洁而渺小，仿佛进入了虚无的空间。。这种对“散点透视”和“空间漫游”的运用让人联想到传统的水墨画，我想追本溯源，这便是脱胎于东方文明本身对整个世界的观看之道——一如《逍遥游》里 “水击三千里，抟扶摇而上者九万里”的鲲鹏；一如《英雄》中反复强调的“天下”，我们始终是习惯站在宇宙自然的高度俯视这个世界的。这种太极式的宇宙观下，宽广的视角反而更易使观众找到共鸣。

还有一些细节也无不深化了影片体现日本精神或者说东方精神的存在，例如人物性格里强烈的家族意识、严格的尊卑等级，更偏向于佛教因果报应的心理强调，祸水红颜、邪佞弄臣与法家弼士的人物角色反差，无不拉近了原剧本与本国文化的距离。再加上画面、音乐的民族化展示，整部影片被深深刻上了日本文化的烙印，让人不禁恍惚间甚至怀疑有莎翁剧本在前，而更远把它当做一段真实的历史。

当然作为《李尔王》的继承，片中除了故事结构外与原剧总有千丝万缕的联系，但导演的高明就在于并没有纠结于那些冗长的念白和程式化的场景切换，而是乱中取神——例如对人物个性强烈的对比，绝对而纯粹的性格刻画就颇具有戏剧的神韵。人物的爱欲、权力、征服、羞耻、惊诧、恐惧、绝望等微妙、敏感、颤动不安的主观情绪得到无休止地放大，最后又全部归结为破坏和毁灭。这无疑更接近舞台的表达，在电影里却丝毫不显累赘，反而加强了悲剧中的美。正如评论所说，他“仰赖于莎士比亚的，只是把他当作一位在想象力上符合他的要求的电影编剧，而不是一位五音步诗句的大师”。

影片的结尾如同画面的留白一样，血色的天空一个悲剧的预示，又给给观众留下足够遐想的空间。我们感觉自己正面对一部残酷的历史，内心挣扎甚至陷入绝望，但仍忍不住继续联想，希望按照心底的祈望勾出一个新的故事、新的世界。

3.现代课程论的读书笔记 篇三

多尔所设想的课程为具有四R特点的课程：丰富的(rich)、回归性的(recursive)、关联的(relational)、严密的(rigorous)。丰富性来自于课程的开放性和假设性，为合作性对话探索提供了多重领域。回归性很重要，一种丰富的课程产生于对自身予以反思所带来的丰富性和复杂性之中，而且，从杜威的观点看，回归性为经验的反思性再组、重构和转变提供了机会。关联性指的是对观点和意义之间联系的不断寻求，并考虑历史和文化背景与关系感知之间的联系。严密性成为对可供选择的关联和联系的有目的的寻求。

实质上，多尔所提出的后现代的、过程导向的教学与课程观建立于建构主义和经验主义的认识论基础之上，在这一认识论之中，我们以共同的历史为背景参与到彼此之间的会话之中，通过多重解释和转变而寻求意义。

作者深刻批判了西方受工具理性所支配的课程理念与课程体系，认为这种课程理念与课程体系已沦为一种封闭性的科学教条，成为现代工业生产体系的一个环节，教育与课程从而被彻底工具化了，教育与课程的内在价值—促进人的心灵成长的价值被彻底泯灭。作者进而提出了一种超越现代科技理性的课程观—后现代课程观。