表现主义现代艺术论文

表现主义现代艺术论文（精选16篇）

1.表现主义现代艺术论文 篇一

论现代主义与后现代主义及其关系

在探讨现代主义和后现代主义的关系之前,我们首先要了解各自的界定.关于现代主义,我们想强调它是一个历史的概念,它有其产生的社会基础.现代主义大约从17世纪的欧洲起源,是一种社会生活或组织的模式.大致来看,现代主义横跨资本主义的前面两个时期,承接中古世纪或封建制度,辐射到各个领域,包括经济的`、政治的、社会的、文化的,每个领域都面临其现代转型问题.

作 者：艾泽银  作者单位：株洲工学院经济管理学院 刊 名：理论与创作 英文刊名：CRITICISM AND CREATION 年，卷(期)： “”(3) 分类号：B0 关键词： 

 

2.表现主义现代艺术论文 篇二

一、古典主义钢琴艺术的美学特征

古典主义时期钢琴作品具有乐观、明朗、流畅、优美的风格特征, 具有简洁的和声、严谨的曲式结构, 套曲中层次清楚、手法多样、变化丰富、对比鲜明等创作技巧。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典主义时期钢琴音乐作曲家, 创作出的丰富多彩的古典主义钢琴音乐作品。在当时的艺术创作中, 理性精神是统摄西方文化和文明的绝对精神。正是在理性的指引下, 使人超出感官欲望, 用科学精神去探索问题, 看待事物, 把握本质和规律。人们对理性的崇拜达到无以复加的地步, 把社会的发展归结为理性的力量。在这种背景下创作的音乐艺术也无形中受到更多理性的制约, 规范的和声进行、标准的曲式结构, 感情的洪流被众多的规则所束缚, 我们在莫扎特的钢琴奏鸣曲中就感受不到他具有个性的情感抒发, 而情感对于人来说又是何等重要, 它是人的内在生命力的一种最直接的表现, 从某种角度说, 压抑情感就是压抑生命, 剥夺情感就是在剥夺人性, 而且古典主义音乐服务的对象主流上是少数的宫廷贵族权势。

二、浪漫主义钢琴艺术所蕴涵的人性关怀

在浪漫主义钢琴音乐强调激情, 重视直觉的背后, 浪漫主义钢琴音乐家所崇尚和追寻的音乐超然价值在钢琴作品中得以昭显, 其本质乃是以“情感”为焦点, 把音乐艺术的本质与人的本质紧紧联系在一起, 从而透露出更多人性的光芒。因为“无论历史上的人们对‘情感’这一概念作何理解, 总之, 情感必定要以人的存在为本原, 因此强调情感的重要性, 就是强调人的主体性。”浪漫主义钢琴音乐正因为具有了这种艺术作品中最本质的东西, 才创造出如此辉煌的钢琴艺术, 才具有了长久的艺术生命力, 这也是促进西方音乐艺术不断向前发展的根本所在。所以在浪漫主义者看来, 理性建立的世界是一个没有生命的死寂的世界, 声势浩大的理性化浪潮在宽宏无度的许诺和兑现物质进步的同时, 使人们丧失了一种原本具有的质朴和清纯, 它无法用理性精神下的文明进步来抵偿, 世界的本质也不能靠推理、论证来把握。为了找回人生的意义, 弥补价值的缺失, 必须加强对个人经验感觉和自然欲望需求, 只有这样才能在普遍理性化和世俗化的时代回归人的自然本性, 唤回人的真实情感。因为“人不仅在思维中, 而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”也就是说, 人不仅具有以理性来认识世界、改造世界的能力, 还需要把内心世界以对象化的方式表现出来, 从而确认自身的存在, 肯定自身的价值。如果说古典主义时代是一个理性创造的时代, 那么浪漫主义则是一个审美批判的时代, 浪漫主义正是在对理性的质疑和批判中产生的。

三、对浪漫主义钢琴艺术的美学新审视

而浪漫主义艺术正是建立在对人的感性存在和真实生命活动的认可与推崇基础之上的, 对比浪漫主义钢琴音乐与古典主义钢琴音乐, 我们可清晰地感受到它们之间的差异。古典主义钢琴音乐是严谨的、规范的, 体现着理性与情感的平衡与协调, 而浪漫主义钢琴音乐是自由的、无限的、夸张的, 它宣告了情感作为“最内在的自我”, 在理性的法则面前拥有了更加独立的地位。情感、直觉等感性因素注入浪漫主义钢琴音乐中, 使浪漫主义钢琴音乐散发出更多人性的光芒。

浪漫主义音乐把表达人的内心世界的情感冲突作为浪漫主义音乐的基本精神, 提倡对真实质朴情感的表现, 黑格尔在谈到浪漫主义音乐时说:“它的任务首先就是见于凭精微的敏感, 从既特殊而又符合显现外貌的普遍规律的那种具体生动的现实世界里, 窥探动它的实际存在中的一瞬间的变幻莫测的一些特色, 并且很忠实的把这种最流转无常的东西凝定成为持久的东西。”当我们聆听肖邦的夜曲, 舒曼的梦幻曲, 李斯特的狂想曲等浪漫主义钢琴音乐时, 感受到了内心情感的诗意宣泄, 钢琴音乐以感性力量触摸着人类的灵魂, 诱导人们从自然、本能的欲望中解放出来, 进入高尚、纯洁的精神境界, 人的主体性也在浪漫主义钢琴音乐的鸣响中得以彰显。

当我们认识到浪漫主义钢琴音乐的特质, 感受到它所蕴涵的人性关怀时, 也会对浪漫主义钢琴音乐的审美价值有进一步的认识和思考。当代西方人本主义认为, 传统的科学理性已经不足以认识整个世界, 尤其是不足以认识无限丰富复杂的精神文化世界;在人的精神活动中, 还存在一个远大于科学理性范围的“非理性”、“非逻辑”的心灵活动领域。因为“人是多维度的存在物:既是自然的、生物的、感性的存在物, 也是精神的、心理的、意向性的存在物;既是理性的存在物, 也是非理性的存在物;既是经济动物、政治动物, 也是文化动物;既是工具的制造者, 也是符号和象征的创造者”。只有当人的各种属性、各方面的活动、各种规定性、各种需要和价值都得到协调的和有机的发展, 才会有自由和全面发展的人。从人类的实践和发展的角度看, 感性乃是人的全面发展的必不可少的要素, 是现代健康人格的有机组成部分, 只有理性没有感性是危险的, 只有非理性没有理性是脆弱的。对人而言, 感性是比理性更为本源的一个因素, 理性实际上只是人们在社会中的一个“扮相”。完整的人格既需要有高度发达的理性, 也需要细腻的感性。

摘要：本文根据浪漫主义钢琴艺术所体现的审美特质, 剖析了浪漫主义钢琴艺术相对于古典主义钢琴艺术所蕴涵的人性关怀, 对浪漫主义钢琴艺术的审美价值进行了重新审视。

关键词：古典主义,浪漫主义,钢琴艺术,人性关怀,美学审视

参考文献

[1]周薇.西方钢琴艺术史.上海音乐出版社.2003年

[2]冯丹, 姚纯青, 张凯译.钢琴艺术三百年.西南师范大学出版社.1998年版

3.艺术与表现主义的纠结 篇三

关键词:艺术 “桥社” 表现主义 人道主义

中图分类号:J23 文献标识码:A

20世纪以德国为中心的表现主义艺术,以北欧和斯拉夫精神的悲劇方式构成了流派的特色。从桥社到青骑士,再到新客观社,是20世纪初期德国表现主义绘画的发展所经历的三个阶段。但狭义的“表现主义”也可以特指20 世纪初期,德国表现主义绘画发展中具有重要意义的第一个团体,即一般认为开始形成于1905 年,而解散于1913年的“桥社”。

由于对印象派之自然主义再现方式的厌倦,也由于对印象派之用光用色用笔的认同,欧洲激进的年轻一代艺术家,应和19世纪末、20世纪初的现代主义思潮,几乎以揭竿而起的叛逆方式,来探索和实践新的艺术表现。1905 年6 月7 日,四个年轻的德累斯顿工业大学建筑系学生——恩斯特·路德维希·基尔希纳、弗里茨·布勒尔、艾利希·黑克尔、及卡尔·施密特·罗特卢夫创立了一个画家社团——“桥社”。几人中,除了基尔希纳曾在艺术学校进行过短期学习,其他成员均为自学入门。据黑克尔回忆,这个团体的名字源于施密特·罗特卢夫的想法。“我们当然也考虑过,该如何进入公众的视线。一天晚上,我们在回家的路上又谈起了这件事。施密特·罗特卢夫说,我们可以用‘桥’这个词来命名——这是一个有多层含义的词。它并不代表任何形式,但是它有着沟通此岸与彼岸的意义。”

1906 年,在“桥社”宣言中,他们进一步声明:“我们怀着对发展的信心、对新一代创作者和鉴赏者的信心,向全体青年们发出呼吁。作为青年,我们肩负着未来,我们希望为自己创造生活和行动的自由,反对根深蒂固的旧势力。任何一个直接地、毫不虚伪地表现他创作渴望的人都属于我们中的一员……”这既是“桥社”最初的成立动机,也是这一名称的根本含义。他们之所以用“桥”作为号召,是力图跨越大河的阻隔,从传统再现的旧时代,进入一个自我表现的新时代。

联络志同道合的艺术家们共同举办展览,在最初几年成为“桥社”的重要社会活动内容。自1907到1910年为止,共举办了三十次以上的“桥社”作品展览,有油画也有版画,有时两者同时进行。展览场地涉及甚为广泛,从最初的福尔克旺到柏林,最终在慕尼黑也举办了展览。虽然展出的作品一直存在着争议,批评界对德累斯顿美术家小团体表示关心的时候,也很少使用肯定的语言——愤怒的抗议往往占大部分,一些展览甚至被迫提前关闭,但一个不能回避的事实是,随着展览的推广,表现主义绘画及“桥社”的影响在逐渐扩大。

1907 年至1911 年之间,是 “桥社”发展历史中的重要阶段,艺术家们完成了由集体创作到个人绘画的过渡。而自1908年开始的由德累斯顿向柏林的迁居,则是桥社绘画真正成熟的标志。“桥社”的艺术家们起初都在德累斯顿弗里德里希城区的那些工作室里作画。1908年,佩希施泰因率先迁往柏林。尔后,基尔希纳、黑克尔及施密特·罗特卢夫也于1911年迁往柏林。迁居的意义远远超出了居住地点的改变,与德累斯顿的安静气氛显著不同,当时在德国首都柏林思想十分活跃,十分富于吸引力。而随着艺术圈向大都市的转移,艺术家们也期待与艺术商、收藏家更多接触,能与公众更好地进行交流,迁居只是时间的问题。

由德累斯顿迁往柏林,也是桥社艺术家创作上的一个转折。迁往柏林之后,大城市的印象、立体派及未来派等国际先锋画派,事实上影响了桥社画家艺术风格的转变。描绘街头场景、综艺演出、舞蹈及马戏表演等城市生活的主题成了焦点。此外还有裸体人物艺术,肖像画及风景画。需要注意的是,正是在桥社走向成熟——迁往柏林之后,有社会批评倾向的内容和大城市生活的主题被提上了日程。但描绘夜间场面、妓女和她们的追逐者以及妓院情景不能被理解为是对城市生活的批判,大部分画面完全没有伤感情调,没有表现出表现主义诗歌中承认妓女是牺牲品时那种卫道士惯有的激愤情绪,她们在画中是大城市生活的现实,现实存在的各个阶层及其双重性——在道貌岸然背后隐藏着的腐朽堕落。

事实上,从德累斯顿的风景到柏林的现实街景,“内在形象”成了认识的结论——不再描绘表象上可见到的形象,而是描绘经历过的事物:大城市的肺结核病与光怪陆离、沉重负担与社会的危机、人类生活的光明以及社会的黑暗面,使人们从中不难了解世界大战爆发前不久存在的真实情况。诺尔德描绘了夜间酒馆,孱弱不堪的“名人雅士”与穿着考究的晚礼服、装扮得像女王的、患肺病的妓女,散发着脂粉与死尸气味坐在那里。这些作品无不表现困惑、恐惧和不安。他们这种赤裸裸的内心感受,如实的反映了社会现实。

“桥社”是一种历史现象,但“桥社”绘画中的精品,今日仍然激动人心,关键在于他们这种对陈旧事物的质疑,甚至否定,以及直面生活现实的勇气。对他们来说,唯美和为艺术而艺术的原则,从来没有像在被称为“表现主义”的绘画中那样被抛弃得如此之远。他们避免采用自然主义方法描写现实,尽管这种腐败现实是那样显而易见,而是以巨大的力气和主动精神来创造它们的表现手段。“桥社”主张创造一种全新的艺术表现手段、借以揭示世界具有的普遍意义的本质。诺尔德说“我极希望我的画更高级一些,不是偶然性的美丽消遣……试图从原始本质抓住一些东西”。

从深层看,“桥社”的兴起,可以说是德国特殊历史时期的产物。德国从俾斯麦的“帝国主义时期”到威廉二世领导的“威廉时代”,社会生产关系和人际关系发生了巨大变化。对艺术家来说,如何反映现实,成了新的课题。一些感觉异常敏锐的年轻画家,已不再从现实生活中摄取创作题材,而是如里尔克所说的那样,“向着内心走去”——一种以自我表现为主的独白式的抒情,成了这些感觉敏锐的画家们共同的手法。他们的作品无论从感情上或思想上,以及形式本身,都突出地表现了画家面对社会生活的陌生感。以一种深刻而又独特的视角,准确地呈现出了20 世纪初期,特殊时期的特殊社会心理景象。

就绘画来说,在艺术与现实的纠纷中,所有的对象都只不过是颜色和线条的组合。但在“桥社”画家那里,色块并没有毁掉彩色对象的基本线条——形,相反会产生一种新的作用。这种作用既不是描绘形体,也不是创造形体,而是约束感情上的表现,以便把感情表现出来,并把生活的寓意在表面上固定下来。

在“桥社”的几个主要画家中,基尔希纳的创作生涯里有过重大变化,致使他的作品风格产生了巨变。他追求简洁的造型和鲜明的色彩,通过对形和色的凝练处理,达到其画面独特的装饰性平面效果。这与野兽派,尤其是马蒂斯的艺术密切相关。但其成熟的作品被灌注了一种沉重而痛苦的精神性,充满蒙克式的悲观主义情绪。在1911年从德累斯顿迁到柏林以后,他画中的节奏和着色都发生了改变:作品变暗了,也更复杂了。激烈的、哥特式的线条,构成了他在这一时期的风格。1913年桥社解散后,诞生了一批大画幅的描写柏林街景的杰作,(他称之为“石头海洋”的作品。)如《波茨坦广场》和《弗里德里希大街》。在这些作品中,基尔希纳用高角度的俯视图,通过生硬枯涩的用笔和强烈色块、平面的锐角,推移达到“紧张”效果,利用倾斜线的形来制造不安定感,并通过某种歪曲形状、色彩和空间的手段,来实现其对于象征性和表现性的追求。而充斥于这类作品中的极度紧张的线条与笔触,在某种意义上,正反映了基尔希纳自身濒于崩溃的精神世界。

黑克尔的作品严肃压抑,善于利用线条。线条不仅是勾勒和描绘,还是画面结构的安排。利用画面中空间交盛、倾斜线条、移动的平面、交叉的对角线和垂直线与破碎的人物面貌联合起来,致力于展现独特的深层幻觉感,揭示人的生存状态,从侧面验证了“感情非物质化”。在诺尔德和佩息斯坦(MaxPechstein1881-1955)的作品中,对社会的影射讽刺意味相对隐晦一些。退出桥社后,诺尔德执着于在宗教题材中寻找“内在冲动”的宣泄。他以印象派的技法创作,并混合以激越的情绪描绘的那些极富戏剧性的宗教高潮场面,色彩明快浓烈,感情充沛,充满了神秘感与象征性,渗透出中世纪式的狂迷之情。佩息斯坦则选择了对现代文明的逃离。他只身到南太平洋、东方旅行考察,用即兴、自发的创作手法,追求原始、粗犷的效果。

画家们的这种感受,事实上反映了19 世纪末期资产阶级社会结构的衰落,反映了帝国主义时期,小资产阶级甚至包括部分大资产阶级,社会地位丧失的幻灭心理和日益强烈的社会危机感。画家这样的作品,必然令纳粹当局感到不快。

第二次世界大战结束后,“桥社”艺术家们的作品被平反,并被奉为现代派的经典。“桥社”的艺术成就不容忽视。“桥社”艺术家们对传统的学院派绘画风格提出挑战,尝试艺术与生活的统一,以及由此而产生的极具表现力的绘画语言,都使“桥社”成为德国表现主义的核心代表。

从某种程度上说,“桥社”的作品反映了表现主义的世界观,也是那一代人生活感受的代言人。“桥社”艺术家们主张表现“精神的美”和传达“内在的信息”。他们没有借助于表现特定事物时惯用的那种手法——使被描绘的事物的外在特征从属于创造统一的美的形体这一压倒一切的目的,而以表现艺术家对于事物感情上的反应为目的,来强调事物的内在特征。所以,画家们也深信,通过着重加以表现他们独特的情感反应,他们就能通过表象这层面纱,深入到背后的现实中去。在气质上,这与德国唯心主义哲学的主要假设有相似之处,即一个人透过自己内心的最深处,即可发现他自己处于与绝对世界的终极现实相接触当中。事实上,这也是处于鼎盛时期的一定的民族态度和民族特性,而这种态度和特性,尽管在某种程度上遭到德国纳粹干扰,但仍幸存下来。

这些画家在社会的不平等和人类灾难面前,有一种强烈的改变现实的紧迫感。毋庸置疑,他们在作品中对自我的真切关注,自然地沾染上了时代气息。而特定的时代与环境,又使这种看似微不足道的自我关注,被赋予了强烈的社会色彩,即通过关怀个体反观整个时代。他们用艺术家的敏感刻画社会现实,描绘时代与环境的压抑投射在内心的痛苦与挣扎,这使得他们的作品即便在今天,依然保持着不衰的艺术魅力。

正如库尔特·希勒说,“表现主义者”,他们关注行动,更关注生,而不是死,他们更关注今天、明天而不是昨天,他们更关注表达自己的意志和愿望,而不是表现忍气吞声,他们是些积极主动生活着的意志力强的人,而不是被动受罪的懦夫。透过这些画家的作品,其本质,无疑是一股人道主义思想。

参考文献:

[1] [德]保尔·福格特:《表现主义:1905至1920年间的德国绘画》,杜蒙特出版社,1978年版。

[2] [美]格雷斯·格卢克:《表现主义的一员主将科柯施卡》,美国《纽约时报》,1980年2月23日。

[3] 段炼:《桥社的绘画性及其当代意义》,《美术观察》,2006年第2期。

[4] 罗伯特·休斯,刘萍君等译:《新艺术的震撼》,上海人民美术出版社,1992年版。

[5] [英]E·H·贡布里希:《图像与眼睛》,浙江摄影出版社,1988年版。

[6] [英]E·H·贡布里希:《象征和图像》,上海书画出版社,1990年版。

[7] [英]E·H·贡布里希,范景中译:《艺术发展史》,天津人民美术出版社,1998年版。

[8] [德]瓦尔特·比梅尔:《当代艺术的哲学分析》,商务出版社,1999年版。

[9] [瑞士]海因里希·沃爾夫林:《古典艺术》,浙江美术学院出版社,1992年版。

4.现代公关礼仪的表现 篇四

语音类：是通过不同的语音来表示礼仪的意思，即通过声音的高低、音色、语速、声调等来暗示不同的意义。首先声音表达要让人感到真实、朴实、自然；其次音量要控制得当，需轻柔时勿高昂，需低沉时勿喧哗；再次音调要注意抑扬顿挫、和谐有致。

口头类：通过口头语言的方式表达的各种礼仪，即以谈话的方式表示礼节。表达要注意时间原则、地点原则、对象原则。

书面类：是通过书面语的方式表达的礼仪，用于非面对面人际交往时所运用的。通过感谢信、贺电、函电、唁电、请柬、祝辞等书信形式来传情达意。其二大特点：一是礼节性；二是规范性。

二、身体语言类：分为表情语言和动作语言。

表情语言类：通过人的脸部各种各样的表情来传递的礼仪，人的脸部是人世间最丰富多情的一道风景线，包括眼、眉、嘴、鼻、颜面肌肉的各种变化以及整个头部的姿势等。比如人的眼睛是人的表情语言中语汇最丰富的，“眼语”是像灵魂的一面镜子，通过其可以观察到对方是否喜欢你、支持你。所谓深沉的注视表示崇敬，横眉冷眼指仇敌，眉来眼去指情人暗送秋波。

动作语言类：通过人的各种身体的动作传达礼仪。人的身体动作非常多，有手语、肩语、腿语、腰语、足语等。其中手语是语义中最丰富的动作语言，如用大拇指表示赞扬、了不起；伸出小拇指表示鄙视；在人背后指点表示不礼貌；拇指朝上表示好，朝下表示坏；向上同时伸出中指和食指成“V”字，表示胜利(本文权属文秘之音所有，更多文章请登陆查看)；用拇指和食指圈成“O”形表示OK。

三、饰物语言类：通过服饰、物品等语言符号表达一定的思想和情感意义的礼仪行为。一种是由服装、饰物化妆美容等代表的礼仪，一种是通过各种物品代表的礼仪。

首先，服饰和物品昭示着社会风尚。其次，服饰和物品是一种情感的象征。再次，服饰和物品是一种美的演绎。

5.舞蹈的艺术表现手法 篇五

2.对比法. 用舞蹈动作中的调动中的大小强弱,高低快慢的对比手发,用对比手发来突出舞蹈的表现里,加深作品的感染力,使舞蹈不平铺直序,对比变化中增加舞蹈的气氛和力度,揭示和展现舞蹈的内容和形象.

3.变化法. 在舞蹈中用一组动作活几个,几组动作做为基本动作,人数,队形,速度,动作大小,力度,角度的变化,但仍是一组动作和几组动作的反复使用,或以某个动作 做为基础促进新的元素变化发展,也可以使用同样一个动作的形象特点在作品中反复变化出现,目的是使观众加深印象,得到美的享受.

4.组合法. 在舞蹈中几种不同性格,类别的舞蹈动作,在同一个音乐,场面,节奏中同时出现,或以某个舞为主,其它舞为陪衬的形式同时出现的手法.

5.交织法, 在舞蹈中使用比较复杂的场面调动各种构图用比较多样的舞蹈动作,多种的类别,多种的素材,充分利用舞蹈的空间,使之呈现多层次的立体感,几种手法同时使用达到一种交织和交响的感觉.

6.造型法. 通过组织舞蹈用静的,动的,单的或群体的造型表现思想内容的感情手法,这种手法可以集中,分组,静止,流动出现.

7.拟人法. 借自然以物来表现人的精神意念的手法.

8.舞台调动. 利用舞台空间,组织舞蹈画面,表现作者意图的手法,它包括人物位置的移动,构图空间的组合,平台和吊杆的使用,根据不同的内容组织不同的调动手法,有:稳定的,强的,弱的等.

9.透视法. 把舞台上因表现的放在中心位置上,给人以增强的手法.

10.叠化法. 表现人物的思想活动,用梦幻的方式,在舞台的后面,侧面出现.

6.现代图形创意与表现 篇六

Based on the definition, graphically creative interpretation of the basic elements, Discuss the importance of creative thinking, it is used to explain some graphics the importance of graphics.关键词：图形概述 基本元素 思维训练 现代图形的应用 正文：

一、图形创意概述

课题的主体是图形，在生活中图形随处可见，与人们的生活可谓是息息相关。可以说，我们看到每样东西，都可以抽象成一张图片。老师曾经问过我们，当你们看报纸的时候，最吸引你眼球的是什么？答案是显而易见的，那就是图形。“图形”的原意是指说明的图画形象，或由书、画、刻、印产生的图像记号。作为人类视觉符号创造的一种，图形是最具有艺术价值和人文特征的。在生活中我们常提创意，那么什么是创意呢?在图形设计中，创意特指为实现设计目的而将创造性思维视觉化的过程。根据我个人的理解，创意就是自己独特的思维，新颖的构思。至于图形与创意的表现的关系，我觉得图形是主体，而创意是图形的附属特性。有独特创意的图形，才是最有视觉冲击力的。

二、构成图形创意的基本元素

众所周知，图形是由一些点、线、面构成的。而线面都是有点而生，点可以说是最基本的图形构成元素。点的运用看似简单，其实是很有难度的，由简单的点幻化无穷，才是最高境界。

线相对点来说，它具有了很多自己的特性。如直线，给人以直接，快捷，快速的感觉；而弧线，则可以给人自由，韵律的感觉。不同粗细，不同长短，不同虚实，不同形状等线条会给人以不同的情感。线的运用，在图形创意表现占有重要的位置。面，作为其中一个大元素，它的排布直接影响到图形的视觉冲击力的强弱。它的交叉，重叠，组合的构成会是得面的形状千变万化。体，是面的扩展，它能够给人以真切的感受。我们常说的立体感，便是由线面重叠，给人以立体空间感受。图形的设计就是点线面体按照美的标准来构成，经过合理的布置，这就是图形的设计。

三、创意思维的训练

想要创造出一幅有创意的图形，我觉得最要的是要有活跃的思维，要有创造性的思维。都说思维是创造之母。思维是在创造活动中表现出来的具有独创性的，产生新事物的高级思维活动。我们每天都看到无数图形，但是为什么一些图形就很容易被我们忘却，而一些就能让我们过目不忘呢？这就是思维的力量。在图形中融入自己的创意思维，会使你的图形有了属于自己的个性。同样是一个点，有人只把它看成一个句号，但有人却会把它幻化成一粒耀眼的珍珠，一个路人留下的脚印，一个孤寂的影子„„所以，创意思维是很重要的。但是，创意思维并不是与生俱来的，所以，就需要训练。训练的方法很多，但我觉得，最基础的是要学会联想。通过联想，我们就可以将很多的东西，相似的，甚至毫不相关的东西联系到一起。而图形的联想，它强调的是思维的拓展，而这个拓展又可以是从很多方面展开，你可以通过形状相似拓展，也可以通过意联。联想对创造是有很大帮助的，正如爱因斯坦的一句名言：“想象力比知识更重要。”通过学习和训练，我们逐渐要学会联想，可以是相似联想，对比联想，相关联系，逻辑联想等等。例如由鱼想到虾，由热想到火，由方形想到圆形等等。当然，我们还可以一直发挥自己的想象力，想得更多。

总之，我们要学会多想，要知道一切新的东西都是由旧的东西演变出来的。

四、现代图形的应用

在现代社会，图形正在上演着重要的角色。图形相对于文字来说，更加有利于沟通。当今很多东西都越来越国际化，但还是在很大的程度上有着语言、种族、地域等诸多障碍，有了创意图形的应用，这些问题都好解决了。

我们可以看到，图形创意在很多方面都有它的应用。例如广告设计。在商业化的时代，广告已经成为宣传产品的主要手段之一。再如在标志设计方面，如可口可乐、百事可乐的标志已经是妇孺皆知，耐克、艾迪达斯标志也是非常响亮。看下乔丹品牌的标志吧。一个飞人的形象，不多多解释，大家都很容易明白它要表达的意思，这就算是成功的标志了。在看看下面的标志吧，你就明白图形创意在生活中占有着多么重要的地位了。

上厕所，是我们每天都要做的事情，以前我们是看文字的，有个“男”、“女”也算比较好认。但是假如是不懂中文外国人呢？我们就要担心他们会不会进错厕所了。又或者是不懂英文的中国人到外国去，难道我们要像周星驰电影里面拿着尺子量woman和man的长度吗？但是有了图形标志，我们还会进错厕所吗？再看看图形创意在交通方面发挥的主要作用吧。我们几乎每天能安全过马路，那是因为我们认识一些交通的标志。我们都知道过马路要走斑马线，司机很安全地驾驶，也是因为一些形象的交通标志引领着他。同样地，我们也会认识这些，每到奥运会，我们会很高兴的看比赛，我们都认识这些形象有趣的标志。除此之外，图形创意包装设计、籍装帧设计等方面也是占有要的地位。可以说是，图形创意应用是十分广泛的，它的应用也是不可或缺的。

7.立体主义绘画与西方现代主义建筑 篇七

艺术与建筑之间向来有着天然密切的联系,曾经有人这样来形容建筑与音乐的关系:“建筑是凝固的音乐,音乐是流动的建筑”[1]。这样的评价充分说明了建筑与艺术有如双生子般的特质。在中世纪建筑与绘画有着紧密甚至互为载体的关系。作为中世纪绘画的代表,彩色的拜占庭镶嵌画一般来说都是以建筑物的特殊表皮而出现的。宏伟的教堂、透露天光的彩色玻璃镶嵌、生动而富有神秘感的人物造型与宁静的神态共同为建筑与绘画艺术生成了一个时代不可复制的艺术景观。到了文艺复兴时期,“三杰”中的米开朗基罗与达·芬奇更是兼具画家与建筑师的双重身份。绘制于教堂与宫殿的天顶画、壁画和美感与动态十足的各种雕塑,赋予建筑更加完整的瑰丽与华美。如,米开朗基罗绘制于西斯庭教堂天顶的《创世纪》与建筑本身共同营造着文艺复兴时期艺术与建筑的神话与不朽。在此之后,壮观华丽的巴洛克与精致优雅的洛可可也在建筑与绘画两个领域中散发着相似的气质与风格。

在这里作为一名美术工作者我想着重谈谈现代主义绘画中的立体主义与现代主义建筑之间的某些共同的特征。现代主义绘画兴起于1 9世纪末法国工业革命的顶峰时期。快速的工业发展和城市的迅速膨胀给人们的生活、工作、意识形态都带来了巨大的变化。这段时期对生活在当时的人们来说起着非常大的促动作用。艺术家们不惮于用最热情洋溢的画笔与语言来讴歌与赞赏这场史无前例的巨大变革,甚至有些流派达到了狂热的程度,诸如未来主义等。这是继文艺复兴后西方艺术史上的又一次高潮,流派纷呈、成就惊人。同时工业革命带来了城市人口的剧增,对居住数量的要求使得柯布西耶提出“居住机器”这样与时具进却惊人的话语,建筑与艺术革命摆在当时人们的面前。

作为对文艺复兴或者古典主义的一种反弹,尤其是照相机的出现,艺术家不再满足于对客观现实的真实描绘,而是更加关注对内心世界真情实感的抽象体验。在继承并发展了塞尚的形式主义美学理念后,立体主义打破了西方传统的建立在文艺复兴时期所形成的有立体感的静态观察,焦点透视的绘画空间,而采用动态观察、散点透视的方法来达成视点自由的联系结构。形成了多透视点的全景同存突破,不通过对象的客观描绘而实现了对对象本质的揭示,从而实现了艺术史上的又一次重大变革。在此多说一句,关于现代主义艺术理念的核心内容,是追求作者主观体验的表达,不以形似而求意胜的精神正是中国传统文化的精髓。这也是为什么毕加索和马蒂斯听说中国人想跟他们学画面感到万分惊讶的原因。

现代主义建筑思潮产生于1 9世纪后期,成熟于20世纪20年代,在50～60年代风行全世界。1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持下,包豪斯在20年代成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯·范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。“少即是多”的建筑理念影响了几十年间的建筑界及艺术界。20年代中期,格罗皮乌斯,勒·柯布西耶、密斯·范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍、勒·柯布西耶的萨伏伊别墅、密斯·范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。从格罗皮乌斯、勒·柯布西耶、密斯,范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性:主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格:主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。

建筑与艺术观念在这场划时代的变革中都产生了相应的变化。毋庸置疑绘画中的明暗、形状、体积、空间、光线和质感等等对于建筑来说也是重要的基本要素。Hitchcock著于1948年的《从绘画到建筑》就现代绘画等造型艺术对建筑的发展起到的重大作用进行了比较全面的研究与论述。而与现代西方建筑具有最亲密血缘关系的艺术莫过于立体主义绘画了。立体主义绘画与现代建筑无论是在表现形式和思想内涵上都有着较较类似的共同点。这在现代建筑大师柯布西耶身上有着完美的体现,作为立体主义画家和现代主义建筑大师他很好地跨越了建筑与绘画的分界线。在萨沃伊别墅建成后毕加索曾经参观该建筑,这位立体主义的大师笑着对科布西耶说:“现在你就是建筑界里的毕加索了”。这种建筑师与艺术家的亲密交往使得他们在建筑与艺术理念上获得了有效的沟通与交流,并且在他们的作品中得以实现。在近十几年建筑师与艺术家的合作频率大大加强,比如建筑界的结构主义大师盖里与雕塑家的关系就是一个很好的实例。

在形式感和内涵上立体主义与现代建筑都有着区别于以往的高度形式感,几何形体与简约的风格是首先映入人们眼帘的特征。在赛尚提出世间万物都可以用几何形体来概括后,这一思想影响了绘画艺术家的同时在建筑领域也大放异彩。当艺术家和建筑师摆脱了对于细枝末节的追求,对华丽、繁琐的描述性手段的厌弃,剩下的就成了他们最能表现其心灵实质的东西。简约,质朴、独特的流动视角成就着艺术家与建筑师对客观世界的最新体验。立体主义对绘画的最大贡献在于就是实现了二维艺术的空间革命,摆脱了焦点透视的束缚,对客观物象高度几何抽象,采取分割,拼贴、重组等多种手法形成鲜明的具有张力的画面,如毕加索的《静物》系列。立体主义所崇尚的艺术理念体现在现代主义建筑上则更具有理性精神和现实性。作为艺术家和建筑师的柯布西耶认为,“理性是人类永恒的天性,没有它就不成其为人类。对于一个有创造力的艺术家来说,它可以调整和修正变幻莫测的感觉步伐;正是在它的指导之下允许艺术家戴着脚镣跳舞。”[2]在此思想引领之下使得现代主义建筑洋溢着一种精致的浪漫情怀,而最终在外化形式中显露出建筑师的理性精神甚至有那么一点克制的冷漠,犹如密斯的范斯沃斯住宅。此建筑有着明确的几何形体外形,通体透明的玻璃幕墙和白色的钢框架共同营造了一座漂浮在树林深处的水晶宫:而建筑师种种看似冷酷的抉择倒也恰恰暴露了其内心感性的一面。立体主义与现代主义建筑理念的相同之处使得这两朵奇葩在20世纪的艺术花园中靠得异常接近。

综上所述,建筑与艺术之间有着紧密的联系,作为一名建筑师应该注重培养自己的艺术修养及品位以提高其作品的艺术高度。今天,我国的建筑市场和艺术市场都有着难得一见的红火场景,但尴尬的是优秀的作品和杰出的人才却似乎与之不太协调。艺术与建筑其根本都是心灵的产物,正所谓万物唯心造。20世纪建筑与艺术的辉煌也正是艺术家不断追求纯净心灵的产物。可遗憾的是生活在物质丰富的21世纪的人类共同面对的是日益干涸的道德文化的心灵沙漠。试问缺乏真,善、美的心灵如何能创造出真正的优秀作品呢?没有文化内涵的作品必将是苍白无力的。为了创造真正有价值的作品,真正有意义的人生,我们更应该关注心灵的精神层面,关注作品中人文和与自然和谐相处的长久之道,从而才不愧于如此宝贵的天赋人生。

参考文献

[1]王宏建.美术概论.北京:高等教育出版社,1994.316页

8.现代主义艺术浅谈 篇八

现代主义的基本特征可从三个层次来认识。

一、现代主义与其他思想一样。是以哲学思想为其根源的,是某种哲学思潮在艺术上的表现。现代主义是以尼采的唯意志论、柏格森的生命哲学、弗洛伊德的精神分析学、萨特的存在主义为其哲学基础,或者说是其哲学的艺术表达。就艺术思想而言,现代主义反映了西方社会的种种现实矛盾和异化现象。表现了对资本主义社会的不满和否定。但这种不满和否定是对社会和人类前途的危机意识和悲观绝望情绪的反映。

二、现代主义美学思想的渊源是康德的主观唯心主义美学。并深受柏格森的美学思想及弗洛伊德、莱格心理学的影响。在艺术观上强调自我,强调主观。强调直觉和潜意识在艺术创作中的作用,否认理性的作用,强调艺术形式本身的价值。因此,现代主义往往走向形式主义的极端。

三、现代主义的艺术方法是其哲学思想和美学简介的必然结果。正因为如此,现代主义抛弃了传统的艺术手法,创造了许多全新的艺术手法以表达其“全新”的观念。柏格森认为只有直觉才能认识真理或显示瞬间的印象和幻觉。他提出“心理时间”的概念,启发写作方法。弗洛伊德说:“艺术即做梦”。引导超现实主义有表现梦幻的潜意识。

从这三个层次来认识,我们便可发现:对整个现代主义艺术来讲,我们不能移植、不能照搬。因为作为哲学这样一种上乘建筑所赖以存在的基础,我们西方的情况截然相异。尼采、柏格森、萨特的哲学在我国并无存在的土壤,充其量只是在知识界的一定程度的影响而已。从根本上讲,现代主义在中国不可能生根,无论我们是否欢迎它。因此,对现代主义无论照搬模仿的态度还是深恶痛绝的态度都改变不了社会生活和艺术的关系这一规律。也正是这一规律决定了的现代主义在中国的命运。

那么现代主义对我们的影响又从何而来呢?

在艺术界,尤以一部分青年画家,受西方现代哲学,尤其受存在主义哲学的影响,欣赏现代主义的人无例外是受其表现思潮和作品所体现的思想内容的吸引,并非仅仅倾心于现代主义的艺术手法。

再有一个原因是:中国艺术功利性强调过分公式化、概念化、图解说教的倾向使人们感到厌烦,从而向往与之相反的艺术,有人称之为逆反心理:在我们没有创造出更好的艺术时,现代主义似是最现成的替代品。

最后一个原因毋庸讳言,现代主义有一定程度的合理性。不承认这一点,有些事实便无法解释。

现代主义关于艺术想象、直觉及潜意识在艺术创作中的作用,其立论失之偏颇,但有合理因素。追求主观和认识的真实增加了艺术的动人程度。现代主义的艺术手法当然是为其内容服务的,但艺术手法本身并无阶级性。在一定条件下,可以为我们所借鉴。

现代主义早已成为一个必须正视的事实。如果我们把传统广义地理解为今天以前的全是传统,那么现代主义便已是传统的一部分了。我们当然可以像对待其他传统那样取其精华去其糟粕。为了学习艺术,应当对所有的流派都有所了解,我们应当把所有艺术创作的能力、认识生活的能力、发现题材的能力、驾驭形式因素的能力……都看作基本功。对绘画而言,基本功远不仅是素描,艺术青年在学习和寻找自己风格的摸索中,可能在一定的阶段,尝试某种现代主义手法。这原不足怪,我们所要反对的是对于颓废消极、厌世情绪的欣赏和模仿,无论是东方的还是西方的;现代的或是传统的都为艺术表现增加了新的语汇。模仿他人是没出息的,借鉴是为了创造,我们需要创造我们自己的新的艺术。只要我们有新的内容表现,我们就会创造出新的艺术,如果暂时没有,我们也不反对走别人的路,在借鉴别人之处的同时创造出符合我国民族审美习惯的新的形式。

9.现代主义的基本特征 篇九

在思想方面，非常突出地表现为对传统的叛逆态度。在人与世界、社会的关系上，现代派作家的作品表现了人与社会的分离，外在的世界作为人的异己的、陌生的、对立的环境包围了孤独无靠的人。人与人之间的隔绝是许多现代主义作品中常见的主题。

在艺术特征上，现代主义主张表现论，反对再现论，强调主观性、自我表现。重艺术想像、强调艺术直觉，提出心理现实主义的理论把内心的想像高置于客观现实之上。注重形式的创新，在语言形式、叙述方法、结构安排等方面进行了多方面的尝试。

10.表现主义现代艺术论文 篇十

隋晓村北京师范大学摘要：朦胧诗是20世纪70年代末到80年代初出现的一个诗歌艺术流派。虽然它有很多缺陷遭到人们的批判，但作为时代的产物，仍然有它的强大生命力。它的艺术表现手法，继承诗歌传统又有所发展，具有很高的文学艺术价值。这些手法对于充分表达诗人的情感内容、思想内涵有重要作用。朦胧诗人所追求的艺术境界，是至高境界，当今的诗歌创作可以从中得到借鉴。本文主要介绍了朦胧诗的一些表现手法所带来的惊人的艺术表现力，以及朦胧诗在表达上的一些特点。

关键词：朦胧诗;象征;意象;通感;艺术变形;隐喻;无形

1.引言

朦胧诗是20世纪出现的一个新的诗歌艺术潮流。由于它的晦涩难懂，曾遭到很多人的批判。但它的一些艺术表现手法，非常巧妙，对表达诗人的情感主旨，有很好的作用。这些手法有很高的文学价值，在当今的诗歌创作中，仍然值得借鉴。

2.表现手法

2.1象征象征是用具体形象，来表现某种抽象的概念、思想和情感。它可以变抽象为具体，给读者留下回味的余地，增大文章的内涵，使诗人的情思得到充分地展现。

如顾城的《一代人》“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它寻找光明。”“黑夜”象征着那场浩劫;“黑色的眼睛”指这双眼睛曾被“黑夜”所熏染，但之后发生了深刻的怀疑，它在黑暗中，渐渐培养起一种觉悟和洞察力。“光明”象征着希望、憧憬和一切美好的事物。诗人仅用了“黑夜”“黑色的眼睛”“光明”这样几个词，就揭示出了“一代人”的追求。诗人要表达的就是一代人努力寻找希望这样一个主题，就通过几个具有鲜明对比的词语，给人以强烈的视觉冲击力，顿时产生心灵上的震撼。这种表达是含蓄的，但比用几个抒情性的叹词或句子，实际上要强烈得多。

诗人的心态往往是复杂的，是难于言说的。在一个物象上充分赋予了人的情思，借助于一个具象来表达抽象。读者通过品味具象，来体会情思，品味得越深入，体会得就越全面。在诗人创作与读者品读过程中，诗人的情思始终都没有言明，但读者却能深刻领会，与诗人同喜同悲，这就是象征物的作用，和所谓的“只可意会不可言传”的境界。

舒婷的《双桅船》中，“双桅船”，就是一种象征。以船象征人，以船的命运象征人的命运，说明在人的一生的航程里，尽管漂泊不定，但航行的目标总归是有的。另外，诗中的“岸”、“风”、“风暴”、“灯”等都具有明显的象征性。“岸”象征着女性的爱情归宿，“风”象征着时代紧迫感给诗人的动力，“风暴”象征着不平常的年代风云，“灯”象征着光明信念。

2.2意象

意象不是一般的物象，而是融入了诗人思想感情的物象。诗歌的最终目的是思想的表达，情感的流露，但往往不直接抒怀，这就是借景抒情、托物言志。

那么意象具体会有哪些作用呢?

2.2.1物我合一意象给情思提供一个载体，使那抽象的情思成为可感可触的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。

江河的《星星变奏曲》中“谁不愿意/每天都是一首诗/每个字都是一颗星/像蜜蜂在心头颤动/一个柔软的晚上/柔软得像一片湖/萤火虫和星星在睡莲丛中游动/鸟落满枝头/一团团白丁香朦朦胧胧”。“诗、湖、萤火虫、春天、睡莲、鸟、白丁香”这些都已不仅仅指这些事物的本身，它们已融入进了作者的情思，有安逸、祥和、静谧。这些美好的意象叠加在一起，组成了一个温馨的世界。这样的世界正是作者向往的光明美好的理想世界。这些意象隐喻着诗人美丽浪漫的理想。

2.2.2化抽象为形象

情思多是错综复杂的，难于直接表达的。用意象代言之，让读者尽情地品味意象，产生逻辑语言所无法达成的艺术效果。

北岛的《自由》，“飘/撕碎的纸屑”。“自由”究竟是什么?可以说没有人能真正说得清。若是直接描述，必然有言不尽之处。

北岛用一个意象“飘动的纸屑”代言之。纸屑在空中飘，不就是自由自在吗?“飘动的纸屑”有什么特点，“自由”就有什么特点。

读者通过去理解“飘动的纸屑”去理解“自由”。“撕碎”是对整体的破坏，要想获得自由，就要付出代价。

2.2.3朦胧诗人的意象创新

经过长时间的锤炼，很多意象已有了人们所认同的情感表达。

朦胧诗人乐于翻新，敢于打破意象通常所表达的情思，根据自己的主观愿望，赋予意象新的含义。

舒婷的《珠贝――大海的眼泪》。珠贝本来是女孩子最爱捡拾的东西，在这首诗中诗人还赋予了这一意象更为深厚的意蕴。在含恨时，它更被赋予了英雄的内质“在大地雪白的胸前哽咽/它是英雄眼里灼烫的泪/也和英雄一样忠实”，以至于“嫉妒的阳光/终不能把它化作一滴清水”。

她的《致橡树》中“我如果爱你――绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己;我如果爱你――绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲”。“攀援的凌霄花”、“痴情的鸟儿”的意象本身是比较珍爱的植物与动物，然而在这首诗中，女诗人却用两个“绝不”对它们持否定的态度，因为凌霄花的“攀援”不为女诗人欣赏，鸟儿的“痴情”令诗人感到了卑贱。倒是具有“红硕的花朵”的木棉因能够和“你”站在一起，既显示了爱的伟大又体现了爱的平等。诗人根据自己的偏爱，对原本的意象赋予了新的情感态度。

2.3通感

通感是不同感觉的.互相沟通和补充。作者为了更形象生动地描述某个物体，调动多种器官，使读者能够尽情体会，从而达到无与伦比的艺术效果。这在当时，朦胧诗人已经能够十分纯熟地运用。

舒婷的《落叶》中“残月像一片薄冰/漂在沁凉的夜色里”。

“夜色”如何，是视觉上的效果，它很黑、很暗。这样的月色，给人心里上的感受是凄清的、凉的。视觉转换成触觉，这样一句话，从客观景物直插到内心体悟，扩大了内涵，带给人更多的回味。

江河的《星星变奏曲》中“闪闪烁烁的声音从远方飘来”。

声音是听觉的，“闪闪烁烁”是视觉的。因为声音一会儿清晰，一会儿模糊的感觉与视觉上“闪闪烁烁”有相似之处。读者想想，那看不见的声音“闪闪烁烁”，是不是很曼妙呢?2.4艺术变形西方现代派的艺术纲领宣称“准确描绘不一定是真实的”。直觉、幻觉、错觉，瞬间感觉印象很容易产生变形，而变形的关键则在于作者主观感受和客观真实的对立怎样巧妙地变成“无理之中的有理”。

舒婷的《往事二三》中“桉树旋转起来/繁星拼成了万花筒”、“石路在月光下浮动”。诗人喝醉了，景物在诗人眼中都起了变化。桉树旋转;繁星从天上下来了，走进手中的万花筒中;不是月光浮动，而是石路在浮动。这是诗人心态的体现，情绪的流露，感觉的外化。这种独特的描写，所带来的独特的艺术效果，在独特的写作背景下，倒是“真实”的描绘，牵引着读者进入诗人的独特的内心世界。

2.5隐喻

巧妙地使用隐喻，能使表达生动鲜明，这比明喻要灵活得多。

北岛的《回答》中的开头“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”乍一看觉得很奇怪，仔细品读，这是一个很巧妙的隐喻。“通行证”是给人自由进出的凭证。“墓志铭”暗示“高尚者”已死。“卑鄙者”凭借“卑鄙”

11.论现代主义与后现代主义设计 篇十一

一、现代主义与后现代主义设计

“现代”是一个专用术语,它是针对“后现代”而言。什么叫“现代”?这要区分三个范畴:科学领域、艺术领域、工业设计领域。在科学技术和经济方面,“现代”指工业化以后的两个历史时期。第一次现代化时期指两次世界大战期间,西方国家出现以流水线为代表的经济高速发展,尤其是1920年代形成了以柏林为中心的科学艺术繁荣时代。第二次现代化时代指1950年代后期到1960年代后期西方的经济繁荣和美国式的消费时代。这两个时期被称为现代时代,又叫机器时代。现代主义设计的基础是功能主义,主张形式遵循功能(Forms Follow Function)。它主张以理性主义为出发点,以人类认识自然与改造自然为前提,强调一种以客观的物性规律来决定和左右人的主观的人性的规律。

后现代主义首先出现在建筑领域,是发端于现代主义内部的逆动,特别是对现代主义理性的反叛。在20世纪50年代现代主义日渐衰落的情况下,后现代主义的文化思潮开始逐渐盛行。受60年代大众文化的影响,后现代主义表现出对现代主义风格中纯理性主义倾向的批判,后现代主义风格强调设计应具有历史的延续性,但又不拘泥于传统的逻辑思维方式。探索创新造型手法,讲究人情味,追求个性化。在设计中常把夸张变形的,或是古典的元素与现代的符号以新的手 法融合到一起,即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段,以期创造一种融感性与理性,集传统与现代,揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼,非此非彼,此中有彼,彼中有此”双重译码的设计风格,重现历史文脉,文化内涵及对生活的隐喻。

二、什么是后现代主义

第一,后现代主义不是一个风格概念。那种认为后现代主义是一种风格的观念,之所以不能成立,乃是因为,不管以什么样的风格术语来界定现代主义与后现代主义,人们发现两者其实难于区分,或者,后者只不过是前者早已拥有的某些风格的强化或变调而已。面对扑面而来的“后现代”之风,我们有必要深入了解它的文化特征。

第二,后现代主义也不是一个时期概念或一个艺术运动的概念。因为,其一,它首先错误地将现代主义视为一个有时间性的艺术运动(比如从1860年到1960年),这种错误会产生将“所有”1960年以后的艺术都视为后现代主义的荒唐结论;其二,它不是建立在一种庸俗的社会决定论之上(比如在詹明信那里),就是建立在某些断言“我们已经进入后现代”的启示录式的独断论之上(比如博德里亚,以及大多数低级后现代主义理论家)。 

第三,后现代主义不是西方当代艺术的现实,它只是、并且始终只是一种观念形式,一个批评概念或美学概念。

最后,后现代主义也不是一个媒介概念或艺术样式的概念。因此,比方说,我们不能说架上绘画是现代主义的,而装置艺术(installation)、视像艺术(video art)等等,却是后现代主义的。因为,从根本上说,现代主义与后现代主义的分野不是媒介或材料,或具体样式的分别,而是观念的分别。

美国学者弗雷德里可·杰拇逊教授在《后现代主义与文化理论》中,概括了后现代主义文艺四个基本审美特征: 

1.主体消失。在后现代文化氛围中,传统的价值观念和等级制度被颠倒了,现代主义中的个性和风格被消除得一干二净,主体成了某种破碎的幻象。 

2.深度消失。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题,而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式,不再具有思想,不再提供解释,拒绝挖掘任何意义,仅仅追求语言快感。 

3.历史感消失。历史永远是记忆中的事物,而记忆永远带有记忆主体的感受和体验。现代主义艺术因追求深度而沉迷于历史意识,而后现代主义艺术中,历史仅仅意味着怀旧,它以一种迎合商业目的的形象出现。 

4.距离消失。在现代主义艺术看来,距离既是艺术和生活的界线,也是创作主体与客体的界线,它是使读者对作品进行思考的一种有意识的控制手段。

应该看到,由于政治的和文化的原因,后现代主义对东方文化的影响更多地是理念上的启迪。 

三 、现代主义与后现代主义的比较

“冰起于水而寒于水,青出于蓝而胜于蓝”。后现代主义是起源于现代主义内部的一种逆动,是对现代主义纯理性的反叛,终日面对冷漠呆板的设计人们已感到厌倦,它表达了人们对于具有人性化,人情味产品需求的心声。现代主义与后现代主义在风格上更是两个极端,但在诸多方面互有异同。例如哈桑在《后现代主义转向》中对二者的部分进行了如下比较:

哲学上:现代主义是以理性主义、现实主义作为哲学基础,而后现代主义则是以浪漫主义、个人主义为哲学基础。

思想上:现代主义强调对技术的崇拜,功能的合理性与逻辑性,后现代主义则推崇高技术,高情感,强调以人为本。

方法上:现代主义遵循物性的绝对作用,标准化,一体化,产业化和高效率、高技术。后现代主义则遵循人性经验的主导作用,时空的统一性与延续性,历史的互渗性及个性化、散漫化、自由化。

设计语言上:现代主义遵循功能决定形式,“少就是多”,“无用的装饰就是犯罪” (洛斯语);后现代主义遵循形式的多元化、模糊化、不规则化,非此非彼,亦此亦彼,此中有彼、彼中有此的双重译码,强调历史文脉、意象及隐喻主义和“少令人生厌”(less is bore)。

被现代主义奉为经典的名言“功能决定形式”, “少就是多”的原则,忽视了社会的进步和人们的需求,达·卢齐说:“材料和装饰是组成产品的细胞”。功能主义反对装饰是因其以理性的逻辑的态度对待设计,而今,时代已不同于以前,人与世界的关系变得更复杂,人们的审美情趣,生活品位变得更高。因而,现代主义设计所遵循的功能主义、减少主义原则日渐受到挑战和质疑。 

12.表现主义现代艺术论文 篇十二

代表着启蒙、理性、正义、主体性、人本学的现代主义文化从启蒙运动诞生以后就开始遭受到不停地攻击, 尤其是到了20世纪, 外部世界的迅速变化直接导致了人们在空间感和时间感方面的错乱, 而宗教信仰的神学光辉也因遭科技的打击和理性的贬斥而彻底地黯淡了。现代主义者他们看到社会生活的发展变化, 旧的价值体系已不能适应, 社会开始出现无序的因素时, 就希望重新建构起一套价值标准, 重新恢复世界的秩序。经过了半个多世纪的探索和努力, 人们不仅没有找到出路, 相反倒愈益陷入危机。后现代主义者看到社会的发展变化是任何一种统一的价值标准都无法把握的, 于是就放弃了这种努力。他们接受了这个世界的荒诞, 以一种纯粹个性的体验, 以一种游戏的态度来对待这个世界。他们要消解一切有意义的东西, 把这一切都看做是一种语言的游戏;他们打破一切的等级制度, 击碎拯救人性、寻找自我等现代主义理想, 把主体变成破碎的幻象;他们主张世界的多元化, 张扬无度的个性自由。后现代主义对传统的价值观念提出质疑并进行颠覆和解构。它是一种“反文化、反美学、反文学的极端倾向” (王岳川, 1993) , 是“对于迄今为止的西方人文传统的一次重新构想和重新审视, 是一次重新整合和改写。 (盛宁, 1997) ”王治河在《后现代哲学研究》一书中指出, 后现代主义是20世纪末西方产生的一股在思维方式上有别于传统思维的、具有重大影响的文化思潮。“在思维方式上坚持一种流浪者的思维, 一种专事摧毁的否定性思维, 坚持对划一思维和二元对立思维为特征的现代思维方式的否定, 是所有后现代哲学思潮所共同具有的特征。” (王治河, 2006)

然而, 无论后现代主义以多么革命的姿态摧毁和颠覆, 它仍然无法摆脱与其现代主义母体之间千丝万缕的联系, 仍然保留了现代主义的一些特征, 而且最后也面临与现代主义一样的困境。现代主义本身就是一个矛盾、复杂、不断处于分裂流变与不稳定之中的东西, 后现代不过在有些方面比现代主义走得更远、与传统决裂得更彻底。它同现代主义一样反对机械文明与工具理性, 排斥依赖科学、技术和理性的力量来追求人类普遍解放的理想, 关注世界的荒诞和人的异化;现代主义发展的“延续性”和“中断性”与后现代主义的“历时性”和“共时性”在本质上是一致的。从某种意义上说, 后现代主义是现代主义的发展和继续, 是现代主义的一个新阶段, 同时也是对现代主义的一次极为重要的修正。它是现代主义内部的一种特定危机、一种突出了分裂、短暂和混乱一面的危机, 同时又表达了对于一切治理危机的方案的怀疑态度。美国著名文学批评家哈桑在1975年发表的《类批评:对时代的七种思考》一书中指出:“现代主义的变化可以被称为后现代主义......现代主义并非突然终止后才能让后现代主义诞生, 它们目前是共存的。”新马克思主义者戴维.哈维认为, “在现代主义广泛的历史与被称为后现代主义的运动之间更多的是连续性, 而不是差别”。 (哈维, 2003)

如同现代主义的反传统性滋生了后现代主义的反叛, 后现代主义在解构颠覆的同时也丧失了建构的能力。它对于人们解放思想、摆脱束缚、激发创造性思维以及确立主观能动性起了重要的作用, 但它作为专事摧毁的工具不再有意义。它自我矛盾、自我质疑、自我否定的倾向已经无法用任何认识框架去矫正了。当一切都被消解之后, 任何的价值标准和依据都变得不可能, 人们不再对传统的理性和合法性概念深信不疑, 不再相信有终极和普遍的存在, 拒绝一切中心化和总体化的元叙述———当今文化面临着前所未有的深刻危机。在经过后现代主义的解构之后, 人类还有可能重建启蒙理性吗?后现代主义终结之后讨论最多的是文化多元主义和文化相对主义。文化相对主义反对消解一切意义, 正如它反对任何绝对的、中心的意义一样, 承认文化的相对意义和价值。它允许不同的声音互相交流、相互共存, 使真正意义上的文化交流和文化对话成为可能。但是, 由于文化相对主义只承认相对的意义和价值, 它最终也只能被相对地对待, 仍然无法达成一个终极的目标。不过, 终极目标本来就是不可能达到的, 因为如果达到了人就失去了意义和价值。所以, 人们总是不断地寻找和超越, 不停地解构和建构, 这便构成了人类无限的认识过程。

摘要：后现代主义究竟是什么, 是一种新的世界观, 一种新的思维方式和风格, 还是一种新文化现象或思想运动?它是现代主义演变到后期的形态, 是现代主义的通俗化, 还是对现代主义的反叛?更重要的是, 在解构一切、消解一切过后它又建构了什么呢?它将终结何处?本文讨论了后现代主义思潮的发展演变、内涵及特征, 以及它的困境和出路。

关键词：现代主义,后现代主义,文化和价值危机

参考文献

[1]王岳川.后现代主义文化与美学.北京大学出版社, 1993.

[2]盛宁.人文困惑与反思.三联书店, 1997.

[3]王治河.后现代哲学研究.增补本, 北京大学出版社, 2006.

13.现代文学批评表现与影响 篇十三

纵观人类社会的历史，无论是在远古的口耳相传时代，还是在文字书写印刷时代，及至现在的网络电子时代，媒介一直在人类的生活中扮演着重要的角色，在各个方面潜移默化地影响着人们的物质生活和精神生活。但是，随着市场经济的兴起、消费时代的到来，一直处于象牙塔顶端的文学批评却逐渐褪去了其头顶上的神圣光环，与大众文化不断接触、靠拢，出现了多样化、开放式、动态化的发展趋势。

一、文学批评泛化的原因

文学批评的泛化并不是凭空产生的，这里面既受到经济的发展、社会的转型和大众传媒的渗透等外在因素的影响，也是由其自身特点和发展要求所决定的。

1.社会经济历史方面

进入 20 世纪 90 年代以来，随着经济、政治向全球一体化方向迈进，中国社会的各个方面都发生了翻天覆地的变化。

(1)市场经济的发展，社会的转型。市场经济的兴起和介入，一方面促进了文学的进一步发展，但同时也给文学领域带来了巨大的冲击。

自由竞争是市场经济的本质属性，自由竞争要求最大程度的自由空间。经济体制的转换，必然会引起文化形态的相应变革，最终导致多元价值取向的文化共存。

(2)现代传媒(技术)的兴起，网络文化的繁荣发展。科技的进步以及社会经济的转型也催生了现代传媒技术发展，原有的传媒方式发生了巨大的改变，在报刊、电视、电影、广播等传统媒体中又加入了很多新成员，如网络、手机、电子杂志等。现代大众传媒技术的飞速发展，一方面推动了网络文化的繁荣，并逐步改变了当代文化构成的空间格局，拓展了人们获取信息、交流情感、感知世界的渠道;另一方面，大众传媒中的这些媒介又以各种各样的形式，不断楔入文学批评的空间，也对文学批评的空间产生了深刻的影响。

由此，文学领域出现了多元的文化共生局面，随之而来，文学批评的价值观念、生态环境和艺术面貌也都发生了深刻的变革。

2.自身的特点文学批评是对作家、作品、文学运动、文学思潮、文学现象等等进行分析和评判的一种活动。作为关于文学的审美活动，文学批评具有其自身的运行机制:首先，文学批评要以某一种理论为基本的框架，去对作家、文学作品、文学现象、文学思潮等进行分析和评价，这就要求文学批评要有一定的学理追求;其次，文学批评是关于“文学”的批评，其关注的主要是作家、文学作品、文学运动、文

学现象等内容。文学批评本身所具有的这些特点，使其在评论时，表现出批评的形式和内容太过深奥，对专业性要求很高，学理性太强，批评话语的思辨色彩浓厚等弊端，这就使得文学批评与普通受众之间产生了一定的隔膜，普通大众以自我原有的知识体系在接受文学批评时有一种距离感，理解困难，无法引起大众的共鸣。

二、文学批评泛化的表现

(1)批评类型的扩大。进入大众传媒时代以后，随着在文学创作中对人文精神的提倡，文学批评主体意识的觉醒，文学批评逐渐冲破了原有的苑囿，开始呈现出一种多元化的发展态势。主流批评、专家批评(精英批评)、媒体批评、网络批评、受众批评、文化批评、女性主义批评等各种文学批评类型先后登上了文学批评的舞台，从各自不同的文化体认出发，表达了各自关于文化的价值观念，重构了文学批评空间的格局。

传统的文学批评本身有许多优点，如注重对文学作品本身的整体把握，从文本的价值本身出发对文本进行审美的观照，以及对审美对象的深度挖掘等。这些优点使传统的文学批评在对文学文本的分析与评判中起到了重要的作用，但是传统的文学批评也有一定的弊端，如过度阐释、晦涩难懂等，这就使文学批评与普通受众产生了一定的距离。文学批评类型的多样化在一定程度上弥补了这一方面的不足，促

进了文学批评的发展。

(2)批评关注点的扩大。传统的文学批评，如专家批评，是一种经典化的文学批评。其批评的焦点主要集中在文学经典、名人名作等方面。但是，大众传媒语境中的文学批评，则以一种开放式的视角走下了文学的圣坛，走向了人们的日常生活。文学批评的视野空间得到了空前的扩张，人们的审美对象不再局限于传统的文学文本，而是向文学外部空间领域拓展，如哲学、经济学、文化人类学、心理学、社会学等领域。当代文学批评领域中既有关于文学经典“四大名著”、“人文精神”、余秋雨现象、明星作家、电视剧等的讨论，也有关于城市广场、电视广告、上海酒吧等文化现象的分析和解读。“一些文学教授开始从莎士比亚转向了麦当娜，从《包法利夫人》转向了侦探小说;另一些批评家放弃了诗歌和小说而兴致勃勃地进入了广告、MTV 和流行歌曲的研究，甚至考察起了香烟与垃圾的历史脉络。电视肥皂剧、街头舞蹈、服装款式的含义，电影之中的种族冲突或者观众被赋予的性别主体位置———这一切都被纳入文学批评的研究范围。”［1］可以说，人们的关注对象发生了根本的转变，文学批评的操刀手们不再仅仅将目光锁定在文学文本的分析研究中，而是将批评的范围进一步扩展到了文学、文化的现象和事件上。

(3)批评方式的多样化。文学批评的泛化还表现在批评方式的多样化。传统的文学批评，如专家批评，主要是以文字形式为主要的表达

14.论集体主义的现代涵义 篇十四

论集体主义的现代涵义

在思想道德建设中,我国目前倡导的集体主义是现代集体主义.与改革开放前的传统集体主义相比,现代.集体主义是肯定个人利益和价值的.全面集体主义,是超越狭隘群体的普遍开放的集体主义,是以”守法“规范为基础的合法的集体主义.

作 者：刘天喜 王报换 作者单位：徐州师范大学,江苏,徐州,221116刊 名：攀登英文刊名：ASCENT年，卷(期)：23(5)分类号：B822.1关键词：现代集体主义 传统集体主义

15.现代主义艺术对当代舞蹈的影响 篇十五

关键词：现代主义,舞蹈,影响

现代主义的形成及对中国舞蹈的影响

现代主义代表了一个时代、一个自由、自我、充满个性、充满战争的时代, 作为一个时代的精神文明体现的是人类认识的深化, 追求的是自我个性的张扬。在科学技术发展达到了一个高峰时, 我们找到了我们肉体的归宿, 但精神的家园又在何方?当战争的鲜血染红每一寸的土地;当科技的发展击碎了我们的梦想, 我们的灵魂更需要信仰, 在这个充满尖锐矛盾的时代, 现代主义艺术思潮应需而生。

一、现代主义发生的历史背景

一方面十九世纪开始, 西方社会的现代科技有了前所未有的发展, 生物进化论, 能量守恒定律, 放射性元素的重大发现使人们越来越清晰的认识世界。生物细胞学的产生, 考古学的发现, 生物进化论的提出, 粉碎了人类对于“神”的向往。人们对于“上帝造世”的虔诚膜拜, 因这些科技的发展而变的不堪一击。科技的进步使人们对世界的认识越来越清晰, 但人们内心却无所适从。人们努力的再寻找新的信仰, 使自己的心灵得到慰藉。

西方的现代主义艺术反对的是理性, 强调感性。在他们看来科技和理性能帮助人们认识客观世界, 满足物质的需求, 但他只能触及事物的表面, 只有情绪, 直觉, 意志的主观世界和非理性的形式, 才能找到生命的本质与灵魂的归宿。从这点上看, 中国舞蹈似乎没有培育现代主义的土壤。

第一, 从思维方式上来看。我国传统的精神文化体现为“天人合一”, 对于大多数的中国人来讲人与自然的和谐, 感性与理性的和谐是我们的价值追求。因此中国的舞蹈讲究的是“身心合一”, “形神兼备”。讲究由外在的形象体现内在的情感并在舞蹈当中蕴涵着意味。这种根深蒂固的舞蹈思想在历史中一直被我们所接受, 使我们的舞蹈思维也很难超越“合一”这个定势。所以, 中国乐舞思想很难像西方现代主义那样突出自我, 悲观主义。

第二, 从哲学理论来讲。我国的哲学大多数关注的是人生之道, 人性之道。多用感悟的形式, 使人们慢慢体味。我们没有尼采, 没有弗洛伊德, 也没有叔本华。我们对待生命, 人性的态度并不是像他们那样靠的是逻辑的分析与抽象的思辨, 而是靠感悟去体会, 在体会中再次感悟这样一个循环往复的过程。比如我们的哲学思想注定了中国舞蹈对于圆的热衷, 无论是古典舞的云手, 民族民间舞蹈的围圆舞蹈还是在舞蹈创作构图上的圆。这种舞蹈动律圆的体现就代表了中国舞蹈与太极意识、儒道文化千丝万缕的联系。

第三, 从社会环境来看。在西方现代主义产生的二十世纪初, 我国还处在半殖民地半封建社会。从客观上我们并不具备接受现代主义思潮的条件, 我们没有经历工业革命所带来的物质满足, 作为战争的受害者, 我们不是要呐喊去追求精神的解放, 而是如何面对生存的问题。在充满阶级革命斗争的年代, 深受现代主义思潮影响的西方现代舞并没有过多的或是大范围的影响到中国。在那个年代, 舞蹈还是以表现革命为主的现实题材。

二、现代主义对中国当代舞蹈的影响

改革的开放带来的不仅是经济上的交流, 更多的是来自于文化的交流。西方现代舞蹈作为西方文化的财富也影响到了我们。虽然早在二三十年代, 中国的文学, 绘画都已经接触到了现代主义艺术, 在自己的领域中, 也各自尝试着各种现代主义艺术流派中的手法。但在舞蹈艺术中, 只有为数不多的舞蹈先驱们有意识的涉及到西方的现代舞蹈, 用西方现代舞蹈与中国革命和政治斗争相结合创作了一些优秀的中国现代舞蹈。舞蹈《丑表功》就是具有象征主义的作品。作品并没有直接的去表现而是运用客观对应物的方法, 通过动态形象表现了舞者对生活中丑陋事物的揭露和鞭策。但封闭已旧的中国人真正的了解到, 在现代主义影响下的现代舞是八十年代以后的事情。

第一, 现代主义对中国舞蹈编导的影响。舞蹈编导作为舞蹈作品的核心人物, 其思想、世界观、艺术倾向都会不自觉的展现在艺术作品中。作为有“思想”的一群人, 其前沿性与先知先觉的能力应是最灵敏的。他们首先触及到的感受与知识的广博会通过舞蹈作品传达出来, 影响着人们的世界观。王玫是我国当代著名的舞蹈编导。从她的《也许要飞翔》, 《雷和雨》等一系列优秀的作品中我们能感受到现代主义对她的影响。作品〈雷和雨〉是王玫的代表作, 在这个作品中反映最强烈的一点就是舞蹈的构图非常好。王玫她以剧中人物互为圆为例阐明了她在创作中的想法, 运用心理的变化打破空间时间。看似不会碰撞的人物被编者全部的拉在一起, 在剧中人物的互相推搡中表明作品的意思, 她从原著出发但不局限于原著, 一方面, 使作品中不拘于对传统的客观描述, 以表达编者自我的感受, 借助作品的人物把自己的想法讲出来。另一方面, 在她的作品中能感受到编者对于生命的感叹, 对于整体人类生存情感大范围的体察。因此, 她的每一次创作都是她一次抒发感受与寻求表现的谋和。使观众不仅感受到她自我内心的情感更是能唤起曾经我们体验过的感受, 在心灵上与编者产生共鸣。

第二, 现代主义对中国当代舞蹈教育的影响。舞蹈教育是一项严谨的工作, 要遵循科学、系统的原则。从课程设置的目标, 教学内容以及教学的实施模式, 包括教育后的评价都要经过严格的考评。现代主义的理论基础虽然是唯心主义、形而上学, 但现代主义的积极的理念对舞蹈教育具有很大的影响。特别是它强调表现内心的感受和情感, 以自然的舞蹈动作自由的表现生活情感和生活理念, 都被吸收到当代舞蹈教育的观点之中。使中国当代的舞蹈教育以倡导表现情感为主要目标, 不局限于对技术深入挖掘的误区。

参考文献

[1]彭吉象, 《艺术学概论》北京大学出版社。2006

[2]隆荫培徐尔充, 《舞蹈艺术概论》上海音乐出版社。1997

16.表现主义现代艺术论文 篇十六

概 述

从19世纪下半叶法国的现代海报之父—“谢列特”对现代招贴设计的探索开始，现代招贴设计的发展已经走过了100多年的历史。在此期间受到了几次大的艺术运动的影响，如工艺美术运动，达达主义，超现实主义，构成主义等等。本文主要阐述超现实主义艺术与现代招贴设计的特殊关系，几次大的艺术运动造就了现代设计的设计现状，包括设计手法，设计的理念等。现代招贴对作品的创意要求越来越高，表现手法也越来越多，我们常说的艺术作品是有意味的形式这一特征在招贴设计中可以说体现的更加具体化。通过独特的手法，表现出让大家产生联想的作品，从而达到传达作品信息的目的。超现实主义的艺术理念及其表现手法对招贴设计有非常重要的借鉴意义，故此次艺术运动对招贴设计的创意来说弥足珍贵，对现代招贴设计产生了深远影响。

超现实主义艺术

超现实主义艺术是20世纪二三十年代发端于法国，在欧洲广泛影响的一次涉及文学、艺术领域的一次文学艺术运动。由于第一次世界大战，人们的生活备受摧残，不管从物质还是心理都不同程度的受到影响，人们对个人前途甚至是整个社会的发展前景感到迷茫，这充分反映在了文学、艺术的创作上。弗洛伊德的“潜意识” 等学说为这次艺术运动提供了理论基础。人们开始注重自己的心灵深处的本真，从而产生了超现实主义艺术运动。它的主要特征是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，认为只有这种超越现实的“无意识”世界才能摆脱一切束缚，最真实地显示客观事实的真面目。这正好与战后人们弥补创伤的需要联系起来，这也就是其能够影响整个欧美艺术设计界的原因。

现代招贴设计

招贴从它一出现就带有强烈的功能性，这也是最需要设计者解决的问题。从我们已知的我国最早海报“刘家功夫针铺”，还有我们从古代风俗画中反映的那些商铺的店旗等等，最主要的功能还是传达信息给广大受众。从19世纪设计者对现代招贴的探索开始到现在，作品信息的准确、快速的传达一直是招贴设计的第一要义，只是在发展的前期由于人类审美以及设计水准等的制约，这一功能表现的不是太突出。如在新艺术运动早期的设计中有过于强调装饰性的倾向，反而不利于作品信息的传达，到后来的几次大的设计运动才真正促成了现代招贴设计的形成。尤其是在20世纪初可以说是现代设计的大繁荣大发展时期，这一时期完成了现代设计的探索，影响最大的主要有俄国构成主义，荷兰风格派，德国包豪斯等三个设计运动，通过这几次设计探索，现代设计开始了快速的发展。到二战时期因战争的原因，一部分欧洲设计家迁到美国同时也带去了先进的现代设计理念及设计手法。战后美国成为超级大国，空前繁荣的市场经济与先进的现代设计相结合，形成了所谓的“国际主义风格”。

每次的艺术运动都在某一方面推动了我们的招贴设计发展，如工艺美术运动，新艺术运动等对改变过于繁杂的版面编排提供了依据，从而开启了现代设计的新发展，而达达主义，构成主义为现代招贴设计的版面编排奠定了基础。国际主义风格的形成后几乎统治了整个设计界，这也是乘国际贸易的东风，也算是各取所需吧。由于世界在缩小，极简主义的招贴设计手法就显得尤为重要，不同人种都可以看的懂，并接收到作品信息是当时的设计需要。物极必反，当某一事物达到极致时候，必然会发生改变的，尤其是咱们人类的表现尤为突出。如因人类生理，心理等的特性，以致出现了视觉疲劳，审美知觉，甚至可以说喜新厌旧等现象。现代招贴设计经过极简主义之后，人们逐渐向往自然，向往本真，而对高度理性化的现代设计有了抵触，自然就出现了后现代主义设计。啰啰嗦嗦说了这么多，一切的一切都是由招贴功能决定的。只要是招贴就是带有传达任务而来，因此把作品信息更好更快的传达给受众才设计需要关注的。

知己知彼，百战不殆，设计者要自己的作品信息被受众所接受，也就需要对受众进行调查研究，包括受众的年龄，性别，以及人类视知觉等。而超现实主义在一定程度上揭示了人类的本真潜意识的东西，因此值得我们设计借鉴。

超现实主义与现代招贴设计

在激烈竞争的现代社会，现代招贴设计被赋予更高的要求，不再是简单地信息拼凑。怎么能吸引受众是关键，设计作品只有吸引受众眼球，才能把作品信息传递给受众。在招贴设计中，有文字，图形，色彩，标志等等要素，然而要在众多广告中脱颖而出被受众发现，就需要设计者对这些元素进行合理的整合设计。怎么才能使我们设计出来的作品和受众产生共鸣，是每个设计师都梦想达到的。在努力进行大量的受众调查研究的前提下，设计者才可以进行设计构思。一件好的招贴作品，可以使人产生联想，从而引起共鸣。而超现实主义可以说是这方面的先驱，给我们的招贴设计提供了参考借鉴。如超现实主义大师达利，玛格丽特，还有恩斯特等的作品，使人联想不断。招贴设计在给受众展示的时候是需要这种联想的，因此超现实主义对现代招贴设计产生巨大影响。如达利的关于内战的作品，那痛苦而变形的面目，同时自己的手还在撕裂自己的身体，叫人一看就知道是表现反对内战的，这些表现手法对现代招贴设计的启发是相当明显的。再如有一幅反对砍伐，保护森林的招贴设计，描绘的是一个人在举斧砍树，自己后面腰部反倒被砍出豁口，这招贴主题鲜明，很好的传达给受众作品信息，超现实主义在其身上的影响是显而易见的。

没有创意的设计就不能称之为合格的设计，没有创意而一味地模仿或重复，这将意味着你的艺术生涯有终结的危险。创意的好坏决定该设计的优劣，在现代设计发展过程中涌现出了许多具有优秀创意的设计家，而且有相当一部分可以看出是受超现实主义的影响。现代平面设计家中欧洲有部分设计家被称为“视觉诗人”，他们好多作品可以说都有超现实主义的影子，如根特.兰保的有关书籍的海报设计，有的是在书籍中开了道门，有的是利用灯光，表现了一种现实世界完全不存在的场景，叫受众在产生联想的同时很自然的阐释了招贴所要表达的信息内涵。还有金特.凯泽设计的音乐会海报，在乐器上长满了藤蔓，甚至乐器也变为有生命的植物，生动而活泼，通过设计营造出现实中并不存在的事物，从而可以使受众产生联想而和主题联系起来，很好的体现了主题。日本著名的现代设计大师福田繁雄在国际设计界享有盛誉，其设计的作品或多或少都可看见超现实主义的影响。在给自己设计的展览海报上，通过摄影再经过特殊处理使自己悬浮空中，产生了不可思议的效果。从这些设计作品上我们完全可以体会到现代招贴设计发展的土壤里包含有超现实主义这份沃土成分。超现实主义大师们所进行的超现实主义探索，直接或间接给我们的招贴设计提供了创意基础。

结 语

现代招贴设计随着经济、社会的发展，设计方法也呈现多样化，但不可否认在其发展过程中有受到各个艺术流派影响的事实，而超现实主义对招贴设计的影响不可谓不巨大。在竞争越趋激烈化的今天，不管是商业招贴还是公益招贴，要想在设计高度发达的今天使自己的作品在设计的海洋里被受众发现，同时能把作品信息传达给受众，这需要努力提升设计作品的吸引力，而设计创意在一定程度上承担了这一重任。我们要在充分了解超现实主义的一些创作理论及表现手法的基础上找到适合自己的设计手法，从而使我们的设计作品能够更好的传达其信息。