写意花鸟画创作技法

写意花鸟画创作技法（11篇）

1.写意花鸟画创作技法 篇一

学号： 20***258

湖 北 大 学

硕士研究生课程论文

论文题目： 写意花鸟教案

学科专业： 教育硕士 研究方向： 美术教育 所属院系： 艺术学院 年 级： 2013 级 导 师： 韩云清教授 研 究 生： 黄敏

填表时间： 2015年 8月 29 日

写意花鸟画练习

课 题: 写意花鸟画练习课 时: 1课时 课 型: 练习课 授课对象: 高中一年级 教材分析:

通过这堂课的学习使学生们对中国写意花鸟画的画法有一定的认识和掌握，对学生熟练掌握运笔运墨有很大的帮助。

教学目标：

1、知识和技能目标： 使学生了解中国写意花鸟画的一般画法

2、过程和方法目标： 熟练的掌握中国写意画的运笔用墨及用水。

3、情感态度和价值观目标：根据培养学生对艺术的感知，提高学生对中国写意花鸟画的认识，以及欣赏水平。

教学重点：

1、学会用笔方法与墨色变化

2、疏密组合与构图 教学难点：

引导学生自己去发掘中国写意花鸟画作品的意境，以及怎样运用笔墨。教学方法：

1、教法：讲授法，多媒体欣赏，示范法。

2、学法：观察法，练习法。

教具准备: 教科书、多媒体教学课件、毛笔、墨、宣纸。学具准备： 毛笔、墨、宣纸、教科书。

教学过程：

一、导入新课：（4分钟）

中国写意花鸟画是中国传统绘画艺术中的一个重要的组成部分，她在立意、造型、笔墨、色彩、构图及观察方法和表现手段上，具有很强的艺术个性。

笔墨变化是学习写意花鸟画时要重点研究的内容。笔墨变化又称笔墨情趣，主要是通过水与墨色的交融变化产生干湿、浓淡、虚实、疏密等不同效果，并结合用笔造型去表现物象，形成一种独特的绘画语言。

欣赏图片一张。

二、讲授新课：（20分钟）

（一）、水与墨色变化。

水是调和墨色产生变化的重要媒介。水分的多少，可以使墨色产生焦、浓、重、淡、清或干湿的变化。水分多，行笔就要快，要用不同的水分画出墨色的各种变化。

（二）、用笔方法与墨色变化。

在写意花鸟画中用笔的方法是非常重要的。行笔的快慢，中侧锋结合用笔，提案、顿挫、逆锋及拖笔的变化，可以使墨色产生干湿、浓淡、虚实、疏密的不同效果。特别是要掌握断笔组合及虚笔相接的技法规律，做到一笔转处具有数笔之意，完成塑造形象的任务。

以葫芦画法为例：

1、用笔腹吸水，笔锋调墨，中侧锋结合行笔画藤，穿插要有疏密。

2、用笔调藤黄色加入赭石色，侧锋画葫芦，要注意位置的错落，不要平行。

3、用笔调浓墨侧锋画叶子，一次性由深画到淡，中途不能调墨，若水少可再用笔腹吸水。

4、用浓墨中锋行笔画深色藤条，行笔要有节奏，穿插要有疏密，要概括，有取势，不能乱。

（三）、黑白灰组合与墨色变化。

在写意花鸟画的学习与创作中，能否恰当处理黑、白、灰的关系是非常重要的。它体现着作品中墨色变化的效果，影响着所表现物体的体积、空间和质感。实践证明，把黑白灰的概念应用于中国写意花鸟画，能充分体现墨分五色的效果。

（四）、笔触组合中虚实变化。

虚实是中国写意花鸟画处理空间关系的一种表现手段，虚实的概念常体现在巧妙地利用空白方面，所以才有“实处之妙，皆因虚处而生”的讲究。关于笔触组合中的虚实变化，并列、重叠及分离关系的组合规律，运用得好能使画面多矛盾、多层次、效果丰富。

以画竹子为例：观看画竹子的视频。

（五）、疏密组合与构图。疏密指画面形象在空间位置中的聚散、紧松的对立统一关系。疏密处理得当，画面就会充满变化与生机。

以画梅花为例：

梅花由五瓣花瓣组成，瓣与瓣之间的距离相等，瓣的大小一致，结构无疏密可谈。但是只要变化角度观察，瓣与瓣之间就出现大小及远近变化，同时形态改变，此时疏密变化也出现了。花的颜色与蕊的多少也会出现虚实变化。

①、画梅花可以采取先画花后画枝的方法，这样画容易把握枝在穿插时的疏密组合。②、画枝时可先画淡枝，再画浓枝，通过枝与花的疏密组合使画面的墨色有对比，层次有变化。

③、若先画枝干一定要先画淡墨，再画浓墨皴擦，使墨色有浓淡变化，不死板。④、在淡枝上点梅花，根据枝干的墨色调整花的疏密、大小。

⑤、再用浓墨依据花与淡枝干的疏密关系去穿插浓墨的小枝，连接结构、完善构图。一幅作品的构图是平面布局与空间层次相结合而产生的整体效果。包含的内容很多，既要把握布局、取势，又要注意墨色的变化、干湿的对比、虚实的层次及疏密的组合，这些因素都会影响画面构图的好坏。因此，对构图的研究是一个复杂的、长期不断的探索过程。

四、课堂总结：（5分钟）

一幅作品的构图是平面布局与空间层次相结合而产生的整体效果。包含的内容很多，既要把握布局、取势，又要注意墨色的变化、干湿的对比、虚实的层次及疏密的组合，这些因素都会影响画面构图的好坏。因此，对构图的研究是一个复杂的、长期不断的探索过程。

五、作业练习：（10分钟）

1、在书上选择自己一幅喜欢的花鸟画进行临摹。

课 题（板书设计）写意花鸟画练习

（一）、水与墨色变化。

（二）、用笔方法与墨色变化。

（三）、黑白灰组合与墨色变化。

（四）、笔触组合中虚实变化。

（五）、疏密组合与构图。

2.写意花鸟画创作技法 篇二

蔡智是广西著名的花鸟画家,其花鸟画师承著名画家潘文经(103岁)、黄格胜教授、姜宝林教授与张立辰教授,风格独特,色泽鲜明,注重笔墨,行笔豪爽,线条劲挺,墨色交融。他多年研究齐白石、任伯年等大师的画作,从构图、造型、用色、用墨等多方面入手,研究出了属于自己的绘画技法,表现出自己独特的面貌,他的花鸟画有着鲜明的地域特色,独具南方花鸟画艺术特点。

一、蔡智的师承关系

中国画讲究传承,学术的积累过程漫长且艰辛,既要下苦心又要有恒心,在从事美术教育工作的29年间,蔡智先生一边教学一边摸索。

在绘画早期,他以传统的师徒关系向潘文经老先生学习。而潘文经老先生先后师从桂林著名画家帅础坚、容大块先生研习岭南花鸟画,其作品有着构图严谨、点粉轻匀、注重渲染的特点。站在学习岭南画派的角度看,蔡智先生吸收了其“折衷中西、融汇古今”的精神,注重写生的同时又延续了传统中国画的笔墨特色,他的作品色彩鲜艳明亮水分淋漓,笔墨豪爽劲挺,具有一定的时代精神和地域特色。由此可以看出潘文经老先生和岭南画派对蔡智早期的绘画风格产生了深刻的影响。

在拜师潘文经老先生之后,蔡智在大学时代向黄格胜教授学习,黄格胜教授是黄独峰先生的花鸟画专业方向的研究生,后来又以画山水画成就于世。他擅长描绘含蓄秀美的漓江,也爱描绘壮乡苗寨,以沉厚苍劲、雄浑大气的笔墨表达对广西一山一水的热爱,笔下万物既有沉雄之气,又不失南国细秀之韵。蔡智是黄格胜教授的山水画研究生,他将山水画的布局、造境、笔墨皴擦以及浑厚质感与花鸟画的灵动相结合,继承了用于表现山水特征的笔墨与精神并形成了自己的笔墨厚重、色彩清新明朗、质感温润且圆融与既写实又生动的绘画语言。因为黄独峰先生既属于岭南画派,后又拜入“大风堂”,与张大千先生颇具渊源,因此从代别来算,蔡智既属于第四代岭南画派弟子,又属于张大千派系第四代弟子。

2004年,蔡智到中国画研究院向姜宝林教授求学。因为姜宝林教授同为陆俨少、李可染南北两位山水大师之弟子,他的大写意花鸟画又吸收了黄宾虹的山水技法而注意对积墨技法的运用,特别善于用宿墨来积墨,他对花鸟画的描绘尽显浑厚华滋的特点。蔡智深受其影响,常将以宿墨来积墨的技法运用到大写意花鸟画中。蔡智向姜老师学到前人的许多文化精髓,因此从这方面看,他又属于陆俨少、李可染第三代弟子。

2011年到2013年间,蔡智师从潘天寿的弟子张立辰教授,于张立辰博士班系统学习两年。张立辰教授将潘天寿和李苦禅两位画家的雄峻高旷、出奇制胜与笔精墨妙、触手成春相结合,实现了传统笔墨意境向现代笔墨构成的转化。蔡智在增强大写意花鸟画视觉效果的同时,强调大写意花鸟画要充满激情、积极高亢的情绪和富有生趣生机的昂扬精神。他认为在大写意花鸟画创作中,要求造型更简洁神妙,笔墨更洗练豪放,追求书写性和概括性,以花鸟画传达情感,将真情实感与磅礴气势相融合,在客观形象和笔墨之间抒发情怀,注重呼应、对比以及起承转合,因而要把握笔墨的节奏,凸显墨色干湿、浓淡、虚实对比之妙。从潘天寿的传承脉络来说也算第三代弟子。

由此看,20世纪这几位著名画家的文脉,蔡智都有幸得以深入学习、研究。在三个不同的学习阶段中,蔡智通过自身的理解、消化,巧妙地将他们融会贯通形成自己的笔墨语言、绘画特征,这是一个不断进步、不断探索的过程,而这些特点在蔡智的绘画作品中也得到了充分体现。但提及个人风格,蔡智先生认为其风格仍未形成,因为他习画的38年中吸收面太广了,他的风格雏形才初显其像,当前仅仅是个起步。在绘画几十年中蔡智悟出许多道理,未来他将沿袭思路走,将所学五车融会贯通,或许能走出一条新路子,但这仍需一个漫长的过程。

二、蔡智的创作观点

(一)重视写生

常言道:艺术源于生活。而绘画创作的灵感非但源于生活更源于写生,这需要画家以细心耐心的探索精神去观察自然搜集素材,所以绘画离不开写生。

蔡智的创作作品从写生中得益甚多,因而他十分重视写生,认为写生是任何绘画形式必不可少的重要组成部分,是提高绘画水平的重要因素,是获取创作灵感的重要途径。在日常教学活动中他反复强调写生的重要性,常言既可以选择外界动植物或者亭台楼阁进行写生,也可以选择身边常见的水果、盆栽等练手,要求手不离纸笔,写生不离身。因为画什么不重要,怎样画好、怎样表现其笔墨语言才是关键。写生其实就是带着内心情感对生活中各种景象的记录。

为了获取新的绘画思路和绘画素材,他每年带着学生到少数民族地区或者到西双版纳热带雨林这样美丽富饶的地方写生,在刺激灵感迸发的同时,提高写生所应具备的手上功夫、思维能力和捕捉细节的观察力。当然,写生不能只局限于描写自然界的表面,更要以抒发情感为出发点,完成心灵与自然的碰撞。蔡智笔下的花鸟形象,通过对客观形象的夸张变形,有取有舍,赋予感情与生命,呈现出的不只是花鸟的姿态也是自然万物的本质与灵性。所以在大自然的怀抱中,仔细观察客观形象,体会感悟大自然的姿态美、色泽美,把自己的思想与客观物象相互交融,展现出对万物灵气的赞美和自我感情的抒发。

蔡智的写生,所强调的内容与唐朝张璪所说的“外师造化,中得心源”有异曲同工之妙。“造化”即大自然的物象,“心源”即画家内心的思想、情感。李可染的一句“写生就是对现实生活的重新塑造,画家在抽象的物象中行走了一圈”更是恰当。蔡智的题材在南方实为常见,但其构图新颖和谐、用笔轻松挺劲、墨色融而不乱、线条疏密结合,气势强大有力,尤其用色大胆,跳跃出常规写实的用色思维,让人眼前一亮意想不到。蔡智的写生不同于单纯描绘花鸟的客观美,而是通过以现代人的审美情趣,对客观事物去创造加工,用自己的眼睛去发现并捕捉自然界所蕴含的美,从而展现美好的意境并表达自己南方细腻融合北方爽快的心境。

(二)重视感悟力与情感表达

“一幅花鸟画能牵动观者的心绪并能把观者带入一种境界,方为上品。”①蔡智认为大写意花鸟画创作是画者主观思想结合客观物象所形成的审美结晶,带有强烈的主观色彩是其主要特征。对于艺术创作,画家除了具备才华与天赋这种因素外,对客观物象有敏锐特殊的感悟能力也是相当必要的。可以说绘画是一种极需才情、禀赋、特有感悟力的艺术,任何绘画形式都需要重视感悟力与情感表达。由于大写意花鸟画自身是画家脑力劳动后的精神产物,它具有随心抒发热烈情感的作用,它显现人的内心世界并有着强健茁壮的生命力,所以从其笔墨情趣中可找到一种乐不可支的精神寄托。我们依次将对自然美表达的喜爱转变为对花鸟生命越发灿烂的激动和对艺术生命的寻觅,这种美好的体验使欣赏者通过大写意花鸟画认识自己、丰富自己,并得到审美享受和智慧的启迪。

大写意花鸟画属于艺术创造,它总是将绘画思维、绘画语言、审美意趣和内心情感借助绘画的手法融合在一起。其中,新的情感是艺术家通过在生活和社会中不断磨练并进行艺术实践得到的,是激发艺术创作的前提。艺术作品中新的意境通过新的情感显现出来。蔡智的大写意花鸟画在色彩的选用、整体的表现手法和笔墨的挥洒上都富有极其浓厚的现代生活气息,流露出的是现代人的情感。他的画所透出的意境处处洋溢着现当代人所具有的欢悦欣喜、积极奔放,充分体现出他对情感表达的重视。

由于蔡智长期居于南方,受到南方亚热带物种繁多、植物茂密、气候温润的影响,作品便具备了构图新颖、色彩艳丽、笔墨豪爽、画风明朗的特点,这得益于他积极乐观的生活态度、对大自然一花一木的热爱和对生活中的活力与情趣的追求。正是如此重视感悟力与情感表达,他的大写意花鸟画才充满了生命力。

(三)传承传统与创新并重

传承与创新是我们学习花鸟画所研究的一个常谈又常新的问题。

站在传承传统的角度看,传统绘画既要在理论中探讨,也要进行临摹研究。传统绘画是奠基石,在绘画的道路上依靠它吸收营养,也必定要从中吸收精华吸取经验,这其实需要对传统内容进行深入地钻研,对理论进行系统地研究,这是一个多元的、开放的、有包容性的吸收过程。例如陈淳、徐渭、八大山人、齐白石、任伯年、吴昌硕等大家的作品,其笔墨功夫、造型能力,包括名作的题跋、书法堪称经典,他们所具备的震撼力,感染力令后辈没有理由不去学习、不去品味。蔡智认为传统是源远流长的大河,而不是一湾死水,它将是永远在推陈出新的变革中发展。由浅入深,是事物发展之规律。向传统学习是必然的,对传统文化的传承亦是必然的。

站在创新的角度看,相较于传承传统,创新难于传承,那么如何创新是后辈学习探讨之永恒话题。一般来讲,创新首先需要具有创新意识,在具备了积极探索创造的主观动力后,才有创新的可能性。其次要有以传统艺术为基础的深厚的艺术素养,包括熟悉艺术史、领悟艺术的真谛、对传统艺术的学习以及对同时代人和作品的学习、借鉴。再次创新性的创作需要多元化的借鉴来激发灵感,那么对生活经验、社会科学、自然科学等多方面知识的了解显得十分重要。蔡智认为没有传统是逾越不了的,现当代的优秀事物就是未来的传统。现代社会总在不断发展前行,艺术文化也同样,过去的经典放至当今同样为经典,而当今的经典推至未来同样也为经典,因为优秀的事物代表着它所处的时代。他主张首先要吃透传统,而后再借用西方的元素与现代意识,这个铺垫是为了创新。

此外,蔡智在《绘事杂谈之四——创作随笔》一文中提道:“艺术创造还意味着超越自己——超越过去和现在的自我,哪怕是过去的我曾经创作出来某些成功的作品。‘重复’意味着艺术生命的完结。艺术上的重复包括重复别人和重复自己。对别人的重复就是失却主体意识的没有创造性地摹仿别人,对自己的重复就是毫无新意地不断制作出雷同的作品。”②现代人需要学习古代潜心研究之精神和尽心积累的笔墨功夫,不断超越避免“重复”,搞出实质意义上的创新。当然,任何学科要发展至高端,要取得超越,还需讲究方法——必须借鉴其他学科方有可能实现。亦如超越传统需要借鉴其他学科的元素乃至其他民族的元素,才能将传统超越。

蔡智是一位绘画具有鲜明个人特色与一定影响力的艺术家。他有着朴实专注、高雅至上的人品修养,以坚持不懈的学习研究精神在工作之余观赏并写生名山大川、花草树木,在有限的时间里努力提升自身品位和绘画水平,他笔下的客观物象融入了其主观思想,包括对大自然的热爱、对笔墨的追求和对写意的体悟,传达出幽深的内心境界。他的大写意花鸟画结合了山花野草繁茂的特点,画面笔墨变化丰富,造型简练传神,极富创造性。蔡智先生对绘画的执着追求不是一朝一夕的,而是多年来以对艺术的热爱养成的勤奋苦练的精神作为支撑,才能将万物的美好跃然纸上,走出一条适合自己且具有独特艺术风格的大道。无论是习古人,还是引进西方艺术技法,这一切努力都成了他艺术道路的垫脚石。

蔡智/和风飘霞中国画240cm×120cm 2010年

注释

3.写意花鸟画创作技法 篇三

釉下五彩瓷是清末宣统年间创立的陶瓷品种，现存世极少。现代的釉下五彩瓷大多产于湖南的醴陵，采用自制的釉下色料，运用新的技艺烧制的新一代釉下五彩瓷。

一、釉下五彩瓷的特点

釉下五彩瓷是釉下彩瓷的一个分类,它具有五彩鲜艳、晶莹润泽、永不掉色的三大特点。相对于秞上五彩，釉下五彩瓷的出现在清代中后期。釉下五彩有众多的表现形式，但写实的花鸟题材是最广泛和运用最突出的一种艺术形式。

二、墨色在陶瓷上的表现效果

传统的中国画是在宣纸上进行创作的，会同时用到勾勒等诸多的手法，非常讲究对笔墨的控制，浓、淡、干、湿，会在一幅画中同时出现和搭配使用。在瓷器上进行创作时，瓷器的吸水能力较强，且吸水速度快，作画是往往一笔下去，水很快就被瓷器吸干，创作者很难掌握画笔和达到想要的效果。因此在瓷器上进行创作要在传统的宣纸作画的技法上根据瓷器的特点做出的相应的改进。如：先点朵，再用笔进行调墨，慢慢的进行余染，类似于常见的累积法，逐层加深来实现由浓到淡的艺术效果。为了达到多层染色的效果，可以使用喷枪在瓷器上喷上一层较淡的黑色，这样的方式还可以使画具有很好的润泽感。

至于勾、勒等宣纸创作手法在釉下五彩上的运用，主要还是对水分的把握。以可以在瓷器上走动为最佳的调水效果，再参照在宣纸上作画的速度和笔力，就可以实现在瓷器上很好的效果。需要注意的是，釉下五彩瓷创作所使用的高温颜料不完全同于水墨，它是由发色矿物颗粒的浓度来决定作品的颜色。在瓷器上作画即使颜色调的很浓，运笔速度太快也会造成颜色较淡，运笔的速度过慢，颗粒沉积，颜色浓郁难以流畅。

三、花鸟画写意的常见技法

1、花朵的画法。花的品种繁多，按摘色彩可分为浅色花、深色花和中调色的花。花的画法以汾水法分明暗填色和墨线勾描为主。这样绘制的花朵在烧成后会产生浓淡变化的效果，而且由于线条的作用，还能使瓣与瓣达到分明爽朗的效果。如果是浅绿色或者浅黄色花朵，一般需要用有色线勾描，才能使花朵的轮廓和瓣纹清晰醒目。

2、叶的画法。叶片的画法多用墨线勾描，空线条最能表现叶片的轮廓，使其纹样层次分明。叶的画法多种多样，例如进行淡彩的创作时可以用淡墨线作为叶片纹样的骨架，在浓彩中，将墨线与色线相结合进行使用，这种手法可以产生一些别样的叶片装饰效果。花与叶根据纹样装饰来说是主与次的关系，因此叶子一般多用各种暗的绿色或者黑色，传统宣传彩绘中“花明叶暗”的创作方法，是符合对叶片的表现的，在瓷器的叶片创作中也可以采用。

3、枝干的画法。枝干包括花卉中的藤和草本中的茎，藤还有草质藤和木质藤之别。一般较大的藤枝和树干先用色线画，然后根据结构的明暗进行适当的皴染，最后是运用汾水法染一层茶色或者灰黑色，使勾皴染的效果统一。在适当必要的部位点苔，可以使的枝杆生动、自然、苍老丰润。折枝花卉的小枝可以用墨线勾线勾描，汾水时再表现浓淡关系。

四、毛的彩绘方法

1.皴毛法。皴毛法，首先是用不同长短、疏密的点与线先画出鸟的羽毛和形体。画羽毛时先用颜色较淡的料皴出大体，然后再用较浓的色料进行逐渐加深。羽毛皴好后，一般不要再进行加染，因为加染可能破坏已皴好的羽毛。鸟的眼睛最能表现神态，故点眼睛要留聚光点并用白色料点亮光。此外，大的嘴腭要染色，不能画成空框，尤其是点写翼尾和脚爪，只能用极其精练的几笔画成，也可以用勾填的方法表现，但不如点写的那样潇洒自然。

2.勾填画鸟法。勾填画鸟法，是指先用线条勾出鸟的羽毛结构和主要的形态，再按照鸟不同位置的不同色彩，用汾水法分别进行填色，这样的画法使得瓷器烧成后鸟的羽毛具有精致而条理的独特趣味。勾填画鸟法主要有两种画法，一种是单线平涂，另一是与皴染等多种技法墨线勾勒结合，再汾水即成。对于体型比较大的鸟，复羽一般选用双勾，在羽片两旁可以画一些细毛，这些刚健有力的的空白线条构成的整体，具有简洁大方、精致的效果。以上两种方法的运用必须注意：要用透视法进行造型，羽毛组织和整体的形态结构要有立体感；勾线时线条既要疏密结合，又要干练流畅，有浓淡、虚实、疏密、粗细的变化；最后汾水时要仔细安排汾水路线。

五、几种常用的工艺技术

1.喷枪。利用喷枪进行瓷器写意花鸟画的创作是较为常用的工艺之一，如同墨色在宣纸上的效果一样，可以在瓷器上实现画面润泽的效果，是较为适宜的创作工艺。喷枪喷出的颗粒具有颗粒小、雾化效果好的特点，可以用来表现羽毛色彩在层次上细腻的变化。中国画主要的表现语言是点和线，太多的注重色彩的层次会使中国画失去自身特有的艺术魅力。因此，在运用喷绘进行创作时，可以根据不同的需求，可以用毛刷沾了色料后在丝网上来回刷动，让颜色溅在瓷器上，可以实现一定的效果。

2.瓷器阻水剂。在宣纸上创作时画家一般会采用阻水剂来进行水分的控制，同样的，在陶瓷上作画时可以利用乳香等阻水剂，在控制水分的同时可以实现一些特殊的肌理效果。还可以直接将陶瓷的部分刮白，使局部画面形成刚劲有力的线条，达到特殊的效果。

4.写意花鸟画的当代嬗变 篇四

文/周国民

一、花鸟画的走向

花鸟画最早可以追溯到新石器时代，如出土的彩陶的虫、鱼、飞鸟走兽，始祖图腾中的后羿射日，女娲补天都是蛇身人面。湖南长沙马王堆出土汉墓绵画《人物？图》龙凤等文样。当然此时花鸟画的出现只是作为人物画的背景而已。盛唐时期曾有画龙高手韦偃，画牛高手戴尚等。五代时期的宫廷画家黄筌，南唐布衣徐熙。徐黄二体把花鸟虫鱼，奇珍异石以工兼写的手法表现各成风貌。宋元时期士大夫文人画兴起，水墨梅竹风行一时。元赵孟頫：“写竹还须八法通”主张以书入画，书画同源之理论，把水墨花鸟画推进到写意阶段。写意花鸟画在中国画中已初步形成了一个独立画种。

明清两代写意花鸟画名家层出不穷，明代沈周强调笔精墨妙，徐青籐一反宋元小笔墨的面貌，挥毫狂泼,用笔更为奔放淋漓，“不求形式，但求生韵。”八大、石涛，他们无论在画中立意、画外寄情、笔墨章法、造形等方面有所创造。石涛画语录曰:“夫画者、从于心者也，”、“概无法也，无法而法，乃为至法”，对中国画的发展起到了不可估量的作用。

现代著名国画大师齐白石、潘天寿、吴昌硕、任伯年、李苦禅、王雪涛等都是中国画写意花鸟画坛之巨匠。传统写意花鸟画无论从构图、设色、立意、题款、用印等方面都已达到了登峰造极的地步。齐白石衰年变法，将传统文人画简练的笔墨形式与平民百姓朝夕相依的园蔬瓜果、花鸟虫鱼，用大写意的手法或工或写加以诗、书、印把雅俗共赏的写意花鸟画推到了极致。

二、传统笔墨与现代色彩的重组

‘现代’一词是相对‘传统’而言的，没有‘传统’也就无所谓‘现代’。在艺术发展的道路上创新主题，昨天的‘创新’，到了今天就变成了传统。传统是需要人们去创新的，没有创新的传统，就是死水一潭，没有活力，没有生命力。要传下去，就要创新。所以，今天的创新不单是‘创新’二字，而且肩负有把好东西传于后世的使命。中国画的传统是一个发展着的艺术体系，写意花鸟画发展到今天，随着时代的变迁，人们的生活水准正在不断提高，精神生活的不同需求，审美观念也在转变。中西两种文化的对接，全球信息化、网络化的新现实。传统文人花鸟画已经不符合现代审美观念的要求了。石涛“笔墨当随时代”的理念得以验证。陈旧的艺术观念、刻板的艺术形式在今天已不再具有强大的生命力。艺术“贵在创新、贵在求变、贵在发展”。所以写意花鸟画的变革是不可阻挡的历史潮流。再者今天艺术环境变了，中国的画家们必须要面对欧美现当代艺术的冲击，大家同在一个地球村，同在一个飞速发展的信息化、网络化的新时代，相互影响越来越广泛，越来越明显，越来越现实。综上所述，传统写意花鸟画向现代写意花鸟画转型，势在必行，是历史发展之必然。

当代著名花鸟画家王晋元扎根西南边陲，长期沐浴着西双版纳亚热带风情。他将徐悲鸿、林凤眠等一辈留洋的有识之士引进的西方科 学绘画方法，与中国画大写意笔墨相结合，色墨交融、观念更新，将西画的光色与中国画的笔墨有机的结合，把版纳之春表现得淋漓尽致，把写意花鸟画推到了一个新的高度。

当代著名艺术家黄永玉出生湖南湘西，虽非正规科班，但黄老具有与生俱来的楚风湘韵、天生睿智、深厚渊博的学识、卓而不群的才情，他耿直倔强的性格，笔耕不辍的勤奋，广猎多门、雕塑、版画、油画、装潢设计、国画、书法、诗词、工艺美术等无师自通、无所不能。集姊妹艺术为一炉，黄老天生“鬼才”，写意花鸟画色泽瑰丽，画风明块、构成新颖、色墨交融，犹以写荷著称绯声海内外。作品极具当代浪漫主义情怀和予人积极奋进的现代精神。

著名艺术家李魁正集毕生之精力独创“泼绘”、“现代没骨”把现代写意花鸟画推进了一个新的里程碑。著名艺术评论家蔡若虹先生说：“李魁正的泼绘花鸟画饱含着感情，充满着智慧和灵气，有着风标独具的艺术特征和艺术个性，即使是小题材也会像大题材一样将勃勃生机带给极赋鉴赏力的观众，给有眼光的鉴赏者心灵以慰藉和安抚，进而得以净化。因此李魁正必定会在中国美术史上乃至世界美术史上占有重要地位，是一位具有里程碑意义的画家。”（1）李魁正先生的创作理念是：“立今承古，立中融西，立足根本，放眼大千”、“探索求变，无私启迪”，刘大为说：“在他的泼绘天地中，他首创了革新传统式样以黑衬白，团块裹线墨色混融的视觉意象，那黑墨世界上的玄幻光韵仿佛演绎是世外理想家园中的奇葩。”（2）

在“荷魂”系列、“莲塘”系列中，著名艺术评论家徐恩存先生说：

“色墨的姿肆、意象的如梦如幻、情绪的自由随意、理念的高深莫测、画家的主观心理的凸显、灵魂的披露伴之以象征手法、变形手法、意识流手法通感乃至色阶、墨层的跳跃性结构、多层空间与交迭时间等汇成一股强大的感性生命潜能之湍流。”李魁正先生的“泼绘”它既不是传统文人画的泼墨，也不是张大千式的泼彩，更不是刘国松式现代胶彩与拓绘。（3）

从他的作品中可以明显的体现出“大化浑然，虚实相生，大泼大绘写气象，立魂见魄造化中”他既继承了中国画传统的泼墨，泼彩的理法，同时也吸收了西画的光色元素。讲究阴阳互动，黑白转换的律动和节奏这种审美意蕴。如《春情》、《清芳》、《生命》、《清气》等作品，在用色上强调“色彩的主观个性化”他成功的运用西画的色彩方法恰到好处的融浃中国画的墨色，虽多层渍晕，却不见色的浓艳飘浮、墨的泛瘠浅露，具有色墨相濡，沉潜润厚的夺人之力“在传统的晕染中建筑浮雕感、大面积加染中增强色感、加强笔触肌理的微妙变化增强视觉效果。

泼绘运用自由的语言结构方式创造一个光色交融，色墨浑然的深邃艺术世界。泼绘能自由敏锐的表达现代人精神，情感现象的激情与强劲，并在全新的语言方式中将它们深化升华，为它们寻到精确清晰的表达和赖以存在的结构，给人们的心智的启迪和生命节律的感动。解读李魁正先生的画能感受到一种清风素气，静穆，凝重之自然美扑面而来。

三、传统构图与现代程式的构建

著名花鸟画家柯桐枝先生出生于福建莆田，工作在湖南、这位喝湄州弯和湘江水滋润的花鸟画家，画面构图一反传统花鸟画小巧精雅，大块留白，惜墨如金，讲求“S型”、“△型”、“四角留空”、“黄金分割”、“对角边出”等等陈规，不论画幅大小，大到上百平尺巨幅，满纸色墨交融把传统笔墨与现代构成有机结合，画面极具现代感和时代气息。极具视觉冲击力。如“花语春秋”构图为“三屏合一”。画家用现代装饰效果之成式将四季花卉用长条形，方块形，横平竖直巧妙地多次重叠而成施以版画铁笔简练的笔墨线条，恰到好处的方块留白，设色瑰丽明快，读此大作有如进了花卉世博园中的迷宫，让你留连忘返，沐浴在花的海洋花的世界之中。又如“雪打干枝忆酒香”满纸墨白，施以淡彩，简练铁笔线条穿其黑白之中，下面大小不同的墨点留白，画家匠心独具，其可谓艺高人胆大，胆大则艺高是也。

柯先生在湖南艺术界有一个雅号.戏曰：“爱色之徒”。如作品《夏风》、《羽春风》、《荷塘雨后》、《悠悠路边花》、《盆花集锦》。柯桐枝的花鸟画已走进了一条以色为主以墨为辅，大块色为背景来突出画面整体效果的路子，尤其对深兰、紫兰、石绿、三青等几种特殊颜色情有独钟，夺人眼球的单色运用达到了出神入化的效果。

“柯先生的大写意花鸟画，无论从设色到构图，从选材到置阵，都突破了传统写意花鸟画的旧程式，走出了一条以现代构成，营造广阔空间和幽深的层次洋溢着一种欣欣向荣，情节明快的现代大写意花鸟画的新路子。看柯先生的画会由然而生一种美好心绪”。(4)

四、时代的需求与呼唤 大文化、大繁荣、大发展，是中华民族当前首要目标，社会的飞速发展，东西方文化艺术的碰撞，全球信息化网络化的新时代，“传统的美学思想在嬗变，艺术观念在更新。传统绘画，古典美感的风格，意境魅力与当代审美需求发生了错位，它更不能适应当代感性生动的审美意向，传达复杂、丰富的现代人心理层次感受的需求。”

传统绘画中的残枝败叶、孤静单寂、无病呻吟，花鸟虫鱼的小情调，是那些仕大夫、文人骚客们相互怡情、笔墨把玩的游戏。它能代表的只是当时落后农业生产社会时期。广大的民众都处在文盲、半文盲的文化水准中、交通不便、信息闭塞、小范围地区为方阵的绘画方式及理念。上述时段早已成为历史，取而代之的是先进的大规模工业化，飞速发展的信息化、网络化时代。随着物资生活水平的不断提高，人们精神生活的需求也在不断的追求新颖，壮美。由此可见，新兴的绘画意识，一种充满活力、欣欣向荣、激情洋溢、清新明快，具有时代气息的大美之作，将是当今社会之迫切需求、大众心里之渴望，是当今时代的呼唤！也是当下每个有社会责任感的写意花鸟画家及艺术评论家们的责任之所在。

1、《国画收藏》2010年5月第2期33页“蔡若虹和蒋慧卿谈李魁正画”。

2、《国画收藏》2010年5月第2期31页，我所认识的李魁正教授。

3、《论李魁正的泼绘艺术》——告别古典主

4、《文化参考报》艺术周刊特刊

5.当代写意花鸟画中的图式转换分析 篇五

我国写意花鸟画的历史悠久，其图式也十分丰富，表现内容与技法也随着人们审美观念的发展而越加丰富，发展到现代已经形成百家争鸣的局面，值得学者去研究。当代我国与国外交流越加深入，花鸟画图式也相互借鉴，为我国花鸟画的发展提供了更多的渠道。

1传统花鸟画图式

我国自古以来就有画花鸟传统，画家们通过画各种的花鸟来表达自身的情感，我国很多优秀的诗人，本身也是画家，进而形成了我国独有的诗中有画，画中有诗的传统文化。这种由于这种文化的积淀，使得我国的花鸟画形成了独具特色的图式。我国传统花鸟画，主要有两种，一种是折枝花鸟画，这种花鸟画主要采用的是画面程式的图式方法，在画家作画时，截取花卉中一段，而不是将花卉全部的画出来，其所要传达的是以少胜多的意境，通过小的片段而突出整体，与此同时画面还拥有一定的留白，以使其已经更加的深远，这种作画的方法与上水画中为大家熟知的夏一角所传达的已经相同。画面程式的花鸟画兴起于北宋，在元代有所发展，梅兰竹菊正是元代形成，其四君子的说法也流传至今，在这两个朝代，画家们大部都采用折枝画法来为花鸟作画。这种作画方法在明清逐渐发展成熟，比如著名的画家徐渭等人，将这一画法推向了高潮，使其发展到顶峰，进而确定了折枝花鸟画法在我国花鸟画中的地位。

另一种是全景式花鸟画，这种画法起源的五代，虽然与当时的山水画画法有一定的关系，但是后来逐渐脱离，发展成为独特的花鸟画式，目前全景式花鸟画法已经成为一种专门的学科，很多学者对此都展开了研究。这种花鸟画的方式与我国山水画一直有着密切的联系，其创造语言几乎都来源于山水画，这种画法到明代呈现出衰落的趋势，这主要是由于当时的文人画家比较比较看重文人画。

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上述两种是我国传统的花鸟画图式，这两种图式在我国花鸟画中的地位都非常高，但是随时时代的发展，人们的审美观发生了变化，而画家们的创意灵感也有所改变，因此现如今这两种传统的花鸟画图式都受到了不同程度的影响，虽然这两种花鸟画图式具有一定的差异，但是两者的发展却密切相连，相互共存，并不是完全独立，现代很多画家对其进行了更深入的探索，以期望创作出更好的作品。

2山野花鸟画的重新崛起

在花鸟画还没有完全成为一个科目之前，其只是单纯被看作是山水画的点缀物。花鸟画真正的走向独立并且成熟是在我国的唐代，因其已经独立，所以其图式也有所改变，逐渐的`丰富起来。但是在发展期间，也并没有完全的脱离山水画，而是借鉴了山水画的表现方式，比如三远表现方式，与此同时还借鉴了山水画的计作画技巧，比如笔墨技法等。这使得花鸟画焕然一新，个性更加鲜明，而在这一时期山野花鸟画的发展值得一提。

山野花鸟画起源与我国的宋朝，这种画主要参考了折枝花鸟画的图式，将这种图书的优势与山水画中体现出来的内容的有机结合，使得山野花鸟画更具特色，其大自然的气息十分浓重，能够让人体会到大自然的野趣。不过，山野花鸟画的图式在我国花鸟画的地位与传统的上述两种图式相比并不高。山野花鸟画单纯的从画面角度来说，花鸟通常情况下都是近景，也就是是实景，而山水大多数情况下都是远景，通常都是以虚景的形式展现出来，这种近景与远景的融合具有一定的难度，真正将其画好的画家并不多;如果对观赏者而言，花鸟画主要是为了把玩，而山水画则更为了怡情，寄托个人的恢宏之志，因为对观赏者来说，难以将两者融为一体，因为欣赏角度与习惯都不同，因此难以接受山野花鸟画厂这也正是山野花鸟画图式地位并不高的主要原因，也正是如此，我国的山野花鸟画直至目前都没有形成一种潮流，只有个别画家对其进行了探索。

山野花鸟画一直延续到近现代，逐渐的呈现出发展生机，尤其新中国成立之后，现实主义美学传入中国，山野花鸟画受到了启发，使其表现方法与内容更加丰富，涌现出了大批的优秀作品，这一阶段可以将其看作是山野花鸟画的重生阶段，对我国整体的花鸟画的发展意义重大，随着时代的进一步发展，会有更多画法涌现出来，以此促进我国的花鸟画的发展。

3当代创新图式

我国的花鸟画发展至今其图式十分丰富，该局面可以用百家争鸣来形容，画家与美学家们从各个角度来对花鸟画进行探索。尽管各派的审美取向不同，继承的图式画法也各不相同，但是无论哪一个派系，都能够体现出花鸟画时代的要求，这对我国花鸟画的发展意义重大。

3.1王晋元的全景图式。我国当今花鸟画王晋元的全景图式，在我国花鸟画中特色明显，受到了追捧。王晋元的花鸟画更多的展现出大花鸟的精神，而且在画中融入了山水，除此之外，还加进了工笔等方式，其构思十分精巧，意境也十分优美。

3.2何水法的近景图式。何水法依据其深厚的书法功底和造型功底，对传统花鸟画的各种局限进行了大胆的革新，从而显现了与传统花鸟画截然不同的审美意趣与形态，赋予花鸟画以新的时代精神。故曹玉林曾推崇:在花鸟画领域，将传统中国画的文化本质与艺术趣味与当今社会的现代精神(包括大众化趋势和视觉化取向)结合得较好者，首推何水法。何水法的花鸟画，对传统花鸟画，特别是折枝花鸟简洁明快的式采取了颠覆式的创新，用近景中花卉枝叶的密集取代了传统的寥寥几支的疏朗。所以其画面中物象极为密集，而且借用花卉之间的相互烘托、映衬、穿插，形成了整体酣畅淋漓的气势。

3.3风格各异的探索群体。在当代写意花鸟画的转型过程中，有些画家是固守传统的特点，又吸收了现代艺术和民间艺术的相关因素，如江宏伟、霍东阳等。只是相比较而言，江宏伟更多地倾向于工笔中的写意精神，其花鸟中的典雅源于宋代院体。而霍东阳则在写意的范畴中将古人的托物言志化为现代的平和。但他们的作品并不是传统的完全承袭，而是赋予了现代精神和审美意识。杨正新，则又更多地强调现代意识和精神的融入，从而与传统花鸟拉开距离，但又没有完全脱离中国画的范畴。

结束语

6.写意花鸟临摹心得体会专题 篇六

短短一个月的的写意花鸟学习课程，但是却起到了一个启蒙的作用。使我对国画的博大精深由衷的吸引，牵引着我深入的学习。

逆锋是笔杆向后倾斜，逆着笔锋的方向，向前推着走。逆锋的效果有一种苍 老、泼辣的韵味，有毛涩而无光滑的感觉，适于表现大石、大树干、老竹竿等。顺锋顺锋与逆锋相反，运笔如写字一样顺手，容易画。习惯上运笔自上而下或自左 而右，有轻快流畅的效果。散锋就是把笔头散开一部或全部，在纸上扫画。这种笔法适于画鸟类羽毛、松针、山石等。上面是用笔的几种方法，但用笔最重要的是要掌握“平”字。就是笔画、线条的力量要平均，不能忽重忽轻。“平”是古人讲的笔法的基本规律。“如锥画沙”就是对“平”字的最好形容。在 沙盘上用锥画线，不能沉下去，也不能浮起来，必然力量平均。力量平均是笔法的基础，线条的 任何地方都是有力的。在“平”的基础上还要力求变化，这就是笔法中的提、按、顿、挫、轻、重、急、徐。运笔时，把笔 提起一些，笔道就较轻细；按下去一些，笔道就较粗重；把笔重按或旋折一下叫“顿”；连续顿或 运笔时微微上下移动叫“挫”。“轻”、“重”是讲运笔的力度，“急”、“徐”是指行笔的速度。提、按、顿、挫、轻、重、急、徐，就是要求在运笔时不要呆板，要灵活多变，要有节奏感，这样才能产生笔 情墨趣的艺术效果，才能表现中国画笔墨线条的形式美。

写意画是传统中国画里令人赏心悦目的画种，它以淋漓的水墨，纵横的笔法、弥满的气势，使观者赞声鼎沸叹为奇观，并拥有广泛众多的欣赏者。通过画的立意叩动欣赏者的情意，产生回味不尽的画意是成败的关键。

学习中国写意花鸟画，我以为应注重自身两方面能力的培养，一是自己绘画理论水平能力；二是加强技法的训练和提高技法运用能力，达到一个目的：出好作品。

一是针对自己的技法与理论水平，采取有针对性的学习方法，从自身普遍存在又必须要解决的问题入手。在学习过程中我发现同学们对技法示范和练习非常积极，兴趣很浓，并能很好理解老师的意思。钟老师则因势利导，开头几课多进行技法示范和练习，我们进步很快。在以后的课程中，我们对讲课中涉及到理论或是一些名词术语，就不太懂很想了解，但由于平时注意少，理论基础薄弱，接受理论知识的效果不佳。但最后，通过老师的多次授课，边技法演示边讲解。从讲

解技法、解释名词、示范、技法练习，逐步转入有关理论知识，逐渐使我们在掌握一定技法的同时，掌握一定的名词术语和了解简单的理论知识。通过几次课后，我发现学员进步不少，原来对中国画概念不大理解，有一种神秘感，画画时连从哪下笔都不知所措，到能正确运用毛笔、宣纸、水墨进行技法练习，短短几节课我们的进步都很快。

二是纠正重技法练习，轻理论学习的心理。在学习写意花鸟画过程中，我发现很多同学对技法练习兴趣浓，但对理论方面学习显得不够重视，总是认为能画好画关键在技法，而不在于理论知识。我认为有成就的画家们在理论上都是非常有建树的，技艺进步和创造性应该来源于理论的指导作用，理论指导技法训练将起到事半功倍的作用。没有理论作为先导和指导，提高就有困难，更难突破。技艺能持续进步发展，必须有理论作为支撑。因此我们学习写意花鸟画过程中提高对理论重要性的认识。

三是通过课堂老师的示范、课堂练习、向老师提问、纠错等办法，提高技法表现能力和加深对理论知识的理解。如什么叫破墨，即趁先前落墨落色将干未干时，用浓或淡的墨色破原先的墨色，通过老师反复讲解和示范，很快就能学以致用。为更好地巩固学习过和知识，课后必须多加练习。要想提高绘画技艺，不动笔是行不通的，光靠课堂上的时间远远不够。

7.中国写意花鸟画笔墨意境探究 篇七

一、笔墨意境是中国写意花鸟画的基础

如何进行个性化的笔墨意境创作是画家成长过程中首要解决的问题。笔墨含“性”之说,被古今大师所认识、所运用,且论著甚丰,如石涛《画语录》开篇即云:“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。”“夫画者,从于心者也。”笔墨在没有完全组合、构成物象之前,其自身已经具有味素,正如石涛所言“此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。”也就是笔墨自身显现出来的抽象意境。

在中国写意花鸟画的用笔方面有走势、形态、力度、气势、格调、韵味、素养、意境等;在用墨方面则有墨韵、墨迹、墨意、墨形、墨势、墨品、墨趣、墨质、墨素等。上述笔墨元素在绘画过程中由于受画家个人素养等诸多因素的影响,笔墨意境时常会因人而异出现各种各样的效果。有的笔墨元气茫茫、雄奇高古、老辣纵横、淋漓痛快、气韵生动;也有的婉劲含蓄、飘逸洒脱、简远恣肆、仙风道骨、直率稚拙,诸如此类,由笔墨自身韵味引发而让人大发感慨的词语数不胜数。这些就是画家通过不同的笔墨运用而产生出来的笔墨意境韵味,品不尽却难以用生动的语言去描述和形容。笔墨意境内蕴丰富,小而无内,大而无外。具有个性的笔墨必然产生个性化的笔墨意境。笔墨意境决定画面意境的深度。笔墨初始,气化万象,受每一个画者自身情感、修为、创作思想状态的影响,产生不同个性、品位的笔墨形态。笔墨形态表现各异,呈现出不同的笔墨意境。它创造出来的抽象、无形及朦胧的感觉,即是个性化笔墨意境。因此中国画写意花鸟画笔墨是一个很复杂的哲学问题。抽象的笔墨在深层面蕴藏着一个永远看不透,道不清的哲学命题。每一个人都有不一样的气质,因此其绘画作品笔墨形态、意境各有所不同。如傅抱石的鬼才气、黄宾虹的文哲气、齐白石的憨真气、潘天寿的雄霸气、吴昌硕的金石气等,都是客观存在于笔墨之中的个性之气。笔墨意境玄妙神奇,见用于神,藏用于人,文中三只眼,画中象外象。笔墨意境,“本根”在于笔墨。“太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣。法于何立,立于一画。一画者,众有之本,万象之根。”①何为本根?《庄子》曾说:“昏然若亡而存,油然无形而神,万物畜而不知,此谓之本根,可以观于天矣。”得一画之道,笔墨自然精神,笔墨意境顿时生活。

笔墨意境有四大特点:形、势、气、韵。形是笔墨依物象而存在。笔墨自身的形式美,节奏美依靠情绪、节奏、力度、综合素养而形成灵动美、气势美、抽象美、无形美。如人物画中的十八描,山水画中的各种皴法,墨的各种表现技法等。因物象之不同,所有笔法、墨法也自然不同。徐谓论书说:“惟壁折路,屋漏痕,折钗股,印印泥,锥画沙,乃是点画形象。”书法强调个性笔意,绘画也是一样的。中国画的笔墨是书法笔意的再生和演变。古人有“观其书画知其人”之说,就是笔墨意境的作用。东汉书法家蔡邕论书说:“须入其形,若坐若行,若飞若动,若往若来,若卧若起,若愁若喜……”西晋成公绥说:“或若蛟龙盘游,蜿蜒轩翥,鸾凤翱翔,矫翼欲去;若鸷鸟将击,并体抑怒;良马腾骧,奔放向路。”势即笔势。沈宗骞说:“统乎气以呈其活动之趣者,即是所谓势也。”只有鲜活、灵动的笔墨才能使势有灵有气,才能聚其内涵,才能气韵生动,故一笔一画生命也。造势或千里白云横空飞动;或是百万大军蜂拥而动;又像是奔腾的黄河之水自天而下。气韵相合自然生动。若无气,则无韵。石涛说:“真在气、不在姿也,先以气胜得之者,精神灿烂”。吴昌硕则有“苦铁画气不画形”。“山形树态,受天地之生气而成,笔滓墨痕,托心腕之灵气以出、则气之在亦即势之在是也。气以成势,势以驭气,势可见而气不可见,故欲得势必先培养其气。气能流畅则势即合拍,气与势原是一孔所出,洒然出之,有自在流行之致,回旋往复之宜。不屑屑之以求工,能落落而自合,气耶?势耶?并而发之。”②“只顾放笔直扫,千岩万壑,纵目一览,望之若惊电奔云,冉冉自起”。③又有书云:“春山澹冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”。④笔墨意境实乃中国画意境之本根也。笔墨意境通过形、势、气、韵展示出无限的生命力。同时形、势、气、韵的象征性,趣味性、符号性、虚寓性、抽象性,也给笔墨意境增添了玄妙的神秘感。审美意识、情感表现以及与物象的和谐统一,才能使笔墨意境跃然生辉。形、势画之内功,气、韵画之外功。内外功之修养直接影响笔墨意境。从实质意义上讲,有了笔墨意境这个基础,个性化笔墨意境的塑造才是艺术生命的开始。这个诞生过程是艰难的,极其痛苦,非脱胎换骨才能得一画之神而立于不败之地。中国画历史悠久,存世之作如山如海,然独具个性化笔墨意境之作却稀如晨星。不知笔墨之意,岂能得笔墨之道。但凡东西方绘画,都有意境之说,而中国画区别于其它画种的主要特点,就是笔墨自身生发出来的笔墨意境。这种区别来源于中国传统文化的神奇魅力。李朴园说:“那是非常不食人间烟火的,那虚无飘缈的,出世的思想的符号”。笔墨有性。骨法用笔自然气韵生动,“精、气、神、情、意”不足不可以为画。只有铸炼笔墨,意境才会有一个好的归宿。

二、中国写意花鸟画笔墨意境的技法探究

写意花鸟画的笔墨运用作为中国画技法的其中一个分支,它的表现技法是建立在中国画独有的笔墨框架里。但是由于表现题材和审美要求的不同,它的表现语言也就具有鲜明的个性,更倾向于多样性、变化性和审美性。花鸟画表现语言的这些独特个性形成了与人物画、山水画既统一又变化的语言体系,对笔和墨的认识和要求更具个性化和表情化,在注重以笔写形,以笔表意,以笔抒情和以墨塑形,以墨丰姿,以墨赋彩的同时,更强调笔形、色彩和墨韵的变幻,尤其在用墨上,追求墨的氤氲变幻和墨彩层次,努力创造墨痕水迹的肌理变化。

花鸟画的用笔用墨实际上就是如何充分运用工具材料的特性,尽其所能地表现出笔形墨彩的各种肌理变化。由于毛笔和宣纸的独特性质,使得笔在纸上的各种力度、方向、角度的任何细微变化都能呈现出形态各异的线形墨彩变化,同时,水分墨色的不同干湿浓淡也会随着笔的不同运行速度而表现出千变万化的肌理效果,故而用笔要“一波三折”,用墨更要讲究墨彩的层次变化,要墨分五彩。花鸟画在表现形式上既不同于人物画的重线轻墨、轻描淡写,也不同于山水画的水璋墨染、凝重醇厚,它介于两者之间,追求笔触的醇厚和墨彩的变幻,更具多样性。花鸟画在用笔用墨中特别注重对笔墨自身各种抽象因素的发挥,以期从笔墨的各种本于灵性而出于天然的变化中得到灵感,如陈白阳、徐谓、八大山人等,他们都力图在笔形墨彩的变幻中创造出丰富多彩的笔墨肌理。自从花鸟画开始追求笔情墨韵以后,它一直都在笔墨自身变幻的笔迹墨彩肌理和“天地之质与饰”的自然纹理中沉湎,就花鸟画笔墨而言,它始终“并非古人杜撰,游戏笔墨”而已,而是“按形求法”(清·沈宗骞语)。

花鸟画笔墨是肌理化了的技法,它时刻都力图在单纯的形式中追求莫测的变幻。在长期的发展过程中,花鸟画笔墨面临一个两难的局面:一方面,概念化、程序化的技巧越来越成熟,以至于发展到清朝“四王”时,它已背离了原先的乾坤之理、山川之质的从自然而来的原则,而变成一种纯技巧性的笔墨游戏;另一方面,这种程序化的技法又制约了笔墨的表现力,使它的表现性和可塑性越来越小。传统的桎梏制约了花鸟画笔墨的发展,要打破这种僵局不能再在程序化了的笔墨形式中倘佯,只有在现代生活中努力挖掘新题材,在笔墨形式上尽力探索新的表现方法,充分利用现代科技所能提供的物质材料,用新的手段、技法、形式表现新的题材,创造新的意境。

三、中国花鸟画笔墨意境情趣的表现

文徵明说:“人品不高,用墨无法。”墨法,关键是用水、墨要水润化,水是墨的载体。五彩之墨简而括之,使大千世界,气象万千,宇宙之气幻化无穷,其墨之色何止五彩。要控制住水方能用好墨,能放能收,放之痛快淋漓、收之出神入化。要掌握好枯与润的关系。水墨淋淋有时要在焦墨未干时泼出,使其满纸烟云,生意无限。如徐渭那种水氤墨彰烟云浩翰的水墨才气。像石涛、八大山人、弘仁、黄宾虹都是求象外得以超然,求笔法得以逸趣,求墨色得以淋漓之大家。运用笔墨来呈现万形万物的灵性。以此灵性化为自己情感。花鸟画本身具有自由遣兴抒发心灵的功能。它在人的内心有着强大的生命力。从花鸟画的笔墨生涯中可找到一种其乐无穷的精神寄托。写意花鸟画的创作特别重视笔墨的机缘。郑板桥说:“意在笔先定则也,趣在法外,化机也。”笔的捻转、墨的润化,随时会出现意想不到的极其神奇的笔墨效果。

花鸟画讲情趣,力求在画中散发一种恬静、幽远的情调和泥土的芬芳。我的花鸟画从选材到构图、布局立意以及用笔等方面挥洒一种自得之见。从能打动我的地方做文章,从能激发我的地方去发挥。画鸟,只需几笔勾勒,或竦立枝头,或昂首蓝天,或顾盼生姿,或惊回同秋,暗寓着一种人格的力量。

笔墨的运用,亦能体现画家的审美志趣。正如黄宾虹所说:“气韵来自笔墨、梅花不是能言鸟,却是人间解语花。”既然笔墨能体现气韵,因此,如何用笔是很有讲究的。南齐谢赫在《古画品录》序中提出绘画“六法”,“骨法用笔”就是其中之一。所谓“骨法”,有两层含义:(1)形象,色彩有其内部的核心,这是形象的骨,骨是生命的支持点,是表现一种坚定的力量,表现形象内部坚固的组织。因此,“骨”也反映了艺术家主观的感觉、感受、表现艺术家主观的情感态度,“骨”不仅是对形象内部核心的把握,同时也包含着艺术家对人物事件的评价。(2)“骨”的表现要依赖“用笔”。张彦远说:“夫象物必在于形似,形似需全其骨气,骨气形似,皆本于立意归乎用笔。”这说明“骨气”与“用笔”的关系是非常密切的。在中国画中,笔和墨总是互相包含,相互为用的,所以不能离开“墨”来理解“骨法用笔”。谈到笔墨相互为用的问题,很自然要涉及绘画中虚实关系的处理。即实笔实画,实笔虚画,虚笔实画,虚笔虚画,一句话,黑白、浓淡、远近、高低、疏密等形式的运用,要力求达到反差和对比的和谐统一,表现出中国花鸟画个性化的笔墨情趣意境。

参考文献

[1]石涛《画语录·画章》

[2]沈宗骞芥子学画编

[3]石涛《康熙四十二癸未题画文》

8.写意花鸟画创作技法 篇八

主办单位：

北京师范大学继续教育与教师培训学院

上课地点及教学安排：

上课地点：北京师范大学西城校区(西城区定阜街1号)或导师工作室。教学安排：专业课：2015年9月15日—2016年9月15日，两个月集中授课4天或利用节假日集中授课，具体时间由导师与学员协商确定。每个工作室确保每年完成180个学时的教学工作量(包括专业写生和专业考察);国学课：在北师大集中授课2次，4个单位专家讲座。

教学特色及目标：

为确保教学质量，采取双导师制，由雷甲寿、潘晓云二位导师共同指导，导师根据学员各自的.实际情况因材施教，全程跟踪指导学员的学习和创作活动。强化学员的基本功训练，提高中国画的鉴赏能力，增强笔墨造型能力，掌握花鸟画的用线、造型，和进行水墨实践的能力，强化写生，提高对中国花鸟画的笔墨意境的认识和实践，通过研究花鸟画的构图与布局，掌握对景写生的创作方式。通过学习帮助学员逐步形成自己的绘画语言和艺术形式，辅导学员进行创作参加大型展览。

学习形式及学费：

学员全日制半脱产集中到北京参加学习一年，学费每人20000元。

结业证书：

学员学习期满，成绩合格，颁发北京师范大学继续教育与教师培训学员结业证书(加盖钢印)

报名方式：

9.浅析中国写意花鸟画的无言之美 篇九

一、空的意识来源

中国的绘画是博大精深的, 中国写意画不容易被人理解的原因首先在于中国画的创作离不开中国所独有的哲学、美学思想的影响。谈到空, 我们要从先秦的老子那里找寻源头。老子曾经说过“大音希声”。对于音乐来说, 至高至上的美的音乐不可以通过感官感受到, 而是一种无法用感官觉察却需要用心灵体悟交融的寂静之声。这寂静无声不是沉寂, 不是没有声音, 而是来自一种无声的心灵体验, 在心与心的交汇中或许收获了感动, 或许收获了快乐, 或许勾起了回忆, 或许又引起了对未来的无限遐想, 此皆有一种于无声处胜有声的体验。老子还说过:“知其白, 守其黑, 为天下式。”1虽然当时老子是为了阐述制御天下的道理, 但是白与黑的关系还是被聪明的艺术家拿来借用, 对于绘画来说, 空灵淡远的美是其不懈的追求。一幅好的画不在于实体在纸张上的大面积铺陈, 而更在于空白处理的重要性。空灵之美在中国艺术中都是相通的。

中国的诗讲究含蓄之美, 在诗中所表达的是一种无尽之意, 无尽之情。例如刘方平的诗《春怨》:“纱窗日落渐黄昏, 金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚, 梨花满地不开门。”作者为了表达一种无依无靠, 寂寞无助的境界, 既描写了人透过纱窗看循环往复的日落景象, 又写了黄昏, 使暮色更加昏暗, 寂寥。接着写无人的房间, 却见泪痕, 满地的梨花, 紧闭的房门, 更加突出了一种寂寞宁静悲戚之境。无人与景相对比更加突出了境的表达。这无, 这空被诗人恰当利用。

中国的园林, 作为一种空间艺术, 对于空的追求是很强烈的, 有很多园林占地不大, 而在有限的空间中如何传递出曲径通幽的意境就需要对于整个空间的安排与处理, 对于无实物的空间的处理能力直接体现了庭院深深深几许的灵的空间, 这空间的处理, 就如雾里看花一般, 才能让赏园人细细体味其婉曲无尽的高妙意趣。

二、写意花鸟画中空白的运用

关于大量空白的运用在中国写意画史上不并少见。宋代中后期文人士大夫绘画形成了独特的体系, 他们的作品形简意远, 用笔往往酣畅淋漓, 毫无雕琢拘谨的弊端, 画面少而精炼, 力求传达出一种象外之象。

宋末元初的画家郑思肖的《墨兰图》是写意兰花中的杰作, 他笔下的兰花无土无根, 疏花简叶异常概括, 高度提炼, 形态多姿, 很好的表达出兰花生于幽谷的高洁高雅之态, 以及对于宋朝灭亡之后的无家可归之感的寄托与表达。无土无根的空白处理在画面上恰到好处, 这样的处理使这幅画中思想情感的传达更为明确具体。

明代画家徐渭被人们认为是完成了水墨写意画变革的一代大家, 他的传世作品《墨葡萄图》凝练的造型、如点点泪痕般的墨叶、以狂草笔法画出的枝干激情四射, 形简意赅, 体现了画家激荡振奋的内心境界, 画面空白处的处理尤为妥当, 无画处好似微风吹拂, 在画面右侧出枝的构图更给人留下了想象的自由和空间, 画面中虚实黑白的处理把墨色发挥到了极致, 墨色的表现力极强, 这种随意挥洒不拘形似的水墨大写意有一种以一当十的不求形似但求气韵的气度。

清代大写意也卓有成效, 例如八大山人的画《山水花果册.葡萄》他笔下的葡萄比徐渭的更加概括, 简约而不简单, 体现出“一笔画”下的气脉连贯之感。作品的极简, 空白处达到约80%, 计白当黑的画面感幽深旷远, 好似律动的音符在飘扬, 又好似狂舞之姿在飞动。舞的精神可以说是中国艺术的一大特色。中国绘画艺术的一大特色就是以线造型, 线的运用往往是稳中求动, 动中求稳, 求顿, 像是川流不息的水, 动静相宜。多些空白就多了一些简约, 简约更容易营造韵味和意境。清代的恽寿平也重视“简”, 他在《南田画跋》中总结了一些自己的创作倾向。“画以简贵为尚。简之入微, 则洗尽尘滓, 独存孤迥, 烟鬟翠黛, 敛容而退矣。”2可见他对于画面简洁的推崇, 他认为简洁的画是脱离世俗的, 孤寂独存的, 有一种淡雅肃穆之境。他的没骨花鸟画虽然尺幅不大, 但清新、简约、含蓄。

到了近现代写意画可谓发展迅速, 齐白石等大家继承了空灵的风格, 空的世界是有象的世界, 是大象的世界, 是无形的世界。

三、画境中虚实相生的空白之美

中国画中对于黑白的重视表现在对于虚实的把握上。中国画讲究虚实相生, 《周易》中有言:“一阴一阳为之道。”讲的是世界万物的联系, 有开合有起伏, 有虚实有空白, 这样画面才能气脉相同, 才更加具有生命力。有笔墨处为实象, 无笔墨出为虚象。清代画家笪重光在《画筌》中说过:“空本难图, 实景清而空景现。神无可绘, 真境逼而神境生。位置相戾, 有画处多属赘疣。虚实相生, 无画处结成妙境。”3这是中国画中特有的空间处理方式, 画面中虚境空间的处理方式更是以小观大思维方式的具体体现。正如中国人的性格相对保守、内敛一样, 中国的传统绘画艺术也相对含蓄, 注重藏、隐和虚的观念。与直接外露, 张扬的个性不同, 藏、隐和虚好似在曲径通幽的深巷中曲折委婉的林荫小路, 又像是朦胧雾霭中的潺潺溪流, 或是深幽树林中的的声声鸟鸣, 幽幽花香, 带有一种婉转徘徊的灵的空间意趣。这种非直、非实的空间更能体现自然天成, 它是温和的, 婉转的, 幽深的, 其后隐藏着耐人寻味的有意味的世界。在现代社会, 随着人们思想的开放, 世界的趋向大同, 人们更加偏向外露, 奔放, 喜欢直接表达个性与思想, 不可否认这是不可避免的趋势之一, 但在此我们仍需要时不时回望一下我们的传统, 那种内敛含蓄空灵的美是不是离我们越来越远。

参考文献

[1]朱良志.《中古美学十五讲》.北京大学出版社, 2006.

[2]朱良志.《曲院风荷中国艺术论十江》.中华书局, 2014.

[3]张映晖.《绘画境界生成论传统绘画与现当代实践》.清华大学出版社, 2013.

[4]宗白华.《艺境》.商务中印馆, 2011.

[5]薛永年.《中国美术史新修订本》.中国青年出版社, 2002.

10.浅析吴昌硕大写意花鸟画之魅力 篇十

但他的成功不单是得益于书法篆刻, 更在于他在绘画当中的创新。下面笔者就分析吴昌硕大写意花鸟画之魅力。

一、从技法方面

1. 用笔:

吴昌硕的用笔得益于他的书法。吴昌硕在书法方面, 真行隶草篆都十分精通, 楷书学习的是颜真卿, 用笔圆厚稳重, 整体均匀。在行书方面, 学习的是黄庭坚、王铎书法, 用笔洒脱奔放, 自创一格。隶书临习了大量汉代石刻, 也受到邓石如、吴让之等书法大师的影响, 用笔古朴厚重, 雄健老辣朴实;草书在晚年更是独具一格, 他以篆书和隶书作狂草, 书法遒劲有力, 笔势丰盈奔放, 在篆书方面尤精石鼓文, 达到了炉火纯青的境界, 有“曾抱十石鼓”之说, 结体在胸, 自成一家。正是因为他在书法上的造诣, 成就了他绘画最强有力的艺术魅力。吴昌硕绘画, 将篆隶和草书之用笔融入绘画, 使绘画的用笔更加雄健有力, 更加耐人寻味。例如:他所画的兰叶, 是以篆书为之。所画的葡萄, 是以狂草写之。紫藤则是用篆法。

2. 用墨:

写意花鸟画在用墨方面最主要的是破墨法, 而吴昌硕在用墨方面同样得益于他的书法用笔, 勾叶脉时笔力稳健墨不外漏, 斑驳苍劲, 耐看。在泼墨方面, 大胆挥洒, 墨气淋漓, 方圆结合, 干湿相生, 其所画荷花叶就是用此法。在宿墨法方面, 吴昌硕尤为大胆, 宿墨易脏, 但是在吴昌硕的绘画当中并无脏意, 是因为水分掌握很好。这种墨法, 让人猛一看, 似乎很是平淡, 再仔细观摩, 墨中带有颗粒或斑驳效果, 更让人感觉耐人寻味。在渍墨法方面, 吴昌硕更是运用的如火纯青, 写意花鸟画, 做实难, 做虚更不易, 虚无缥缈, 虚实相生, 是写意画的灵魂。吴昌硕在这方面是高手, 渍墨本是无意中水涨墨留下来的痕迹, 偶然性很强, 但在吴昌硕绘画当中运用的恰到好处。例如他所画的梅花, 在点苔方面就是运用了此法, 所绘梅花并不多, 但能让人感觉无穷尽。

3. 用色:

吴昌硕是写意花鸟最善于用色的高手。潘天寿说他主要是吸收恽南田的用色方法, 但在我看来, 当时在上海由于西方绘画的涌入, 尤其是水彩画法, 对海派的影响, 是深远的, 任伯年就是一位。吴昌硕是在任伯年的影响下步入写意花鸟画的殿堂的, 因此在用色方面很大程度也会受任伯年影响, 肯定也会受西方水彩画的影响。但在用色方面他并不是一味的接受西方绘画技法, 而是把它融入到中国绘画, 并且很好消化。他把中国的用墨方法和和西方的用色方法相结合, 形成了一种新的风格体系。墨中带色, 色中带墨是一法;白粉中参墨或参入其他颜色更是微妙;甚至有时直接用白色勾画叶脉, 在用色方面真是别开生面。例如他所绘的牡丹花, 就是用白粉与墨或其他颜色冲撞而出。

二、从章法方面

1. 反S形构图:

在吴昌硕的绘画中, 大部分都是立轴, 在这些竖幅的作品当中大部分都采用了反S形构图。例如创作于1915年的《菊石图》整幅菊花的连线就是一个反S形。又例如创作于1917年的《岁朝清供》图。整幅作品看上去非常复杂, 但整体看正是一个反S形构图。从欣赏的角度来看, 这种形式的构图不是直白的, 应从整体的感觉或者从整体的重点去观察。这种构图有一种运动感, 似游龙升空, 有一种朝气。

2. 边三角:边三角就是在中国画中, 整幅画当中四个直角的

处理。这种构图可以从两个方面去分析:第一种边三角是实的边三角, 也就是说在画面当中边三角是画的实物, 整个看上去像是个三角形, 但不是把它画满, 一点缝隙都没有, 就显得死板。第二种边三角是虚的边三角, 就是把边三角空出来, 不用画, 形成的三角形。在吴昌硕的绘画当中此法运用的最多。边三角在处理方面最好是不等边三角形, 这样的三角形才能形成大疏大密的关系。在四个角的边三角处理方面还应该注意大小关系, 如果都一样, 整个构图就显得很呆板。在吴昌硕的绘画当中往往就是采用这种大疏大密的关系, 形成了一种虚实相生的关系, 给人以一种无限想象的空间。在吴昌硕的绘画中能让人感到虚而不空。想做到这点, 真可谓不易。这种边三角的构图法, 下面的虚的边三角可以让我们想象成是土地、阴霾、水等之类。上面的虚的边三角可以让我们想象成天空、云雾等。这样可以让画家所表达的主体更加突出, 这正是中国绘画的独特魅力之所在。

3. 黄金分割点:

黄金分割大致等于0.618:1, 即是指把一线段分为两部分, 使短的线段的长度和较长的那部分线段的长度比为黄金分割比。其比值是一个无限数, 取其前三位数字的近似值是0.618。因为按此比例设计的造型十分美丽, 因此称为黄金分割, 也称之为中外比。黄金分割是一种数学上的比例关系, 黄金分割具有严格的比例性、艺术性、和谐性, 蕴藏着丰富的美学价值。吴昌硕的绘画大部分开合关系都是符合黄金比。在他的绘画当中尤其是在出枝干的地方, 都是从黄金分割点出枝的。在收笔的地方, 也是如此。但在吴昌硕的作品中往往是两个黄金分割点的冲撞, 这种冲撞不是直角的冲撞, 而是形成一定夹角的冲撞, 这种方法的运用, 能形成最美的比例关系。

另外吴昌硕还多采用“之”字和“女”字形的构图形式, 题词有长有短, 都是根据画面的气势来安排。在他的作品《天竹图》中, 构图是竖幅长屏, 以书法入画, 线条遒劲, 气息畅旺, 天竹枝干纵横交错, 主干或聚或散直指画外, 显示出蓬勃的生命力, 整幅画面气势圆满, 达到形式美与各绘画元素的完美统一。另外吴昌硕的画中常采用枝干向上的姿势, 这种形式能更好地传达出所要表达的一种向上的气势。这种气势寄寓着其内心的思想、情感, 体现着他的豪迈气韵。至于吴昌硕对较为喜欢的藤萝的描绘, 同样离不开这种布局法, 植物的藤蔓在他的笔下犹如龙蛇飞舞一般, 再辅以长题, 整个画面布局的气势也就非一般可比。例如《珠光图》两枝主干直通画外, 从画面顶端倾泻而下的藤蔓如奔腾飞舞一般疏密有致地散落其间, 纵向的粗干与横向飞舞的干湿浓淡不同的细干交相呼应, 颇有现代审美情趣, 这种形式是在矛盾冲突中所形成的气势。

三、从个人修养方面

吴昌硕是一位全能的画家, 在诗书画印各个方面都很精通。尤其是他那为人正直、勤学苦练的精神值得我们去学习。吴昌硕自幼出生在诗书之家, 小时候就读于乡塾, 小时候就爱好金石篆刻。在为官方面, 因看不惯官场上的曲意逢迎, 便辞官而去, 刻有“一月安东令”之印章。这直接表明了吴昌硕作为一位文人画家的高旷心胸。在吴昌硕的艺术道路方面, “创新”是他的作品有一种雄浑苍劲的生命力量, 他的绘画一扫明清画坛萎靡柔弱之风, 是时代与个性创新结合的典范。绘画界把吴昌硕称为“革新派”, 肯定他在中国绘画由传统形态向现代形态演进过程中所起的作用。他结合自身的个性品质以及浑厚广博的传统艺术功底, 在花鸟画的构图方面借古开今, 取洋而化, 为中国画表现语言的丰富与完备做出了独创性的贡献。

总之, 吴昌硕的绘画开创了文人画新的境界, 开创了大写意花鸟画的新的丰碑, 他的这种绘画精神正是中国画魅力之所在。

参考文献

[1]赵辉.吴昌硕书画鉴赏[M].北京:中国轻工业出版社, 2009.

11.国画《境-山水写意》的创作阐释 篇十一

摘 要;本文主要是根据我的国画作品《境——山水写意》所进行的创作说明，文章从创作灵感、创作过程、艺术处理和创作体会与意义几方面来进行说明。

关键词：境 山水写意 写意山水笔墨技法

一、创作灵感

远山、房屋、巨石，连绵起伏、遗留的白色块面与其他块面形成强烈对比，产生一种图案远观的美感，画面的跌宕起伏，层峦叠嶂，表现了这个千变万化的世界。生活让我们想的太少，只剩下去做，在纷杂的人潮中，一次外出观雪的机会让我感受到下雪后那种黑白色块带给我的视觉美感。远山、房屋、巨石，以不同的形式组合起来，营造出跌宕起伏的意境。

视觉感觉对绘画的关系很大，视觉对形象的基本感觉控制着形象的整体。山石的整体结构突出一种起伏变换的视觉感，让这种起伏的感觉反映整体的形象，艺术的感觉、情感的体验带给人以艺术美的感受。

二、 创作过程

造型是创作艺术的根本要素，写意山水画写生不是对客观对象的机械模拟，而是通过观察、分析，加以提炼、概括、夸张变形，下笔要果断，体现一种气势，从而达到形神兼备的目的。我的创作写意山水，侧重于画面留白的刻画和描绘，表现一种图案的美感，其目的在于对整体画面的把握，通过画面的各种组合表达一种思想意境。

1.构图 ：以远处的众多房屋为背景，与前面山石组合到一起，其间更根据画面整体以及表达的思想境界留出大量的白色块面，成为一幅完整的画。

中国画与西画的构图不同，主要表现为平面造型和立体造型的区别。就题材而言，人物画、风景画和静物画由于形象、情节和环境空间的不同，在构图上也存在各自的差异，在山水画的构图上前面的山石占据画面的一半以上吗，凸显山石的气势，在远山和房屋的处理上则占据一种若隐若现的感觉，把房屋、远山渐渐推远，营造一种世外桃源的构图意境。

构图不能简单的对内容进行图解。图解一目了然但没有联想的余地，没有变现上的艺术趣味。不能联想的作品也就不能深刻，画面上安置的形象是有限的，而只有联想可以打破它们的限制。画面中的远山以及房屋，总是这种简单的物像组合一起，前后的变换，疏密的结合，颜色的处理，总是能让人联想到遥远的艺术内容以及情节。

2.技法：写意山水画的创作不仅是锻炼造型能力，更重视笔法、气势，要把情感的体验融入绘画的创作中。写意山水画所表现的不仅仅是停留在眼睛表面的视觉形象的山石，而是表达内心的情感意向以及深刻的意义和思想感情。

在创作过程中侧重于对前景山石的刻画，从山石的结构上、气势上，用线刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻画山石。在远近的山石处理上，注重线条的虚实结合。

至于远处的房屋，在房盖的用笔上，以浓墨渲染，房屋细节的刻画则是用细致的淡墨线条细微刻画。

在创作过程中，颜色的运用主要淡墨打底，再用赭石大面积的上色，墨与色的结合、水与色的混合。色墨混用会增强色彩浑朴感，又会使墨色增添层次，使画面更加出效果。

三、 艺术处理

在前后山石、房屋的处理上，比较的方法是强调画“关系”的核心。高宽深三个程度的空间关系，不能孤立的去表现，是在前后互相照应比较的前提下，同时表现在每一个细节上。不管多复杂的山石、房屋，只要运用比较比例的方法，强调画形体结构各部分的连带关系就能把形体的结构整体完全掌握。

在完成局部稿的时候，注重黑白灰的.处理，其中灰色墨色的掌握是难点。如果比较的不好，灰色块画深了整个画面就显得暗，而灰色块画浅了整个画面就显得亮，所以灰色块的处理显得颇为重要。

四、 作品体会与意义

作品所表现的是一种气势，山石的起伏不断，似乎能给心灵带来一种震动。在这个浮夸的世界，我们坚信“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”只要内心有一种动力，一种不卑不亢，一种永不放弃的精神，那么生活才能更加的美好，虽然你可能遇到困难，但是只要有一颗积极的心，美丽的风景其实就在你眼前。

在艺术形式中，“起、承、转、合”是达到整体协调的方式，这是一切艺术形式美的规律。美不在局部。而是在整体，这也是一项形式美的原则。绘画作品的形式美如果不是整体的美和和谐，那么这幅作品也不能算是美的。

在进行创作的过程时，有烦恼、有纠结、有满足，也有障碍，归结到最后都是一种自我的磨练的过程。

作品的主题是“境”，描绘了我眼中的世界，画面跌宕起伏，给心灵震动之感，激发积极的情绪，让我们即使在现实中有不安有失望，但却能以此激励自己，走过眼前的困境，迎来另一个曙光。达到一种“好时节，愿得年年”的思想境界。

参考文献

[1]中国美术家协会，跨世纪暨建国50周年全国山水画大展