中国人诗歌

中国人诗歌（精选6篇）

1.中国人诗歌 篇一

事实上, “意象是中国首创的一个审美范畴。”[1]p.119中国的意象理论源远流长, 最早可追溯到春秋战国时期。首次阐述这一理论的是《周易·系辞》:子曰:“书不尽言, 言不尽意。然则圣人之意, 其不可见乎!”子曰:“圣人立象以尽意, 设卦以尽情伪, 系辞焉以尽其言。”意思是说, 要表达意思, 必须依靠象, 即“立象”。《庄子·外物篇》中提出了“意”和“言”之间的关系:“言者所以在意, 得意而忘言。”《庄子》注重“意”, 为了“得意”, 可借助于“言”, 而得到“意”之后, 便可以不顾“言”的方式。三国时代的王弼在《周易略例·明象篇》中也阐述了言、象、意三者的关系, 并提出了“意”之重要性:“夫象者, 出意者也。言者, 明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象。象生于意, 故可寻象以观意。意以象尽, 象以言著。故言者所以明象, 得意而忘言。象者所以存意, 得意而忘象。”在我国, 首次将意象这一术语用于文艺批评的则是南朝伟大文学理论家刘勰。他在其《文心雕龙·神思篇》中深刻地阐述了意象在文学作品中的重要作用:“然后使玄解之宰, 寻声律而定墨;独照之匠, 窥意象而运斤。此盖驭文之首术, 谋篇之大端。”意思是说, 作家在构思过程中, 按照和谐的声律来安排文辞, 正如有独创的工匠, 凭着想象中的形象进行创作。到了唐代, 王昌龄将“意象”明确用于诗人构思中, 他说:“久用精思, 未契意象, 力疲智竭, 放安神思, 心偶照境, 率然而生, 曰生思。”明清时代的文学理论家把意象作为诗的审美特征, 如胡应麟《诗菽》中有“古诗之妙, 专求意象”等。由此, 我们可以看出, 中国古典文学理论强调“意”, “象”为“意”服务。

在西方, 意象最初是个心理学术语, 指的是依靠人的各种感官对外界事物产生感觉和知觉上的经验, 并以此引起重现与回忆。意象派诗人深受柏格森等直观主义哲学思想和弗罗伊德的潜意识理论的影响, 强调主观思想对客观世界的瞬间感受和直接反映。意象派诗人艾兹拉·庞德认为“意象是在刹那时间所表现出来的理智和情绪的复合物。”“这个复合物是直觉的产物, 是浑然不可分割的。意象主义的关键在于它不把意象作为装饰来使用, 意象本身就是语言……意象不仅是一种思想, 它是被赋予能量的一个漩涡或融合在一起的思想群。”意象派早期人物休姆认为“诗中的意象不是修饰成分, 而是直觉语言的根本要旨”。犹哈兹提出“意象是感官经历的再现”。威廉·普法特认为“意象是揭示真理的一瞬, 而不是一连串事件或思想的构成体”。

通过上面的叙述, 我们可以看出, 在“意”与“象”这两个要素中, 中国古代诗人在追求“意”与“象”的和谐统一时, 更看重“意”, 即诗人所要表达的意思。我国古代的文学创作, 在艺术构思中不是单纯地从“象”到“象”, 而是运用思想感情, 即“意”去选择、提炼、改造“象”, 并融进“象”中, 从而构成“意象”。而西方意象论侧重于主观思想对客观世界的直觉感受和直接反映。诗人们强调凭直觉认知, 表现客观世界, 可以追求直观的“象”给人的心灵造成的清晰的瞬间感觉, 而“意”是作为“象”表现出来并被感受到的, “意象”就是诗人直觉所见之“象”, 其中融汇着诗人的“意”。意象派诗人特别重视眼前物象在视觉上的感受, 更强调直观的“象”给诗人的心灵造成的感觉, 特别重视眼前之景, 注意意象在视觉上的感受, 目的是用客观、直接、明确的艺术形象, 把诗人的情感和思绪全部暗示出来, 并借助一景一物, 在瞬间给读者以强烈的触动。由此可以看出, 意象派诗人更强调“象”。

就意象内部结构而言, 意象是主体与客体的统一体。由于对审美和创作主体在该统一体中所处地位的不同认识, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象的内在构成部分各有偏重。除此之外, 意象派诗歌与中国古典诗歌对意象实质的不同认识使意象在诗歌中所起作用也有所不同。

中国古典诗歌背后有中国文化传统中深厚的哲学、文学、审美传统作为强有力的支持, 具有不避主观色彩的特征, 常常是以物比德, 以山水比道, 以空山明月表现超越尘俗, 以长河落日表现胸怀宽广壮阔……自然山水、诗歌灵性、哲学思辨间是相互依赖的。这与中国诗歌表现的传统, 融情山水的民族审美特性有很大关系。自然景物的变化呈现出的种种意象经诗人的艺术提炼, 以景物变化蕴藏哲理, 创造出情景丰美、韵味深厚的意境, 进而走向思想的精纯。对于审美主体的读者而言, 虽可因情因景有不同的感受和不同的联想, 但结合诗人、历史、文化传统及诗中形象, 仍可与诗人产生共鸣, 从而理解诗人写作时的艺术构想及诗中艺术形象所蕴涵的思想内容。然而, 意象派诗歌则是竭力的避免主观因素的渗入, 主张客观, 强调客观意象的统摄力和包容性。意象派认为意象在含义上可广泛延伸, 具有模糊性和无限的暗示性。意象派诗人们所创造出的意象正如代数中的符号a, b和x有着变化的意义。这种主张虽然可以使读者随意进行联想与想象, 但作者创作时瞬间的体验却只能固化在几个客观冷静的意象上, 读者无法了解作者所要表达的思想。以意象派诗人庞德著名的短诗《在地铁车站》为例:

The apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

人群中这些脸庞的隐现;

湿漉漉黑黝黝的树枝上的花瓣。[2]

庞德试图通过呈现人群中的脸庞及湿树枝上的花瓣来传达他刹那间的审美体验。可这种体验仅限于瞬间的直观感受, 至于其深层意义上读者得到的也只是没有任何主观色彩的冰冷坚硬的意象而已。

在中国古典诗歌中, 意象不仅本身蕴含丰富且成为诗人营造意境、表达情志的有力手段;在意象派诗歌中, 意象成为诗人直观感受的固化, 用以与维多利亚及乔治派的滥情诗歌相抗衡。

如上所述, 中国古典诗歌与意象派虽都以使用鲜明的意象为特点, 但二者对于意象的理解和运用是不同的。前者以表现主观思想为目的, 但同时, 也不排斥客观现实, 融情于景、以景载情, 实现了主体与客体的完美结合。而后者偏重客观现实, 竭力的避免主观因素的渗入。坚持对现实物象依样画葫芦, 将主观感情固化凝结在客观的意象中, 限制了作者与读者的想象活动空间。

摘要：中国古典诗歌对美国意象派诗歌的发展产生过巨大的影响。然而, 两者却也存在着明显的差异。本文从他们共同经营的意象入手, 对二者诗歌中意象的实质和意义进行了对比分析, 从而揭示出这种差异的具体表现。

关键词：中国古典诗歌,意象派诗歌,意象

参考文献

[1]顾祖钊, 文学原理新释, 北京:人民文学出版社, 2000。

[2]彼德·琼斯, 裘小龙译, 意象派诗选, 桂林:漓江出版社, 1986。

[3]赵毅衡, 远游的诗神, 成都:四川人民出版社, 1985。

[4]黄晋凯, 张秉真, 扬恒达, 象征主义·意象派, 北京:中国人民大学出版社, 1989。

[5]张强, 意象派、庞德和美国现代主义诗歌的发轫, 载《外国文学研究》, 2001年第1期。

[6]夏之放, 文学意象论, 汕头:汕头大学出版社, 1993。

2.《中国诗歌》 篇二

《中国诗歌》选译了中国古典诗歌和现代诗歌(二十年代至四十年代)二百一十七首。译者认为这些以多种风格写成的哲理诗、爱情诗、风景诗和文人抒情诗，向读者展示了中国诗歌的“七哀”。译者在前言中以曹植的诗为例，认为“七哀”就是哀叹与生活在困苦中的友人长久的别离；哀叹无力帮助弱者和受屈辱者；哀叹徒有崇高的志向、奋发的精神而无从施展；哀叹看破了世间的丑恶；哀叹朝廷弄臣的虚伪和假仁假义；哀叹妻子长眠地下，而自己独守凄凉；哀叹孤独的游子无尽的飘泊；哀叹民间的疾苦、家园的凋零、昔日喧闹的村庄，经过战乱，今日空寂无人。译者认为，这些哀怨不仅表现在中国古代诗人曹植的作品中，而且也表现在曹植之前和之后的无名歌手和著名诗人的诗篇中，痛苦和哀伤浸透了这些诗篇的字里行间。切尔卡斯基关于“七哀”的观点，与吕向的解释：“七哀谓痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀也”(《文选·七哀》)基本相合。

切尔卡斯基认为，在中国诗人的作品中，当然并非仅有哀伤之情，他们的诗中也有灵感的欢欣，爱情的喜悦，如愿以偿的幸福和对自己成就的满足。但是，哀愁总是伴随着诗人们，伴随着崇高的、难以实现的追求。“七哀”以低沉的叹息，使诗人们无力改变现实的痛苦的诉说具有独特的色彩。

到了二十世纪，虽然愤怒的呼声越来越高，但是，仍然不能盖过哀叹之声。诗歌的内容已有很大变化，因为诗人本身在改变，他们更接近人民，更深入社会生活了。但是，就在这些诗中，仍能分明地听到哀叹之声：生活中还有不平、痛苦；还有人生短暂和结局命定的思想。

诗集将产生于前后两个世纪的时代交合点的乐府民歌放在首位，接着编入的是有固定诗体(主题、比兴、结构、格律、韵脚等)的古典诗歌。后面是选自中国古代小说的诗歌十三首。最后是二十世纪二十——四十年代之间的诗歌。选译者认为这些诗歌继承和发展了本民族古典诗歌的传统，并吸收了当时传入中国的西方诗歌的形式、比喻和自由体。这些诗都是诗人们于二十年代到四十年代之间的作品，反映了不同的流派和情调，如既有革命诗人殷夫的诗，也有现代派诗人戴望舒的诗、新月派诗人徐志摩的诗。总的来说，大多数诗歌表现了对旧社会的不满和小资产阶级的苦闷。总之，诗集的选译者认为，这些诗表现了中国古典诗歌和本世纪二十年代至四十年代新诗的“七哀”特色。

3.中国梦诗歌：放飞中国梦 篇三

今天，我用无声意境

一串串伟大文明的放飞

把铁面无私、赞叹怨恨史

埋藏黄土的答

不在心门之外徘徊敲响这探讨

响彻这闪雷频传

为达到梦想

听罢，并非“白发三千丈”

仁者深情，智者无敌

船长回眸

回响着千家万户的节奏

嫦娥铺展

祝福这片土地的思潮

长城珠峰

生长着春天力量的雄图

长江黄河

酿出一诗人清新的激情

放眼抒怀，融化心乡

借广袤尽显矫健风姿

滔滔一湾，更添神秘

看情感发芽故事高度

伟大新奇，捧在手心

看珍藏回眸轻轻绽放

含笑一弯，云淡风轻

看呈现画卷那弯海的一叶

五千年――

一只随着日月旋转的兔儿

一棵激情充宇快乐的桂树

一个梦想期待精彩的灵感

一个放飞心情多情的季节

今夜自天涯问海一境的云端

拾梦扬鞭情歌一曲

4.中国人诗歌 篇四

——中国诗歌学会整理发布

陈昂，诗人，春草派诗歌代表人物，青年学者。1996年开始诗歌创作，2008年组建“七颗星创业团队”，2012年加入中国诗歌学会，享有“90后诗歌王子”、“丹青诗人”之美誉。陈昂文风优美，思想阔达，其文思想性、哲理性较强。“春草派诗歌”朴雅兼具，注重抒情寓事，不拘于格律，随笔成诗，有张有弛，给人以启迪。

诗歌集：《白鸽》、《春草集》、《鹏》、《一篮秋水》

小说：《枫叶红时的爱情》（原名《90后的校园爱情》）、《校园练枪》、《白塔》童话集：《新世界》、《易拉罐的故事》、《粽小子》

最美的风景

作者：陈昂

是最美的风景，敲打着迷失的心灵，还是觥筹交错的情怀，一个人等待天明。

用指尖触碰灵魂，为春草而歌的悸动，刹那磅礴的震撼，恰似飞瀑迎面的幽灵。

调皮的星星

作者：陈昂

不是每一个姑娘，都懂人间的风情，炊烟抚摸着夜空，听月老熟睡的酣声。

今晚初识的东营，让思想不再平静，看月亮怀里的光影，是一只调皮的星星。

时代的尾巴

作者：陈昂

在熟悉的世界里，发呆，在陌生的世界里，狂嗨，在充满激情的年代，欲望的诱惑流光溢彩，高雅的玫瑰，爱情的深海，抓着时代的尾巴逃跑。

我喜欢你你就是我的公主

作者：陈昂

爱情不讲先来后到，喜欢你你就是我的公主，不追逐就不配拥有幸福，哪怕你已心有所属，我依旧不会停止脚步，默默观察你辛不辛苦，抱着你的影子在月下起舞。

雾朦胧的冬季

作者：陈昂

蜗牛与黄鹂，奶酪与蜂蜜，一个雾朦胧的冬季，让人不想深呼吸，把微笑埋进土里，看不到天空的淘气，不问大山的压力，只想一个人游戏。当喜欢变成了新欢

作者：陈昂

当喜欢变成了新欢，是一种怎样的口感，调试着生活的时段，拼凑出爱你的明天，生活有太多变幻，人生少不了磨难，一如既往的等待，不如你家门外的栅栏。

胖子与瘦子

作者：陈昂

我是个胖子，胖成天上的太阳，我是个胖子，胖成人间的磨坊，我是个瘦子，瘦成天上的银河，我是个瘦子，瘦成人间的长廊。

丢了爱情的猪

作者：陈昂

不知从何时起，爱情里多了种东西，一如往昔的魅力，还停留在昨日的记忆，定格深处的调皮，是不可多得的甜蜜，微风习习的晨曦，却怎么也看不透你。

喜欢与珍惜

作者：陈昂

我喜欢你，喜欢你的点点滴滴，我珍惜你，珍惜你的不离不弃，既然没能保护好你，又怎能再次伤你。

海角天涯的路

作者：陈昂

一个人，寻遍海角天涯的路，只为拜访三身佛祖，听幽幽的风叙述，月光下的雨露，一碗普茶的气度，空织的千辛万苦。

忘记回忆

作者：陈昂

你不停的提及，想让我忘记，却帮我回忆，你讨厌别人，却没考虑自己，改变别人，不如改变自己。

在菩提的故乡流浪

作者：陈昂

一个人，穿着佛装，在菩提的故乡流浪，是梦想，是彷徨，是希望，是绝望，是亘古传来的绝响，是不远处的微弱塔光。

佛缘

作者：陈昂

我的脑海里有一个模样，满池莲花，满园馨香，有个佛陀，在恒河旁沐浴圣光，看来往的路人，和人世间的痴心妄想，一个人安详，听鱼儿的浅唱。

僧家

作者：陈昂

在沙漠里，捡拾自己的白发，用热沙，轻揉自己的脚丫，大自然的风雨交加，用沉默回答，一个往昔神话，一个贫穷僧家。

丢了的相片

作者：陈昂

想到你的名字，却丢了你的相片，你的容颜，定格在初恋，有个影子熟悉到茫然，无助到离视线越来越远，现实生活的杂念，将夜晚切的一段一段，棉被包裹着肉体，一个人在床上失眠。

一双眼睛

一个世界

作者：陈昂

在奔驰的火车上，我的眼里藏着一个秘密，一个不同于黑夜的秘密，左眼的世界里有些疲倦，右眼的世界里有些淘气，一个人与自然的倔强，绝不仅仅有春夏秋冬，也不是最初的一年四季。

寒泉题句

作者：陈昂

泉城研磨二九缸，半城湖水荷花香。孟春欢聚寒泉堂，花甲著作满板床。书载五车马繁骧，同祝刘老寿无疆。德高望重配娥皇，笑脸相对喜意扬。

伤心的狼

作者：陈昂

人生惆怅，带着眼角的忧伤，写满祝福的纸上热泪滚烫，一个人流浪，找不到任何方向，风一样的狂放，没法为昨天的爱收场，往昔的点点滴滴都写进心房，冰天雪地里，将所有的热量隐藏，抱着雪人，化身一匹孤独的狼。

卜算子

窗外风景

作者：陈昂

窗外枫叶红，卧地一条龙，北风狂卷出山洞，雾霾似天宫。碧野配苍空，路上行人嬉戏闹，金榜姓名标。

梦寻琵琶

作者：陈昂

生活如同流沙，不停从指尖滑下，现实密密麻麻，梦想没有了家，看似平静的心，远比脸多变化，一个人的对话，胜过浔阳江头的琵琶。

写给自卑的姑娘

作者：陈昂

告诉你，秋菊含花笑，自卑的姑娘，要一个人学会坚强，拿着蜡笔涂鸦内心的彷徨，画一个五彩缤纷的妆。

告诉你，自卑的姑娘，不要把幸福藏进眼眶，我怕有一天，眼泪不小心将它烫伤。

听太阳弹唱

作者：陈昂

听太阳弹唱，刻下了年轮的忧伤，走过了风风雨雨的时光，从两小无猜的彷徨，熬到了牵手的夕阳。

听太阳弹唱，生活有太多的欲望，一个人的晚上，蜷缩在床上，享受着寒冬的微凉。

江北水城天上客

作者：陈昂

吾本天上客，怎奈惹凡尘。太古多思绪，胁肩谄笑人。鸿钧有三徒，性情阐截分。名利煞风景，皆为仙家臣。管窥天蠡海，答客难苏秦。曾经沧海情，陈陈相因深。却扫杜门庭，玄黄蒲团真。先邀姜飞熊，后封周郎神。

湮没白玫瑰的红玫瑰月色

作者：陈昂

是现实的落魄，还是生活的寂寞，让世界变得柔和，月亮的颜色，和玫瑰一样的娇弱，不要乱说，我从没见过红红的月色，只有白月光的故事，梦乡里拼凑着欢乐，是生活模糊了自我，常规将白玫瑰湮没。

覆水沧桑

作者：陈昂

那是时间的光，柔韧着一条如雪的长带，让人遐思，给人青春的雄壮与激扬，流水唱着光阴的歌谣，将幸福涂在脸上，细雨来自远方，温柔送给情郎，满心的思念，都覆水沧桑......女人与苹果

作者：陈昂

每个女人，都有自己特有的味道，如同苹果一样，或许相同的外貌，却有着不一样娇艳与妖娆。

世界上没有一帆风顺的轨道，正如发现万有引力的那个巨人，在苹果树下的思考，不要问我你是什么味道，我没尝过怎么知道。

飞瀑迎面的震撼

作者：陈昂

青春是最美的容颜，是永不失色的少女裙摆，待到山花烂漫的季节，让我们一起为梦呐喊。

青春是最美的容颜，是火辣日子里的紫罗兰，在开满薰衣草的山涧，欣赏飞瀑迎面的震撼。

创业难，白雪裹青山

作者：陈昂

创业难，碧波恋清湾，人生长征路漫漫，有希望，盼光芒，守念想，铸辉煌，不放弃，天蓝蓝。

流浪汉，白雪裹青山，天寒地冻雨雪绵，谁人知，谁人叹，谁人想，谁人念，离家儿郎多祈盼。

变长的黑夜

作者：陈昂

是黑夜拉长了时间的距离，还是时间停滞了心动，创造的邂逅，尽管美丽，却终究是浓缩了寂寞的泡影。

是夜空涂鸦了星星的孤独，还是月亮轮换了时空，一如既往的皓洁，虽然明亮，却终究不再是往昔的风景。

沙漠里的星星碎片

作者：陈昂

赤着脚，行走在黑色的夜晚，不停地，捡拾着星星的碎片。

在沙漠中，高歌逝水流年，不远处，撑起了多年前的那把油纸伞。

星星搅碎了湖面

作者：陈昂

一个人的夜晚，身边异常的温暖，一条鱼湖面，没有一丝的波澜。

5.奥登与中国现代派诗歌 篇五

W.H.奥登是本世纪英国诗坛上的一位重要诗人。他生于一九零七年, 为艾略特之后英国诗坛上最知名的诗人, 曾在牛津大学读书。奥登的诗受霍普金斯, 艾略特, 欧文诸诗人的影响, 他本人的思想则受马克思, 弗洛伊德和克尔凯郭尔的影响。奥登认为处在资本主义统治下的西方文化正在堕落, 而人民则在机器的压榨下疲倦的毁灭下去。对于诗, 奥登曾说过:诗为了存在必须是宣传。

奥登在抗战期间与衣修伍德一道访问危难的中国, 随后发表二十七首十四行诗《战时在中国》, 着实影响了当时的中国作家尤其是诗人。事实上, 早上威廉燕卜荪先生来华讲学时期, 他便为中国学子带来了英美现代诗歌, 其中就有奥登的诗歌。因此西南联大的校园早有一批学生“完全为奥登所倾倒, 以至于学他译他”1。卞之琳的《慰劳信集》的语调几乎同奥登如出一辙, 穆旦、杜运燮、辛笛、杭约赫等人也都不同程度地受其影响。

二、奥登与中国现代主义诗人

20世纪40年代抗日战争的高潮已经结束, 战争文学走向了一个分水岭, 而其中诗歌艺术的探索也进入一个逐渐深化的多元格局的境地。这时中国现代主义诗派异军突起, 逐渐占领鳌头。他们都深受西方现代派诗歌的影响, 从叶芝、T·S·艾略特、里尔克到奥登、燕卜荪, 无一不受其影响。奥登对中国现代主义诗人的影响并不能简单地归结为诗人们思想的默契, 一方面, 奥登的诗歌驳杂、题材多样, 中国现代主义诗人通过学习研究奥登拓宽了中国现代诗歌的题材范围;另一方面, 中国现代主义诗人借鉴奥登诗歌中意象的营造、大跨度的比喻、反讽的语调等诗艺.融会于自己的诗歌创作中, 使诗歌达到了智性和感性完美的结合2。

1. 相似的经历

奥登曾在西班牙内战战场上开过救护车, 还来过中国抗日战场, 并写下了不朽的14行体组诗《战时在中国作》, 《战时》着力对战争背景下的深层心态之揭示和抗争精神之寻求。穆旦、杜运燮、辛笛等人都同奥登一样, 接受了良好的大学教育。而且, 穆旦和杜运燮还有着同他一样的奔向前线的经历:1942年2月, 穆旦以远征军的身份参加滇缅前线的抗日战争。杜运燮1945年毕业后也参加了中国远征军与美国空军志愿大队赴印度、缅甸一带前线参战。他们亲身的经历在《战时》中找到了共鸣。在战火硝烟的年代, 中国现代诗人自觉承担起了用“诗歌”来反映抗战的神圣使命。穆旦在哪个时期写出的战争诗多达20首。比如:《出发》《给战士》《森林之魅》等, 它们风格独特, 不拘一格。胡康河谷的森林中, “那刻骨的饥饿, 那山洪的冲击, 那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚, 你们受不了要向人讲述, 如今却是欣欣的林木把一切遗忘”3 (《森林之魅) ) 。这里描写的是诗人的切身体验, 在这里, 作者并非以第一人称的英雄主体式地呈现在读者面前, 而是采用了奥登式的远距离写法, 人称上运用了第二人称“你们”, 将人与战争的距离拉开, 进入了更深层次的关于存在的思考, 指出万物相生的另一番意义。跟穆旦相比, 杜运燮写战争更倾向于奥登的幽默和含蓄。年轻的狙击手行动尤如“捉迷藏要用枪声代替笑声结柬”。而夜鸟“常常忍不住进出噗哧的怪笑”, 给人“一个美丽而危险”的紧张 (《狙击兵》) 。诸如此类的还有《草鞋兵》《号兵》《游击队歌》《树》等作品, 都情趣盎然、诙谐轻松4。而在后来的抗战诗中, 杜诗又与奥登的知性思索相得益彰, 将战争主题的内涵转向了战争对人性的摧残.战争作为死亡的代名词对人的压迫, 战争与个体生命存在和生命价值之间的关系等

2. 奥登诗风的影响

(1) 诗歌语言

具有现代性的语言是奥登诗歌一个明显的特征, 这主要表现在三个方面:其一, 奥登素著名的“高压线塔”诗人, 在奥登的诗作中, “发电机”“涡轮机”等语言随处可见。这些丰富的现代语汇在中国新诗中也并不少见, 比如:“而谋害者, 凯歌着五月的自由/紧握着一切无形电力的总枢纽” (穆旦《五月》) ;“世界的列车, 颠簸在/剧烈的痉挛里” (杭约赫《复活的土地》) ;“最后一列列车回厂了/都市心脏停止它不自然的抽搐” (辛笛《夏夜的和平》) 。他们在诗中引入这些现代语汇, 赋予诗歌鲜明的时代特征。其二, 奥登喜欢把两个看似完全不相干的事物放在一块加以类比, 在他的《战时》组诗中, 差不多每一首都能找出一两个这类比喻:Ⅵ他拥抱他的悲哀象一块田地” (《组诗》七首) , “这儿战争象纪念碑一样单纯’ (《战时》十六首) 等等。西方评论家将这种本体和喻体的关联是跳跃性的比喻称为“奥登式的比喻"。中国现代主义诗人也大胆运用这种比喻, “我象满载难民的破船, 失了舵在柏油马路上” (杜运燮《月》) , “仿佛故乡是一颗橡皮糖" (杜运燮《月》) , “是我们二十岁的紧闭的肉体, 一如那泥土做成的鸟的歌” (穆旦《春》) , “列车轧在中国的肋骨上” (辛笛《风景》) 。这种比喻最大的特点是本体和喻体的类比关系出乎读者的意料, 读者必须结合全诗的情绪仔细品味才能悟到一行诗中并置两个似乎不相干的意象到底指什么。三, 奥登诗歌语言的最大特征还是讽刺的机智与幽默。小说家对自己的身价比不上诗人很失望, 所以“必须挣脱少年气盛的才分/而学会朴实和笨拙, 学会做大家/都认为全然不值得一顾的人/因为要达到他的最低的愿望, 他就得变成绝顶的厌烦, 得遭受/俗气得病痛, 像爱情:得在公道场/公道, 在龌龊堆里也龌龊个够” (《小说家》) 。中国现代主义诗人的诗作中, 类似奥登的讽刺比比皆是, 比如:穆旦的《通货膨胀》《绅士和淑女》《华参先生的疲倦》《鼠穴》;杭约赫的《致伪善者》《最后的演出》《丑角的世界》;袁可嘉的《进城》《南京》《上海》;辛笛的《寂寞所自来》《手掌》《风景》等。5

(2) 意象与心理

“在意象营造上, 奥登还喜欢采取现代飞行员置身高空, 运用电影技术中水银灯聚光照射的方法, 使某些事物在突出扩大或缩小中清晰呈现, 产生一种特别强烈的感觉”, 这是袁可嘉对奥登诗法的阐释, 奥登写作的一大特色便是在高空鸟瞰式写景状物, 例如:“欧洲及群岛, 众多河流, 河面皱缩如犁者的手掌” (袁可嘉译) , 这种全景式地描写诗中的对象, 使诗中的整体意象十分恢宏壮观。这种写作技巧在杜运燮的诗歌中尤为明显。滇湎公路“航过绿色的田野, 蛇一样轻灵, 从茂密的草木间/盘上高山的脊梁, 飘行在云流中/俨然在飞机的座舱里, 发现新的世界/而又鹰一般敏捷, 画了几个优美的圆弧/降落到箕行的溪谷” (《滇涵公路》) 。

奥登深受弗洛伊德精神分析学的影响, 在诗歌创作往往对事物作心理的探索。他在描写客观事物时, 总要挖掘出它们一些真切的心理特征, 他写“小说家”觉得自己不如诗人们“级别”显明, 感到自卑, 为实现自己的愿望而必须承受绝顶的厌烦和俗气的病痛;他写“伏尔泰在斐尔奈”如何善于耍花招, 用诡计, 在争强斗胜中刻画出了人物的性格。杜运燮的诗作中也多学奥登的从心理分析着手, 袁可嘉曾对杜运燮《追物价的人》中的心理分析作过详细的阐述, 说它“把隐藏在追物价者心里的精神活动作了细致逼真的描绘”6

结语

杜运燮在《我和英国诗》一文中曾这样写到奥登对自己的影响:“奥登等人的诗, 特别是他的名作, 《西班牙, 1937》和《在战时》等, 使我们开了眼界, 使我看到反映重

大现实的诗, 也可有另一种新写法.而且他们那种写法也还会像我这样的知识分子的口味:在反映重大社会现实的同时, 也抒写个人的心情, 把个人抒情与描绘现实结合起来, 或者也可通过抒写个人心情来表达对重大社会问题的看法。”在奥登的影响下, 中国新诗人的诗歌不再仅是情感的载体而是人生经验的融合, 他们的是个创作不再是传统诗人般的风花雪月, 不再仅仅停留在现象的表面, 而是更进一步的深入到了现象的深处, 既是将最本真的诗人与所描述的社会现象紧密结合, 在创作中往往以小见大反应社会现实, 使诗人真正意义上地成为了战士。

注释

11.同ⅰ.

22 .黄瑛.W.H.奥登在中国[M].湖南:中国文学研究, 2006年

33 .姚璐璐.奥登与穆旦.战时存在之思[M].山东:时代文学, 2009年.

44 .郑江涛, 浅析奥登与杜运燮诗歌相似性的成因[M].黑龙江:黑龙江科技信息, 2009年.

55 .黄瑛.奥登与中国现代文学.

6.中国诗歌的诗意呈现 篇六

很多同学在读现代诗歌的时候，常埋怨诗歌的晦涩难懂。而“梨花教事件”后，大家忽然又觉得诗歌咋又这么俗呢？其实晦涩与俗白并不是诗歌的特征，这只是我们出于对诗歌的片面阅读而带来的阅读感受。诗人说，“诗歌是一种慢”。在一个消费的时代里，诗歌本身并不“慢”，而是诗歌在“审美”意义上产生了“慢”。而这恰好与我们时代的“快餐”消费相反，诗歌的阅读尴尬便自然生成。

读诗需要的是“慢”，这是心灵的“慢”、审美的“慢”，我们只有在“慢”当中才能细细品出诗歌的审美意味。

我们在欣赏诗歌的时候，常常会遭遇一些问题的困扰，诸如诗歌的表现手法、修辞手法、艺术手法等等。而老师在讲解诗歌时，常常挂在嘴边也是一些我们听起来似懂非懂的词语，譬如意象、意境之类。这些既熟悉又陌生的鉴赏诗歌的方法，总让我们对诗歌充满着敬畏。其实我们欣赏诗歌，并不在于如何去阐释和解读，最为重要的是我们要学会去感受。感受诗的美感，感受诗的韵律，感受诗所带来的某种意味……而这正是我将要和大家谈的诗意呈现。

诗意的呈现对于一首诗尤为重要，它牵涉到我们对一首诗的理解以及这首诗能否唤起我们内心的美感。在我看来诗意的呈现是诗歌写作过程里最为重要的表现手法，诗歌一旦驱除了呈现诗意的手段，那么诗歌将不再具有了诗的意味。或许会有人问，我们该如何从诗歌里发现诗意的呈现呢？你所说的诗意的呈现和我们传统诗歌所谈论的意境是否有相通之处？

要回答这些问题，我们还是从一首诗开始说起：

蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。

遡洄从之，道阻且长。遡游从之，宛在水中央。

蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。

遡洄从之，道阻且跻。遡游从之，宛在水中坻。

蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。

遡洄从之，道阻且右。遡游从之，宛在水中沚。

——《诗经·蒹葭》

这是我国最古老的爱情诗之一，作者通过“蒹葭”这个意象来刻画恋爱中一个痴情人的心理和感受。作者所运用的表现手法有起兴和复沓，当然这并不是这首诗能够被广泛传诵的因素。这首诗最吸引我们的地方还是它的意境。“所谓伊人，在水一方”和前面所描绘的“蒹葭”与“白露”相呼应，创造出一个扑朔迷离、情景交融的意境。而这种意境之所以被凸显，一个很重要的原因是它的诗意空间被呈现了出来。作者所要突出的便是对所痴情对象完美性的表达。而“在水一方”的“伊人”正是在这样既清晰而又模糊的想象里被我们读者所勾勒。

在这首诗里，诗意的呈现体现在意象和意境的相勾连上。作者通过对水边清凉意象的写意，把诗歌中所表现的美轻松地显现。即使我们对诗中“伊人”有着陌生感，但蒹葭的“苍苍”、白露、霜和水边等意象的组合已经让我们感受到了一种强烈的美感涌出。诗意便是在这样的感受中而得出。诗意的呈现和意境的区别在哪里呢？在我看来诗意的呈现表现的是一种动态，而意境则是静态地显现。在中国古代美学范畴里，意境一直有着很重要的位置，只不过我们的古人一直强调“境”而非“意”，所以才有了后来王国维所说的造境与写境之分。诗意的呈现所突出的是对诗意的直接观感。

在一个理性越来越发达的时代里，越来越多的人擅长于对诗歌做缜密分析和理性观照，感性的体验越来越少。难道这是艺术的必需吗？我有时在想，艺术到底是什么呢？艺术难道不是我们生命里某些感悟吗？只要读读《诗经》，读读唐诗，读读宋词，便随处可拾得生命片断感受。“雨中黄叶树，灯下白头人”、“万里悲秋常做客，百年多病独登台”……