水文学论文

水文学论文（精选8篇）

1.水文学论文 篇一

2011~2012第一学期《水文学与水文地质学

《水文学与水文地质学》（复习大纲）

什么是水文学、什么是水文地质学

什么是水文现象

什么是水文循环，大循环小循环

流域、分水岭、非闭合流域、闭合流域

给水度μ，弹性释水系数μ*

什么是承压水、什么是潜水？二者特征对比说明

水文学的研究方法有哪些。重现期，百年一遇是什么意思？

什么是设计年径流量？

地下水中常见的主要阴离子和阳离子有哪些？

地下水中的“五毒”元素

地下水分类

含水层的渗透系数

流向井的稳定流，承压水的Q-S曲线，潜水的Q-S曲线特征

产流模式、净雨，雨损的概念

洪水的三要素

什么是地层层序律？

P-III型：不考配线法

地下水的总硬度与分类

等流时线法推算断面流量的基本原理 最小二乘法的基本原理，并以暴雨强度公式i

法求得A和n的过程。

给定地下水水质分析数据，计算当量，能够用库尔洛夫式表示其化学组成，水样定名。PMM

N1）计算频率，绘制频率曲线。A为例，说明如何利用最小二乘nt利用独立样本法（

2.水文学论文 篇二

建筑给排水工程是给水排水工程专业中主干课程之一, 其主要教学内容是研究发生在大中型城市环境内部和外部, 受城市化影响的水文过程, 为城市建设和改善城市居民生活环境质量提供水文依据的学科, 又称都市水文学, 是水文学的一个分支。主要内容包括城市化的水文效应、城市化对水文过程的影响、城市水文气象的观测实验、城市供水与排水、城市水环境、城市的防洪除涝、城市水资源、城市水文模型和水文预测以及城市水利工程经济等。是一门综合性很强的边缘学科。对城市发展规划、城市建设、环境保护、市政管理以及工商企业的发展和居民生活都有重大意义。此外, 随着城市化进程的不断深入, 各种类型的建筑建设工作日益增加, 这对于城市水文学来说是一个挑战, 同时也是机遇。社会的发展以及建筑建设数量的改变, 对城市水文学的要求也随之而增加, 对专业人才的要求和需求也会不断提高, 因此, 必须要对城市水文学进行教学改革, 提高专业教学质量和水平。

二、城市水文学课程教学工作改革的有效措施

在进行城市水文学教学改革工作时候, 首先要充分认识我国城市水文学专业课程的发展情况, 然后与专业教师进行全面、深入的探讨, 综合院校自身的教学特点、师资队伍水平以及学生的学习能力水平等多方面的因素, 制订详细的教学改革计划, 改正日常教学工作中存在的问题, 提高城市水文学的教学质量。

1.选择合适的教材。城市水文学课程是一门偏文科的专业课程, 不少教育工作者认为其中技术性知识含量少, 所以对这门课程的教材编制并不重视, 导致教材内容陈旧, 知识点生硬且繁杂, 知识点的确定不符合我国社会发展的实际情况, 学生的学习难度较高, 对学生的专业学习造成障碍。所以院校在选择教材时, 要选择合适的教材, 首先要查看教材的出版时间是不是最新的, 以避免教材知识点过时。其次, 就是考虑教材知识点是否符合学生的学习能力, 如果两者不能兼得, 可适当对教材中的知识点进行删减, 根据我国国情增加合适的知识点。

2.充分利用工程案例。城市水文学课程的理论知识应用性十分强, 所以教师在教学过程中, 必须充分利用相关的工程案例进行讲解, 才能令枯燥的理论知识融入到案例中, 令单调的知识讲解变成生动的案例, 帮助学生理解和学习力学课程理论知识。教师在备课时, 可以根据教学知识点, 搜集大量的图片、案例, 甚至还可以在互联网上搜索相关资料, 添加相关的动图、视频等教学材料。教师必须在进行城市水文学课程教学的过程中, 令学生意识到灵活运用专业理论知识的重要性。

3.适当增加学生的课外实践活动。城市水文学是一门专业综合性较强的专业, 学生在课堂上学习理论知识, 需要通过课外实践活动, 让学生学会把理论知识运用到实际的设计和施工工作中。教师可适当安排学生到相关部门或者地方参进行观和学习, 让学生在活动中看到实际施工和设计过程中用到的最新技术和设计软件。这种教学形式, 和枯燥的课堂教学工作相比, 能够让学生更直观地学习更多知识, 了解技术的作用和运行方式, 有效促进课堂教学工作的开展和质量提升。

4.学校应增加设备更新投资。在给排水工程中, 往往需要很多先进的施工设备和施工技术进行施工, 这些设备学生在日常生活和学习过程中很难够接触到, 所以校方应该加强对给水排水相关的技术和设备的投资, 及时更新施工技术和设备种类和型号, 让学生有更多机会接触这些设备, 有效提高教学质量和教学水平。同时, 增加对设备的投资, 也意味着要增加学生实践课程的比例, 让学生有更多时间进行实践, 提高理论知识的运用能力, 为我国社会发展培养出更多技术型的城市水文学知识人才。

5.提高专业教师队伍的综合素质。城市水文学的教学和学习不仅对学生的要求比较高, 对教师的综合素质要求也比其他的专业课程要高。城市水文学的专业知识繁杂, 涉及多种行业的专业知识, 所以教师要不断扩大自身专业知识面及教学水平。院校可以定期为相关的专业教师队伍组织培训, 并进行相应考核, 对教师的培训效果进行总体评价, 提高教师队伍的综合素质。另一方面, 作为教师, 首先要充分意识到学生才是教学工作的主体, 摆正自己在教学工作中的位置, 在开展教学工作时, 充分发挥自身的主导作用, 帮助学生构建城市水文学知识的框架, 从而为日后的给水排水学习和社会工作打下牢固基础。其次, 教师还要培养学生发现问题的能力, 分析和总结实际设计和施工过程中存在的问题, 以提高学生学习城市水文学知识的意识和热情。

三、结语

随着我国社会对城市水文学人才的要求越来越高, 对专业人才的要求和需求也将不断提高, 相关的专业教育工作正面临着巨大的挑战和机遇。对城市水文学课程的教学改革工作, 校方领导和专业教师应大力支持, 相关教育工作者也要摆正自己的位置, 提高专业教学质量和水平。争取在培养高技术人才方面取得更大的成功。

摘要：建筑城市水文学是给排水专业的专业基础课程, 让学生能够对城市的水循环系统、水利工程以及建筑给排水系统有一定了解, 所以城市水文学课程十分重要。基于此, 分析城市水文学教学改革的有效措施, 其中包括对所需要的教材、教学方式进行改革和创新, 以确保城市水文学的教学质量和水平。

关键词：城市水文学,改革,创新

参考文献

[1]孙岩.高职给排水工程专业人才培养方案探索[J].中国电力教育, 2013 (13) .

[2]吴德东, 赵光楠, 程桢, 等.给排水与环境工程技术专业课程体系构建的调查研究[J].中国校外教育, 2014 (S2) .

3.水文学论文 篇三

关键词：自然文学；环境文学；生态文学

生态文学是环境文学和自然文学研究范畴局限性的体现，至今为止，这三个术语一直被人们混用。虽然它们都旨在探讨人与自然的关系，正如程虹教授所言：“除了美国自然文学之外，又出现了环境文学和生态文学批评，但它们的宗旨和主题大致相同，同属于一个思想创新领域”。[1]但是它们由于发展程度的不同，切入点和研究范畴的差异，所承担的历史使命也不尽相同。

生态文学是在生态主义指导下进行全面科学的研究，自然文学是人们对于自然的向往、渴望融入、认识自然之美妙的动因下进行的富有浓郁感情性的分析研究；环境文学是在环境主义的指导下进行的关于环境如何改变才能更好的满足人类的生活需求。多布森特别强调，“‘环境主义与生态主义有着本质的差异，混淆它们的差异必将导致严重的知识性错误’”。[2]三者都是为了人类能够与万物共同生活在环境优美、生态系统平衡的地球上而奔走呼号。

一、生态文学的主题

“生态文学是以生态整体主义为思想基础，以生态系统整体利益为最高价值”的客观、理性的描绘人应该怎样与非人世界进行共生共容，对由于人类的破坏行为导致各种生物的绝迹进行有力的批判与谴责，生态文学的生态理念关乎世界万物的生存状态甚至生命。生态文学鼻祖——美国作家蕾切尔·卡森的著作《寂静的春天》的问世引发了一系列从政府到作家、学者、普通民众都以自己独有的方式关注生态问题的壮举。在作品中她提出应该让自然界用自身物物相克的方法来维持生态系统的平衡，反对人类为了专门对付某种具有侵害性的物种进行盲目的喷洒农药，以致造成其他物种的灭绝或者更加肆无忌惮的疯长。此书中提到的大量农药对包括人在内的生物生命的威胁已被官方证实，并由政府出面禁止了相关药物的使用。

生态文学的主题有：人类应该享有的简单生活方式，养成自然健康的生活习惯，对自然资源进行无法恢复式的掠夺和耗费，以及人类向自然界释放的危害万物生存的各种有害物质等一切过度毁坏生态系统的行为。每个生命都有其所处的环节，在生物学上叫做生物链，每一个物种都在这个以人为生物链顶端的链条上生活着，人类只是作为保存链条完整的管理者而不是无限的掠夺者，和其它生物怎样共生共存在这个地球上是人类应该时刻深思的问题。

二、自然文学的主题

自然文学是“‘集个人的情感和对自然的观察为一身的美国荒野文学’”，“以写实的方式来描述作者由文明世界走进自然环境那种身体和精神的体验”，[1]“美国自然作家的表现就好像他们描绘的世界从未被人类的手触摸过，即使这不是真的”。[4]未被人类之手触摸过的大自然其实就是美国自然文学中所提出的荒野。“荒野是我们祖传的家园，是包括人类在内的所有生物的发祥地”。

18世纪的乔纳森·爱德华兹提出，“大胆的将内心的精神体验与外界的自然景物容为一体，以比喻的手法，表明上帝把整个物质世界造成了‘精神世界的影子’”。[1]人类世界本是空无一物，但是人类依靠自己的智慧和想象力，模拟自然万物，创造了属于人类的色彩、声音以及生活工具。19世纪美国自然文学家拉尔夫·沃尔多·爱默生在其《论自然》中，明确指出“‘自然是精神之象征’”。[1]当人类面对现实的压力和困顿无法自拔时，往往会把自身融入大自然的怀抱，吮吸自然带来的舒适与轻松，届时有感而发。

20世纪之前的自然文学是作家用想象构筑的乌托邦；20世纪之后的自然文学通过呼吁人们找寻早已逝去的荒野，来“唤起人们与生态环境和谐共存的意识，激励人们去寻求一种高尚壮美的精神境界，同时督促人们去采取一种既有利于人们的身心健康，又造福于后人的新型生活方式。”[1]20世纪之后的自然文学与生态文学、环境文学中，人应该与非人物种和谐共处的主题思想是一致的，只是在文学创作的实践中自然文学注重自然界带给人的精神享受上呼吁，环境文学和生态文学注重从人的行为给自然界带来破坏和毁灭性打击的直观角度去谴责。

三、环境文学的主题

环境文学是站在人类的立场上思考如何保护自然万物，批判人类的劣行，以污染、破坏为主，侧重于社会性，包括人类对大自然的掠夺和排出的污染物、噪音；生态文学侧重于自然系统的完整性，主要表现在人类对于自然界的过度掠夺，对自然资源的过分索取，造成资源的枯竭和物种的灭绝问题，呼吁人类为保护生态系统的完整与持续存在做出自己的贡献。自然文学则建议人类去寻找原始的自然——荒野，并用大量的笔墨来向人类展示自然之美妙，希望人类收敛对自然荼毒的手，保留住自然的原始之美。自然文学更多的是关注人类对于自然界的情感部分，重心在人的精神追求上。

生态文学是从整个生态系统被破坏的角度入手，呼吁人类把自己的掠夺欲望控制在生态系统能够承受的范围之内；环境文学则从社会学、经济学、法学的角度来探讨人类生存的利益问题，强调把人对大自然的破坏限制在人的经济活动中，同时也呼吁人类进行环境保护，为了人类长久生活在地球上而去保护环境。

生态文学、自然文学、环境文学都是在以各自的方式向人类发出警示，人与自然的关系已经到了剑拔弩张的时刻，人类应该反思对自然的破坏行为，只有一味的索取、掠夺，从来没有给予、反馈给大自然。生态文学与环境文学的出现是生态危机催生的结果，是向人类发出的最重要、最严厉的一次警告。

各个国家早已经开始关注生态系统完整与否的问题，由此看来生态文学、自然文学、环境文学充分发挥到了作为文学应有的责任，只要生态危机、环境问题没有得到充分的解决，它们依然承担着关乎万物生存的责任，不过笔者希望这样的责任在各方共同努力下，早点归还给自然文学，只用文学家的笔触来绘就大自然的美好是众所期待的。

参考文献：

[1]程虹.寻归荒野[M].生活·读书·新知三联书店，2001.7。（p5-19）

[2]王诺.欧美生态文学[M].北京大学出版社，2001.6。

[3]李美华.英国生态文学[M].学林出版社，2008.8.

[4]刘青汉.生态文学[M].人民出版社，2012.5.

4.水文学实习教学计划 2011 篇四

一、实习目的和任务

水文学是环境科学环境工程专业的专业基础课程，它是一门实验性和实践性很强的学科。水文实习是一门课程实习，具体的目的和任务包括：

1．让学生理论联系实际深入理解水文学的基本原理；

2．掌握水文气象资料的监测、水文气象仪器设备的使用方法、结构、原理和观测及河道断面的测算原理、方法与实践；

3．了解水文观测站工作实际工作和规范及水文在水利工程、环境工程和国民经济中的作用等，同时培养学生的实际工作与动手能力。

4．通过实习记录、文献资料的收集与整理，实习报告的书写，培养学生严谨求实的工作态度和良好的科学作风。

二、实习基本要求

1.实习学生在实习期间应尊重和服从实习指导老师的领导和指导，虚心向实习点科技人员学习，遵守实习点的安全制度。

2.实习期间，原则上不予请假，属特殊情况的应向实习老师办理请假手续，未能参加实习者，本次实习成绩作不及格处理。

3.实习组成员要团结友爱，互相帮助，共同克服困难。

三、实习具体内容

（一）参观和现场观测

1．通过实地观看深入理解雨量器和自记雨量计的原理，了解用雨量器观测降水量的观测记录规范，自记雨量计观测降水量的数据记录和传输过程；

2．通过现场观测深入理解水尺和自记水位计观测水位的原理和方法；

3．通过现场观测深入理解流速仪的主要构造与工作原理，掌握流速仪的使用和点流速的测量方法；

4．了解高水位时浮标法测流的方法；

5．通过现场观测掌握河道断面的测算方法；

6．深入理解断面面积法测流的方法；

7．了解河道断面的水质取样规范和方法。

8．了解观测数据及时传输系统的工作流程；

9．了解实习水文站的建站历史、现状、重要性及日常工作等。

（二）专题报告

根据实地观测和参观考察的内容，撰写一份关于水文观测为内容的专题报告。

四、实习时间

2010～20011学年第2学期18～19周五、实习地点

桃溪水文站

六、学生及分组情况

专业、年级：09级 环境科学专业、环境工程专业

人数：119人

学生名单及分组：见附件

实习指导教师：储茵，汤婕等

七、实习考核

根据专题报告，结合实习期间学生实习态度、表现和指导教师的评价，综合评定学生的实习成绩。

八、注意事项

1．2．

3．学院：资源与环境学院2011年3月

5.水文学论文 篇五

尹正聪 20092145

水土保持与荒漠化防治09级01班

实习时间：2011.12.21实习地点一：多营坪水文站

水文站是观测及搜集河流、湖泊、水库等水体的水文、气象资料的基层水文机构。水文站观测的水文要素包括水位、流速、流向、波浪、含沙量、水温、冰情、地下水、水质等；气象要素包括降水量、蒸发量、气温、湿度、气压和风等。本次实习地点为多营坪水文站为雅安地区的防洪抗旱开展提供了历史参考和实时数据。了解到了该站的主要任务为测量所在流域的水位及雨流量并在一年内绘制完成70份到80份的水位与流量关系曲线。测量需要借助的设备及仪器有：建立在河床两岸的钢导、搭在钢导之间的跨河测流缆道、以及监测用的铅鱼，铅鱼重量较大，似小火箭，以保证在水面下能固定其位置以便测量，铅鱼尾部有一螺旋浆用以测速；仪器主要包括自动雨量测量传感器、长江ECD-3B型智能水温缆道测控台、采样器控制仪。测量时一般取距水面以下60%河深处的水位的流速，该点流速可近似该断面河流各深度流速的平均值。不同水流情况下测量的次数不同。枯水期，平均流量一般每10天测量一次；汛期，则每天在8点，11点，14点，17点测量。据介绍，单次测量在低潮期，长潮期，最高值，退潮期等应有至少一个数据点，以方便绘制水位与流量的关系曲线。水文站还负责测量水温的工作。可在岸边直接用水银温度计测量固定时间点温度，同时还使用了三峡温度测量系统用于测量每时每刻的温度绘制出变化曲线。

实验地点二：陆王沟

6.水文学论文 篇六

摘要：表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因其独特的特点，创作者根据文学创作规律把现实世界里丰富多彩的表象进行加工、改造，塑造出丰满、形象各异的文学形象。表象的存在也是读者欣赏的基础，在文学欣赏中，读者只有借助于头脑中固有的表象，才能将文学作品呈现给我们的奇异美妙的世界还原成一个形象生动的审美世界。表象在整个文学活动中发挥着重要的作用。

关键词：表象文学创作文学欣赏作用

一、表象在文学创作中的作用

文学创作和欣赏就其过程而言，都是综合了多种因素，诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等，都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单一、细化、明晰的分割，形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要，我们仍然需要从不同细小的点出发，来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用，以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。

什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象，即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致，可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不仅是一个或几个画面，一个或几个形象，还可以是一段故事，一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一，个别表象，即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官，在大脑留下的印记，它具有定性的特点。第二，概括表象，它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性，带有类的特点。第三，回忆表象，是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀，如，我们每一个同学，在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如，日本的富土山，即使是没有登过它的人，也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感觉知觉的表象，即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。

文学创作不像其它科学创造发明，是直接对物质实体的加工、改造，那么，文学创作的对象是何物，我们从直接来源上看，就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说，表象就是文学创作的基源，没有表象，文学创作就无以为托，缺少了加工的原料。当然，如此说，也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源，它也贯穿文学创作的始终，金开诚就说过“从量上说，文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程，无所不在，因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说，自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr(1]101文学创作不是一毗而就，它是个过程，这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。

在文学创作的发生阶段，首先是材料(信息)储备，无论作家的材料是来源于自身的直接感知，还是源于间接的文字阅读，他们都终将转化成一种记忆表象，作为材料存储在作家的头脑中，黑格尔说过，艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”，川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中，几十年后，作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小说。

作家头脑中储存的表象数量不可计数，不是每个都转化成了作品，这就要经过艺术发现阶段，也可以说成是，作家对表象的意义的一种发现，周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些，在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中，在这个过程中，表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来，看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布，在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了)，开始了小说《抹布》的创作。 具备了上述内容后，文学创作进人了构思阶段，开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现，本质上都是主体对记忆痕迹的再现”，所以说，构思阶段就是对表象进行加工改造的过程，就是各式各样的自觉表象运动，主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造，创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象，它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合，许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时，就说得极为明确:“我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中，无论是表象的分解和综合，还是表象的深化、异化，都是创作构思中对表象的加工，正是因对表象的创造，才有了文学形象的胚胎。

内在的构思要借助语言文字外化于笔端，才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”，贾岛在创作“僧敲月下门”一句时，对“敲”的选择到底是“推”或“敲”，他总在做手势，这不难想象他脑子里正在进行相应的表象活动。还有，作家根据情感进行创作，一定要把情感加以客观化，使它成为一种意象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。作家需要对自己的创作进行反复思考，所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想，这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法，如比喻、象征就是各种各样的表象联想。

从狭义上可以说，文学创作就是积累表象―加工表象―创造新表象的过程。

二、表象在文学欣赏中的作用

按接受美学的观点，作家完成创作并不等于真正完成了作品，作品需要读者的阅读、欣赏，才算真正的完成了。表象在创作中是创作的基源、手段，并贯穿文学创作的.始终，在文学欣赏中表象也是不可缺少的。因为文学作品的阅读不同于其它科学、哲学著作的阅读，文学以形象性为主，为更好地欣赏作品，同样需要借助于表象。这里表象的作用可以作为一种更好阅读、体味的手段使用吧。例如，读一首唐诗，大概只要几十秒，可如果人们真的只用这短暂的时间去读，那就决不能算作欣赏艺术。“只有对诗句进行反复的吟咏和玩味，才能由本身并不具形象性的语言符号引起相应的的表象、联想，从而产生丰富的形象感，并领略其中的意境或理趣。表象可以加深你对作品意韵的体味，并形成深刻持久的阅读记忆。

表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因具象性，创作者通过感知觉的注意，把现实世界里丰富多彩的图形印人心里，使文学形象的创作有了资源;因表象概括性，使表象具有个和类的特性，为文学创作提供了切实符合文学创作规律(个别中见出一般)的内容;表象存储在头脑不是一层不变，可以对它进行加工，这样就使表象成了构思艺术形象的最理想而适当的材料;因表象的间接获得性，使经历有限的创作者获得了更为丰富的表象储存，这在文学创作中是很有意义的。

7.水文学论文 篇七

希腊神话故事和圣经故事可以说是英美国家生活的一部分, 圣经故事既是宗教故事, 更是生活中的寓言, 成为人们创作的灵感来源。文学是一种艺术, 艺术本就来源于生活而高于生活, 两希文学已经渗透在生活的各个方面, 所以, 自然就成为文学的基石, 为人们提供了无限的创作源泉。古希腊的神话文艺理论和中世纪的基督教文学以及文艺理论自然就是英美文学的“两大源头”。

1 两希文学自身的成就以及对英美文学的影响

1.1 古希腊文学的成就及影响

古希腊文学的发展历程分为早期、盛期和衰期, 整个希腊文化绵延了公元前12世纪至公元前2世纪, 取得了斐然的文学成就, 诞生了为世人称颂的神话、史诗、寓言、戏剧。

希腊神话没有专门的书籍流传, 神话故事在《荷马史诗》、《神谱》和奴隶制的古典时期创作的历史和哲学著作中。现代所能见到的古希腊神话就是后人根据古籍中的记载整理成书的, 古希腊神话是整个古希腊文学的土壤, 古希腊文学的其他形式都是在神话上的延伸。

《荷马史诗》是古希腊文学在诗歌上的巨大成就, 成为了后代欧洲史诗的典范之作, 其艺术生命力长盛不衰。其中的《奥德修记》是欧洲以个人遭遇为主要内容的文学形式的开山之作, 这篇对奥德修生平描述的文章, 充分的肯定了个人的力量和坚持的信念;同时在文学中开始表现人类的理想。在文学的表现手法上来看, 史诗这种文学形式已经具备了现实主义和浪漫主义文学的一些基本因素。《荷马史诗》将那个时代的苦难史诗、复杂史诗、性格史诗的特点融为一体, 产生了集艺术和各种文学手法于一体的英雄史诗。

希腊文学中的寓言和戏剧也是文学的集大成者。寓言将民间的语言和题材进行了充分发挥, 为以后英美文学创作时语言的选择提供了可借鉴的方式, 其中很多短小的寓言和比喻被后来的英美文学常常引用。戏剧无论是悲剧还是戏剧都有经典的代表作, 悲剧中宣扬的反抗精神成为后来文艺复兴和启蒙运动的指导思想。

古希腊文学由神话到史诗, 在到寓言和戏剧, 文学的形式在不断的创新, 涵义不断丰富, 艺术技巧日趋成熟, 可以说, 古希腊的文学成就为以后整个欧洲的文学创作提供了原始的创作模板, 以人为本的思想更是后世文学创作思想的基石。由此可以看出, 古希腊文学无论是在艺术上还是创作主体上, 都为英美文学提供了源源不断的创作源流。

1.2 古希伯来文学的成就及影响

古希伯来文学和古希腊文学的文学表现形式有较大的区别, 古希伯来文学是一种宗教性质的文学, 主要的表现形式就是由《旧约全书》和《新约全书》共同构成的《圣经》除此之外就没有其他的作品了。但是不能小看这一本《圣经》, 它被赞誉为书中之书。古希伯来文学, 主要讲述了希伯来民族对于上帝的信仰, 认为时间万物都来自于上帝之手, 将神置于至高无上的地位, 这种宇宙观和宗教自然观为基督教做接受才有了《旧约全书》, 可见, 希伯来文学主要是成就就是基督教的文学成就。《新约全书》就是基督教文学的最高成就, 主要叙述了耶稣的生平, 将所有的宗教文件进行了汇编。

《圣经》对英美等国家的文学影响主要是在哲学、社会、伦理的思想上, 在文学上主要是《圣经》中诗歌、小说和戏剧的体裁带给后世文学的创作灵感。

古希伯来文学像一位隐藏的老师, 将后世文学的创作在形式上和细想内容上以及文学的创作母题上给予大量的引导, 现代研究西方文学都可以看到《旧约》在文学作品中的影子, 《旧约》为西方文学创作塑造好了一种独特的精神气质, 将西方文学的发展推向一个有一个高峰。

以上是古希腊和古希伯来文学对英美文学影响的宏观概括, 当然, 仅仅是宏观上的把握是不足以发现两希文学对英美文学的深远影响和奠基作用, 这里可以换一个角度, 从英美的具体文学去探寻两希文学。

2 英美文学中的两希文学

2.1 英美文学中的希腊神话故事

文艺复兴时期开始, 希腊神话在欧洲引起了不小的轰动, 人们对它产生了浓厚的兴趣, 很多文学创造家都从神户故事中寻找题材。这里以英国的文学创作为例。

文艺复兴时期伟大的剧作家和诗人莎士比亚创作的两篇悲剧《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《维纳斯与阿多尼斯》就是直接从古希腊神话故事中寻找的原始题材。处在同一时期的弥尔顿将三十多个希腊神话的人去和故事都集中在一篇小篇幅的《科玛斯》中, 展示了他从神话故事中得到灵感后的丰富想象。十九世纪英美诞生了浪漫主义文学流派, 其中的浪漫主义诗人们特别推崇希腊和罗马神话, 对神话绚丽多彩的故事赞不绝口。美国浪漫主义诗人惠特曼曾经感叹“神话真是伟大”。18世纪末期英国浪漫主义诗人济慈在一首《初读贾莆曼英译的荷马史诗有感》中表达了他读到荷马史诗后的激动和震撼, 济慈在神话故事的强大魅力吸引之下, 还创作了《恩底弥翁》、《许配里翁》等传世之作。

希腊神话故事对英美浪漫主义文学流派的作家影响很大, 神话中神或者是人对命运的不屈服和顽强抗争, 激励了一代浪漫主义诗人们的无限遐想, 而浪漫主义诗歌又赋予了希腊神话故事新的生命力。比如雪莱、拜伦、朗费罗都曾经在诗歌中讴歌为人类带来温暖火种的普罗米修斯, 将这位英雄的形象结合自身所处的时代, 显示出强烈的时代气息, 雪莱创作的诗剧《解放了的普罗米修斯》就表现出一种强烈的革命愿望。

古希腊文学是西方文学的第一源泉, 它和基督教的文明支撑起整个西方文学擎天大厦, 这里举得的例子只是希望透过一滴水看见整个太阳。

2.2 英美文学中的希伯来《圣经》文学

著名学者诺弗莱对《圣经》在英国文学中的影响是这样来评价的:讲授英国文学必须同时讲解《圣经》。学习英国文学的人, 如果不了解《圣经》就不能对其作品的中心思想和内在含义进行透彻深入的理解。可以看出, 《圣经》和古希腊文学合二为一, 交相辉映。纵观英美文学的发展, 可以看出, 任何作品走能直接或者间接找到《圣经》的痕迹。

享有英国诗歌之父美誉的诗人乔叟在其巅峰之作《坎特伯雷故事》里, 主题是暗示人生是一个灵魂长途跋涉的过程, 最终归于上帝的怀抱, 故事的结构采用的是朝圣之旅的形式, 这就从故事的形式和主题细想都统一于《圣经》所具有的精神内涵。剧作家莎士比亚在《哈姆雷特》中挖苦波洛涅斯, 称他“以色列的土师耶弗他”就是借用了《旧约·土师记》中用少女献祭得到上帝帮助打败敌人的耶弗他的形象。

17世纪英美文学创作中出现的大量优秀作品都是从《圣经》取材, 这些作品将圣经中的任务和故事赋予了新的含义, 将圣经的故事和人物发展成为文学中的一种象征手段。弥尔顿的《失乐园》和《复乐园》就是直接从圣经中取材, 《复乐园》是以《旧约》为基础, 《失乐园》则以《新约》为基础。伟大的浪漫主义诗人拜伦创作的诗剧《该隐》就是依据圣经中该隐杀死弟弟的故事来改写, 侧重表现自己中心思想。文学名著《白鲸》中的主人公就是作者梅尔维尔从《旧约·列王记》中的以色列亚哈国王为原型进行创作的, 这之中亚哈的性格和《白鲸》中艾哈伯的性格同出一辙, 更明显的是, 这篇小说中的生还者伊希梅尔, 其名字是直接使用的圣经中的人物名称。此外, 美国诗人朗费罗在抒情小诗《人生颂》中使用了圣经中的原句:“你本是尘土, 仍要回归尘土”, 他的诗歌中, 上帝也是最常用到的词语。

到了20世纪, 美国的文学创作中经常将基督受难的形象作为作品中个人为众人受苦的象征手段。伟大的作家海明威在《老人与海》的结尾将耶稣殉难的形象转化为老人背着桅杆的形象。其实现代很多文学作品中, 圣经的影响更加突出了, 很多现代英美作家的作品题目都直接取自《圣经》美国戏剧家米勒在《堕落之后》中表现了现代人的生存问题, 斯坦贝克的《伊甸园之东》抒发人间没有伊甸园的感慨, 海明威也有一篇直接从圣经中取名的著作《太阳照样升起》。这样的例子都是举不胜举的, 可见《圣经》在整个英美文学的发展历程中影响力一直没有衰减。

3 结束语

两希文学中, 希腊文学注重理性和现实, 希伯来文学则是感性和精神, 二者的黄金时期虽然早已消逝, 但是在整个西方的文学发展中, 依然占据着不可替代的位置——西方文学的基石。英美文学是在这块基石上搭建起来的文学世界, 如果不了解他们的基石, 也就不能清楚这座文学城堡的具体构造, 只有在对两希文学完全了解的情况下, 才能在真正意义上体会英美文学作品中包含的深层意蕴。

摘要：诞生公元前12世纪的希腊和希伯来这两个小岛的希腊文学和希伯来文学简称“两希”文学, 二者是世界文学奇迹, 也是西方文学的源头, 更是英美文学的基石。该文就将结合具体的文学作品, 通过“两希”文学对英美文学中小说、诗歌、散文等的影响, 剖析“两希”文学和英美文学之间的内在关联。

关键词：古希腊文学,古希伯来文学,英美文学

参考文献

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8.文学的纯文学研究 篇八

新批评是伴随英美现代主义新文学特别是新诗一同诞生的，是在为证明它们的价值和存在理由的努力中逐渐形成的。后来被认为属于新批评派的批评家们，最初并没有既定的理论设想，更不曾设想创建新的理论体系。是新文学和新诗的特定性质，使他们走到一起，使他们的批评实践实际形成了一个流派。因为新文学和新诗所表达的艰深的现代意识，以及它们在形式上的晦涩、怪异，最初不仅使广大读者而且使多数文学家不知所措。为了解说这些作品的意义，不得不象敲开一个个的硬核桃一样，敲开这些坚硬的形式外壳以探究它们的内蕴。由是逐渐形成一种深入作品“本文”，以“细读”为特征的实用批评方法。这种批评不得不偏重对形式的分析和研究，但却不是形式主义的批评。新文学和新诗实际上创造了一整套全新的、不通过“翻译”就无法读懂的符号系统。新批评的“细读法”不过是新形式的“翻译法”。在前期新批评派那里，这种“翻译法”只是手段而非目的。对形式的“翻译”最终是为了译解出这些形式所承载的感受和哲理对于现代人的意义。他们也确实做了出色的译解，使最初被认为不可理喻的现代派代表作品逐渐被公认为现代文学的经典。同时，他们的批评实践又逐渐积累了一系列全新的形式分析方法。其中一些人对其中某些方法做了较系统的归纳和较深入的探索，另一些人还在三十——四十年代试图为他们的批评构建理论基础，但都未能构成体系。新批评派，应当说，主要是具体“批评”^①。

俄国形式主义和捷克结构主义则不同。它们与欧洲大陆的现代主义文学当然也有千丝万缕的联系，但更多受到现代哲学的影响或直接从现代哲学派生出来，在一定意义上，可以看作现代批评的史前萌芽(这“萌芽”只萌生在欧洲)在现代意识影响下的蜕变和进化。他们从一开始就具有强烈的理论色彩和构建体系的自觉意识。俄国人为自己选定的道路和目标十分明确：到文学作品的形式、技巧、手法中寻找构成文学“本体”的东西，从而使“文学学”成为一门可靠的科学。他们从一般地提炼形式“要素”开始，逐步引出“功能”、“系统”，并最终在实际上引出了“结构”这个概念，虽然他们不常使用这个字眼。由于非系统思维方法的限制，他们十分艰难地走过了对于系统论来讲是常识性的这几个阶段。同时由于他们为自己选定的实质是一条从“研究”入手构建“诗学”的“上行”道路，与批评实践愈益密不可分而与语言学逐渐疏远，这几个阶段在他们那里都有相当丰富的实际内涵。三十年代，由于纯粹外部的原因，俄国形式主义作为一个流派在“上行”途中猝然天折。捷克结构主义成为它的直系后裔，但却是从其早期语言学立场对其全部成就加以改造和承袭的后裔。这种把“诗学”看作语言学一个分支的基本思想，从一开始就决定了结构主义后来那种雄视一代人之久的辉煌发展最终只能走上日益狭窄的英雄末路。而俄国形式主义各种潜在的发展可能性，却为后世众多的批评流派享用着，至今仍未开采殆尽。

从更大范围来看，俄国形式主义和捷克结构主义，以及德法等国其它流派的现代批评，都属于年轻的“文学学”家族的子弟。而那个更有尊严的古老家族的后裔们，各现代哲学流派，也都提出了各自对艺术及文学的现代看法，这两大家族的力量共同汇成力图使“文学学”成为科学的现代努力。这股“历史流”，现代批评的主流，在四十年代，在美国，“流”到了雷纳·韦勒克和奥斯丁·沃伦的面前。

四十年代，或说大战结束后的十年，是二十世纪历史最重要的转折时期、过渡时期。在文学和批评方面也如是。一个充满大人物和富于创造性的时代结束了。前期现代主义文学及批评已经不复具有无可争辩的文坛霸主地位。其时的美国，正在形成现代文学新的“法－美轴心”，俟后又变为“美－法轴心”。其时其地的沃伦和韦勒克，两位专攻过“思想史”的学者，一位是成熟、敏锐的新批评派的批评家，另一位，在俄国形式主义影响南下、捷克结构主义风华正茂时求学于布拉格，在现代批评日趋繁荣时活跃于欧美两大陆之间，而当新批评派正式在美国文坛登基加冕时来到美国定居，就其经历、所受教育和所拥有的学识而言，可以不夸张地称作跨越欧美两大陆的学人。

《文学理论》一书就是这样一个时间、地点、人选，以及这两位杰出人选的全部经验、学识和思辨能力结合的产物。三十余年来，它的影响遍及各主要文学国度。它作为现代文学研究者必不可少的“入门指南”的声誉至今没受到动摇。但究其根本，它不过把文学研究区分为外部(或译外在，外围)研究和内部(或译内在)研究；宣称“文学研究应该是绝对‘文学的’”(literarystudyshouldbespecificallylitera－ry)，宣称只有这种内部研究才是“文学的研究”；并试图把诗学、批评、研究和文学史统一为一个内部研究体系。构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于“结构”的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹现象学美学的“层面说”。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派，部分来自俄国人及其它形式主义批评流派。刻薄的人或许会说，这一体系不过是一种“拼凑”。以他人思想为思想的“宽容”的世人们已经崇奉了它三十多年，虽然不无非议的也大有人在。我们则认为其中有功，有过，有是，是非，而且功过是非都不在其小。

严格地讲，它不是一部新批评派的著作。它的主要思想并非来自新批评派。它的多数章节而且是主要章节的著者韦勒克并非新批评派中人。韦勒克主要师承俄国形式主义者和英格丹，而非艾略特和瑞恰兹。它是以俄国人和英格丹的遗产为纲领，兼带地把前期新批评派成就的一半，形式研究方法的这一半，从它的实用主义精神和尊重“价值”的传统中割裂出来，收容到自己的书里去。这种割裂其实是阉割。它使新批评派对形式的实用批评蜕变为形式主义的批评。但它仍然被当时和后世的人们公认为新批评派最权威的理论著作。因为尽管是“兼带地收容”，是“阉割”，它仍然完成了任何一个新批评派成员不曾完成的历史使命：把新批评的思想上升到“诗学”高度予以总结。它与布鲁克斯和另一位沃伦合著的《怎样读诗》等四十年代的著作一起，使新批评在美国“制度化”并“固化”了。《怎样读诗》是更纯粹的新批评论著，是前期新批评派的自我总结。但正因为是自我总结，它没有也不可能上升到“诗学”高度。使后世几代美国文学研究者和后期新批评派上升到真正“诗学”高度的历史功绩，无疑应当归于《文学理论》一书，尽管这种“诗学”是形式主义的并且是固化的。

它绕开捷克结构主义，把俄国形式主义的遗产，更确切地说，是把其中的列宁格勒路线引到英格丹那里，绝非偶然。和莫斯科小组不同，列宁格勒小组^②从一开始就不曾持有严格的语言学观点，而且很快就远离语言学，转到形式主义或者审美批评的路线上。有关“功能”、“系统”、“结构”，以及更细致的有关诗歌和叙述学各个结构要素，诸如“韵律系列”、“意义系列”、“故事”、“情节”、“母题”等等的研究，主要都出自列宁格勒小组的什克洛夫斯基、艾辛鲍姆、蒂尼亚诺夫等人。不仅就本质而且就实际成就而言，列宁格勒路线都是俄国形式主义的主流。而英格丹那种把“价值”与“结构”相割裂，只就“纯结构”研究“结构”的现象学观点，在批评实践中必定显得远离文学实际，在抽象的“诗学”高度却实际是一种“纯文学”观点。已经被英格丹自己的批评实践证明无法再向前推进的“层面说”，恰正可以与俄国形式主义关于文学作品结构的具体研究相互补充。当然，更丰富的补充材料还可以来自新批评派。韦勒克不知是出于敏锐的直觉还是慎密的思辨，把它们结合到一起，构成所谓“内部研究”体系或说模式。如果说这是“拼凑”，那这是在对前人成就正确筛选之后的“拼凑”，本身就是一个了不起的发展，何况它在“拼凑”之上还有所创造。如果说存在一条莫斯科—布拉格—巴黎的结构主义路线，就应当说还存在一条从列宁格勒小组和英格丹到韦勒克的形式主义批评路线。把俄国人和英格丹介绍给英语世界从而介绍给全世界，从国际范围对前期现代批评加以总结，在捷克结构主义的发展趋势之外，在法国结构主义诞生之前，建立一个对文学“结构”进行文学研究的体系，是《文学理论》一书不可磨灭的另一历史功绩，而且至今仍有弥足珍贵的价值。

当现象学和符号学刚刚兴起，现代批评刚刚起步的时候，确认文学“本体”是一种“结构”，那是一个了不起的发现。而在结构主义已于七十年代“自行消亡”，系统论已经成为一种普遍方法论的今天，认为哪一种事物不可以从“本体”上看作一种“结构”，将是一个缺乏常识的表现。在今天，对于任何学科，一般地谈论“结构”，对于文学艺术，一般地谈论“审美结构”及“符号结构”，已经没有意义。需要讨论的是“结构”的特性及具体形态。它是怎样的，为什么是这样的。有关文学“结构”的讨论必须解决，它怎样决定诗成为诗，小说成为小说，文学成为文学的。结构主义的致命弱点在于认为万事万物都只有一个固定不变的结构形态，自认为发现了这个形态，把这唯一的结构形态套用到一切事物和一切作品头上。结构主义批评于是不可能不以演绎结构主义理论为目的，而不是以探索文学“结构”的具体形态即文学“本体”的具体规定为目的。(所以在它们“自行消亡”之前，早就使人腻烦了。)形式主义批评的价值在于它是具体的审美批评。从俄国人寻找文学的“文学性”到《文学理论》一书对文学作品“存在方式”或“本体论地位”问题的探索，他们一直努力于从文学“形式”中确定文学“结构”的具体形态。《文学理论》的价值还在于它明确确认了“形式”对审美批评的意义。关于这一点，沃伦表述得十分出色：“形式”即“文学作品的审美结构，正是这种结构使该作品成为文学。”并且，与俄国人不同，韦勒克和沃伦只是把“内容对形式”的传统二分法排除在审美批评之外，并不把“内容和形式”这对概念完全排除在外。他们同时又提出“材料”和“结构”这对概念，把一切与审美无关的因素综合称作“材料”，把一切与审美有关的因素综合称作“结构”。但他们没能很好地解决两对概念之间的关系。沃伦说，“在审美批评范围内……不应该把文学作品划分为‘形式—内容’两部分，而应该首先想到素材，然后是‘形式’，是‘形式’把它的‘素材’审美地组织在一起的。”韦勒克说结构“包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分”。“原先的内容”应当即指“材料”(素材)，否则就与韦勒克自己所做关于“材料”和“结构”的界说相矛盾。那么，这种(按沃伦说法)被“形式”即“结构”审美地组织在一起的“素材”是否还是“素材”？显然不再是。那是什么？总不能什么都不是。他们都谈“价值”。韦勒克说价值即艺术价值；说价值“固存于结构之上或之中”；又说价值、符号、结构是同一问题不可分割的三个方面。沃伦谈审美价值。他说，“对诗③的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性地呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识。”“审美价值”比较好说，姑且可以认为只是形式—结构的价值。韦勒克所说价值、艺术价值^④呢？既然说它“固存于结构之上或之中”，与符号、结构不可分，显然不是结构本身的价值，否则就没有说的必要。那是谁的价值呢？很显然，由于两位著者的全部研究都基于这样一点认识：“文学研究应该是绝对(specifically)文学的”，立足极端审美、极端形式主义立场，他们害怕谈“内容”，害怕“内容”。或者说，是由于害怕“内容”使他们的审美批评走到了极端形式主义。而且韦勒克关于“材料”与“结构”的定义也根本站不住脚。不可能有任何作品哪怕是极差的作品与审美无关。按照他的定义，“材料”就不可能是“作品”中的东西。如果我们认为这种“材料”即通常所说创作准备阶段的“素材”，他一定会认为我们是在侮辱他。在这里，他是把事物的客观存在和我们对事物的主观分析相混淆了，把语态的主、被动相混淆了。

是否可以换一个方式来表述：从审美批评角度来看，应当把原先从非审美批评角度所说的“内容”称作“材料”；被“形式”即“结构”审美地组织在一起的“材料”即“内容”。“作品”仍旧是“内容”和“形式”的统一。只是这种“内容”是被审美地组织起来的，具有审美性质和审美目的的“内容”。

其中的道理其实十分简单。文学作品中的“内容”，作为“自在”的客体或“被接受”的客体，都不可能是“非审美”的。人们只是可能从非审美的角度将它从作品中抽象出来研究它。人们也可以从同样的角度研究作品的“形式”。在现代批评存在之前，人类已经这样研究了两千多年。而且在现代批评之外，人们还在这样研究它们。

“形式”即“结构”把“材料”审美地组织起来，使没有审美品性的“材料”成为具有审美品性的“内容”。“形式”是组织者，同时还是承载物。“材料”—“内容”及其中蕴含的“价值”则是被组织者，是载体。承载物是手段，载体是目的。目的不可能离手段而成为实在的存在(即非抽象思维中的存在)，内容不可能离形式而实在地存在。而且，使内容具有审美品性，成为文学作品中“内容”的，是“形式”。正如韦勒克所引博厄斯的观点，“没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗”。使诗歌所讲的意思成为诗歌的，是诗的形式。使文学作品成为文学的，是文学的形式。所以“形式”是文学的“本体”。但必须强调，只是文学的“文学本体”。反过来，手段，承载物，却可以离目的和载体而实在地存在。这就象空车运转，可以以试验自己的性能为目的。从上世纪末的“为艺术而艺术”到本世纪各种极端实验派文学，诸如“元小说”(mata－fiction)以及后现代主义某些作品的全部价值和局限性即尽在于此。

《文学理论》的价值当然还在于它十分具体地确立了文学的“形式—结构”形态，同时为这种“形式—结构”研究建立了一个体系或说模式。把英格丹的“四层面”扩充为八层，在第一版中还是九层，包含着一个深刻的思想。它实质规划了一条从费希纳以来人们一直没有找到的“由下而上”地建立艺术哲学—美学的具体道路。这个思想包含在“内部研究”体系之中，却可能是两位著者始料不及的。因为他们认为文学研究应当是“纯(绝对)文学的”，把文学理论与艺术哲学一美学截然分开。否则他们不会在第二版中把“第九层”即原来的最后一章“研究院的研究”删掉。那应当是文学研究“上行”的最后一级，与艺术哲学一美学直接衔接的那一级。(顺便说一下，文学理论，“文学学”，必须与艺术哲学—美学相对分开，但必须是在解决哲学—美学基础的前提下。由于持有“绝对”文学的观点，又缺乏坚实的哲学—美学基础，该书从整体来看，缺乏足够的理论深度或说思辨深度。所以只能是“入门指南”。)同时，把诗学、批评、研究(scholarship或research)和文学史统一为一个“内部研究(study)”体系的这种尝试固然应当肯定，但目前的统一方式却存在一个严重欠缺。狭义的诗，小说，及其它文学体系的关系首先是平行的。对它们的研究都应从“声音层面”开始(当然“声音”在诗中的意义远远大于在小说中的意义)，最终达到“学院式研究”。韦勒克与沃伦的思维结构还是“线性”的，与黑格尔没有什么区别，而事物之间的关系却是“网络”式的。

文学除去“文学本体”，还有别的“本体”吗？有。量子论告诉我们，发生什么事物依赖于观察者选用什么事物即什么“参照系”去测量。球本来是圆的，可以从无数角度切成结构主义所说的“两项对立”。批评家的“本体”可以看作艺术直觉和哲理思辨两项对立。教授的“本体”可以看作满腹经纶和表达能力两项对立。一个既是批评家又是教授的人，恐怕至少还应是儿子、丈夫、父亲，还可能是运动员、牌手、社会活动家、司机，在美国还应是纳税人，而且很可能是情人。一个“讷讷如不能言”的批评家假如对自己这一方面的“本体”有所认识，就不会接受任何大学的聘书。一个知道自己不可能在爱情游戏和家庭职责之间保持平衡的人就不会贸贸然去当情人。一个社会的人是他所扮演的无数社会“角色”的总和。一个球体是无数个“两项对立”的总和。量子论不是对实在论的否定而是对实在论的发展。

文学是文学，同时还是“人学”，还是一种社会学现象，一种文化学现象，一种人类学现象，一种美学现象，一种心理现象，一种工具……，无数种工具。既可以是娱乐工具，又可以是宣传工具。既可以是传播真理的有力工具，又何尝不能是诲淫诲盗的有力工具？除去“文学本体”，文学还有“社会学本体”、“文化学本体”、“人类学本体”、“美学本体”、“心理学本体”等等。对所有的“本体”都应当研究，而且只有在所有“本体”的总和及网络关系中研究每一“本体”，那种研究才可能是比较接近实际、比较接近真理的。

我们以为，把文学研究区分为“外部研究”和“内部研究”的作法是有害的。“外部研究”^⑤被摆在了低好几个“段数”的位置上，是不恰当的。我们愿意用韦勒克在该书中用得很少的另一提法“文学研究”替代“内在研究”这一说法。而且，它不应当是“绝对”(纯)的。这种“形式—结构”研究的意义在于，它有可能揭示一部作品或一种“写法”如何好，为什么好，如何差，为什么差，如何能更好，就象杜威在《艺术即经验》中所期望于艺术哲学的那样。目前它还不能做到这一步，只是使我们看见了曙光。其中一个根本原因在于它不敢谈、不去谈“内容”，只是从“文学传统”即“形式—结构”自身的传统研究形式。因此它充其量只能描述形式是怎样的，不能论述它为什么是这样的。这种“形式—结构”批评，这种审美批评，应该在更高的高度，即审美高度重新确立“内容决定形式”这一古老的真理，并在揭示“内容怎样决定形式”的高度上重新确立它。这样对形式的研究就不会象形式主义批评几十年来所搞的那样，陷在“无因谬说”中而不能自拔。

同样地，那些因《文学理论》一书的问世而被称作“外部”(外围)批评的方法，如果都能把文学看作在多个方位上存在多个本体的“球体”，懂得文学的“文学本体”是怎样一种“形式—结构”，人们就将能够“具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系”，就能够把握“思想进入文学的真正方式”从而具体地而不是抽象地解说作品的思想意义，就能更好地从多种复杂的因果关系研究文学作品而不致于落入“起因谬说”。

会有人(绝不止于那些刻薄的人)说我们不过是在形式主义批评和其它批评(主要是社会学批评)之间搞廉价的调和、折衷的把戏。但我们自信不是。我们相信球是圆的，相信“实在”的本体是从多个参照系所测得的本体的总和。我们强调的是各参照系及各测量方法之间的相互依存和相互渗透。

一九八五年九月二十二日——一九八六年三月六日于北京劲松

(《文学理论》，〔美〕韦勒克、沃伦著，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店一九八四年三月第一版，1.65元)

①“批评”和“研究”两个概念，本文依行文需要，有狭义、广义两种用法。

②莫斯科语言学小组成立于一九一五年，主要成员有雅可布逊、波加图列夫、维诺库尔等人。列宁格勒小组即“诗歌语言研究会”，成立于一九一六年，主要成员除下文提到的三人外，还有贾库宾斯基和谢·伯恩斯坦等人。

③“诗”在他看来即“文学”，见第十二章

④韦勒克在其他地方也谈“审美价值”。