声乐教学与发声训练有感

声乐教学与发声训练有感（11篇）

1.声乐教学与发声训练有感 篇一

发声与共鸣在声乐教学中的研究与探索论文

一、发声概论

发声是声乐练习中最基本的问题，它与呼吸在唱歌过程中，彼此有极密切的关系。初学声乐学生，在练声时，前数星期每天可练习两三次，每次不得超过十分钟为最佳，因为初学时如唱得太多，则声音容易疲倦；一旦练成错误的歌唱形态，便难改正。在练习过程中，应在愉快的心情下，逐渐将时间稍加延长，循序渐进，经过一个时期，发声感到舒适，明显觉得气息的支撑，练习时间亦可逐渐增加。

1．初学者发音的开始

在艺术歌唱中，我们要求音质纯净，没有杂音。不论发音清亮或圆润都要有情感。每句音必须均匀、连贯没有断隔、凝滞或混浊的现象，不论由低向高，或由高向低，音色应随情感作有规律的变化，音量要能强能弱，随心所欲去调整。音域要符合歌曲的要求。声音要能持久而不感疲乏，且保持青春气息。按照意大利传统的发声法，初时极注重在母音上，他们用短的乐句，使声音连贯而自然，且清晰。所以我们在练习发声时，应当时常注意呼吸，依照规律进行，气息不宜猛烈冲出声门，如能慢且温柔，即能给声带一个充分的准备去发声，继而发出美好的声音。

初学唱歌的人，常常会用大量的气压去唱高音或强音或者是音程距离太远的音。这会引起喉门过度震动，使声带受伤，倘若不及时停止或注意纠正，在短期内，美丽的歌喉将成为声如破锣。假如有一位声乐老师，在你还未受过两年或三年的训练，就让你唱近代歌剧，那么，恕我不客气地说，这位老师是在毁灭你的艺术生命，等你发觉时，可能为时已晚，无法挽救。

2．错误与正确发声的姿态

关于发声前姿态的准备：身体上一切器官必须保持自然、舒适和松弛；思想要集中；面部不可有紧张的表现如果面无笑容，双眉深锁，脉管暴张，两肩高耸，上胸挺出，或背部弯曲，双拳紧握，腹部凸出，两腿僵硬等，这些极为笨拙的姿态，则休想能发出自然而优美的歌声。初学发声时，各部分肌肉容易感觉紧张；我们的喉部肌肉极繁杂，需要学会控制那些不应起作用的肌肉，不要因为它们的紧张而影响发声。

在近喉部的肌肉种类甚多，它们多半是来保护与安置喉部及声带的。声带为两条平面肌肉约半寸长，如英文字母∨的倒写（∧）式，由后面“披裂肌”控制开关。喉头前部在喉核处乃由“盾形肌”来保护。在声带上层，另有“假声带”，当歌者发声时，可由真声带滑至假声带，其发音状态就被称为假嗓。

除以上所提之肌肉外，尚有“舌骨肌”、“会厌骨肌”以及“环形骨肌”使声带松弛与拉紧。总之，除了这些直接有关发声动作的肌肉外，其他还有多种肌肉在喉部，我们无需去研究它。

正确的发声姿态，身体应该立直，不可僵硬，面部要有愉快而自然的微笑，上齿稍露，则有轻松感，下齿露出则不妥。同时唱歌时双眉向上表示轻松愉快的样子，如双眉向下则有悲伤不快之感。头部不可抬得太高，或压得太低，因为太高则使喉部肌肉拉紧而喉门不开，太低则喉部的柔软性受阻碍，宜保持适中的姿势。学生宜多练习，使下腭灵活轻松，下腭可向左右延动，舌头需向前伸。

3．口型与舌的位置

口型与舌的位置都能直接影响共鸣。唱歌时的口型应像鸡嘴型，不宜像鸭嘴形，这是伊丽莎白·舒曼的比喻。唱中区 Ah 音时，口型宜作横线蛋形式，唱高音时，则作直线蛋形式。除口型与舌部应注意外，面部须放松，呼吸要正确，下腭不能拉紧，同时在练声时，用简单的几个音练习较为适宜。我主张在开始时可用短音程下降音阶练习。唱歌时口应张开，但不可张得太开，以免使喉部紧张，而致声音不集中及粗糙。口究竟要张开到什么程度呢?这要看歌者的口形和所唱的母音来决定。至于口的张开程度，通常以拇指中部可通过上齿与下齿之间为适宜。上齿下端只可稍微露出少许而作微笑状，下齿以不露出为佳。或打呵欠前，或饮水前状都是适宜的口型。上唇向上提高，而下唇下降与下齿上边边缘对齐，这样就不致窒塞声音。鼻孔也应翕张与通畅。在中部发音时（如 Ah 音），喉柱要打开，唱高音时，喉柱则逐渐稍靠拢，同时将软腭小舌向上提，而下腭向下，这样喉门就开了。当软腭向上提时，音色则渐变暗淡，犬齿向外露，这样对男声及歌剧化女高音发高音时，有极大帮助。

二、腔体共鸣

声音原来在声带里时是微弱的，但如果起了共鸣作用，音量就会洪亮起来，声带上面的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、额腔，两颧里面的蝶窦，以及胸腔等，都是共鸣区。这些都能因着正确的训练，得到伸展与生长。共鸣如得法时能由一部分蔓延至其他区域，联合而成为一体：使音量能加倍发展，而音色优美洪亮。

共鸣不只限于共鸣腔中，人体骨中也会发生共鸣，譬如我们可将音叉触在任何东西上面，例如木片上，甚至以布包的木片，都可以发生共鸣。

1．共鸣的.应用

共鸣的应用，应按照“音量”与“音高”的需要而决定，各共鸣区均衡发展，这样才能使发声臻于美妙。

当共鸣发展时，往往需同时应用数个不同的共鸣区。例如，只用鼻腔进行共鸣，而没有口腔、额腔与蝶窦等处共鸣，其声音则必成为刺耳的鼻音；我们不要误会鼻腔共鸣就是鼻音，在有鼻音时，小舌并不向上而却下垂，因此在鼻腔共鸣时，鼻孔要打开，鼻肌要放松，同时软腭须向上提，这样才不会有鼻音。不过鼻腔的共鸣容易做到，可是额腔与蝶窦的共鸣就难得了。这并非文字所能交代清楚的，而是需要有老师的指导，和自己长期的练习与领会，才能做到的。

2．共鸣的位置

伊丽莎白·舒曼时常告诉学生，共鸣不是只在一个地方。她让学生幻想一部梯子，这个梯子从鼻的后面下部开始，直升至前额头顶止。每个音均须应用口、面、鼻部、前额部。等共鸣区，一直至 F 高半音（高音谱表第五线）。从这个音开始，须换过另一部梯子，由前额顶转至头部后面，由高音G 开始，就脱离口、鼻腔共鸣，转入头部共鸣，这些高音唱得完美时，好像脱离歌唱者，而飘浮在空中似的，女歌者唱到头声时，可将犬齿露出，这是指女高音头声位置，但伊丽莎白对胸声方面却不注重女声之胸声，更从不授男声。

3．头声之重要

我在这里再要慎重声明头声的重要，“头声”是我们的美声天使，它能使我们发高音时声音稳定、洪亮、动人柔美。这对花腔女高音、戏剧女高音，及一切的女高音与男高音来说，是必须坚持不断地练习，才能获得的技术；当然，这技术对男女中音亦很重要。不过这个技巧并非易得，有些歌者有特殊之天赋，他们就很容易领会到；有些歌唱者要化极长的时间才能获得；而有些歌者却永远也领会不到这种唱法。

以上我已讲过头声是由两眼之间直上头腔，发声时气流由上向后稍移，波动全部头盖，再向前发出。在此时期软腭向上，下腭向下，喉柱渐靠珑，便大量气息由腹肌向上推，横膈膜的气息屏住而不放出；这时气息已发生极大的压力，所以应加以控制而轻轻地向上推出来，以支持这头腔上的音波与共鸣。这一切并非简单，学者先要将声音头腔位置找到后，才能用轻柔声发音，经过一个长期的练习轻柔的声音可渐渐地变得洪亮，而如悬临高空之上。如果用强力向上唱，则可能误用中区发音，而以鼻腔、咽喉、口腔发出，这就不是头声了。

我们亦可用头声唱中声区，这不会损害声带，只是开始时音量微弱；但如果用中区发声法来唱头场区，则音量虽暂时觉得宏大，而音质则逐渐变色，声音容易感到疲乏粗俗，久而久之则有失音之可能。

三、结语

共鸣是发声成功的一个重要的因素，发声要靠共鸣，而不能靠强力，发生共鸣而使声音扩大与洪亮，这是物理现象。声音在四面受阻之空间中产生回声，从而使声音宏大、集中而致远。但在获得人体内各硬体腔窦的共鸣时，我不妨再强调重复一句，有一点要注意的是：无关发声的器官及肌肉必须松弛，这样才会获得美好的效果。这是发声的一个基本原则。

一个只靠声带发出而不起正确共鸣的声音，虽用强力，非但不能传远，且不悦耳。相反的，一个微弱的声音，通过共鸣之后，就能不费力地传达给广大的听众。

 

2.声乐教学与发声训练有感 篇二

谈到声乐的学习, 人们自然会联想到歌唱训练。它包括发声训练、用声技巧训练、语言技巧训练和音乐表现训练。在实际的训练与学习中, 上述四项训练内容是一个不可分割、互相联系、互相制约的整体, 但在声乐学习中, 发声训练是基础, 而我们掌握正确的发声方法是基础的基础。

人的嗓音, 如同一件用语言表现音乐的乐器。人要做到能正确、科学的发声, 就必须利用好嗓音这件乐器来表现音乐, 同时还要了解嗓音的生理结构和发声原理。人的发声器是由声带 (含假声带) 、胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔、头腔等构成。简单的发声原理是:声带在气体的冲击下产生振动, 然后声带振动发出声音, 经过胸腔、咽腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的共鸣, 便发出响亮和动听的声音。音质、音色和演唱能力, 都是由共鸣腔体调节, 而产生的不同效果。

在声乐训练中, 还要学会正确的呼吸和良好的气息支持。声音的强弱取决于带动声带振动的气流的多少, 声音的甜美与否取决于各共鸣器官来自声带振动的气流的多少, 而所有这些气流都来自人的呼吸器官。因此, 运用正确的呼吸和良好的气息支持成为发声训练的重要内容。正如意大利美声学派的代表人物兰培尔蒂所说:“歌唱的学问, 就是呼吸的学问。”我国的民族传统唱法也常讲“善歌者必先调其气”, 可见呼吸是歌唱的动力和基础。

歌唱的呼吸不同于生理性呼吸, 而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。歌唱的呼吸要用鼻子和嘴一起吸, 则吸得深。有人以“闻花”或以“打哈欠”来比喻歌唱的吸气, 吸气时口腔应当是放松的。吸气时要有控制, 要求保持吸气的感觉, 保持两肋腰围的扩张, 缓慢地、有节制地将气呼出。歌唱的声音是要有生命力、有活力、有艺术感染力的, 这些都需要呼吸做动力来调整, 用呼吸来控制、支持。呼吸对歌唱的支持, 就象拉琴的弓子和琴弦的关系, 二者要对上劲, 弓子好比呼吸, 琴弦好比声带, 二者配合得合适, 就会发出好听的声音。所以发声训练的目的并非是只学会方法, 还需要练出效果, 改变呼吸能力。

最后还要掌握歌唱的共鸣。人体的共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。在歌唱发声过程中, 所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣, 有时在头部产生一种震动的感觉, 因此称之为头腔共鸣。我们提到最多的, 也是我们所熟知的共鸣。还有一种是面罩共鸣, 所谓面罩共鸣, 是指声音的共鸣在中咽喉腔以上鼻咽腔, 两腮两边太阳穴延至眉心处, 这些内部腔体和外部姿势是引起震动的区域。要实现面罩共鸣, 首先是声音位置不能变, 一定在额前、两眼下面一点、两边颧骨前和牙关打开处, 这就是正确的声音位置。而喉头下垂、稳定是摆对声音位置的关键。其次是掌握正确地呼吸方法, 因为呼吸是获得面罩共鸣的动力。最后要打开喉咙, 使得通向面罩共鸣得通道畅通。另外, u母音练习也是一种掌握面罩共鸣的训练方法, 正确的u母音状态也正是歌唱关闭状态。

总之, 歌唱的发声是非常自然的发声状态, 它要通过练声使日常发音的语言自然状态在歌唱时进入艺术发音状态, 这就需要我们进行系统的训练。掌握正确的、科学的发声方法就是我们声乐学习的一项重要内容。

从整个声乐教学来说, 情感是声乐教学的核心, 它在声乐教学中发挥着独特而重要的作用。教师在感情的培养中起到了积极和主导的作用, 专业教师是教学的主体, 在教学中起着决定性的作用。声乐演唱运用的是很难把握的“自己的身体”。在声乐教学中, 教师和学生不能只停留在对声音的外在质量的追求之中, 而应该意识到声音的质量必须以内在的情感体验引发出的艺术表现和审美需要为依据, 从而提高我们的声乐教学水平。

声乐教学中情感的培养是一个长期积累的过程, 作为教师, 只有坚持不懈地总结经验并将其付诸实践, 才能在将来的声乐教学中更好地阐释声乐艺术的魅力!

摘要：发声训练是声乐学习的基础, 要做到正确、科学的发声, 就必须了解嗓音这件“自身乐器”的生理结构和发声原理;通过科学的训练, 掌握发声技巧;声乐教学的过程是一个复杂的情感心理过程, 在整个声乐教学中, 情感是声乐教学的核心, 它在声乐教学中发挥着独特而重要的作用。

关键词：发声原理,发声技巧,情感培养

参考文献

[1]蔡运桂.艺术情感学[M].广州:三环出版社.

3.试论声乐学习中的发声训练 篇三

【关键词】发声训练 针对性 多样性 计划性

练声是一种有目的、有计划的认知过程，以“达到熟练、形成歌唱的动力定型”为目的，也是歌者对发声活动感性认识的主动形式。熟练是在反复意志行动过程后形成的。声乐学习中的“意志行动”是歌者不为改善行为方式为目的重复过程。练习虽然是多次地完成某一动作或一系列动作，但在练声中绝不是同一个一成不变地机械重复；而是以不断提高发声技术及提高发声感觉的准确性，增强发声能力为目的地重复。而且虽然进行发声练习的方法和步骤各式各样，派别颇多。但是，无论采用什么样的方法和步骤，都是达到以下目的：

第一，意识地运用气息发声，逐步做到横膈控制呼吸。

第二，形成正确的喉头位置，解放喉头，稳定喉部器官，使声带运动与呼吸密切配合，调整适度，在唱高、中、低、强弱不同的音符时，都有较为理想的声音效果。

第三，训练调节共鸣腔体的方法，适当扩张可调节形状的共鸣器官一—咽腔、口腔、喉腔。运用不能调整形状的共鸣器官一—头腔和胸腔，通过共鸣腔体的调节与运用，增大音量，美化音色。

第四，呼吸、喉头（声带）、共鸣器官密切配合，协调运动地发声，做到声区统一，富于力度和音色变化。基于以上认识，我们应承认练习效果的好与不好是依赖于一定条件的。因此，以下几点在发声训练时应充分引起注意：

1、练习针对性

“对症下药”在这里很能说明问题（即具体问题具体分析、具体对待）。就是我们必须明确练习目的和要求，有了明确的练习目的和要求提高我们练习的自觉性和积极性，使声音的练 习经常处于意识协调机制下，进而改正错误和发声状态，达到尽快提高发声质量的目的。例 如呼吸的控制，我们首先要明白气息控制对歌唱发声的重要性，利用我们在老师的指导下进 行发声训练中的得失体会为什么说气吸的深浅直接影响喉咙的松与紧、声音共鸣的好与坏、声音的波动与颤音、声音力度控制能力、高音的获得和稳定性能力等。进一步领悟人们常言 的“呼吸是歌唱的生命”、“没有正确的呼吸控制就没有正确的歌唱”的精辟论述。如果自己只是稀里糊涂，、模棱两可、或者只谈理论而不去摸索的学习是无法学好的。对于歌者来讲只有明确了呼吸控制在歌唱与发声中的重要作用，才能更有效地提高对刻苦练习的自觉性和能动性，并始终较敏感地使学习处于意识的积极参与下。

2、练习的多样性

在讲要做到学习时的针对性，自然就会引起练习中的多样性，这个道理很简单，仍以“对症 下药”为例，因为“症”是多种多样的，所以“下药”也就千差万别，一药治百病是不可以的。

第一，在声乐的学习中因为歌者个体情况的多样及个体存在问题的不同，应当运用不同的方 法、手段来促进其改进与发展。

第二，既然歌唱的发声技能技巧是多方面的，所以声音练习的多样是必然的。正如卡鲁索在 他的《我的声乐经验》中说的：“有多少个歌唱家，就有多少种方法”。我们练习当中最简 单的例子，例如：在开始进行发声练习时在a e i o u五个母音中，并不是每个人都能全部 均衡的唱好，这就要在老师的帮助下从发音最自然、动作的母音开始练习，这样，就较容易 调整母音着力部位和协调音波在共鸣器中的作用。又如有的学生在练声时，当练声曲音阶上行到最高音时可能所唱的母音是从i转到a的状态、音色、位置等是最理想的，有的学生却是 练声曲的音阶上行到最高音时所唱的母音是从a转到o状态、音色、位置等是最理想的。所以声音训练中别人练什么自己也就照着练什么，甚至照搬照套，是不可取的，也是行不通的。

3、练习的计划性

为了达到一个理想的、美好的声音目标，良好的学习计划尤为重要。因为歌唱训练中的多样性，在发声行为中各种目的就可能出现彼此之间的冲突。这就要求歌者对自己的行为目的，也就是歌唱技能技巧发展中的问题解决有远近、主次的安排，其实就是拟定计划与选择方法的过程。在计划建立过程中，以计划实施的时间作为纵横分线的学习安排是非常重要的：

第一，纵向要正确掌握动作练习速度。开始练习阶段动作练习速度应慢，力求动作概念要准确；在慢动作中体会感觉，使心理和生理一起参加动作；当慢动作准确和熟练性形成后，逐步 加快速度。“秩序渐进”的原则在这里尤为重要。这一点在初学者的学习中应该引起重视。如发声练习最初以自然声区为基础，逐步拓宽到中声区的音域。在练好中声区的基础上，进一步扩展音域到高声区，最后达到自己声部应有的声音特色和间域及自己可发掘的音域。但是由于一些歌者可能因求知欲强烈，产生一些急于求成的急躁心理；或者是有些老师看到学生已具备较稳定的中低声区基础、并对高声区有所体会后，而放松这一重要原则的坚持，对于音域、曲目难度等安排忽略了学生的实际能力。这一现象的放任和盲目追求对歌者的长远 发展是极为有害的。

第二，横向要有正确的练习步骤与方法，“由浅入深”为首选。由于初学者自己不易察觉自身的缺点和错误，所以在开始阶段歌者对技能技巧的练习方法和步骤必 须在老师指导下进行。如先通过老师示范和讲解了解发声动作器官的运作原理和要领，以及 发声器官的生理结构和机能。从而加深自己的视觉印象和动作体验，便于将自己的发声动作与示范动作进行比较，从而提高学习的效率。这一方法在声乐学习的各阶段都是行之有效的。正如卡鲁索所在他的《我的声乐经验》中所说的“当男中音要注力于高音的练习时，低音往往不能同时练好，最好是不要过分焦急，左右逢源的情形往往是难能的”。

综上所述，关于声音训练的论述“变中求统一”是指导。“变”就是运用不同的方法、手段进行指导引导，但目的都统一在如何使歌者形成正确的声音观念和歌唱状态。

【参考文献】

[1]潘乃宪.声乐实用指导[M].上海音乐出版社

[2]张拜侬：《论声乐表演艺术中的情感因素》，西安音乐学院学报，2004年

[3]邹长海.歌唱心理学[M]. 广东省高等教育出版社

4.声乐教学与发声训练有感 篇四

一、呼吸基本状态练习

吸气：闻花香、打哈欠、打喷嚏练习呼气：叹气练习（叹气时发“ai”）

二、播音发声气息的基本练习：

吹纸条：拿着一根纸条在嘴前面，开始用均匀的气使其弯曲，并保持相对的稳定（同样的方法也可以吹蜡烛）；

数枣（均匀地读完）：出东门过大桥,大桥前面一棵枣,拿着竹竿去打枣,绿的多,红的少,一棵枣,两棵枣,三颗枣,四棵枣,五棵枣,六棵枣,七棵枣,八棵枣,九颗枣,十棵枣,十棵枣,九棵枣,八棵枣,七棵枣,六棵枣,五棵枣,四棵枣,三棵枣,两棵枣,一棵枣 ；

三、播音发声器官的练习： 播音发声器官包括胸腔、喉腔、口腔和鼻腔； 气息吐出，形成声音的部位是喉腔、口腔和鼻腔；

对这些器官的联系是非常重要的，也是需要花费很多时间的。

1、口腔——嘴唇和牙齿；

唇部练习：1双唇发bo po音，不发出声音。

2转嘴唇，双唇合拢，双向进行圆周旋转，每次练习两个方向各转50-80圈。

3弹嘴唇（连续的气流使嘴唇高速震动）

2、播音发声的综合训练：

A、开嗓：发咽音等。B、练气 C、发声器官练习

D、综合练习：发长音、旋转音、朗读作品等

5.播音发声训练(1-8) 篇五

播音发声学。）

播音发声大全一（作者：吴弘毅）

播音发声大全一

主要内容是播音发声，大体上分成这几个部分：播音发声概说以及播音发声的特点，播音发声当中的呼吸控制、口腔控制、头部及共鸣的控制，还有声音的弹性和情声气的结合。最后还要简单的讲一

讲练声和嗓音保护。

播音员、节目主持人是以有声语言为表达手段的广播、电视新闻工作者，有声语言是播音员节目、主持人，依据稿件、提纲或者是腹稿，传情达意进行再创作并且确立自身形象的唯一手段，或者是主要手段。所以播音员、节目主持人应该客观地认识评价自己的声音，注意锻炼自己的声音，并且还要学会驾驭自己的声音，使之成为得心应口的创作手段。发声是播音员、节目主持人的一项基本功，会直接影响节目的质量，而错误的用声方法甚至会影响播音寿命，因此我们应该以科学的理论为指导，勤于磨练，扎实地掌握用声技巧。播音发声和生活当中的口语以及其它艺术语言发声相比，由于声音的传递手段不同、语言交流方式不同、播讲者的身份不同，同时受众的审美要求也不同，所以具有自己的特点。播音是新闻工作的一个组成部分，新闻的真实性、准确性，要求播音员用声一般应该在自然音域内，中声区偏低的部分运用的比较多，同时音色要大方、明朗、干净，艺术夸张装饰的成份比较少，很少使用假声。

播音是通过传输设备利用电波进行传递的，所以要求播音发声，声音集中、均匀、对比适度，纯净度要求很高。音高音强的变化，这个幅度不要过大，但是在其它声音背景当中应该具有比较强的穿透力。播音语言信息覆盖密度大，受众的层次不同、收听收视的环境也各不相同，这样就要求播音发声吐字清晰准确，同时还要求圆润流畅。由于播音员、主持人的特殊身份，在节目中出现，对社会有一定影响，受众对他们的发声也有着比较高的要求，要求亲切自如，优美动听，感染力强，并且具有比较鲜明的特色。播音发声是源于生活中口语的发声，但是绝不能等同于生活中口语的发声，它们是生活当中口语发声的规范、提炼和升华。那么我们对播音发声的要求，我想可以归纳成这样几句话：准确规范，清晰流畅；圆润集中，朴实明朗；刚柔并济，虚实结合；色彩丰富，变化自如。由于发声条件不同，每个播音员主持人的声音都有自己的特色和个性，我们只能在自己发声条件的基础上发挥所长克服所短，逐步扩展自己的发声能力，找到自己最好的声音，用好自己的声音，由于每个人的发声器官都各不相同，那么在音高上就体现出每个人的音域范围的不同。一般人的音域范围大约在一个半到两个八度之间，这叫自然音域。生活中口语的音高变化，它的幅度仅仅有自然音域底部的不到一个八度的范围，在我们的自然音域当中除去最高和最低的几个发的不自如的音之外，中间的一段我们叫它自如声区。播音发声一般要求自如声区能够达到一个半八度以上为好，在自如声区范围内偏低的部分运用的最多，更要练扎实，如果自己的音域比较窄，最好也是在自己的自如声区偏低部分练扎实的基础上逐渐进行扩展，每个人的自然音域是由自己的发声器官的构造，特别是声带的形状、长短、薄厚所决定了的，所以一定要根据自己的声音条件进行训练和使用，不要人为的拔高或者是压低，使喉部处于不自然状态，因为长期处于这种状态将有损发声器官的健康。

播音发声大全二

另一个因人而异的是音色，由于发音器官的构造不同而形成每个人的不同音色，造就了每个人不同的声音。而每一个人在发声的时候，由于声门状态的不同和对共鸣器官的不同调节又能够形成表达不同感情分量的千差万别的声音色彩。

播音发声对音量的要求是强度不高，幅度不大的，但是层次要多，播音发声是面对话筒运用电声设备，话筒和嘴的距离只有3厘米左右，同时录音、增音与发射设备都有音量调节定位器，所以我们不要着意的扩大自己的音量，这也是播音发声的一大优点和特点。播音发声当中对音量大小的要求没有绝对的标准，对于每一个播音员节目主持人来说，由于节目的不同、稿件体裁的不同，甚至播音员精神状态身体状况的不同，音量大小总是有变化的，要根据每一个人的声音条件和用声习惯来确定，但是，使用比生活当中口语发声音量稍微大一些的音量，这样有利于控制、有利于调整、有利于驾驭自己的声音，音量过大需要增大用气量，加大发声器官的紧张度，音量过小呢对比度就差，吸气声和背景杂音就容易混进去。同时播音发声音量变化的幅度一定要掌握好，变化幅度过大了会影响声音的清晰度。但是有些播音员、节目主持人语言太平淡、表现力差，这也是应该考虑是不是音量变化的幅度太小了所导致的。总之播音发声中对音量的控制应该体现出丰富的层次来，作为表达丰富的思想感情色彩的一种手段，要配合音长以及音高的变化来体现出语言的节奏变化，增加有声语言的表现力。

语音是在大脑统一支配下，各发声器官协调运动发出的，人体的发声器官包括动力器官、振动器官和共鸣器官。动力器官——肺，由肺呼出的气息是发声的动力；振动器官——喉头内的声带，它是声源；共鸣器官——喉腔、咽腔、口腔、鼻腔以及胸腔、头腔等等。共鸣腔使声带发出的微弱的声音得到扩大和美化。咬字器官——舌、唇、齿及齿龈、硬腭、软腭等等。咬字器官的运动对喉部发出的声素和肺呼出的气流加以节制，从而形成音素和音节。播音员、节目主持人发音吐字的综合感觉应该是这样的：声音像一条弹性的带子，下端从小腹拉出垂直向上，到口咽腔沿上腭中缝线前行受口腔的节制形成字音，字音好像被吸住而挂在硬腭的前部由上门齿处弹出流动向前。

那么怎么样取得这种总体发声的感觉呢，这正是播音发声所要讲述的问题，大致上可以概括为下面的几句话：气息下沉，喉部放松；不僵不挤，声音贯通。字音轻弹，如珠如流；气随情动，声随情走。前四句讲的是发音，五六句讲的是吐字，最后讲声音弹性及情声气的关系

播音发声大全三——呼吸控制

首先我们讲呼吸控制。前面我们已经讲过呼出的气息是人体发声的动力，声音的强弱、高低、长短以及共鸣的运用和呼出气息的速度、流量和密度都有直接的关系。气流的变化关系到声音的响亮度、清晰度以及音色的优美圆润、嗓音的持久性及情趣的饱满充沛，也就是说只有在呼吸得到控制的基础上才能谈到声音的控制。呼吸的作用还不仅仅限于作为发声的动力，它还是一种极重要的表达手段，是情和声之间必经的桥梁，要使声音能够自如的表情达意，那么我们必须学会呼吸的控制和运用。

播音发声的特点决定了对呼吸控制的要求，就是能够运用胸腹联合式呼吸法调节气息，气息顺畅均匀、深浅适中、运用自如。有声语言的表达过程是在呼气过程当中完成的，所以在这里我们没有过分强调进气量大而只要求有足够的气息，关键还是在于对呼气的控制能力，控制气流以急缓、疏密、均匀等各种方式呼出。人的呼吸器官是由呼吸道、肺、胸廓和有关肌肉、横膈膜和腹部肌肉组成的。呼吸方法一般可分为胸式呼吸、腹式呼吸和胸腹联合式呼吸法。胸式呼吸的气吸比较浅而且少，腹式呼吸，气虽然能吸得比较深，但是进气量不够大，而胸腹联合式呼吸法呢是胸腔、横膈膜及腹部肌肉控制呼吸的能力得到合作，不但扩大胸腔的周围径，而且扩大胸腔的上下径，因而能够吸入足够的气息，气息的容量大。另外由于能够稳定地保持住两肋及横膈膜的张力和来自小腹的收缩力量形成均衡的对抗，有利于形成对声音的支持力量，这种呼吸方法容易控制呼吸，而且具有容易操纵和支持声音的能力。在我国民族声乐以及戏剧曲艺等等艺术发声当中所说的丹田气就是胸腹联合式呼吸法，它是我们播音发声中所应该采用的呼吸方法。

应该怎么样掌握胸部联合式呼吸法呢，关键在于抓住符合要领的实际感觉，并且需要在反复的练习当中加强和稳定这种感觉。吸气的时候要注意吸气要深、两肋打开、腹壁站定。这三条要领是吸气动作的分解，实际上它们是在吸气的过程当中同步进行的。呼气的时候要把握住稳进、持久和变化。在换气的时候则要注意在句首换气，换了就用，留有余地和吸气无声。总体来说，我们应该把发声时呼气的控制放在首要位臵，因为吸气换气都是为了呼气发声服务的。我们在吸气的时候胸廓扩张，同时胸部和腹部相隔的那层隔肌也收缩下降，腹腔里的脏器位臵也下降，腹腔内压升高，腹壁稍微向外突出。相反呼气的时候，胸廓缩小，隔肌放松上升，腹腔中的内脏复位，腹壁收回。有资料表明一个人在平静状态下呼吸活动进行的气体交换有25％是来自肋骨的活动，而75％是靠隔肌的活动，因此隔肌运动完成呼吸活动，对维持我们生理需求是起着举足轻重的作用。但是对呼吸起巨大作用的隔肌是不随意肌，而腹肌是随意肌。我们可以靠着腹肌的收缩来改变腹腔的内压，从而控制隔肌的升降，而这个控制过程是靠腹直肌、腹斜肌等的协同动作来完成的，而作用力的合力的中心就是我们所说的丹田了。我们能对腹肌调节控制做到适度、灵活、自如就会使呼出气息的压力、流量、流速产生多层次的交差变化，才有可能形成有弹性的发声肌能活动，才能自如地控制音长、音强、音色的变化以及控制节奏的变化和共鸣的位臵，才能自如地表达传递运动当中的思想感情。

播音发声大全四——胸腹联合呼吸

胸腹联合式呼吸总的感觉应该是吸气的时候小腹微收，随着气流从口鼻吸入，两肋向两侧扩张，同时腰带感觉的渐渐紧起来，小腹控制逐渐加强。呼气的时候保持住腹肌的收缩感以牵制隔肌和两肋使它们不能迅速回弹，随着气流的缓缓呼出，小腹逐渐放松，但是最后仍然要有控制的感觉，而隔肌和两肋则在这种控制的感觉之下逐渐恢复自然状态，在发声状态当中腹肌控制的强弱是随着思想感情的运动在不停地运动和变化的。在播音发声当中播音员采用坐姿比较多，这时候应该注意胸要稍稍挺起，腰不要向后塌，两肩不要向上耸，有播音桌的时候要注意调整好桌子和坐椅的相对高度，不要有用胳膊支起双肩的感觉。吸气量比生活用气要多，但是又不要吸得过满，吸得过满了则很难控制使用，一般是达到七、八成就可以了，但是要吸得深，感觉气流通过脊背向后腰及下胸部和两肋流入，逐渐的整个腰部都有明显扩张的感觉，有一种自上而下、由里而外扩张的力量。我们可以用下面的方法循序渐进的来体会使用胸腹联合式呼吸法。

第一是闻花香，来体会吸气吸得深、吸得饱满。

第二是轻轻吹去桌面上的尘土，来体会气息均匀、舒缓的呼出。

第三用一口气数数，1、2、3、4、5、6 ……或者是念绕口令：金葫芦银葫芦，一口气数不完24个葫芦，一个葫芦，二个葫芦，三个葫芦，四个葫芦……来体会气息有力度、有节奏的呼出。同时用气不要用得太苦，不要强憋着忍着多数几个数。

第四我们可以读一些古体诗词，把握诗词的意境，体会呼出气流强弱急缓的变化。

第五播新闻、消息一类的稿件，体会对气息的较强控制，尤其是在句尾、句首气息控制状态的接续，注意在声断意不断的前提下气息的补充。

第六我们可以制定详细提纲，组织话题进行讲述，来体会接近生活语言状态下气息的弱控制，来体会声音支点比较低、声音强度比较弱、语流随着情感运动变化比较大的情况下，气息控制意识的加强。

呼吸的控制一定要注意，不是为了呼吸而控制，而是为了更好地进行播讲而控制，同时不要一说控制就控制僵死。一篇稿件句句字字控制强度都是均等的，那就等于没有控制。要注意突出集中体现思想感情和语气目的、语气重音的时候气息控制意识的加强。此外接近生活语言是要高于生活语言，不是等同于生活语言，同样纯自然的低能状态和胸腹联合式呼吸法的弱控制也是有着本质的区别。我们在追求亲切自然的声音的时候，要正确地把握呼吸的控制，否则会导致语音的含混，常时间的不科学的呼吸控制甚至会导致发声器官的损伤。

播音发声大全五

气乃情所致，日常生活语言当中，气息控制的枢纽是感情的运动，俗话说：“心平乃气和”，发声是一种全身心的运动。气息的表现方式是由心理状态来决定的，所以必须对稿件进行认真的理解，深刻的感受，对所说的话题要经过认真的准备，有深刻的理解，要有明确鲜明的态度，产生强烈的播讲愿望，使感情运动起来，要有感而发。如果没有情感的运动，那么呼吸的控制必定是单调、呆板，势必会影响声音色彩的变化，使声音失去弹性。利用感情调节呼吸的运动是播音发声呼吸控制的最基本的原则，它也是呼吸控制的高级阶段。在训练过程当中，只有通过较为长期的，而且是有意识的训练，熟练的掌握“胸腹联合式呼吸法”的要领，才能够达到控制自如的境地，才能使气息随着感情的运动而运动，这就是“以情运气”了。

上面我们说了发声是一种全身心的运动，那么进行呼吸控制的训练还需要有健康的身体，尤其是比较发达的呼吸肌肉，像游泳，广播体操，还有球类运动以及俯卧撑等等体育锻炼，都是全身心的运动。进行这种锻炼，可以使呼吸肌肉灵活有力。腹肌是控制呼吸的关键肌肉，我们可以多做仰卧起坐，或者是仰卧举腿等等运动，以加强腹肌。从事播音工作的女性占很大比例，比较而言，女性的腹肌力量一般是比较弱的，所以就更应该注意进行锻炼。

下面，我们要讲的是播音发声的“口腔控制”。那么口腔控制要讲述那些内容呢？口腔控制主要说的是播音发声当中的“吐字归音”。“吐字归音”是播音员、节目主持人的一项基本功，优美动听的有声语言是我们进行创作的主要手段，但是这种有声语言已经不是纯生活语言，而是生活语言的扩大和美化。“吐字归音”是我们传情达意，进行再创作的基础，也需要在生活语言基础上加以艺术化。听众、观众对播音员、节目主持人吐字归音的要求是字正腔圆。如果要达到这个效果就需要创造一个有利于吐字的环境。那么这个环境就是直接形成语音的口腔，我们要运用“吐字归音”的技巧，使我们的字音符合汉字语音出字、立字、归音的规律。

播音工作对吐字的要求可以归纳成这么几个内容：“准确、清晰、圆润、集中、流畅”。

准确，指的是字音准确、规范，也就是字正，这是我们必须做到的。我们要按照汉语普通话语音规律吐字发音，只能在符合语音规律的前提下，把字音发得更完美，更悦耳，而不能违反语音规律，比如像声母“j,q,x”,就不能发成带尖音的“jei,chei,shei”。再比如“破坏”的“破”，我们就不能发成“pe“,因为汉语普通话当中声母”b,p,m,f“和e是没有拼合关系的。

再一个要求是清晰，清晰指的是字音清晰，这也是播音发音的一大特点，因为我们是要通过有声语言把思想感情和各种信息传达给听众、观众，宣传效果和有声语言的质量是有着密切的关系的，比如像声母”z,c,s,zh,ch,sh“,由于发音部位不正确，往往会带有很大的杂音和噪声，那么通过传输设备，传递到听众、观众的耳朵里面的时候就会变得格外的刺耳，甚至有一些关键的词会因为听不清而影响信息的传递。

播音工作对吐字的的另一个要求是圆润，说的是要有比较丰富的伴音共鸣、悦耳动听，也就是我们所说的“腔圆”了，这是对吐字的审美要求，是我们播音员节目主持人在播音发声当中所追求的境界。

另一个要求是集中，指的是声音集中。集中的声音易于入耳，容易唤起听众观众的注意，打动人心；另外在传输设备当中，和播音员节目主持人距离最近的话筒，它的接受声能也是有方向性的，如果我们发出的声音，声素集中，那么将会是事半功倍，既省力又保证了声音的质量；相反声音比较散，那么就会事倍功半了。

还有一个要求是流畅，流畅是说我们发出的每一个字音、每一个音节都是融汇在语流当中的，听众观众听的不是一个一个单独的音节，而是通过语流来获取信息受到感染，所以要求我们吐字规音必须灵活自如、轻快流畅。由肺呼出的气流在喉部通过声带发出声音，经咽腔到达口腔，在口腔内受到各种节制而形成了不同的字音，这个节制的过程我们就叫它“咬字”的过程。而口腔内对声音起节制作用的各个部位就是咬字器官。咬字器官包括双唇、舌。舌又可以分为舌尖、舌叶、舌面和舌根。吐字器官还有上下齿、上下齿龈、上腭，上腭包括硬腭和软腭以及下腭等等。在咬字器官当中唇和舌在形成字音的过程当中，动作是最积极的，它们起的作用也最大。我们的口腔可以分为上下两大部分，而下腭可以有控制的开合以改变口腔的容积，口腔的下部有能灵活运动的舌，舌和口腔上部可以形成各种阻碍，同时舌高点又使口腔分为前、后两个腔体，舌的形状的变化可以使口腔的形状也同时发生变化，口腔上部的软腭是能升能降的，我们用舌尖可以体会到它的升降，软腭上升可以阻塞鼻腔通道，软腭下降可以打开鼻腔通道，用于改变口咽部的形态。口腔的最前端是开闭展拓自如的上下唇，这是声音的出口，由于口腔当中各咬字器官的活动，使口腔能够灵活的变换形状和容积形成不同的元音音色，而它们对呼出气流沟成的各种阻碍就形成了不同的辅音，构成一个一个的音节。咬字器官是一个协调动作的整体，各个部位互相关连，但是它们之间又是各有分工的，在吐字过程当中起着不同的作用。吐字清楚不清楚，除去先天因素之外和后天的锻炼有着密切的关系，控制口腔的技巧就是控制辅音、元音的发音技巧，我们只有经过不懈的锻炼和规范才能够做到吐字清晰有力

播音发声大全六

咬字器官的互相配合有如下几个要领需要我们掌握。

首先是打开口腔，播音发声比生活语言口腔开度要大，打开口腔要有提起上腭的感觉，同时下腭要放松，上腭的提起和下腭的放松可以适当的加大口腔容积，为字音的拉开立起创造条件，这个状态是通过提起颧肌，打开牙关，挺起软腭，放松下巴来实现的。提颧肌，（颧肌的颧是颧骨的颧）提颧肌不是做成微笑的状态，而是颧肌稍有紧张的感觉就可以。颧肌提起的时候，口腔的前部以及上腭的顶部有展宽的感觉，同时我们的鼻孔也会略为张大，同时唇，尤其是上唇会感觉到紧贴牙齿，使唇的运动有了依托，这样容易发挥力量，这样对吐字的清晰明亮会产生积极的影响。打开牙关主要是指双侧上后朝仰，保持向上提起的感觉，这样做也是为了加大口腔的开度，丰富口腔共鸣。挺软腭是抬起上腭后部的动作，可以加大口腔后部的空间，同时减小鼻腔出路的入口，以避免声音过多的灌入鼻腔而造成浓重的鼻音。放松下巴也是为了打开口腔，打开口腔，上腭并不能打开，只有下腭依靠关节可以打开，而且只有放松才能打开，下腭的紧张会使舌骨向后上方移动，牵动喉头上起，使声音通道变窄，把字咬死，喉部肌肉不正常的紧张，会造成发声的紧张吃力，加重加快疲劳感。

咬字器官互相配合第二个要领需要我们掌握的是力量的集中。咬字器官力量的集中是指声音集中的重要的一环，而咬字器官力量的集中主要表现在唇和舌上，唇的力量要集中到唇的中央三分之一处，唇的力量分散是造成字音散的主要原因，舌的力量集中首先要集中在舌的前后中缝线上，另外无论是发辅音还是发元音，舌的有关部分力量要集中，这样声音才能集中，如果力量分散，声音也就散了；声音散，缺乏力度，字音含混不清，唇舌无力是主要的原因，而发声的时候唇舌不用力就是当前生活语言以及播音发声当中的时髦通病，我们必须认识到双唇是发声的最后一道关口，唇的力量集中，双唇贴住上下齿，不但可以改善画面形象，同时也可以减少因为双唇松弛形成唇齿之间的腔体造成的湍流，使声音干净明亮集中，而舌在普通话所有音素当中，除去辅音当中的双唇音b、p、m和唇齿音f 以外，都和舌的运动有关，而在音节当中更是全部都有舌的积极活动，我们从这个角度来看，对舌的运动的控制是吐字当中最重要的一环。

我们可以采用念绕口令来加强舌的运动的锻炼。刚才我们说了，由于在音节当中，几乎全部都有舌的积极的活动。那么念哪一段绕口令都可以加强舌的运动的锻炼。比如像声母z、c、s和zh、ch、sh以及d、t、n、l有关的绕口令，像”牛拉碾子碾牛料，碾完了牛料留牛料。"这是声母n 和l。此外我们还可以运用口部操当中的团舌、立舌、摆舌、转舌、弹舌、顶刮舌面等动作，这些也是对加强舌的力量很好的办法。第三个要领，是应当明确声音发出的路线和字音的着力位臵。我们发出的声音，应该沿着软腭、硬腭的中重线，推到硬腭的前部。这条中重线，就是声音发出的路线。硬腭的前部就是字音的着力位臵。这样做会获得声音从上唇以上的部位透出的感觉，声音集中，音色明朗。应该说声波不会从上唇以上的部位透出，这是一种感觉。我们在发声当中，要有这种意志，要有这种感觉。

播音发声大全七

下面我们要说的是吐字归音的要领。

中国传统的音韵学，把一个字音分为声、韵、调三个部分。声，是指一个音节的声母部分，也叫字头；韵，是一个音节的韵母部分。韵母部分，又分为韵头、韵腹和韵尾。调，则是一个音节的声调。汉语普通话的声调分为阴平、阳平、上声、去声四类。声调是贯穿着整个音节的始终，而它主要体现在韵腹上。吐字归音，对出字、立字、归音的具体要求都落实到音节的各个部分上。所以要掌握吐字归音，就要先了解汉语音节的结构。在吐字的过程当中，对字头、字腹、字尾的处理，分别叫做出字、立字和归音。

我们先说出字，出字指的是对字头的处理，总的要求，是部位准确，弹发有力。在这里，在出字的过程中，我们是把字头，也就是一个音节的声母和韵母部分的韵头（韵头也叫介音），是放在一起处理的。这是因为韵头和声母的结合是十分紧密的。它直接影响声母的唇型，是声母到主要元音也就是韵腹它们之间的过渡桥梁。字头是一字之头，对它的处理会影响整个音节的质量。字头有阻气，去气的作用，字头阻气有力，气息才能在成组部位之后形成一定的压力，在声母发音的开始要“叼住”，这是指声母的成阻和持阻阶段而言的，也叫咬字阶段。“叼住”的意思是咬字要有一定的力度，成阻部位的肌肉要有一定的紧张度，阻气有力，同时咬字的力量要集中在相应的部位的中重线部位，而不是满口用力。“叼”要用巧劲，不能咬的过紧，或者过松，在这里曲艺届的老前辈有一个很形象的形容，说“擒字如擒虎”，是说大老虎要叼着小老虎过山涧，它要跳过去，咬着小老虎不能咬紧了，咬紧了小老虎就咬死了，但是又不能咬得过松，咬得过松小老虎会掉下去。我们叼住了才能弹出，只有出字有力，才有可能带动整个音节，使之响亮清晰。

在这儿我们特别强调一下“零声母音节”，零声母音节出字也要有一定的力度，否则会混淆音节之间的界线，导致音节模糊，造成语意不清，比如“皮袄”--pi ǎo，如果说我们在出字的时候没有一定的力度，那么就会念成“pi ao →piao”。这样两个音节混成了一个音节。

接下来我们说一说“立字”。立字是指对字腹的处理，就是一个音节当中日韵腹的发音过程，总的要求是要拉开、立起。口腔要适度打开，气息要通畅平稳，声音要明亮饱满，字韵要求准确。一个音节的发音是不是能做到玉润珠圆、颗粒饱满是和韵腹的发音有着密切关系的；立字就是随着字腹的拉开而在口腔中立起来，韵腹是指一个音节的韵母当中的主要元音，它在这个音节当中口腔开度是最大的，泛音共鸣也是最为丰满的，同时它的声音是最响亮的。立字的过程实际上就是在一个音节里突出韵母中的主要元音的过程。

最后是归音，归音指的是音节发音的收尾过程，归音应该干净利落，趋向鲜明，尽管字尾在一个音节中相对来说是比较短、比较轻的，也不能在播音过程当中唇、舌位臵不到家，但是我们也要防止拖泥带水留尾巴。对于出字、立字、归音在吐字归音中的要求可以总结成这么几句话：

出字，要做到咬住弹出，部位准确；气息饱满，结实有力；短暂敏捷，干净利落；定型标准，准确自然。

立字，要做到拉开立起，气息均匀；音长音响，圆润饱满；窄韵宽发，宽韵窄发；前音后发，后音前发；圆唇扁发，扁音圆发。

归音，要做到尾音轻短，完整自如；避免生硬，突然收住；归音到位，送气到家；干净利落，趋向鲜明。

总的来说，出字、立字、归音是吐字归音的三个阶段，它们是不可分割的整体，任何一部分运用的不恰当就会影响整个字音清楚、圆润、响亮。发音的过程是从字头通过字腹滑向字尾，虽然说的是滑动，但是每个部分还必须交待清楚，如果形象的描绘一个字音的发音过程，那么就象枣核一样的形状，两头尖，中间大，字头和字尾占居了枣核的两端，而中间的突出部分就是字腹的饱满形态，但是吐字归音和其它发音技巧一样，都是为了表达思想感情服务的，在形成语流的过程当中，应该服从声音的感情色彩，服从语流的舒展、流畅。吐字归音的练习，出字我们可以多读一些按照不同声母组成的绕口令，立字我们可以按照开口呼，齐齿呼，合口呼，撮口呼分类读一些诗或者是词，那么归音呢我们可以按照十三辙分类读一些诗词，综合起来我们也可以找一些散文或者是其它体裁的短文来朗读进行训练 播音发声大全八（作者：吴弘毅）

播音发声大全八

以记录速度播读新闻稿件，进行口腔控制练习也是一种好方法。

所谓记录速度是指可以保证听众记录的速度，一般每一句话要播三次，一分钟播250个字，生字、词以及容易混淆的同音字、词还应该给予解释，并且要读出箭头、标点符号以及分段。用记录速度播读新闻的时候，语气表达方式指的是语气重音、停顿等等，应该和正常速度播读一样，但是轻声音节要重读，只有这样才可以使记录者听清、听懂。

吐字归音的练习，我们一定要坚持以字代声、以字传情，这是我国艺术发声的传统训练方法当中的训练原则，它是合乎科学道理的。用现在生理学的知识来分析，发声活动虽然十分复杂，但是可以归纳为有两个方面的作用作主导：一个是神经系统的主导作用，另一个就是人类所特有的语言生理机智的作用。以字代声就是要通过语言生理机智的作用，用言语来带动发声、气息和共鸣的活动；以字传情，就是通过传情来训练神经系统对于发声的全面主导作用。

另外作为播音员和节目主持人来说，我们在训练发声的过程当中，同时还要注意到自己的面部表情以及面部、以及形体的一些动作，还有现在电台的一些主持人节目，有些节目主持人对于吐字发声很不讲究、很不注意，只是白话白声就认为是生活语言了。我们讲口语它是贴近生活语言的，它的句子短，语流节奏是比较快的，但是我们作为播音语言来说，它对口语的要求：准确，清晰、生动、得体，还必须要通过讲究吐字发声，来使我们的语言更能够作到这几点要求。

对口语的要求首先我说了准确，准确指的是内容正确，中心明确，重点要突出，发音要准确，吐字要清晰，同时要讲规范的普通话，用词也要准确，造句要基本符合语法规范，没有语绽，不能含糊其词，同时不能东拉西扯，不能信口开河；再一个要求是清晰，清晰指的是语脉清晰、层次井然、语流空旷、前后连贯、语意完整、句式简洁、逻辑性要强、要有说服力，不能啰嗦重复、不能颠三倒

四、不能自相矛盾，要做到这一点，没有伶利的口齿也是很难设想的。

6.主持人发声训练方法 篇六

1、“狗喘气”——活动横膈膜。

声音打得远不远，要看横膈膜的弹力。横膈膜的力量要训练，还有，早上睡醒了，声带、横膈膜还没睡醒，不先活动就开始读书、练声，嗓子就容易受伤。练习方法：“狗喘气”。饿肚子时，急促地一呼一吸(手模胸膈可明显感到一收一缩地抖动。要均匀，有冷空气时，不要张着嘴做，以免刺激)。平时及每次用嗓前都可以做。

2、“气泡音”——活动声带。

把声带从睡眠状态中柔缓地推醒。有如赛跑前活动韧带。每次用声以后做一下，又可起按摩的作用。做法：声带放松，用匀缓的气流轻轻不断地拂动它，发出细小的抖动声，象小孩撒娇生气时喉咙里发出的那种声音。开始，它不灵活，可能不响，多做一会，自然会响。

3、声音的圆润和响亮，与口腔发音状态有密切的关系。共鸣器空间大，声音就大。下一练习就是为了扩大共鸣器。

A、开槽牙(下巴向下移)

上下后槽牙间要有一定开合度。下巴稍向后、向下移，但不要大开(一般人一到高音就把下巴向前伸，脖子硬了。声音越勒越横)。

B、提嚼肌。

脸上嚼肌(面皮)向两边斜上方提起，似放松微笑状态。如不提嚼肌，声沉闷。

对比发音：“掀起新高潮”、“窈窈”、“逍遥”。

再练习上下牙轻碰嚼东西的动作或旋转磨擦出声，灵活而有力。

C、挺软腭。

软腭向上挺住，用张口急吸气体会，发出鸭叫“嘎、嘎、嘎”声，使口腔造成一个圆筒，否则发暗、发扁。(但以上都要防止僵化和迟钝，如槽牙过开，嚼肌过紧等。)以上准备活动，在用嗓前都要做一下，各部分运用时才灵活松弛。

(二)、鼻腔共鸣训练：

有的人想加大音量时，就在喉鼻上使劲，结果越使越糟。音量不大，音色单薄。主要是没有把鼻腔这个最大的高音喇叭给用上，没有胸腔、口腔、鼻腔这三个共鸣箱打通，只用了口腔这一个。

练习方法：

A：学牛叫----鼻弹练习。

嗯(第二声)---嗯(第四声)。类似轮船汽笛、小孩撒娇时的闭鼻声回答“嗯(第四声)”还象打电话中的鼻声回答“嗯(第二声)”(什么?)“嗯(第四声)”(明白了!明白了!)

底下必须控制气息吸足气，然后把气息“叭”一下弹上去，打在顶上，不是向前从口里淌出去。声音要浑圆，音域上滑或者下滑，声带缩短拉长都很有力量，共鸣点不要变。

用哼鸣音哼歌：“嗯”哼《太阳岛上》、《红河谷》

7.浅谈声乐教学中发声练习的重要性 篇七

发声练习在歌唱中其实占有很高的地位, 它不仅可以在唱歌之前让嗓子得到充分的调整, 更重要的是它可以帮助歌唱者纠正错误的咬字、吐音等问题。正确的发声练习可以为歌唱者的演唱提供科学性的方法, 为演唱打下了良好的基础。

二、初级阶段的训练步骤

发声练习的基本功训练阶段可依据音域规律进行划分。

基础阶段:以加强中声区训练为的主要方法, 在掌握基础发声方法后, 重点调节和锻炼各种歌唱技术。中声区的音相对稳定, 度数的跨越也不是很大, 初学者应该巩固后再逐渐扩大音域, 应当在很短的范围内把胸声位置找对, 找好以后把胸声区和中声区连起来。

例如:1=C

巩固阶段:稳固中声区后, 可适当的地进行音域扩展练习, 音域跨度不宜过大, 重点进行发声时的气息训练、腔体共鸣训练, 尤其要加强过渡声区的基础训练, 为进入高音区做好铺垫。

例如:1=C

提高阶段:即声音在稳固中声区的发声方法的基础上, 适当进行音域扩大, 练习较复杂的发声音阶, 使歌者的演唱声音达到理想的音高区域。要注重歌唱训练过程中声区的统一性, 使每个音区的声音大到平稳过渡, 不能出现明显的嗓子撕扯、喉音等现象。注重气息流畅、头腔共鸣到位, 从而达到声区统一的效果。

三、初级阶段常用的几种发声练习

不同的学习阶段, 选择的发声练习、音阶变化也是不同的, 一般情况下, 初级阶段的发声练习以元音字母为主, 音阶趋于平稳, 不宜运用跨度较大的音阶练习。运用元音字母进行训练可以尽快是初学者找到歌唱位置, 保持喉咙打开的基本状态, 形成演唱时需要的发声空间。

常用的发声练习大致可分为以下几点:

1、哼鸣训练

哼鸣练习时需要歌者上下唇自然地闭上, 但要保留一定的空间, 喉头自然下沉, 发声时声音往眉心处集中, 感觉是在用眉心处说话, 但切勿把声音堵塞再鼻腔里, 否则会发出鼻音。

哼鸣训练的作用: (1) 帮助获得声音的高位置。

(2) 帮助解决发声存在的问题。

哼鸣训练的方法: (1) 喉头稳定的向下挡住气息使喉头放松。

(2) 不要追求音量, 也不必哼的太实。

2、母音训练

母音的练习主要以“a i e o u”等的单母音进行练习, 也可以用混合母音练习如ma me mi mo mu等等。或者, 用一些小型的声乐曲子来代替, 但不要唱歌词。如勃拉姆斯的《摇篮曲》。

3、跳音训练

跳音练习要求声音短促有爆发力, 气息灵活自如, 以“狗喘气”式的训练为主, 腰部要有力度, 使得声音有弹跳力、集中感强。

例如:1=C

4、连音训练

做好连音练习是为了使歌者在演唱歌曲的过程中, 完成整首作品的完整性、连贯性。气息的连贯、声音的起伏才能展现出动人的旋律和优美的声觉享受。对于掌握较好的歌者可以将练习的音域相对拉宽, 难度增大, 以便完成更大的声乐作品。

例如:1=C

5、跳音、连音结合训练

歌者在掌握了以上训练的基础上后, 可加强跳音、连音的结合练习, 要注重气息流畅、声音的连贯, 这样有利于声音位置的高度统一, 保持气息的均匀流畅。

例如:1=C

6、声音灵活度训练

本练习主要是以适应演唱作品的难易程度为主要目的, 为了使歌者在演唱难度较大、音域较宽的歌曲进行的必要发声训练。要求在发生过程中要有积极地歌唱状态、喉咙地自然打开、气息的顺畅流通。

例如:1=C

四、发声练习的目的性和针对性

在声乐学习的初级阶段, 进行基本的发声练习, 目的是为了在掌握胸腹联合呼吸的基本要领的前提下, 形成新的符合自身特点的发声训练。要达到这一目的, 首先应坚持不懈, 持之以恒的进行练习;第二, 要在训练的过程中重视量的积累, 因为声乐学习是一门相对抽象的艺术, 它不能很直观的感受和理解, 只能依靠大量的练习, 思考和揣摩来掌握。第三;要尽早、尽快地改掉自己之前的不好的发声习惯, 在反复的联系中稳定正确的感觉, 才能够掌握并利用到歌曲的实际演唱当中去。

发声练习的目的, 归根到底是为了更完善地演唱歌曲, 每位歌唱者必须通过发声练习的途径, 只有掌握科学的发声的方法、正确的发声训练和不断的歌曲演唱, 才能使歌声美妙动人, 使演唱作品达到完美至极。

参考文献

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[3]、伊莉.浅谈声乐发声方法的基本训练[M]天津音乐学院出版社.2000

[4]、赵梅伯.唱歌的艺术[M]上海音乐出版社.1998.6

8.浅析声乐演唱的发声 篇八

首先，我们先来谈谈什么是声乐发声吧?声乐发声又称歌唱发音，是以语言发音为基础的。也就是说，歌唱发音是语言发音的艺术化和科学系统化，歌唱发音具有音色优美动听，音量宏大，发音能力强而持久的技巧性，如果单用语言发音来歌唱，就不能体现出声乐的特点，不能给人以美的享受。歌唱发音源于声带震动，其主要共鸣包括口腔、鼻咽腔、喉咽腔和胸腔，其中口腔和鼻咽腔是歌唱发音中最主要的共鸣部位。

歌唱发声器官是由呼吸器官、发声器官、组成的。呼吸器官即“源”动力，是由口、鼻、咽喉、气管、支气管、肺脏以及胸腔、隔股(又称横膈膜)、腹股等组成。我们日常的呼吸比较平静，比较浅，用不着使用全部的肺活量，但歌唱时的呼吸运动就不同了，吸气动作很快，呼气动作很慢。如果遇上较长的乐句，气息就必须坚持住。而一首歌曲的高、低、强、弱、顿挫、抑扬变化，也全靠吸气、呼气股肉群的坚强和灵活的运动才能完成。

发声器官包括喉头、声带。喉头是一个精巧的小室，位于颈前的正中部，由软骨、韧带等肌肉组成。声带位于喉头的中间，是两片呈水平状左右并列的、对称的又富有弹性的白色韧带，性质非常坚实。声带的中间又称声门，声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离，声门开启，吸入气息；发声时，两声带靠扰闭合发出声音。声带在不发出声音的时候是放松并张开的，以便使气息顺利通过。声带发声，一部分是自身机能，一部分是依靠声带周边的肌肉群协助进行发声运动。我们在声乐训练的时候，应该充分注意到这些肌肉群的功能作用，合理地叫会厌。会厌的功能有两个方面，一是起到声门的保护作用，在唱歌中它的作用是：会厌坚起，开成通道让声音流畅地输出。

简单介绍了声乐发声和发声器官的组成之后，我们就来谈谈如何才能学会正确的声乐发声?

在朋友联欢会的时候，经常会有朋友对我说：“呀，你的歌唱的真好，声音这么好听，要是我的声音有你的一半好听就知足了!”其实，发音的本质条件是可以改造和训练的，人的发音是与发音器官构造和机能密切相关的。有的人天生说话嗓门洪亮，有的人天生说话沙哑低沉，因此，人的发音和特点是各不相同的，这种能力和特点就是我们常说的声音本质，那么这种声音本质是否天生就不可改变呢?当然不是，只要通过正确的、科学的声乐发声训练，就能掌握正确的声乐发声技巧。在这之前我先介绍一下有关声乐的呼吸问题，学习正确的歌唱呼吸乃是歌唱艺术最重要和最必要的基础。

由呼吸控制的歌声才是声乐，呼吸是歌唱的原动力。声乐界有“谁懂得呼吸，谁就会唱歌”之说，这说明了呼吸在歌唱中的重要性。歌唱时的呼吸与日常生活中说话的呼吸是不大一样的。在日常生活中，人是通过说话交流思想感情，因为一般距离较近时所需音量就较大，气息较浅，不用很大的力度，也不用传得很远，而且我们说话连续用嗓时间长了，嗓音就容易疲劳、嘶哑，这种说话的呼吸若用于唱歌就不能胜任了。唱歌是为了抒发情感，是要唱给别人听的。歌唱时必须将歌声传至每个角落，因而这就需要声音既要有一定的音量，又要有一定的力度变化，要有长时间的歌唱能力，并要求根据歌曲的需要，或长、或短、或强、或弱、或高、或低的有控制的输送气息，要做到这些，就不是简单的事了。所以歌唱时的呼吸作为一种艺术手段，有它身特有的一套规律和方法，它是一项技术性问题，是后天训练出来的。

下面我就简单介绍几种发声的训练

1、哼鸣练习，声音训练中，先练习“m” (哼鸣)音的发声是非常有益的。其原因是发“m”音的时候，容易达到高位置和靠前的效果。发“m”这个音的时候可分为两个步骤进行：①打开下额骨，提起较品盖(即半大个“哈欠”)，按歌唱要求呼吸，但是气不宜吸入大太；②在保持半打“哈欠”的状态下，轻闭嘴唇，用鼻回腔发“m”音，让声音集中在面颊的上部，其练习谱为：

以上三條练习谱在歌唱的时候均要采用较慢的速度，音量不宜过大，音与音之间的衔接要自然。

2、母音练习，在基本掌握了“m”音哼鸣之后，就可以进行母音的训练。

常用的母音有五个，它们是a(啊)、e(扼)、i(衣)、o(哦)、u(呜)，对于一个初学者来说，单纯的母音训练很难达到预想的效果，在发声的时候常常会出现压舌根，下巴用力等毛病，导致声音位置低、僵等问题，所以对初学者来说，可采用的子音和母音相结合训练方法较为理想，把“a e i o u”，唱成“ma me mi momu”。其练习谱为：

9.播音主持扩展音域的发声训练方法 篇九

一、训练要求

1、是要量力而行，也就是说要从自然音色比较好的音高开始逐步地向高低两方面扩展。

2、是要把握住音色，发高音的时候不要过分的窄尖，发低音的时候不要过分的宽空，要力求做到上下行的时候音色是统一的，是和谐的。

3、喉头要稳定，喉头的位置要稳定，相对的稳定下来，高音不要过分的上提，低音不要过分的下压。

4、是调整声音的指向，这是一个感觉的问题。我们可以理解为声束的走向，发高音的时候就偏向后的，而低音的时候是偏向前的。

5、是要调整气息的压力，那么发高音时候就要加压，要拉住，发低音的时候就要减压托起，这个拉住托起也是一种感觉，利用这种感觉我们来把气息控制住。在我们实际用声时，播音、朗诵、演讲，包括讲课在内，如果所用的声音偏高了或者偏低了，就会使声音失去弹性，缺乏个性特征。这是用声当中经常出现的问题，形成的原因是很多的，我以为最主要的是审美追求的问题。比如有的人认为高音清脆响亮就一味的追求高音，有的人认为低音深沉柔和就一味的追求低音，还有的人他崇拜某一位名家的声音，那么就不顾个人的条件去做那种简单地模仿，这样盲目的错误追求久而久之就养成了用声偏高或偏低的习惯。因此呢一定要在端正认识的基础上学会确定自己自如的音高范围，这是我们音高变化的一个基础，音高变化的一个基础。

二、扩展音域最常使用的训练方法

1、上绕下绕练习。上绕应该注意到要从自然音高开始，所谓自然音高就是说你张口就可以来的，可以比较自然就可以发出来的这样的音高，发a音或者i音，层层上绕，气息要拉住，小腹逐渐收紧，这是上绕。下绕练习相反也就是从自然音高开始发a音或者i音，层层下绕，气息要托起，上面我们讲上绕要拉住，下绕时候要托起，小腹逐渐放松，“a……a……”，再做一遍，“a……a……”。i音，发i音这个道理也是一样的。

2、用同一首诗歌，而是用不同的音高来进行朗读练习。 比如说“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”。高一些，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”，比第一遍示范再低一些，“床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡”。大概这样一示范就清楚了，它是用不同的音高而按照朗读诗歌的一般要求去做的，是要注意到它的内容和情感的表达，我们不是单纯的去做一种声音练习，还要结合诗歌的，朗读诗歌的要求，在内容和情感表达上的要求来进行练习。

三、如何判断音高范围

首先，可以进行主观判断，也就是用不同的音高来朗诵一首诗，通过对自己声音音色的质量和自然度这种对比判断来确定自如音高的范围。比如拿我自己来讲，如果我这样去朗诵这首诗的时候我就觉得比较合适，“白日依山近，黄河入海流”，这样就比较合适。如果我不是采用这个音高，而是现在高得多，“白日依山近，黄河入海流”。我们从音色上就可以判断出来怎么样合适，或者用的低一些，低的比较过分了，“白日依山近，黄河入海流”，都是不合适的。那么显然我自己的这个自如的音高范围在哪一段我们就通过这一音色质量和这个表达时的自然度，它的对比上来判断确定，这是先进行主观判断。

10.声乐教学与发声训练有感 篇十

关键词:规范、发声、融入、探索、尝试

记得自己在做学生的八、九十年代里，音乐课上发声练习是必不可少的一个内容，而且是在每节课的开始，过去的教材中几乎都有“发声练习”这一内容。这是因为当时的音乐教材是以学科的知识技能体系为中心来编写的，强调的是音乐知识体系的完整与演唱演奏技能的掌握和提高，掌握科学的发声方法和演唱方法是当时音乐课重点训练的一個内容。因此，发声练习在原来的音乐教材和音乐课中是必不可少的。但随着新课程标准的颁布实施，音乐教学的理念发生了根本变化，从以学科为中心转变为以审美为核心了。因此，音乐教材的编排体系也转变为以音乐审美为核心了，现在的音乐课少见发声训练也就可以理解了。

当然，这并不是说发声练习真的不需要了，发声练习还是需要的，只是不能再为了练习发声而发声，而是要注重联系的方式方法，尽量结合歌唱实践，做到科学、自然、合理、有效，并充满趣味。

一、发声训练在初中音乐课上的重要性。

歌唱教学是初中音乐课的基本内容之一。《音乐课程标准》中对中学生歌唱教学的要求是：“能用和谐、统一的声音唱好歌曲，重视加强合唱教学，使学生感受多声部音乐的丰富表现力”。从这一课程标准我们可以看出，要学生达到此要求而不进行有规律的、较为规范的发声练习，是不可能实现的。一般来说没有接受过规范、系统的发声训练的学生唱歌时会出现的现象有，音色不统一，音域难以拓展；不能应用均匀、连贯的气息进行歌唱等。初中学生正处于变声期，如果不对学生进行系统而规范的发声练习，学生们发出的音色、力度会更加不统一。这一阶段的学生唱歌时有的会大声的喊唱，有的喜欢压着嗓子轻声哼唱。到了稍高的音区少数学生会运用假声唱上去，但是缺乏一定的力度与共鸣。而有的就用低八度演唱。再加上没有气息的支持，学生们经常乱换气，发出来的声音苍白、干涩。这些现象的出现都是因为学生没有基本的发声方法，不会运用混声的技巧造成的。

进行规范、系统的发声训练是我们实现以审美教育为核心的教学理念的有效途径。新《音乐课程标准》的最大理念是以审美为核心，它至始至终地贯穿于音乐教育教学中。审美教育从本质上讲是一种情感教育。情感，是音乐审美过程中最活跃的心理因素，歌唱就是学生亲自参与创作同时又进行审美活动的过程。学生获得的情感体验比欣赏音乐来说更为直接和丰富。学唱歌曲的过程是学生情感体验的过程。优美的歌声对学生体验作品表达的情感及审美能力的提高有很大的促进作用，试想，如果学生掌握了基本的发声知识和技能，长音能够平稳圆润，高音能够高而不虚。那么，学生们一定能在自己美妙、纯净的歌声中更好地感受音乐的美，从中得到熏陶、感染、净化感情。例如，我们教学生演唱意大利民歌《桑塔露琪亚》，如果学生的气息能应用得比较连贯以及声音的控制柔美而圆润。那么，学生就能从中感受到星月交辉的夜晚人们荡舟海面时轻松愉悦的场景，让学生可以感受到船歌的韵律，触摸到欧美大地的律动和韵味，感悟音乐如何超越国界叩起人们的心扉。从而达到审美教育的目的。因此，我认为，进行规范、系统的发声训练是学生唱好歌曲的基础，是我们实现以审美教育为核心的教学理念的有效途径。

二、发声训练的探索与尝试

新课标指出，音乐教学要以学生的兴趣爱好为动力，音乐活动与教学要重在激发学生的学习兴趣，发声练习也应该这样。让发声练习在模拟生活的自然情境中，在没有生硬的说教、没有机械的训练、没有晦涩的专业术语中，在学生兴趣盎然的自主探索和实践中进行。这样的发声练习，才是学生喜欢的形式，才是符合新课程理念的教学方式。

发声训练是歌唱教学中的重要组成部分。它也是一种集体的声音艺术，它包括如何使声音靠拢、统一、集中、和谐，如何做各声部间互相呼应、支持、配合。歌唱的特点在于通过美好的声音、清晰的语言表达真实的情感，引起听众情感的共鸣。《音乐课程标准》明确指出，“在音乐教学中要把情感、态度与价值观放在首位，突出情感体验。”发声训练作为歌唱的前奏，如何自然地融入歌唱教学，如何培养情感体验的问题，我在这些方面做了一些小小的探索与尝试。

1、养成头声歌唱的意识

许多学生习惯于使用胸声发声唱歌，以追求歌唱的音量，声带运动范围大，久之，妨碍了声音的正确发展，又不利于优美音质的获得。因此，养成头声歌唱的意识和习惯则非常有必要。头声是一个模糊的概念，以咽腔为主，加上口腔、鼻腔的放大作用，通过共鸣器官的运用，振动时感觉在眉心前额头顶部，这是一种意识，这种意识的获得，还要通过具体的练习实现。那么，教师的演唱示范也就非常重要，它能给学生实际的感性认识。正确的示范还能胜过太多或重复的讲解，使学生能在教师正确的示范中，找到自己发声上的不足并加以改正。在实际歌唱教学中我会采用“U”、“LU”、“LV”（吕）等母音进行，将其融进具体所教的歌曲中，在熟悉歌曲旋律后，用这些母音哼唱旋律，培养学生头声歌唱的意识，也可在不同的调上进行训练，取得更好的效果。

2、轻声练习来开道

中小学生的歌唱，首要的是自然流畅。轻声歌唱是求得自然流畅的一种方法，它不是目的，而是养成自然歌唱的习惯，提高演唱水平的手段。有人将头声发声和轻声练习误解为“虚弱的声音”，其实，只有经过轻声练习阶段，使其声带及其他器官充分调整好以后，才能逐步加强，慢慢地获得更好的歌唱技巧。

对于这个弱声唱歌的阶段，一定要充分重视，采用多种方法，引导学生能安静、柔和地进行歌唱，这是一个切不可忽视的前提。第一，教师本人要充分认识轻声歌唱的好处。第二，不要在学生刚学会用一点头声和轻声练习时就急于增加音量。第三，教学方法上，要用“以自然流畅”、“优美柔和”等要求学生，切实把“优美的音质”放在第一位。不要用“比一比哪个组唱得响”、“谁唱得声音大”等误导学生。第四，每学一首新歌的时候，都因用p或mp的力度先学唱。

3、培养发声训练中的情感表现

在发声训练中可以训练学生对歌曲的处理，包括音色的改变、连音、跳音的区别、速度力度的对比等等，而这些又都是达到歌曲情感表现的奠基石。一般的发声练习都借助音乐记号来达到一定的发声效果，但是对于学生来说不免枯燥无味。如果在其中注入情感，那效果一定是出乎意料的。因此我尝试培养学生在发声训练中的情感表现。

发声训练是获得最佳声音的基础，因此，必须要有计划、有目的唱出一些必要的练声曲。练声曲最好与教唱的歌曲结合起来，做到有的放矢。假如是一首活泼的歌曲，可以用轻巧灵活的练声曲去发声；假如是一首抒情曲，可以用甜美而流畅的练声曲去发声。也可以在一首练习断音、跳音的练声曲之后选一首较轻快跳跃的曲目让学生试唱，找出其中有代表性的乐句，使学生感觉它的歌唱性，用这种感觉再回去练声，这样做很容易使学生保持全身心的投入，从而良好的演唱状态，进而更好地表达歌曲本身的情感。

11.读杨立岗声乐教学法有感 篇十一

——声乐教学新途径：声乐大课与声乐小组课

参考书目：《声乐教学法》——杨立岗

学习了《声乐教学法》之后，我对声乐教学有了更加深刻的概念，并且使我知道如何系统的学习声乐。在大学四年的声乐学习中，我渐渐提高了自己的演唱水平，在声乐教师授课时，我也仔细的学习，但是对与即将就业的我来说还是对如何教学，概念模糊。但是学习了杨立岗老师编写的《声乐教学法》之后，概念逐渐清晰，也有了自己的理念，并尝试运用。统观全书，我对声乐教学的组织形式这一章非常感兴趣，学习之后更是有感而发。

在这一章中，我重新认识了两种声乐教学的组织形式——声乐大课与声乐小组课。为什么这样说呢？主要是即将步入社会的我们也可能成为教师，那么纵观现在的社会形态，名校，高校的声乐老师课时费都极高，有些只是为了提高自身的修养、气质、希望简单的学习一下声乐的人很多。他们大多数人并不是为了考学的学生，有很多是退休的中老年人，还有一些是为了工作之余可以提升自身修养的上班族。所以他们大可不必去名校，高校找费用极高的老师上“一对一”的个别课。那么对于我们这些刚毕业的年轻人来说，我们可以以这样的人群为教授对象，教授声乐。所以对于这样的学生人群，我认为杨老师在书中所讲的声乐大课与声乐小组课这两种组织形式比较适用。

首先说声乐大课，在声乐教学过程中，会发现声乐是一门具有极强的个性，针对性很强的学科，所以长期以来声乐教学都沿袭了专业院校“一对一”教学模式，但学习音乐的人数数额不断增加，而且教师为了避免重复教学，实施声乐大课改变“一对一”的传统教学模式无疑为声乐教学改革开辟了新的途径。声乐大课可以提高教学质量，降低教学成本，促进学生歌唱能力全面发展。

目前很多想要学习音乐学生有的有些底子，有些什么都没学过，他们对发声器官的构造、发声的的原理等都没有清晰的认识，声乐学习起步较晚声乐基础较差，这为声乐大课教学统一安排教材和掌握教学进度提供了可能，所以这是开设声乐大课得一个很好的条件，加之我们教授的声乐学生，目标不是培养专业的尖子生和歌唱人才，而是培养掌握声乐正确理念，可以继续学习高等声乐的人，可能将来他们会成为教育工作的人民教师，因此，教授声乐的人，正确而有效地采用大课的教学形式是非常必要的和完全可能的。

杨老师书中写到，声乐大课的学生一般在15人以上20人以下比较合适，主要从基础的、共性的方面去提高学生的专业理论知识和专业技能的水平。声乐理论是声乐技能的基础，是学生学习唱歌和将来从事教学的依据，在声乐理论教学中，一方面加强理论课程的实践性，要尽量避免枯燥的讲解，利用实物标本、生理解剖图、多媒体等各种手段，全方位、多角度的帮助学生理解；另一方面教师还要示范不同的用嗓或用气的效果，帮助学生掌握和辨别、理解发声技巧，然后教师当场指点，全体讨论，解决问题真正让学生做到学以致用，使理论课生动、真实、有趣、有触摸感，以此激发并推动学生理论学习和探索的兴趣，全面提高学生的音乐修养。也可以采用组织学生定期选看国内外声乐作品和歌剧等相关资料，开拓学生的视野，加强专业修养，提高学音乐素质。声乐大课的教学能极大的发挥教师的主导作用。对教师的专业技能及理论水平、语言表达能力、课堂组织等方面有更高的要求，因此教师要不断地提高自身的业务水品和教学水平，才能上好声乐大课。

通过学习这一章的内容，我有以下的一些教学的想法。

在新生入学后，对学生进行专业摸底，将程度、方法相近的学生分为一个小组，由业务水平较高、有一定教学经验、学风正派、责任心强在学生中有一定威望的教师担任授课，每周上课一次，连续四课时，上课的基本环节是大约用两课时检查学生演唱情况，一课时总结汇课情况并进行新课讲授，一课时用来辅导。汇课时采取小型演唱会的形式，全体学生自始至终都要参加，每个人既是演员也是观众，教师在此时不进行辅导，学生进行完整演唱，以增强音乐会的气氛，加强学生艺术实践锻炼的效果，但教师要对每个学生的演唱情况进行记录并评分，在统一的点评表上写上简短的评语，指出主要的有缺点，成绩则作为下次布置作业的参考，70分以下的继续此前的曲目，70分以上则布置新的曲目，这样可以有效的督促学生自觉练习，避免了平时不练一学期只会唱一首歌的情况。

作业检查完后，教师要对学生演唱的情况进行认真的总结，总结的方式除了教师分析、示范演唱，更多的是要学生主动参与讨论。总结时教师可选出2—3个典型的优缺点，让典型的学生在演唱一遍，全体学生对他们进行讨论，找出优点和缺点，并在教师的指导下找出解决问题的途径和方法。要注意的是教师每次总结时尽量不要重复选人。

当然了，书中也提到了声乐大课的不足之处，使我也非常受用。所以为了弥补不足，又提到了声乐小组课。总体来说，目的和声乐大课一样，主要还是解决学生在声乐学习中的共性问题，但要求更细化。

首先是声乐小组课的合理分组，目前在我们声乐小组课教学中，存在着我们易把程度相近的学生放在一组，如果把程度较差的放在一组，会使这些学生更加没有歌唱的信心，导致缺乏学习的主动积极性，这样也缺少了声乐学习的互补性。在学生的声乐程度上合理分组，可将优、中、差程度不同的学生放在一组(中等水平的学生可多些)可起到互进互促，也有助于学生之间、学生与老师之间在课堂上的交流与互动。

因此，在实践联系中，不能一起要求学生诸如气息、位置等等问题，因为每个人在发声过程中感受各不相同，老师应该熟知每个学生在声乐学习中存在的不同的问题和学习程度，应遵循声乐学习的“因材施教”。在技巧训练上应分别对待。如一位学生演唱时。可让一位学生来伴奏，这样也锻炼了学生的伴奏能力，培养学生分析、理解作品的能力。同时，教师应该要求其他学生聆听这位学生的演唱，并指出该学生在演唱中存在的问题，尝试着提出有效的解决办法，然后老师给予客观的评价，这样既增强了学生之间的互动性，也逐渐培学生会听、会讲、会解的能力，更加激发学生学习兴趣，增强小组课意识，明确学习目标和任务。

声乐小组课的授课模式主要偏重声音技能和作品的表现力。小组课不但要求学生声音技能的提高，更要求学生对理论知识的掌握，培养具有分辨和分析声音的能力，给学生在声乐基础理论和歌唱基础方面，尤其是声乐观念上一种感性和理性上的培养。声乐小组课具有丰富的课堂教学形式，小组课学生之间充分的互动性．使学生在学习过程中可彼此互补，同时也获得了教师的教学方法，领会老师的教学语言，声乐技能提高的同时也提高了教学技能。从而增强学生分辨和分析声音的能力，树立良好的声音形象。这就是声乐小组课的优越性。