电视台摄像工作总结

电视台摄像工作总结（精选7篇）

1.电视台摄像工作总结 篇一

电视新闻摄像是画面语言,是电视新闻的一种表达方式。拍好时政新闻,才能使涉及国家大计、百姓生活的核心内容得到更有力、更有效的宣传,是电视摄像工作者努力和追求的方向。

1 了解新闻的报道现场。

时政新闻的政治性决定其拍摄前要做好充分的准备工作,要了解出席活动的领导、座次安排、人员位置、现场环境和光线照度等,拍摄前做到心中有数。会议新闻在时政类新闻中占据很重的比重。对于重要会议,电池和录制设备尽量有备份;对于能够事先拿到会议资料的,拍摄前一定仔细阅读,从中分析提炼出有新闻价值的信息,把握拍摄方向与进程。

2 占据有利位置,保持画面平稳

在拍摄领导调研以及处理应急事件的新闻中,应占据有利位置,做到争分夺秒,把瞬间的、典型的、感人的场景画面及时捕捉到。不论是调研还是会议,在拍摄领导近景或特写时,要注意领导背景景物的线条;拍摄领导讲话的镜头,最好是拍抬头讲话时的画面。一旦领导脱稿讲话,最好全程录制,一来可以录制到同期声,二来还可体现领导的个人魅力。为增强新闻的可看性,画面要捕捉现场的气氛,对于两会上代表们关注民生问题的发言,最好用同期声,这样可以给观众以真实有效之感。还要注意会场里的灯光色温,要适时调整白平衡,台上台下往往要设置两个白平衡。另外,要注意人头占到,左右照顾到,既不能漏镜头,还要注意平衡镜头,为后期编辑着想,中景、远景、近景都要有,切记不能根据自己的喜好拍摄,避免犯政治错误,正所谓“时政新闻无小事”。

平稳的画面,给人以美的享受和引人入胜的视觉体验。为了拍摄出稳定的画面,摄像记者应熟练使用三脚架,如果不方便使用,拍摄时就必须要保持画面基本线条的横平竖直,力求将摄像机托得住、托得稳[2];在使用推拉摇移等手段拍摄时,起幅、落幅画面要干净,运动过程要保持平稳流畅,所有画面都要以稳定画面开始,并在稳定画面中停机。

3 用细节增强新闻感染力

电视新闻拍摄具有一定的基本规律,除此之外,摄像记者应充分发挥主观能动性,不断提高文化修养和艺术修养,充分发挥想象力,在电视新闻报道中追求用细节反映新闻事实,这样既强化了新闻的真实性,还可突出人物性格,展示人物的内心世界,以此增强新闻的感染力。

细节在表现人物时,不仅可以使受众观其行、听其声,而且可以传其神,这就要求摄像记者拍摄时明确拍摄主题,找到恰当的机位和角度,让记者本身进入角色,投入真情实感,这样才能发现和及时捕捉到精彩感人的画面细节。

选择什么样的拍摄细节,用什么样的细节、用多少细节表现主题,这应该根据新闻的主题来决定。尽管细节决定成败,但细节不能多也不能滥,不能让喧宾夺主的细节淹没了重点和主题,要能把众多繁复细节中真正典型同时具有感染力的内容和画面提取出来,通过这些细节的呈现,愈发增强了新闻的现场感和真实性,使观众对新闻事件产生深刻印象。

4 提高无剪辑拍摄能力

信息如此发达的今天,人们对新闻的时效性要求越来越高,新闻从发生到播出的间歇时间越来越短,这无疑要求摄像记者提高无剪辑拍摄的能力,对所发生的新闻要有掌控能力。面对突发新闻事件时,记者必须第一时间赶到现场,迅速确定拍摄主题,对新闻的整体有所理解,也就是对拍摄的镜头有所取舍,哪些镜头是必须的,哪些是展现细节的、哪些是补充的。此外,要加强对非突发性新闻做详细、全面的策划。

过硬的拍摄技术及技巧是实现无剪辑拍摄的首要前提,画面是电视新闻的重要传播符号,而要能够以简洁准确的画面传递新闻信息,在前期具有编辑意识是必不可少的,培养电视新闻记者的剪辑意识是促进新闻报道的有效途径,只有电视新闻记者的剪辑意识得到提高,才能为新闻报道提供丰富真实的素材。

5 结语

电视时政新闻摄像技术是摄像记者必须掌握的,每一位新闻摄像记者不仅应清楚需要遵守的规范,还应具有丰富的想象力以及过硬的专业素质,否则将影响新闻的感染力。因此,我们应高度重视新闻摄像技术的提高,力求用摄像手段巧妙处理好新闻内容,在确保画面效果和新闻质量的前提下,准确、及时、全面地将客观事实传递给观众,更好地服务电视新闻事业。

摘要：时政新闻是关于国家政治生活中新近或正在发生的事实的报道。主要表现为政党、社会集团、社会势力在处理国家生活和国际关系方面的方针、政策和活动[1]。本文从电视新闻的准备、抓拍、细节和无剪辑拍摄四个方面,就时政类新闻拍摄的要点和技巧进行分析,以期提高电视新闻的拍摄质量。

关键词：时政新闻摄像,细节,无剪辑拍摄

参考文献

[1]姜帆.电视新闻及拍摄要义之我见[J].现代电视技术,2011(6).

2.电视摄像用光处理技巧 篇二

在电视摄像中，用光是画面造型的重要手段，是构成画面影调色调、渲染气氛、美化画面、突出视觉中心、引导观众注意力的必备条件。摄像师必须能够科学地观察光线并正确地运用光线，正确而有效地选择光线效果以及运用各种照明效果，是电视节目摄制过程中的一项重要环节。

一、电视摄像光源的分类

在电视摄像中，除了自然光源和人工光源中的火焰光源（柴火、烛火等）之外，对电光源的开发和利用有着尤为重要的意义和作用。具体到电视用光，室外拍摄虽多采用日光照明，但有时也需要用适当的电光源作补充；室内拍摄，在很多情况下都要依靠电光源来进行照明。

不同的光源有不同的照明性质。其光源强度、光谱成分、显色指数以及光线距离、角度等诸多因素影响。自然光是随不同照明时刻、不同气候、不同季节、不同地理位置而变化多端的光线。人造光的照明性质很大程度上以自然光条件为依据，在模拟自然光照明的各种效果的基础上，可以更灵活地运用各种照明条件，创造更丰富的照明效果，发挥更大的优越性。

二、电视摄像光线方向的应用

光线方向，即光源位置与拍摄方向之间所形成的光线照射角度。可分为顺光、侧光、逆光、顶光和脚光五种光线形态。

（一）顺光，又叫平光，正面光。光源从摄像机方向照明被摄对象，被摄对象表面均匀受光，能较好地表现景物固有的色彩，构成一种平调照明。顺光拍摄人物面部可以消除细微的阴影，掩饰皱纹,光效显得平淡光亮，但缺少立体感和质感，明暗层次变化小。

（二）侧光，光线方向与摄像机镜头光轴形成一定角度，从摄像机侧面照向被摄体，拍摄对象处于明亮与暗面之间。侧光方向明暗对比大，反差鲜明，影调丰富，有利于表现物体立体形状和表面结构，是画面空间造型的最佳光线。

（三）逆光，又叫背面光。当光源照明方向与摄像机镜头方向相对，并处于被摄对象身后时，被摄对象处在逆光状态。逆光拍摄能突出景物立体形状，使主体与较暗的背景分离，有利于营造空间深度，增加透视感和画面气氛，能拍摄出感人的画面效果，被认为是最富艺术表现力的光线方向。

不过，逆光拍摄，容易使人物脸部太暗，或阴影部分看不清楚；运用不当还会产生主体色彩不正确、曝光不足等现象。如果不是在追求一些特殊的效果，应尽量避免逆光拍摄。

（四）顶光，光线从摄像机镜头光轴的垂直面上方照向被摄体，即在顶射时刻拍摄的光线方向。顶光照明能取得较好的影调效果。顶光条件下人物头顶、前额、鼻梁、上颧骨等部分发亮，而眼窝、两颊、鼻下等处较暗，嘴巴处在阴影中，表现出一种特定的环境氛围和生活实景光效。［1］

（五）脚光，光线从被摄对象的底部或下方发出。脚光常用以表现和渲染特定的光源特征和环境特点，比如夜晚的湖面反光，篝火的真实光效等。

三、电视摄像布光技巧

电视摄像用光是电视画面造型的重要手段，在电视节目拍摄中，正确采光和布光是节目表现的必要条件。

（一）一点布光法。在摄像拍摄中只使用一个照明灯具作为光源。这种方式简单方便，如在电视新闻节目的采访现场，通常使用一支碘钨灯或电瓶灯从适当的角度照明，已足够照亮被采访人物以及相关的景物。

（二）两点布光法。在摄像拍摄中使用两个照明灯具分别作为主光源和辅助光源。

1.主光，即照明中最明亮的、起主要作用的光源。用于显示拍摄对象的基本形态，表现画面的立体空间和物体的表面结构。一般来说，为了形成一定的明暗反差以突出立体感和质感，因此常使用聚光灯发出的直射光作为主光的光源，使物体表面产生光斑和闪光。同时主光必须具有明显的方向性，同时根据实际拍摄条件和节目设计要求作灵活安排。

2.辅助光，用于减弱主光造成的明显阴影，以增加主光照不到的那一部分位置的画面层次与细节，减少阴影的密度。因此，辅助光应位于与主光相对应的摄像机轴的另一边。灯具常选用柔和的无明显方向的散射光或反射光。当主光亮度确定之后，辅助光的亮度应低于主光。在辅助光的相应位置上，也可以使用一个反光镜来代替辅助光照明，反光镜能散射主光的光线，减少人物脸部的皱纹，形成柔和优美的图像效果。

（三）三点布光法。也称三光照明或三角形布光，是摄像中最常用的布光方法，由主光、辅助光、背光组成。

背光也称轮廓光，类似自然光中的逆光。它从被摄物体的背面方向投射过来，沿着物体的边缘或人物的头和肩部勾勒出一道明亮的光边，有助于将拍摄目标与背景分开，使画面显得更加生动。

主光、辅助光、背光的三角形位置安排，在摄像中向来被认为是一种规范的布光模式，但它通常只适用于单机拍摄的情况，如果使用多机拍摄较大的场面，灯具的位置就要随时作出相应的调整和变化。因此需要一灯多用。例如拍摄不同角度人物时，可以利用交叉三角或交叉主光的方法，或者将三点布光法与普遍的区域照明结合起来。

（四）全面布光法。安排好主光、辅助光、背光后，就确立了最基本的照明基础光。然而为了营造更全面更理想的光线效果，还需要使用更多的辅助光源，其中很重要的一种辅助光源是背景光。背景光是用于照明拍摄对象周围环境和背景的光线。它通过对环境的交代来突出主体，衬托、说明主体与环境的关系，增强空间的真实感。此外还有适应各种局部照明所需要的其他装饰光、眼神光等。［2］

（五）普遍照明法。利用散射光、反射光均匀地照亮整个拍摄场景。普遍照明法特别适合电视摄像特点因而得到广泛应用。在各类电视节目中，这种光线的运用几乎成了万能的诀窍，并逐渐形成为一种用光风格，尤其在新闻报道的场景拍摄中，它可以利用较少的时间提供既符合摄像机技术要求又让摄像师满意的光线条件。

总之，在布光过程中，应按照不同类型节目的需要和拍摄现场照明的实际条件，选择合适的光源；并通过不同数量、不同光种灯具的灵活组合，以主体表现为依据，合理调整各类光线的强度和位置，正确布光。

［1］陈钢.电视摄影造型教程［M］.北京：中国国际广播出版社,2008：152-154.

3.电视摄像实验报告填写要求 篇三

(大部分关于固定画面的拍摄实验)

请注意：

1.实验原理的填写要求包括：固定画面拍摄的定义、造型特点、操作原理等，总之要详细一点儿。

2.实验过程及步骤要求：关于摄像机的具体操作内容不需要写，直接描述取景、肩扛和三脚架等主要内容。

3.思考题一定要做，这个占了20分哟，思考题不写，后果很严重！

4.不要做愚蠢的抄袭者，抄也是有水平的！只要不让老师看出来，就是你的本事！（注：前半句是老师说的）。但是，炒作也是要扣分的！

5．态度决定一切！永远记住：学习是自己的事，一件事做了，就应

该有它的价值，否则，就是浪费时间，那就没什么意义了！（鄙人之个人想法）

6.本次作业上交时间：下个星期一早自习，望认真对待！

说明：1.首先声明，我背后主使是：郭辉。一切都是他的意思！

2.交作业的时间自己把握好，逾期不候，我认真的！

4.《电视剧的画面、声音、摄像眼》 篇四

徐柏森

文章提要：电视剧制作最缺乏的就是理论上的认定，许多似是而非的说法，让人感到说服力不强。本文提到的画面、声音容易理解，但什么是“摄像眼”，知道的人就不多了。就算理解画面和声音，但如何上升到理性层次加以分析，也不是人人都能弄懂。本文从头至尾，努力从理性层面做些详尽的解释，并结合实际，引例说明。比如画面的五个组成部分、声音的三个特殊功能、什么是摄像眼，摄像眼的提法和作用，摄像机与摄像眼的比较，及引证说明等，都参阅了大量的国外资料。个人认为只有弄清电视剧的特性，才能逐步驾驭它的制作和发展。在认定它具有特强故事性的前提下，其故事又是通过什么形式手段，而展示它的丰富内容呢？„„答案就在本文的议论中，我认为画面、声音、摄像眼的作用，必须摆在首位来加以说明。

关键词：画面

画面语言

声音

对话

音响

背景音乐

摄像机

摄像眼

电视剧是靠“画面、声音、摄像眼”，将一定长度的故事，分集制成录象带并播出的。在现阶段来讲，这种播映形式能够快捷地进入千家万户，成为人们娱乐的主要方式。而对于这种高科技带来的传输现象，它也有一个渐进的过程，特别是在播出技术上的变化，如直接接受或互动参与等等。但就目前的技术普及程度来看，电视剧录制及传输的技术，仍在一般层次上打转转，仍然强调画面、声音和摄入位置。为此，我们必须先弄懂传输过程中的这三个重要方面。

一、什么是画面和画面语言？

电视剧是通过一系列活动着的画面，并且一个接着一个地展现在观众的面前，一集一集地向观众传达一个完整的故事，而这个故事又是通过编创、导演、演员及制作部门的通力合作，共同完成的。反过来，这件艺术品的展示，其主要形式就是画面，也称之为录像。因此，用一幅幅画面来叙述一个艺术内容极为丰富的故事，其表叙内容的的手段又是画面，故而也把这种手段称之为画面语言。

画面讲的内容是故事，故事是通过画面放给观众看，讲故事的手段是画面，这三大要素就是电视剧不同于小说、舞台剧本的区别。讲故事的方式很多，但介绍故事的手段可以不同，因此不能认为，可以用所有形式来讲述所有的故事。从电视剧的画面表现手段出发，我们可以进而探讨电视剧讲述故事的方式，和这些方式与电视观众之间，所能产生的反馈，以及由此引发的预期和效果。

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小说可以海阔天空无所不包、无所不能，但它只能通过想象、理解和意会；舞台剧和电影受长度的限制，只能在一定的时长中，看到画面，听到声音。而电视剧则可在时长上，比较灵活，又可在画面中，尽情领略故事的过程，这样它就占尽了先机。现代人的心理特点是：“沉迷于视觉效果，而厌倦于倾听”。通过视觉接收，对我们几乎具有迷人的力量，因为观众在听演讲的过程中，可能会离座而去，一场舞台演出，观众也有可能中途离场，但即使是一部非常一般的电视剧，你也难以看了上集不看下集。

电视剧的所有画面，基本上是由五个方面组成：

1、强大的演员阵容。演员的选择是机动的，为了角色的需要，可以扩大挑选范围，甚至邀请国际演员。我们可以在电视剧里看到强于舞台剧、电影里的角色人选，视觉形象得到满足。加上演员的穿着和服饰，其人物个性极为突显，增强了视感官的美感。

2、逼真的布景。所谓布景，我们通常是指房间和场院，在电视剧里则包括一切环境和背景在内，它可以是一间房屋，也可以是山脉和广阔的空间。布景的重要性在于它与事件发生的场所、地点有关，从而提供许多重要的事实。既给演员提供逼真的表演空间，又可引导观众进入特定的故事环境。

3、特征鲜明的导具。导具既可以是布景的一部分，也可以是演员的一部分。无论哪种情况，它必须具有鲜明的特征。一筐筐排列着的新鲜蔬菜，布景显然就有市场特征，演员戴上眼镜，要么是看得更清楚，要么是为了掩盖他的真面目，这些都具有人物特征。有些导具还与动作相联系，持枪者与拿钓鱼杆的，显然是两种不同的情况。

4、环境中必具的物体。它们都是没有生命的客体存在物，如汽车、飞机、轮船、火山、瀑布、河流等，有的能动，有的不能动。但它们总是伴随人的活动而存在，不可能漠视众多客体物的影象，而弃之不顾。

5、变幻莫测的灯光。灯光能告诉我们一天当中不同的时间，因为时间会对我们产生不同的影响。灯光在传达电视剧的基调方面极为重要，但它只能有限地揭示故事的直接意义，而不能影响或超出它之限定的所能。

画面语言唯一的目的，是为讲述故事服务。因而我们不能仅从美学价值来衡量，而要考虑它对故事作出的贡献。于是画面的目的联系，就是它能完整地传递故事，并在一定的篇幅内，完成这个目的。无论故事长短，画面要把故事的长度，适应于可用的篇幅，而篇幅不仅与编导有关，也影响着观众。尽管故事必须完整，但它不能使观众厌烦，因此画面的长度，不宜超出观众的预期之外。

二、声音指的是什么？

可以肯定地说，声音在电视剧中起着画面所不能起的重要作用。比如对话，音响和音乐，它们都可直接或间接介入剧情、渲染气氛、增强表现力。

1、演员之间的对话，是故事内容的重要部分，它能进一步解释和理解全剧的中心事件、２

人物关系和戏剧动作。它是画面的另一个组成部分，是在满足视觉形像之后的听觉联动。没有听只有看，是片面的，没有看只有听，也是片面的。演员在干什么，可以通过画面了解；演员在说什么，只有听他们的声音才能知道，因此，“对话”就显示了它的重要性和必要性。生活中人们要讲话，电视剧中的人物也要讲话，轻视讲话的作用，显然是愚蠢的。应该知道，对话至今仍是最能说明事实的方法。但冗长繁顼的对话，也会使人生厌。因而简明扼要的对话，即使是你一言我一语，也比听了半天还没听懂要强。从电视剧的对话形式看，也许转换速度越快，就越能避免对话的繁顼和冗长。

一个好的当代编剧，他应该懂得如何去组织角色的对话。他的意念里，应当使他的故事不用说话就能被人理解，这样他就学会了如何充分运用其它表现手段。有了这条规则，在其它手段用尽而不再起作用时，才轮到启用对话。对话是最后一着，这样它的位置就摆正了。最经济的使用对话，这是非常实际的考虑，国内、国际的文艺时尚，莫不如此，请务必留意诸多范例。

2、任何动作都伴随着某种音响。打枪听不到枪声，火车听不到车轮响动，都使人难以置信。而枪声一响，火车转动，声响不仅伴随着画面，也带来它本身所具有的意义。画面的视野是有限的，音响的意义是无限的，它可以提供超出画面以外的可能和价值，让我们感受比我们看到的更多。

同时，音响的一个非常重要的功能，是它的联结作用。一般来说，镜头可以分切，但音响仍然要继续。当我们的眼睛转向不同的物体时，我们的耳朵总是听着同一的音响，如果镜头代替了分割的画面，那么音箱则传出了联结的响动。比如拍一个成衣店，十个八个镜头都行，而缝纫机的响声可以延续。演员互相对话，镜头是谁不重要，对话始终在继续，有经验的剪辑，不会在一句对话结束时，才转换镜头。他会在映出另一个人时，结束对话，如果不这样做，就会损害动作。他还知道在静默无声时，转换镜头是最最要不得的。因为带有画面的录像胶带，可以任意切割和变换，但同期录入的声带，必须小心仔细地处理。

3、生动的故事，必须要有强烈的背景音乐相衬托。音乐对故事的影响是潜在的，它的感染力也是无形的。一般来说，要作曲家为摄制好的电视剧配乐，这不一定是他们所喜爱的方式，因为故事构成之前，很少会与作曲家们共同商量，而事后的邀请，则少了应有的尊重。作为背景音乐来说，其实不一定能渗入观众的意识，但是如果没有它的介入，我们就会觉得少了什么，使人感到沉闷、难受、压抑和乏味。

有人做过这样的试验，把有背景音乐和没有背景音乐的录像各放一遍，又把没有录像的背景音乐单独放了一遍，结果大大出乎人们的意料。没有背景音乐的录像，失去了应有的表现力，变得灰暗而无生气，相反单独播放的背景音乐，虽然眼前没有图象，却使人领悟到大量的故事内容。由此，背景音乐的地位确立了，不是有没有的问题，而是必须加强的问题。电视剧中的背景音乐，是一个特殊的艺术信息源，它与画面、音响不同，它是来自第三向度的信息，表现了感情和情绪。

从这个意义上看，它已经接近了启示的作用，虽然不一定能启示演员的思想，但它能启

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示演员的感情，从而解决了电视剧制作中的严重缺陷，即帮助演员的情感，能在音乐的感染下，快速地投入。

音乐和音响一样，它们都可以对一系列镜头或场面产生联结的影响。一组本不连贯的闪现或镜头，可用强有力的主题音乐，将其连成一个整体。电视剧配乐的价值，已经突显出来，这是由它的职能性服务所决定的，而不是做为音乐会作品的单独意义所存在，故而当代许多作曲家并不在意这种区别，他们乐意为一部电视剧，配写有感染力的背景音乐。

三、什么是摄像眼？

拍摄一个镜头，是由摄像机的拍摄位置所限定的。这个位置的视野，就如同我们的眼睛，而我们的眼睛就是摄像的位置，所以等同类比之后，就有了这个“摄像眼”的称呼。也就是说，摄像机是死的器材和物件，而摄像眼则是活的可变动的位置和角度。不管摄像机的位置如何变动，我们以后所看到的画面，都是这个“摄像眼”的视角所为。它提供了我们能看到的一切，都是通过摄像眼的视角，而成为可能。而摄像眼之外的东西，我们一概未能看到。

摄像眼的视野是有限的，摄像透镜只能从整体中截取一个部分，不可能什么都要。这一镜头显示这一部分，下一镜头也许只能显示下一部分了。既然选出的只是一部分，肯定选取的是重要的部分，因此，摄像眼的选择不可能面面俱到，只能是有选择的给予。做为观众，我们都是看不到整体的，只能接受这个“有选择的给予”。至于什么是重要的、什么是必须有的，完全取决于导演的眼光和摄像者的水准，是他们艺术能力、艺术趣味支配下的选择，是他们造就了摄像眼的成功与失误。

什么是重要的和必须有的呢? 这个问题关系到指导如何掌握摄像机的原则。说明什么是重要的，就意味着摄像眼所显示的要旨，和需要传递的不一般的信息。而我们知道演员不是信息的唯一来源，因此不能把自己限死在演员身上。如果手枪重要，就显示手枪；如果一只走了气的轮胎重要，就显示走了气的轮胎；如是一套生锈的餐具重要，就显示生锈的餐具；如是演员的眼睛重要，就显示演员的眼睛．根据重要因素的体积大小，我们必须调整摄像机的远近，以便使视野适应于正在拍摄的诸多要素的体积。

既然许多要素都具有表现力，几种要素可能在同一时间都是重要的，那末，这些要素就必须在同一个镜头里结合起来。各种要素，虽然具有对比或不同的价值，却可以在一个镜头里结合，我们把这称为“各种表现手段，在同一镜头里的构成”。这同画家们的构成概念相反，电视剧的构成与其说是审美的，不如说更多地是实用的。它主要是为了揭示信息中，各种要素之间的组合和联系。

在故事发展当中，兴趣会发生转移，从这个演员到那个演员，从布景到物体，从道具到演员，或者从一种要素组合到另一种要素组合。同一个镜头不可能长时间地去展示所有重要的东西。因此，我们得改变摄像机的取景位置。所谓熟练地掌握摄像机，就是它能够不断跟 ４

上我们眼睛里面兴趣的转移。当兴趣已经改变而镜头迟迟不动，观众就会感到困惑。如果我们想看某一个动作，而看到的却是演员的面部表情，我们就会感到意外或不解。有时，动作还不如反应重要，有时候，正在讲话的演员表情，还不如听话演员的表情重要。

如果我们未能展示观众感兴趣的重要因素，就起了掩盖重要事物的作用。这显然是一个错误，除非导演的目的，在于利用有限的视野，去获得一种意外的效果。例如，我们从一个角色的反应，推测将要发生一些事情。如果我们不是立即看到发生的事情，从视野里隐蔽了这个重要因素，它可以引起我们的好奇；直到另一个人进来时，才揭开这个事实：因为有一支手枪正威胁着那个角色，或者是一场大火即将点燃。

这种把物置于视野之外，予以隐蔽的手法，当同音响联系起来时，就格外引人入胜。我们既可以显示也可以隐蔽发出声响的实物；也可以隐蔽哪个发出噪声的开门人；或者隐蔽或显示哪个开枪的人。

摄像机可以比做人的双眼，通常是讲述故事者的双眼。正由于此，摄像机应被置于看得清东西的地方，以便观众可以看到重要的事物。有时，讲述故事的人可以与一个角色等同起来，也就是说，他可以潜入一个角色的灵魂，而用他的眼睛来看周围世界。过一会儿他又可以转入另一个角色的灵魂，而从另一处来看世界。假定我们表现一个男子走进一间房间，在哪里他看到了骇人听闻的被破坏的现场。摄像机让我们看到的正是哪个角色眼里看到的景象。如果你显示两个人之间的对话，一个人坐在椅子里，另一人站在他面前，你可以向上取一个镜头，就象哪个坐着的角色在看另一个角色。你也可以向下取一个镜头，代表站着的哪个角色的观察和视角。但你也可以从旁边取下两个人的镜头，在这种情况下，这是通过讲述故事者的眼睛，所看到的场面。

导演和摄像者都可以选择镜头的种类和长度，可是他们的选择也并不是完全自由的。他们必须根据我们概括的原则，使选择适应于故事的需要。许多导演喜欢漫无节制地使用镜头，不管从技术角度看，这些镜头是多么有趣和完美，但对故事却是弊大于利。

从技术上说，不同种类的镜头可以分类如下：

1、特写——摄影机在很近范围内拍摄。

2、近景——位置在中距离与特写之间。

3、二人景——两个主体的头像。

4、三人景——三个演员一组。

5、中近景——在分镜头剧本中最常见的名称之一。

6、中远景——远景和近景之间。

7、远景——拍摄完全的，无所不包的布景或风景。

8、全景——摄像机镜头包括在场的所有人物。

9、推拉摄像——拍摄时摄像机移动，通常同主体一起移动。

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10、拉远镜头——摄像机移离演员或物体。

11、推近镜头——摄像机移近演员或物体。

12、反向角——把摄像机对准原来完全相反的位置。

13、主观镜头——摄像机复制一个角色的视野。

14、摇摄镜头——慢慢转动摄像机以摄取全景。

15、升降镜头——摄像机沿着主体往上或往下移动。

16、摇近摄像——摄像机方向跟随演员活动而横跨布景，或显示布景全景，然后对准角色。

17、合成摄像——原先在加工舞台上拍摄的场景，剪辑下来投映在动作后面的背景上，然后再拍摄．现在也可以投映在前面。

18、同时摄像——两个摄像机拍摄的图象同时摄入一个画面中。

19、变焦距镜头——从近景到远景，或从远景到近景迅速改变透镜焦距。20、插入——通常是插入一个近镜头以解释动作的一部分。

这二十种不同种类的镜头，每一种都能够使我们看到揭示信息的各种不同事实的不同组合。远景给我们看到所有的要素、完整的布景、所有的人物和他们的活动，但是由于从远处看，就不能看清楚细节。全景使我们靠近一些，它仍然可以集合所有要素如布景、物体、道具、演员和他们的活动。中镜头只展示一部分而不是全部。它只展现布景的一部分，它不展现一群演员而是演员中的几个。当我们看不到完整的再现时，摄像机就指向了某些部分，似乎在说：“别急，别急，„„通过我的眼睛，这才是最最重要的”。

近景指向细节，可以是布景的一部分，如墙上的子弹洞；或者是物体的一部分，如走了气的轮胎；或者是一件道具，如一封信或演员手指神经质的叩击。更近的是半近镜头或二人景，它被用来显示两个人的脸部。最后是特写，它把演员的表情，放大了显示给观众看。这个事实使电视剧胜过舞台剧，成为一种大众喜爱的细部展示，而传统剧场只在票价昂贵的座位上，才能看清演员的表情。

推拉摄影的目的，在于不用改变镜头就能不间断地跟上我们兴趣的转移。它意味着某个演员的脸部反应，突然变得比一群人或后面的布景更使人发生兴趣；它意味着兴趣从一个单一的物体转移到全景，或者兴趣停留在一个向前走动的人身上。在这种情况下，摄像机可以移动，但不论在什么情况下，摄像机的移动必须根据故事中的事件，而不是导演或摄像者的主观意愿。

全景拍摄也以同样的原则来指导，除非有理由要这样做，我们不应该随便从一个物体转移到另一个物体。我们也许想从一群人转移到另一群人，或者导演认为有必要用摇摄镜头来展示布景。为此目的，我们可以让演员穿过房间，而用摄像镜头跟着他转动，从而展示全部布景。摇摄镜头的危险，在于它很缓慢，同推拉摄像一样．一个镜头又一个镜头地拍，可能

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会慢得多，因此只有在它们真正跟上兴趣转移时才能使用。

必须理解每一个镜头本身是独立的，而故事则是持续不断地在流动。分镜头倾向于切割故事，而我们希望得到的是故事的流畅。另外，从一个镜头到另一个镜头的变化不应太大。

如果我们开始用远景拍摄有人正在走进房间，就不该接着用特写镜头。这变化太大，会有碍于联结，应当操纵摄像机用二三个逐步接近的镜头。这样，我们就传达了一种加强动作的感觉(它同大部分戏剧场景的发展相吻合，它们总是逐渐加强的)。反向过程具有把我们从细节带回到周围事物的作用，它使人意识到故事情节发生时的周围环境。因此，动作要有利于流畅的联接。第一个镜头中的人开始从椅子上站起来，第二个镜头完成这个动作，这才是最好的联接。甚至点一支烟也能联接两个镜头。理由在于预期，它引导我们的知觉顺利地到达动作的完成。预期在联接两个没有动作的镜头时，它的作用甚至更为强烈，只要一个人向某一个方向直视，这就足够了。我们预期那儿发生了什么，我们还进一步预期下一个镜头将展示发生的事情。

由于镜头一个接一个不断地向前流动，我们用下述方法和词语来区别它们：

1、淡入——图象慢慢出现在屏幕上，大部分画面以淡入开始。在影视放映过程中，一般用来表示一连串镜头的连接——类似小说中章回的分界。

2、淡出——在一连串镜头或影视结束时，图象慢慢消失。

3、溶入——从一个场景到另一个场景的逐渐转换，用来表示时间的流逝，或者地点的决定性改变。用这种手法拍摄的分界，不如淡出手法明显，也并不表示事件流动的中断。

4、划入——在转折中用一个场景很快取代另一个场景。

5、切换——从一个镜头到另一个镜头的直接变换。但也意味着两个镜头之间，没有时间消逝的过程。因此，展示一个人走向门边，然后切换成他开门的镜头，这种做法是不合适的，因为他需要几秒钟时间去穿过房间。应让他先开门，而后切换成动作的反向镜头，这才是正确的。

6、蒙太奇——电影镜头的组接或称“电影的镜头语言。”对蒙太奇作精确定义，几乎是不可能的。对于它的应用存在着太多不同意见，普多夫金（(1893一l953)，苏联电影导演和理论家，在他导演的作品中善于运用蒙太奇来表达复杂的思想。著有《电影导演论》(1933)和《电影演员论》(1935)。）说：“在发明蒙太奇后，电影才成为一种艺术。”爱森斯坦（(1898一l948)，苏联电影导演和电影艺术理论家，提倡蒙太奇的运用，导演《战舰波将金号》、《震撼世界的十日》．《伊凡雷帝》等。）“设想整个影片应是蒙太奇。”俄国人广泛应用蒙太奇以取得象征性和现实性的并列，以表现新技术和新方法的推广和运用。而在好莱坞，蒙太奇主要用来压缩过于拖长的篇幅，以使其在充分戏剧化的场面中表现出来。从整体上说，为蒙太奇所选的镜头，不但要有传达信息的表现力，它们也必须适合于影片的风格：喜剧中的有趣事件，恋爱故事中的感情缠绵，战斗片中的激动人心等等。蒙太奇本身并无戏剧力量，但它做为技术手段，却有助于情节的发展。

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7、快接——新技术手段在电视摄像中的运用，它以跳转方式将画面快速转换，场景很快滑过，观众来不及细细品味。但能使观众有一种目不暇接的感觉和剌激。

8、跳转——新技术手段在电视摄像中的运用，它以快接方式将画面快速转换，作用基本上与快接相同。但不同的是，它把跳转的镜头指向与原来完全不同的另一事物，另一组不同的画面内容，甚至是不相关的人物和场景。

这些技术手段的应用，与其说是编剧的任务，还不如说是导演或摄像、剪辑的任务。虽然，提到这些名词就足以令新手头晕，但他们还是以掌握这些术语，足以使他成为行家里手。其实在电视剧编剧技巧的知识方面，这些术语是极其次要的，远远不够的。

从什么位置和角度出发，显然这些都是摄像方法、技巧的法则，我们必须通过“眼”的检验，细心留意这些技巧方法的作用和价值，只有这样，我们才能逐步弄懂这些词语的真正含意。

摄像机和摄像眼是两个概念，但这两个概念之间却是经常发生错位的。死的器材与活的视角之间，总以拍摄故事画面而不断转移。这种有机的互相联系的界定，只有在实际操作中，才能得以充分理解和印证。

综上所述，电视剧是通过画面连结、声音伴生及不同的视角摄入，构成生动感人的故事。说它们是手段也行，说它们是形式也不为过，但我以为，说它们是内容，则更为合适。重视对电视剧生产理论的研究，是时代提出的课题，我们大家都在根据戏剧理论、电影理论的某些章节，做着横移的工作。正因为摸索前行，不恰当、不准确的说法和提法，也就在所难免。同时在借鉴国外论说中，一些模糊的词语及论断，我们也不能完全弄懂，只好按着能理解的加以说明和引证。只要我们勤于思考，总会逐步找到通向彼岸的道路。

供稿人：徐柏森

供职单位：江苏省盐城市文广新局剧目工作室 个人住址：江苏省盐城市毓龙东路6号2幢205室 电子邮箱：xbs353@163.com 邮编：224001

电话：0515——88300076 收件人：徐柏森

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5.电视台摄像工作总结 篇五

荆州市大唐影视文化传播有限公司成立于2003年，现有员工二十一名，是一家为客户提供影视拍摄编辑制作全方位服务的专业影视制作机构。公司主要服务项目：电视专题片、电视广告片、三维动画制作、大型活动晚会全程录制、精品课录制、会议录制、PPT制作、画册制作等业务。

公司下设：策划文案部、前期拍摄部、后期制作部、平面PPT制作部四个部门，各部门分工协作，团队作战，可为客户提供策划、撰稿、编导、拍摄、播音、剪辑、特效全流程服务。

公司拥有一支经验丰富的专业影视制作队伍，拥有摇臂、轨道等专业影视器材。公司秉承“诚信、专业、敬业”的经营理念，成立10年来，已为荆州移动、荆州烟草、荆州电力、荆州消防、荆州市公安局、荆州美的、沙市钢管厂、荆州太平洋保险、长江大学、沙市中学、江汉商报、晶崴大酒店等上百家企事业单位提供了各类专业影视制作服务，受到客户广泛好评。

6.电视摄像运动艺术再现 篇六

运动主要包括物体和画幅的内外部运动。所谓物体的内部运动,指的是物体的内部活动,如人体的血液循环,人眼的左顾右盼。物体的运动,能从外表显示出来,叫做物体的外部运动,如人在街上行走,汽车在公路上跑。所谓画幅的内部运动指的是被摄物体的运动,如教师在黑板上写字,在课堂里上讲课。在拍摄物体时,摄像机的运动,称为画幅的外部运动,如推、拉、摇、移、变焦、升降等。

1 正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力

在电视连续拍摄的画幅中,动的物体,靠本身的运动,打破了画幅的沉寂,有多变的运动形象。只是静的物体,不做适当的处理,画幅常常会显得呆板,没有生气。在拍摄中尽管有景别之差,位变之别,组合起来也只不过是照片不同景别的重复。多侧面形象的叠加,没有动的感觉,就失去了电视应有的表现力。例如,拍摄一个雕塑的马,不管是用全景、近景或特写,正面、反面或侧面,它始终是一匹雕塑的“死马”。如果利用电视活动的特点,把“马”放在一个“万里草原”的背景上,拍摄时,把“马”从画幅的一端移向另一端(从左至右或从右至左),得到的视觉效果,“马”再也不是雕塑的“死马”了,而是一匹能跑动的“活马”了。由此可见,只要处理好画幅的内部运动,就能塑造活动的视觉形象,加深主题的说服力。

处理画幅内部运动的方法是多种多样的,除移动以外,还有顺、逆时针的旋转、滚动等。实现物体内部运动再现,应根据物体的特征而实施。

2 合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力

运用画幅外部运动镜头来交待环境、展示场面、处理情节等已是常用的手法。有些社教片题材枯燥,镜头视野狭小,被摄物体呆板,色泽单调,如何运用画幅的外部运动来弥补之不足,就更显得必要。

画幅的外部运动处理的方法很多,只要认真地探讨它运动的特点,结合被摄物体的特征,合理地运用,就会产生符合心愿的视觉效果。还是以雕塑的马在“草原”上为例。摄像机架在“马”的斜前方(假定在“马”的左前方)。拍摄全景时,把“马”的位置放在画幅的右边。开机后,摄像机向前推,“马”的形象逐渐变大,位置逐渐向画幅的正中移动,就构成了“马”从远处向你跑来的视觉效果。用变焦距镜头推,用同样的构图的方式,也可以产生同样的视觉效果。

拍摄电视画幅的外部运动形式是灵活多变的。不能机械地把它规定为几种形式和方法运用画幅外部运动,只要根据剧情情节的轻、重、缓、急,主体的特征,做到情、理相合的处理就会产生同剧情相吻合的视觉效果。

3 综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力

画幅内部运动和外部运动都能造成不同的活动的视觉效果,但是都有它的不足之处。画幅的内部运动,只造成了物体的运动,而背景不动。如前所说的马,虽然从画幅的一端跑到了另一端,但是“草原”并未移动,显得不够真实。缺乏说服力。用推进的画幅外部运动,“马”和“草原”是同时等距,同方向推进的,“马”虽然向前跑动了。但是“草原”并未产生相呼应的运动效果,同样显得不够真实,用画幅内部运动和外部运动相结合的综合运用,能弥补上述单独运动的缺陷。摄像时,只要“马”和摄像机同时横向移动,就能就能产生“马”在“草原”上飞奔的效果。再加上特写镜头的运用,声音效果的配音,就不是一匹雕塑的马了,而是一匹生龙活虎的“真马”了。摄像机和“马”不动、背景移动,也能产生同样的效果。只是前景要处理得巧妙,不留蛛丝马迹。

画幅的内、外部综合运动,能创造出有声有色的气氛来。静止的物体运用画幅的内部运动和外部运动,能产生良好的视觉效果。运动的物体运用画幅的外部运动处理更能增加特殊的表现力,如用长焦距镜头跟随拍摄马在草原上飞驰,由于景深的关系,形成主体实,背景虚。即马在虚影的背景下奔驰,加强了马的速度感。如果这样效果还未达到要求的速度,还可以在前景深外,安排运动的物体,与被摄体做相对而言的运动。例如,在跟随拍摄马时,用几个人与马的相对方向,从镜头前景深处跑过,从照样是一个运动的虚影,由于是相对的虚影,双重性地加强了马奔跑的速度感。当然马跑的实际速度是没有变的。只是画幅的内外部综合运动,使人们心理性感觉而已。利用这种心理、视觉特性,可以创造出了许多有声有色的电视片。

在电视拍摄中,运用活动艺术的表现方法,把“死”的物体拍“活”,把“活”的物体拍得符合主题需要,是拍摄运动艺术基本准则。摄像人员在拍摄主题内容确定后,要在拍摄过程中始终保持着高度的创作兴奋和随时发现的创作敏感,以使自己的画面构图得到不断改善和创新。

摘要：电视艺术,是时空、立体、活动的综合视听艺术。其中活动,占据了艺术结构的重要地位。要创作好的电视作品,就必须发挥活动的特点,准确而有效地实现艺术形象的再现。首先要正确处理画幅的内部运动,增添电视画面的活力;其次要合理运用画幅的外部运动,增强电视片的感染力,最后要综合运用画幅内部运动和外部运动,增添电视片的生命力。

7.作为艺术的电视摄像构图画框 篇七

关键词 电视摄像 电视构图 艺术画框

中图分类号：J406 文献标识码：A

在电影理论界，爱森斯坦曾将银幕比喻为“旨在建立含义和效果的画框”，巴赞则认为它是“面向世界的窗户”，米特里合二为一说银幕“既是画框，又是窗户”。理论家们对电影银幕的比喻折射着他们的电影理论基础，譬如爱森斯坦的蒙太奇力量，巴赞的长镜头学说。但我想，无论是“画框”还是“窗户”，都不能排除摄影者“人”的存在，也就是说，都是摄影者主观意识的反映。摄影者为了表现一定的意义，追求一定的视觉美感，总是有意识地组织分布镜头前的对象和各种造型元素，形成一定的画面结构形式，从而完成对“画框”的设定或是对“窗户”景物的呈现，这就是构图。电视构图是相当复杂的艺术手段，追求电视构图的艺术性首先要注意把握以下几个问题。

1虚拟无形的画框

构图一词来源于绘画专业，后来被广泛应用于造型艺术领域。无论在什么领域，画框的存在是构图的前提。在绘画中，在纸笔线条勾画的二维平面空间中进行构图，画框显得具体而实在，但在电视摄像中，画框即摄影者的取景框，相当于镜头的视野范围，这个画框是虚拟无形的。画框的差异决定了构图的不同，在绘画中画者在既定的画框中绘画着色，完成作品；而在摄像中摄影者面对既定的景物去圈定画框，选择入镜景物。

2表意丰富的画框

和绘画中的画框一样，电视摄像的画框，也是摄像者表意的工具。为了表达一定的意义、情感，摄像者总是有意且精心地选取画框中的内容、细节元素。这一点，无论在电视剧还是各类新闻片、纪录片中，都毫无例外。譬如在当前最热的电视剧《来自星星的你》中，编剧、导演就很好的设置了这些画框中的内容，演员则非常完美的表现了内容细节，而摄像师通过画面构图、光影等很好地呈现了画面元素，几方面的配合不仅给观众带来新颖动人的情节感动，同时也给人以完美生动的画面美感享受，由此成就了这部堪称经典的电视剧。

3运动隐喻的画框

比之于绘画，电视摄像更接近于相机的画框，它们都是依凭对镜头的选取，来表达特定的意义。在运动变化的镜头下，电视摄像获得了丰富的隐喻意义。在电视剧《闯关东》中，编导有意将朱家老二传武战死的场面与老三媳妇生产的情景交替演绎：传武带领东北军拼死抵抗；玉书临产；朱开山神情严肃，擦磨飞刀；二龙山老四英勇牺牲；……几组画面不断地交叉切换，在这种迅速的转换运动中，观众领会了编导的隐喻意义——“革命事业后继有人”的真理在此不是由主角喊口号般地说出来的，而是画面直接传达给观众，观众真正达到心领神会的。惟其如此，才更加震撼人心，催人泪下。

4想象延伸的画框

电视拍摄的画框把空间分隔为“画内空间”和“画外空间”，虽然电视摄像者对“画内空间”内容的选取只能给观众呈现一个个平面，但电视荧屏却是一个有深度的幻觉空间。在观赏时，观众会根据自己的生活体验，不自觉地突破画框这个封闭自足的世界，而去创造一个立体开放的空间，由此将画框意义延伸出无限的“画外空间”。在这点上，电视剧《橘子红了》的开篇就给人留下极为深刻的印象。江南小镇，在那片浓密的桔园中，一个身着嫁衣的女子正竭力挽留步履匆匆要离家的男人，女子身上的嫁衣那么红艳，尤其是在这片翠绿桔园的映衬下更是引人注目，可是，镜头中的那个男人却匆匆远离，画面中这个男人始终只有一个背影，只有攥紧提箱的手，他决绝地远走，只留下烟雾朦胧中女人目送的身影，以及那句“你什么时候回来？我等你，等你！”的热切呼唤。正是这个暂时隐藏、不曾清晰的人物，带给观众大多的悬念和想象：抛开如此美丽的新嫁娘，他为何远走？他要去向何方？被他抛弃的新嫁娘命运如何？于是电视剧就带着这些悬念开始缓缓叙述。

5和谐美感的画框

影视艺术是视听综合艺术，相比于电影的视觉冲击，电视剧可能更侧重于剧情的引人入胜。但是一部成功的电视剧作品，除了吸引人的情节外，画面的美感无疑也是其成功的必备因素。电视剧《甄嬛传》的成功便是很好的诠释。画面中，甄嬛一袭银白披风，满脸惊喜地立在雪地梅树下，半侧脸的拍摄很好地展现了甄嬛流盼生姿的眼神和娇美的面容，纯真的眸子望向左侧梅林，人物就被安排在右侧三分之一的位置下，画面左侧则留出大片的梅花画面给人物视线所指安排，给人构图平衡舒适感。从构图的层次性上看，近处甄嬛的拍摄处理清晰细腻，可谓毫发毕现，披风上的容貌，甄嬛美丽的大眼上的长睫毛，纤细入微。而远处的梅林则处理为虚镜，一片朦胧美，层次清晰。

电影理论家克拉考尔说过：“电影按其本性来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们周围的世界有一种明显的近亲性。”摄像师通过自己手中的机器，对镜头进行选择，填充画框的同时表达自己。也许正如福克纳所说的那样，在写家乡邮票大的地方。但端起摄像机，往往又不甘平庸不甘拘囿于现实邮票大小的幻想冲动，于是，更丰富的表意，更自由的想象，更深刻的隐喻，更优雅的和谐，在这个方寸大小的镜头画框里，摄影师放飞着自己更高更远的艺术梦幻。

参考文献

[1] 胡辛、肖玉梅.百年回眸——名导名片管窥.江西教育出版社，2004.5.