三峡好人的观后感

三峡好人的观后感（精选5篇）

1.三峡好人的观后感 篇一

看片子以前，心里一直在猜想三峡好人是怎样的人，他长什么样，性格是什么，为什么是好人……但是看完以后才明白，“三峡好人”不是一个简单的名词。

一直很害怕看类似的文艺片，因为总在最迷惘的时候故事便结束了。

首先让人觉得耳目一新的是演员韩三明的形象：他在被人欺诈或是粗暴对待的时候，都温和迟钝，但对于自己所认定的目标，却丝毫不肯动摇，眼神无辜却坚定，有特别的行动能力。

一男一女，一个是为了找回老婆，另一个是为了找到老公。本片延续贾樟柯一贯对故乡及底层的情感，讲述两段挽回和舍弃的爱情故事。三峡建了，奉节要拆；一个在建，一个在拆。没有人说拆就不该，建就理所当然。所以沈红的拆，与韩三明的建也正是这个非常时期的主旋律，人们被这个旋律所牵制着，发生着变化。他们的故事以及拆迁中的奉节是急剧变迁中的中国社会的一个缩影。

烟，酒，茶，糖，分成四个联系的小节，人们生活中最基本的组成部分。就爱情而言，也反映了两代人的爱情。“荼”是沈红的写照，现代的年轻人不会想得太多，讲求的就是个味道，敢做敢为。“人一走茶就凉”,何况一走就是两年。沈红真是为了找到老公，她早就下定了决心，这是难能可贵的。烟，酒，糖是韩三明的爱情写照也是更多平民的爱情的写照，就是那么现实那么不可改变。十六年前花了三千块钱换回了老婆，十六年后又用三万块钱再次把她买了回来。

“好人一生平安”,“上海滩”的手机铃声成了人物性格的代表。“两只蝴蝶”,“你是我的玫瑰花”使一个时代，平民特色反复出现。那些原滋原味的生活场景，那些处在急剧变化的城市，以及那里人们的生活就是那样的现实。

大家没有到过对方的故乡，在人民币的背面，他们互相自豪着家乡的美丽风光。

四川奉节县，是产生李白名诗《早发白帝城》的地方。“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”三峡工程使其成为一片废墟，即将也被淹没。

原先住在这里的人成为新的一代被动移民。他们失去了家园，也没有了故乡……

小马哥说：“好人一生平安？操，这年头奉节还有什么好人！”其实何止奉节，整个社会不都是这样吗？在现在这个崇尚“黄金”的时代，还有谁会关注“好人”.无论是老实的韩三明，还是那一群挣扎在社会底层的民工兄弟，他们都是好人。生活太难了，我们只能选择乐观，即使是身不由己，也要很大牌地笑笑。

电影中最高超的是导演自己在片中说了话，而且说得恬到好处。他的每一个镜头都倾注了精力，那些构思在电影中表现出来就成了导演的语言，比如UFO、标志建筑的升空、片末的走钢丝的人，即使是沈红同学的一句“***”也是导演在说。那些恰到好处的文字注释，如烟、酒、荼、糖、努力、二期水位……这些都是导演在说话。他把人的思维紧紧地牵着，让人沉思。

电影真实得让人觉得可怕，我们都是影片最后那走钢索的人。

2.三峡好人的观后感 篇二

关键词诗意现实主义风格值观念

一、引言

《三峡好人》是一部放在大师级作品中也毫不逊色的影片。它所散发出来的现实主义精神与朴实风格，在欧美大片横行胡编乱造之风盛行的中国和世界影坛显得尤为珍贵。某些神秘的场景和意象被认为富于超现实主义色彩，展现出中国当下现实的超现实本质。但是，要说这些场景和意象是超现实的，不如说是诗意现实主义的。超现实主义电影或电影中的超现实主义段落，给人的感觉是荒诞、恐怖，而《三峡好人》并没有给人这种感觉，相反。它们是隐喻，又是抒情手段。《三峡好人》的总体风格是诗意现实主义。乔治·萨杜尔说：“诗意现实主义是1930年至1945年间把克莱尔、维果、雷诺阿、卡尔内、贝盖尔、费代尔等人联结在一起的一条共同的纽带。(乔治·萨杜尔《世界电影史=》电子版)“在他们的影片中，梦或幻想与现实世界结合在一起，自然主义的文学传统与浪漫主义或象征主义的手法结合在一起，充满诗意的画面(特别是大自然的景象)和现实生活的景象或社会底层的生活情景结合在一起。对影片主题的重视。对人物性格的着意刻画，使他们的影片常带有深刻的社会含义”(《电影大百科全书》电子版)。我并不是说因为《三峡好人》在风格上接近三四十年代的某些法国电影，所以它就是一部好电影。相反，影片展现的是中国的现实、，散发的是中国人民的质朴美学意味，表达的是国的主流价值观念。它和那些充塞着红灯笼、鞭炮、唢呐、琵琶和小脚女人等等“中国符号”的电影相比，境界判然自明。

二、非戏剧式现实主义情节

在讨论影片风格时，首先要触及的不是视听元素。而是影片的故事。故事冲突强烈，那极容易变成戏剧式影片，故事冲突淡至接近于零，它就成了诗电影。《三峡好人》的故事是非戏剧式的，但也不是没有故事，因此它是一部散文电影。这种套用文学分类方法给电影分类的方式令人无奈，但也并非不能说明问题。《三峡好人》有两条线索。第一条线是山西煤矿民工韩三明在三峡库区寻找妻子和女儿。在奉节县城轰隆隆的拆迁背景上，矿工韩三明来寻找与他分别十六年的非婚妻子麻幺妹和刚生下来就被带走的女儿。十六年前。他从奉节买回了麻幺妹，但被警察解救回乡。麻幺妹的哥哥麻老大欠一个船主三万元钱，麻幺妹被抵押给了船主。她长年在长江上跑船。女儿则在东莞打工。为了见到妻子和女儿，韩三明留在三峡，加入拆迁民工的行列。最后，他见到了妻子，决定带她回山西，但他必须付给船老大三万元钱才能带她走。他在奉节结识的拆迁民工愿意跟他一起回山西挖煤，一行人向长江码头走去。第二条线索是山西护士沈红来寻找两年没有回家的丈夫郭斌。她无法联系上郭斌，只好找到丈夫过去的战友、现在的考古学家王东明，让他帮忙寻找。她觉得郭斌可能有了新的女人。最终，沈红见到了郭斌，却向郭斌撒谎说自己喜欢上了别的人，要和他离婚。她孤独地乘船向上海而去。两条线索以郭斌和小马哥联系在一起。郭斌是沈红的丈夫，小马哥是“斌哥”的手下，三明是小马哥新认识的朋友。影片本来可以发展为拱形结构：三明的故事是一个门柱，沈红的故事是另一个门柱，小马哥的故事是门拱。它讲述的故事换了另一个导演完全可以拍得跌宕起伏、扣人心弦，但贾樟柯把它处理得非常平淡，具有强烈戏剧冲突的事件要么处理为人物前史，要么不予展现。小马哥是个崇拜周润发银幕形象的小混混，终日无所事事，打架斗殴。他的故事完全可以处理得具有强烈的戏剧冲突。但导演只是截取了他生活中几个最没有戏剧性的片段：他在变魔术的屋子门前游手好闲：他在唐人阁旅馆里看录像，问韩三明要烟抽：他被人装在蓝白相问的塑料行李袋里，被扔在长江边上，为韩三明所救，二人一起喝酒：他带人去云阳打架，给大家发“大白兔”奶糖：他被人打死，埋在砖头下面。这些平淡的事件蜻蜒点水地交代了这个人物短暂的青春时光。影片有意略去冲突强烈的事件，让观众在想象中完成小马哥的故事。影片对小马哥的处理最能体现现实主义风格。影片的叙述视点是三明和沈红，他们是普通人，甚至是畏首畏尾的普通人。贾樟柯关注的，早已不再是小武这样的边缘人，他关注的是中国的主流人群，三明和沈红就是“主流人群”的代表，(我是从数量而不是话语权的角度来用“主流”二字)。小马哥这样的小混混虽然很有故事，但不是这部影片关注的重点。在现实生活中，“主流人群”的故事恰恰是最没有戏剧性的，大多数人并不希望自己的生活一波三折，自己的情感跌宕起伏。如果小马哥的故事被完整呈现，那《三峡好人》就变成了《美国往事》。韩三明和沈红的故事并非没有可以大肆渲染的事件。比如韩三明见麻老大的场面。和麻幺妹见面的场面，和民工道别的场面。送别小马哥的场面，沈红见到郭斌的场面。沈红和郭斌分手的场面。在韩三明的故事里。冲突最剧烈的是韩三明被麻老大的兄弟踢了几脚。在沈红的故事里，沈红感情最激动的时候，是她把手机展示给王东明看的时候，那是丈夫打给她的最后一个电话。如果导演在这些地方用大量的煽情音乐，或者让人物冲突起来。表演夸张起来，那贾樟柯就变成了琼瑶。诗意现实主义就变成了情节剧。《三峡好人》的非戏剧；中突式的故事，或者说弱戏剧冲突式的故事，是和影片的现实主义风格相协调的。

三、质朴视角体现人文情怀

《三峡好人》不“精彩”。但却“伟大”。“精彩”是诉诸感官，而“伟大”则是打动灵魂。《三峡好人》之所以深深打动灵魂，不是因为炫目的技巧或引人入胜的情节，而是它那真诚质朴的人文情怀。对于一百万三峡移民，贾樟柯是一名局外人。他处理这个题材失去了《小武》、《站台》的贴近感。但增添了一份初来乍到者的敏锐和新鲜。他对三峡库区及奠人民流离的细节捕捉，有着既见树木又见森林的客观和同情。影片的两位主角跟导演一样，由山西来到重庆三峡库区，他们代表了观众的视角，为我们展现出一幅幅壮观自然风光下的巨变图。这里没有敲锣打鼓的欢送场面。没有虚假的口号和豪情，有的只是真真切切的百姓生活。一百万人在十三亿当中或许不算是个大数字。然而他们所付出的代价绝非局外人所能感同身受。影片的两条主线虽然重要，但更多起着类似《偷自行车的人》里那种牵线的作用，牵扯出一个个跟主线情节未必相关的小场景，而这些场景却是影片的精华。也是最揪心之处。镜头所到之处，我们看到的是三峡移民的抗争、无奈、选择、牺牲。在这里，巨变浓缩为“拆”、“拆”、“拆”，数千年的生活方式销毁于一旦，

人际关系经受着不可控制的扭曲，他们如同那个怪异的半成形建筑被外星人拔地而起，躯体被铲除转移，而心却永远留在了那淹没在水底的家园：他们像高楼间走钢丝的人，在貌似广阔却实则狭小的空间里小心冀翼地求生。这些是你在电视新闻中看不到的场景，是变迁浪尖的众生相。贾樟柯以其悲天悯人的人文关怀，给了这一百万没有话语权的人一个声音。这个声音不是豪言壮语，也不是哭天抢地，没有一丝虚假和煽情，这是一个竭力自我压制的呜咽声，只能用心灵才能听到。光凭这一点，贾樟柯已经做了一件功德无量、名垂千古的事，金狮的份量相对于题材本身的份量。可谓小巫见大巫了。

四、平民情结和质朴的艺术气质

在艺术上，《三峡好人》堪称贾樟柯最“完美”的作品，他不再拘泥于自己的美学追求，而更注重朴实剧情的设置、质朴人物的塑造、庄谐的搭配等。韩三明和赵涛两条主线分别将镜头对准两个不同的社会群体，一个在追求生存，另一个追求幸福。拆楼民工的戏份最为感人，人物像贾樟柯之前作品那样处于最自然的原生态，但大量近景的使用，给人予绘画雕塑(如《父亲》)的内心戏剧性：一张张黝黑的脸、一个个光着膀子的身躯，蕴含着一个个感动中国的故事，这些故事需要观众来填白o《三峡好人》中出现了一些新元素，给人惊喜。同时也使观众从压抑中获得调剂。飞碟的情节引人发笑又深思：究竟是移民像飞碟那样从一个地方转到另一个地方，还是飞碟如同一种无形的力量将移民神速搬家?那个喜欢模仿周润发的小伙子，是一个非常出彩的喜剧形象，他的乐观(也许是盲目的)给阴沉的世界带来了一抹阳光。他的故事稍有情节剧(melodrama)的味道。但跟沉默寡言的三明形成绝佳的搭配。他的出场和离去给了影片必要的外在戏剧力量。另一个年龄更小的男孩，从另一个角度为影片带来了“光明”，他没有自己的声音，他的表述全部通过他爱唱的流行歌曲，如同三峡移民无法讲述自己的故事，由一个“山西好人”来代为转述一样。平民情结和文艺气质的水乳交融使得这部片子处处闪烁着质朴的温暖，而残酷和冷峻也自始自终贯穿着整个电影。这种底层生活的粗砺和细腻的文艺感伤是贾樟柯最擅长的电影语言，所以就不难理解电影的英文名是“STILL LIFE”(静物)，而中文名叫《三峡好人》。看完电影，我觉得没有一个名字再比“三峡好人”更传神了，这奉节所演变的市井百态，并不能一概而全中国底层之现实。但这管中窥豹的惊心动魄，令这样一部低成本电影空前的好看。它壮观且有力，壮观到能够让你热泪盈眶，有力到让人无力。贾樟柯眼下的三峡和那些苟活、悲苦的小人物不会出现在气势磅礴的《话说长江2》中，更不会出现在任何报喜不报优的盛世图景里。那些高不可攀的坝基和修筑在高坡上的建筑物就像一个跟古老三峡在做斗争的巨型怪物，它们的不协调，它们的横空出世，就像那几个在片中出现的飞碟，真真假假，无从说起。那个修在奉节的烂尾建筑物的腾空是影片中神来之笔，很多人都联想到神六升空，后者所引起的举国骄傲曾经是那样的别扭，贾通过这几个科幻场景所意喻的冷幽默比《疯狂的石头》(blog)来得更生猛，也更令人意味深长。来自其它星球有着强大力量的外星飞行物没有带走这些拥有无尽苦难的中国人，也没能使他们挪个好地方，它们出现的短暂和荒谬则可以理解为中国人的千年升天梦和百年强国梦。

3.三峡好人影评 篇三

很喜欢贾樟柯的电影，每一部都看过：《小武》三遍，《站台》五六遍，《三峡好人》四五遍，其他的作品最起码一遍。作为一个业余影迷，要是不看贾的电影这么多遍，我是万万不敢写影评的。但是仅仅因为喜欢，也不一定就写影评的。促使我鼓起勇气写这点东西的，恰恰是那些站在中国象牙塔里边不肯出来，也根本出不来的所谓业内人士在看到《三峡好人》抱得金狮的时候一个劲的挖苦挑刺。犹如鸡蛋里挑骨头一般拼命为贾找缺点的你们有意思吗？一位业内影评人说：外国人一直认为中国是个贫穷落后的地方，不说外国人看了觉得苦，中国人自己看了也苦的说不出话来。在影片质量差不多的情况下，贾其实是得到了更多的同情分。

我说你呀是脑袋被门挤了，还是眼睛被戳瞎了。我告诉你，到现在，2012年11月29日，中国最起码还有一亿人过的跟电影里变韩三明的生活差不多，有七八亿人还是农民。就像贾说的，中国的上海和北京只是中国的几盆盆景。真的是这样的。就算是在北京和上海，也还是穷人比富人多得多，多得多。只是那些没开车，没住豪宅的人入不了您的法眼吧，亲。但是你看看中国的电影界，有谁把镜头对准了这些人。就凭这一点，贾就把中国的一些所谓国际知名，所谓大师拉开好几个世纪。（除了香港的周星驰，星爷其实总是把镜头对准小人物的）。你可以不承认《三》的伟大。但是也不能用这些看起来可笑的说辞来诋毁《三》吧。

有一位业内影评说：《三》讲的故事不现实，脱离了我们的生活，故意把人物弄得痛苦，弄得悲惨。来博取同情。这是逼我骂人里么，能说出这样话的人，你住在大房子里边，好好想想，盖这写房子的工人，其实跟韩三明差不到哪去。而且我要告诉你，盖房子的人，永远比住房子的人多。

在一位业内影评人说道：三里边故事不合理，编剧不用心。1 韩三明为什么过了16年才去找自己的老婆。

我问你，警察来到你家说你拐卖人口，把被拐的人带走了。你过几年敢去在找那个人，我看你过20，30年都不敢再回去，你怕把你名声毁了，怕你再被抓了。考古学者让沉红住在自己家，不是给了暗示两人要发生点什么么，而且沉红很热的时候脱了衣服洗了，不是更加暗示么，怎么最后有不了了之了。

我想说，你太龌龊，岛国片看多了，把最基本的人情硬是往色情，往丑陋那一块靠。我可以负责人的告诉你，如果那个人和沉红发生了什么，这个电影就毁了，《三峡好人》就不是好人了。说是贾为了故事不单薄，硬是加了沉红找丈夫的另一个故事。且切换没有联系。我麻烦你再好好看一看电影，两个故事精彩的套在一起，一环套一环。每一个镜头的顺寻可以说都不能改变。三名在江边看船，等待老婆回来，恰好沉红从船上下来，这是一个隐喻，每一次船来船往，都有一些人，发生着类似三名和沉红一样的故事。船是一个载体，它串联着这些故事，船来船往，或许是故事的开端，或许是故事的结局。你给我说出一个沉红出现的更好的时机，我就相信你是中国电影的新希望。说是沉红和彬彬跳舞那一段很假，是迎合外国人的。

首先，导演之前就做了铺垫。而且很多次铺垫。其一，在晚上的阳台上，一些人对着桥跳舞。，其二，沉红和彬彬走在沙滩上时，后边桥上好多人在跳舞，而且背景音乐也是大俗大雅的舞曲。

其三。导演设置这一场戏的用意你还没明白。我们看到这些本来是土包子的人，发了家，开始学一些上流社会的消遣方式，其实，中国的好多假小资小官僚在那个时候很多确实爱跳这些舞来表示体现自己的品味。但是剧中沉红其实不会跳，因为她没有成为暴发户，没有学那些四不像的舞蹈。这点之前也有铺垫。两人跳舞的动作及其不和谐，这正好说明了彬彬和沉红已经不合适了，彬彬变了。说是发哥被送去另一个地方打架，怎么突然又死在砖头里边。这一剧情太突然。其一，导演之前有铺垫，发哥被放进一个袋子里扔在废墟里，这废墟就在他们工地的前面一点点。第二次再被扔在那里还埋在砖头里，地方差不多，这难道不合理吗。

还有发哥自己说：我们怀旧的人，现在社会不适合我们，这就是为发哥的死做铺垫。其二，发哥是坐车去的别的地方收拾一个人，肯定会坐车回来。明显是回来之后被人干掉的么。难道非要死在那个地方吗。难道发哥怎么死的，怎么被送埋在砖头里的一定要一一呈现在你面前吗。这不是电视剧，就算是电视剧，按照你的拍法，也成了流水帐了。说是三名第二次吃饭是看到三个古代人。

不知道你仔细看没，左右两个古代人正玩着手机。但是对面一个人在发呆，你知道这是什么意思吗。这是一个隐喻，绝佳的隐喻。这是说，社会在发展，时代在不断的前进，但是在前进的过程中，总有些人跟不上来，不和时代节拍。他们总是被社会遗忘。此时的刘关张不就是这样人物的代表吗？

7也有人说《三》没有探究人物内心，只是在把故事讲完。

我想说，贾樟柯处处都在探究人物内心，每一个镜头的凝固都是一次人物内心的探究，只是作者没有对这种任务内心妄加自己的评论，他是带着我们思考，而不是自己给出结论，他尊重了观众的智商，让观众无时无刻不在体会这剧中人物的状况。只是这些业内人士们在看电影的时候体会不到这些，他们看的是镜头的运用，是节奏的把握，是不停的在思考故事合理不合理。完全不去体会人物的思想。有人说三名的媳妇说了一句话：在更南的南方.说台词不过关，说这句话是文艺范。这句话有文艺范吗？元方，你怎么看。元方：大人，这句话没有文艺范，这是农村人不知道怎么表达，实则是一句很土很土的话。狄仁杰：小子知道了吗，没有文艺范。

4.有关好人好事的观后感作文精选 篇四

今天，我们就到抚州市公园观看好人大型图片巡展，图片里的每一个人物，都深深地记在我的脑海里。

在公园里，一大块一大块的宣传展板上，记叙了许多好人事迹，如：杨敏助人为乐，向大家传授防走失的知识;李亚平见义勇为，将溺水老人奋力背上岸;胡丽鹏诚实守信，做良心企业、做良心产品;王必盛孝老爱亲，照顾脑出血妻子，承担了的所有家务事等……，他们每个人的精神，都发出耀眼的光芒。他们每个人的精神都值得我们学习、发扬、传承。

在这些好人之中，我最敬佩的是陈龙。在3月22日晚上，学生刘某闯入陈龙的宿舍，拿出刺向陈龙的室友徐某，陈龙顿时挺身而出，极力保护室友，不幸被首刺穿了他的心脏，当场离世，生命永远定格在22岁的青春年华。我看完这个事迹后，潸然泪下，他那见义勇为，舍已救人的精神，把我深深地感动了。

我们要为这些好人点一个大赞，他们的品质都应该值得我们来学习，可是有些同学却相反，看见别人摔倒了，却无所事事，没有道德，还有的同学和爸爸妈妈顶嘴，不好好学习。你们仔细想一想，你们和他们相比，差距有多大呀!

5.三峡好人的观后感 篇五

关键词：后现代 现实主义 故乡 贾樟柯 《山河故人》 《三峡好人》

不同于第五代导演的表述故乡时多表现“土地”，第六代导演的目光逐渐由乡村转移到了城市，他们描绘了一大批新中国的城镇景象。特别是贾樟柯的“故乡三部曲”，它们几乎就是20世纪中国当代社会现实的反映。那时贾樟柯的故乡仍然是传统纪实主义、充满浓厚的时代印记——小品段子，手机铃声流行曲，电视广告，BB机……然而到了21世纪，贾樟柯影片中的故乡形象逐渐解体。独特的是，贾樟柯电影在构筑后现代美学的外壳时并非将镜头对准机器大工厂，而依旧是故乡——逐渐瓦解的故乡与故乡中的人。从影像内容表述来看，《三峡好人》的故乡解构出于“被迫”——主要原自三峡建设及移民；而《山河故人》的故乡不再则出于人的“主动”——人们离开故乡，疏离故乡，忘记故乡。

一.家——寻找与等待，存在与虚无

无论是《三峡好人》还是《山河故人》，两部影片都有共同的、相互矛盾的两个主题：等待与寻找；都是通过描绘“他乡”来展现出集体无意识之中的对“故乡”的情感意识。而这种情感却表现出一种荒诞的虚无主义。

“家”在贾樟柯的这两部影片中呈现出日渐式微的姿态。不同与我们平常印象里温馨和谐的家庭单元，这里的家呈现出一种分崩离析的姿态。《三峡好人》中的韩三明到四川奉节县城来寻找幺妹——一个从人贩子手中买来的媳妇——以看望多年不见的孩子。然而因为三峡水库的修建，奉节或拆或迁，支离瓦解。他最终见到了幺妹，帮她还债，夫妻团圆。而同样是来奉节寻找两年没有联系的丈夫，当沈红见到了丈夫功成名就却对家庭百般退却，终于主动提出了离婚，离开了这个伤心之地。无论是对于韩三明还是沈红来说，奉节都不是他们的故乡，他们是从山西而来，目的是为了寻人；但是对于他们来说，奉节在某种意义上来说也算得上故乡，因为有家的地方就能被称作故乡。

如果说在《三峡好人》中，对于家的表述是寻找，那么在《山河故人》中则是等待了。

在《山河故人》中张晋生、张到乐父子虽然生活在一起，但是两人语言不通、貌合神离，最终矛盾激化；张到乐与他的中文老师Mia相恋，有意回到山西寻找生母，但是碍于世俗眼 光最终选择了退却。之于父亲，这个家形同虚设；之于恋人，这个家前途渺茫；之于母亲，这个家可念不可求。所有的人都好似没有“根”，没有亲人，甚至也不去寻找亲人。尤其是对于张到乐来说，他在国外生长大，怀念故乡思念母亲渴盼亲情，可是却什么都不去做。这种行为像极了贝克特的荒诞派剧作《等待戈多》，“什么也没有发生，谁也没有来，谁也没有去”。这就是一场没有尽头的等待——世界荒诞、人生痛苦。而《山河故人》中的2025年几乎就是一整个荒诞的世界：从小说汉语的华裔竟再也不会说汉语，甚至需要重新学习中文；父亲和到乐不知何故的矛盾与持久激烈的争吵；到乐和几乎是自己母亲岁数的中文教师的忘年恋。人与人之间的关系，事情原由与结果之间都没有做任何交代，我们也找不出非常直接的联系——争吵来得莫名其妙，爱情也来得莫名其妙。他们都不同程度、不同方面地面临着生存困境，唯一可做的只是如何面对生活的荒诞并在这种荒诞中生存。虽然作为物质现实世界一切都正常地运转存在，但已无意义，因而无法理解这一切；虽然人们还行动着，但是行动也丧失了可信赖的原因与意义，因而所作所为变得漫无目的而荒谬。

在尤奈斯库看来，意义的虚无乃是一种超现实主义的真实，是隐蔽在日常意义世界背后的真实。意义之虚无正是荒诞的本质，因为“在这样一个看起来是幻觉和虚假的世界里，存在的事实使我们惊讶，那里，一切人类的行为都表明荒诞，一切历史都表明绝对无用，一切现实和一切语言都似乎失去彼此之间的联系，解体了，崩溃了”。而故乡这一意向就是被直接表达的无意义的物质。血亲或地理空间或心灵距离的分隔两地，曾经真实的和母亲在一起的经历的影像却被解释为梦境，这一切都好似对“家”一词的反讽；而曾经居住的地方或搬或拆甚至要被“淹没”。这样，故乡的意向在一次次人事的冲突中被故意遗忘，在虚无的衬托下日渐式微。

二.后现代文化矛盾

后现代主义是20世纪中叶出现的一种世界性的文化思潮，它强调文本的多义性，也强调非确定性和反权威与去中心化，具有“解构”的核心精神。当代世界的许多重要思想家都卷入了对后现代主义精神的理论研究与关注之中，特别是90年代以来，“后现代”一词在国内理论界也越来越多地被提及与讨论。

后现代社会作为后工业社会、信息社会、晚期资本主义的产物，孕育于现代主义的母体。丹尼尔·贝尔指出，“后”字的使用一方面凸显着逝去感，另一方面也是对未来工业社会的迷惘，一种“生活于间隙时期的感受”，即表明人们正在进入一种过渡性时代。无疑，无论是《三峡好人》还是《山河故人》，影片无不折射出社会的大发展大变革，同时也将处于剧变中的人对不可知的未来的反映做了鲜明刻画。《三峡好人》虽然描绘的不是绝对时间维度的后工业社会，但是却是相对时间内的后工业社会。三峡工程修建，村县拆除，村民移民。一个村镇对即将到来的城市化的从内心中抵触的，影片中随处可见的移民与移民局之间的矛盾，被拆户与拆迁方之间矛盾的多元对立。而《山河故人》更是展现了绝对的后工业社会，钢筋水泥、快车门禁、超智能的手机电脑，然而整个2025年的工业社会淹没了人，父子矛盾时不时借由枪支、智能系统而爆发。“旧的社会关系、现有的权力结构，以及资产阶级的文化都在迅速消蚀”。由此可见，后现代文化最重要的一组矛盾便是人与机器，工业社会的意图也是“同经过加工的自然界竞争”。如此种种，无不体现了后现代文化下人对未来工业的迷茫。

1.文化距离感消失

杰姆逊认为“后现代主义的文化已经从特定的‘文化圈层中扩张出来， 进入了人们的日常生活， 成为消费品”。伴随后现代社会而来的是作为通俗文化的大众文化，它使高雅艺术退出人们的视野而使通俗艺术登上舞台。后现代时期的商品价值，正如让-鲍德里亚所说，来自交换体系中作为文化功能的符码。反映在贾樟柯的这两部影片中，则直接体现为或表现环境、或衬托人物形象的文化符号。在《三峡好人》中，无处不在的音响便是机械声：船头播放的歌曲，游轮马达声，船笛声……影片中时不时穿插的男孩高唱的《老鼠爱大米》《两只蝴蝶》是当时最流行的网络歌曲，代表了那个时代的流行元素。便是今天的观众听之也有强烈的思想回忆或共鸣，这便从时空上拉近了影像与观众的距离感。而奉节当地人说的方言与电视广播、韩三明、沈红说的普通话形成了鲜明的反差，虽然语音不同语调各异，相互之间却能够理解并无障碍沟通，成为了一种人与人之间同在现实主流社会下语言文化殊途同归的象征。此外，导演时不时将奉节移民的“再见移民”电视宣传片、川剧《林冲夜奔》与拆迁房屋的击打声穿插在影片情节段落中，借以表现移民内心对未来的迷茫；在韩三明与工友们在地下歌舞厅观看歌手演唱《酒干倘卖无》的段落中，草根艺人赤裸着上身、大汗淋漓地演唱，与原唱歌手苏芮形成了鲜明的对比，但市井生活的原真性表露无疑，艺术与生活的距离一下子消失殆尽。

2.权力话语式微

福柯在《知识与权力》《疯癫与文明》等著作中提出了权力话语理论，他认为话语是权力的一种重要象征，与权力相互依存，权力通过话语来对人们进行统治，在话语中得以彰显，而话语则是权力分配和控制的对象。话语经过权力的运作之后，就可以为人们建立起一套普遍性的价值规范、行为准则和评价标准，将具有差异的个体纳入这个体系中进行规训。在《三峡好人》中，多表现出女性对父权社会的反抗，被拐的幺妹坚决回到更为贫困的故乡追求的是命运自由，沈红主动提出离婚追求的是婚姻不被捆绑的自由。这些女性都是有独立意识且不甘于臣服在传统父权道德下的。而在《山河故人》中，以张到乐为例，这种权力话语极为体现。首先表现为周边话语权的施压以及自身的“失语”。

张到乐回到母亲家参加姥爷的葬礼，从他下飞机到见到母亲到母亲签完字两人上车，他都是“失语”的，直到母亲打破沉寂问“怎么不跟妈妈说话呢，叫妈”他才开口说了第一句话。母亲在他的世界来看是话语权绝对的分配者与控制者，特别是后来他叫“妈咪”后母亲对他叫法的强制纠正，更似是剥夺了他的话语权。他的迷茫表示之前是没有人对他的行为做出如此分配与控制，所以当母亲在他看来成为了话语上的“权威”与“主宰”。所以他之后在国外生活却完全丧失了说母语的能力，更是象征其与话语权赋予者的远离。从狭义上说，张到乐离开母亲，离开了母亲的说话习惯；从广义上说，作为远赴重洋的学子，离开了祖国赋予的母语环境，便不可避免地丧失说母语的能力。

其次，话语权还体现为对权力话语的本能抗拒。一方面，2025年的张到乐已经呈现出与父权抗争到底的姿态，与张晋生不仅关系矛盾不可调和，甚至语言都不通畅。旧的权力话语（母亲）已经远离，独自无拘束地在国外生存多年后，新的权力话语（父亲）出现，必然伴随新旧冲突。于是表现为张到乐内心深处极度思念母亲，但面对父亲的管教却十分仇恨。另一方面，随着家庭单元的离散以及建立个人主导话语的强烈欲望而来的，是人们的怀疑精神，这种精神直接表现为一种文化反叛。张到乐与中文教师的忘年爱情来得突然而又莫名其妙，与其说是恋母情结，不如说是对父权压迫下的反抗，就是追求独立自我的个人主导话语。这种反文化的姿态，便是一种对传统文化的决绝态度与价值消解。

哈贝马斯的“交往行为”理论同样重视“话语”。他认为人类主体之间的不理解、矛盾的不可调节的原因在于社会的弊端与矛盾，尤其是晚期资本主义社会中，国家干预主义倾向不断加剧下的经济制度和行政制度的发布命令已经侵入了交往者赖以生存的生活世界。于是各个主体极力争夺话语权，从原有的“对话”变成了极力“争辩”。《三峡好人》最主要的矛盾便是“三峡工程”主体与被迁户，聚众、斗殴、争吵随处可见；《山河故人》2025年段落中最主要的矛盾是资本主义社会自由论与中国传统个人保守主义，所以张晋生为了“自由”将到乐送往国外，自己在澳也以拥有枪支为傲，一行前官员在国家“反腐”的背景下移民到国外……然而他们到国外后行为上或许是某种意义上“自由”的，但是内心仍是传统的，这就造成他们和周围世界的沟通困难与格格不入。这也解释了为什么贾樟柯的这两部影片中种种矛盾总是以两相严厉对立的姿态呈现，而且从广义上看其根源总是能上升到社会政策的层面上。这种传统矛盾是不可解的，但是在这两部影片中的矛盾最后却都有一个归宿，而且都是以反抗斗争的姿态呈现，究其原因就是后现代的话语游戏通过“解”合法化而变得合法了。

3.信仰危机

丹尼尔.贝尔在《资本主义文化矛盾》中谈及后现代意识与意志时说：“……重视的是现在或将来，绝非过去。不过，人们一旦与过去切断联系，就绝难摆脱从将来本身产生出来的最终空虚感。”这种空虚在《三峡好人》中体现极为明显，尤其体现在社会新旧变革时代的人们行为上。从一开始在船上表演魔术变钱来骗钱即显示出当地人精神的空虚——魔术本身就是一种实物的虚空，强制收费又是一种精神空虚的行为，这种虚空的空虚更是见证其终极空虚。而摩的小哥面对韩三明“你知道淹了还带我来，骗我五块钱”的质疑愤恨不平地说“又不是我叫它淹的”，之后又补充说“看到没，停在那边的那条船，我家原来就在那底下，早都没的了”，以及之后出现的极为想要离开奉节到城市做保姆的少女，对在自家院墙上写“拆”字极为愤恨的老大爷……如此种种都表现了人们的精神危机：旧时住所遭遇拆迁，人们面临搬迁移民等等未知，即将与过往一刀两断。面临与历史的断绝的命运，人们所做的便是反叛，便是种种防守姿态。杰姆逊曾提出后现代的表征便包括历史意识消失产生断裂感和主体性丧失的零散化。人们在历史被割裂的条件下面临主体权的丧失，变会自然而然地采取自我和历史保护机制，这也是社会变革总会遭遇阻力的原因之一。

丹尼尔还指出“信仰不再成为可能”。《三峡好人》中的小马哥便曾是一个“有信仰”的小混混，无所事事，游手好闲。他非常崇拜周润发的银幕形象小马哥，并且以小马哥自居，不仅常常模仿电影中诸如点烟等动作，而且还将自己的手机铃声设成了《上海滩》的主题曲。“侠义”“肝胆相照”的特质也在他身上极为体现，但是在后现代社会这种旧式的、与现代文明格格不入的侠肝赤胆却显得可笑，而且在钢筋水泥、金钱效率至上面前“情义”显得微不足道甚至是不堪一击。于是小马哥会被人装在蓝白相间的塑料行李袋中扔在长江边；他的命运也注定是被人打死埋在砖头下。他身上由许多与影片中小马哥相似的性格特质，但是他却更似被人看作是一个“笑话”而非“英雄”，无不昭示着时代已变，“信仰”在后现代社会已死。

后现代社会中人所具有的两种体验世界的方式造成了心理危机，其中之一是上文提到的外部世界的迅速变化导致的人在空间感和时间感方面的错乱，另一种则是宗教的泯灭。无论是东方的佛教还是西方的基督教，都涉及到人之生死，但更讲求重生希望。特别是中国佛教的死亡观主要是“超越死亡”，本是讲“人天乘”“净土”与“涅槃”的“无我”论，消解了死亡的终结意义，但是到了《山河故人》中，宗教的出现却是只伴随着死亡出现的一种形态——车站沈红父亲离世的见证——死亡的象征。之后的下葬、凭吊还是民间传统的哭吊形式，佛教的教义没有发挥出任何意义，以至于僧人出现的意义都随之被解构。于是，无论是理想信仰还是宗教信仰，都在后现代社会面前显得无力，都在与现代人的正面交锋中败下阵来，遭遇了前所未有的精神危机。

三.结语

当然，《三峡好人》和《山河故人》的后现代性，远远不止内容上的人乡表述这么简单。从艺术表现形式来看也出现了大量后现代元素。《三峡好人》的整篇从表现到叙事都是纪实主义的，但是却插入了人去楼空的居民楼实体“化身”火箭、底部闪着火光一飞冲天的魔幻现实主义镜头；影片结尾也出现了一个人在待拆的两座空楼中间走钢索的超现实主义镜头；《山河故人》中甚至出现了一架飞机直接在女主角面前坠毁的场景。至于细节部分也是处处做到了新旧矛盾、冲突与反讽，例如奉节人指着新版人民币背后的当地地标夔门给韩三明看，韩三明则是拿出将被替换的旧版人民币给他们看背面的故乡壶口瀑布；拆迁后的防疫队喷洒药水做防疫工作，看到被遗弃的、枯萎的花时还不忘喷一喷……从叙事视角上来说也呈现出“去中心”的特点：《三峡好人》是两段并列式叙事，《山河故人》则是三段式历时叙事。影片中的主要人物既是叙述对象，也在其他段落中成为“他者”。这种消解了传统叙事的手法亦与后现代主义的精神内核不谋而合。

总体来讲，两部影片对乡、人的反讽与重构，既是社会普通人的真实生活记录，也是后工业社会人们精神状态的转述。如此种种都是从后现代社会消解的角度出发对现实主义的复归。他所反映的乡人更多的是无奈的，被压迫的，但是更暗示着在巨变中的人的不屈与抗争。这也正是这两部“不那么贾樟柯”的影片带给人的另类魅力。

参考文献

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