西方中世纪文化史

西方中世纪文化史（精选8篇）

1.西方中世纪文化史 篇一

一、中世纪西方字体在书写载体上的版面编排

（一）手抄书籍的字体设计及编排

手抄书籍的版面制作流程分工明确，抄写员首先将内文抄写在预先设定好的版面区域，负责插图的工匠再绘制装饰图案，对段首字母、页面空白区域进行装饰处理。中世纪书籍封面多采用珐琅、宝石和象牙雕刻品镶嵌，反应出贵族阶层的奢靡生活。由于彩饰的大幅面使用，中世纪后期兴起的哥特体排列所占面积相对较少，因而流行。7世纪到9世纪，手抄书籍装饰风格以集中式大面积装饰为主。12世纪罗马式风格时期，正文字体变得修长紧凑，更好的利用了版面空间，内容多为《新约》、《旧约》、《圣经》等。从13世纪开始，一些非宗教书籍、科技人文读物、哲理书籍渐渐出现，并建立了最初的书籍产销模式。到14世纪逐渐往版面边缘轮廓和首字母装饰演变。

（二）木刻印刷书籍的字体设计及编排

最早的木刻印刷书籍出自15世纪的荷兰，多是圣像图形和宗教文字混合编排的宗教典籍，插图的成分仍然大于文字。发明于15世纪中期的活字印刷术虽然比木刻雕版印刷便捷，但雕版插图仍然是早期印刷书籍插图的理想方式。组好版的木板插图和活字，可以一次印刷完成。同一张插图版也经常在不同的版面多次印刷。德国纽伦堡和意大利威尼斯的书籍版面形式都是采取整合图文混排的模式。德国书籍采用饱满的版面设计样式，在哥特式的手写体与插图之间形成有棱角的线条。而意大利书籍多使用古罗马直线型字体，版面稳重、均衡。16世纪，德国出画家丢勒出版的《运用尺度设计艺术的课程》中提及了几何再设计，尤其是书籍和字体上的运用。丢勒的签名尤为特别，将其名字缩写“A”和“D”字母进行组合设计。中世纪历时百年，这时期所产生的字体都反映出宗教至上的信仰，虔诚的信仰让工匠们在使用字体时谨小慎微，字体装饰和版面描绘也都追求精致华美。战争形式促进了纹章图形和文字的功能性应用。而中世纪的手抄书籍的制作有了流水线分工，手工印刷作坊的制作程序也改变着字体和排版，细密画和首字母放大装饰等形式也在一定程度上改变了人们的阅读习惯。

二、中世纪纹章及其现代应用

（一）中世纪的纹章

纹章是一种出现在盾牌或世袭家族图腾上的标志性符号。在中世纪战争中，双方根据不同的盾牌纹章识别对方。这种符号通常采用单线条勾勒，并涂成对比强烈的纯色，一般呈几何、动物、花草形状。后来纹章衍化成贵族的象征符号，家族纹章只传给宗子，家族的其他成员必须根据家族纹章稍做变化，作为自己的纹章。

1.纹章的色彩系统纹章由图案和色彩两部分组成，作为一种能跨越几个世纪的图形代码，纹章又是一个完整的符号体系。六种基本色彩规范是纹章设计非常重要的规则，包括金黄色、银白色、红色、黑色、蓝色、绿色，其中绿色的使用较为少见。此外，紫色为第七种色彩，极少出现。色彩之间的搭配一般分成三组：金黄色和银白色、红色和黑色、蓝色和绿色。色彩运用的基本规则就是禁止将同一组的色彩并列或重叠使用，一些小的细节例外。

2.纹章的图案系统在纹章图案中，图案多为动物和几何图形。除百合花外，植物图形甚是少见。代表法兰西皇室身份的百合花图形在西欧被广泛使用，其使用频率仅次于鹰、狮子和其他几何图形。动物图形的纹章在纹章图案中占有三分之一的席位。12世纪，纹章中狮子图形表现为侧面行走的姿态，但头部却是完全正面。英国王室成员使用英格兰纹章便是采用这种图形。

3.纹章的图文综合运用中世纪的纹章多为图案表现，少有文字出现，到了近现代，纹章设计中才开始出现字体标注，这种图案与文字出现的先后顺序与文字产生的历史颇有相似之处。至今发现最早纪录人类生活的书写符号，并不是文字，而是图形。随着时间推移，原始图腾开始向两个方向发展，一个方向是形成图画艺术，而另一个则是向着文字的方向发展演化。

（二）中世纪纹章的现代沿用

1.纹章在大学校徽中的运用如今纹章语言已发展成为一种国际性的符号代码。成立于12世纪的英国牛津大学，其校徽即为盾形，校徽主体部分由三枚王冠组成，中间为一本展开的书,周围环绕着“DOMINUSILLUMINATIOMEA”（主照亮我），字体呈现出12世纪盛行的加洛林体风格，这也表明中世纪宗教对教育的影响，强调“启示”是知识和真理的源泉，校徽上的王冠则昭示着大学教育的高贵与荣耀。剑桥大学校徽也深受中世纪纹章影响。以动物形态为基本元素，中间类似讲台的图案极富视觉冲击力，图形中的眼睛造型也许有慧眼识英雄的意味。人与常青树图形结合，寓意学校芊芊学子与学校精神同在的意义。颜色采用宝石蓝为主色调，象征忠诚、坚贞、慈爱和诚实。剑桥大学标志字体使用衬线体，排列紧凑严谨，透露贵族气质，厚重而经典。在近代，以纹章图形作为核心视觉的院校大有所在，如美国的哈弗大学、宾夕法尼亚大学、普林斯顿大学、耶鲁大学等。

2.纹章在体育领域的运用纹章在体育领域的应用也极为常见。足球作为一项竞技运动，与中世纪交战机制相似，盾形的会标、队旗、服装的色彩搭配都有纹章的踪影。“皇家马德里”是世界屈指可数的豪门俱乐部，其队徽的衍变也体现了其作为西甲联赛老牌俱乐部深厚的历史底蕴。1902年，俱乐部成立之初，徽章是蓝底白色字样“M”“F”“C”的组合，即马德里俱乐部首字母缩写，字母笔画形似碑刻字母，交织重叠，具有历史厚重感。这类字母组合样式也出现在意甲罗马队徽、国际米兰队徽和拜仁慕尼黑曾经的队徽之中。同为西甲豪门的巴塞罗那俱乐部，其队徽从最早的钻石形徽章到现在经历了几个阶段的变化，但设计基因始终被传承，包括加泰罗尼亚的红黄两色旗和“F.C.B.”的字母，字体从衬线字体逐渐过渡到无衬线字体。AC米兰的队徽的造型结构呈椭圆盾形，队徽顶端是“ACM”三个英文字母缩写，1899则是球队的创立时间。AC米兰徽章上的“十”字造型表明1095年伦巴德军队第一次十字军东征的历史，设计沿袭着中世纪的纹章风格。

3．纹章在汽车商标系统中的运用汽车标识则是纹章设计广泛应用的另一重要领域。标致、雷诺、雪铁龙、保时捷等汽车标志都存在纹章化风格倾向。其中，法国最大的汽车制造商标致汽车的标志起源，甚至可以追溯到13世纪末。

4.纹章在城市建筑上的运用英格兰和苏格兰，纹章在城市的建筑物上大量可见。包括政府机构、银行、保险公司、大学、俱乐部、咖啡馆、啤酒商标等，其中不乏新作。让人不得不惊叹这种古老的设计语言在当下依然活跃。

2.西方中世纪文化史 篇二

一中世纪技艺经验的缓慢累积

由于缺乏关于工匠和其他技艺实践者经验累积的文献,我们无法以文献考证方式来考察和还原基督教西方世界在中古时期的经验意识累积。但是,在文艺复兴之前的世纪中,生产和工艺技术领域的进步是显而易见的。这一时期的西方人在生产技术和其他实用技艺方面并非一无是处,从某些侧面可以证明西方人在中古时期经验知识的演进和关于经验本身的观念演进。这主要体现在工匠、医生和炼金术士的知识中;有许多(而且或许是他们最有价值的)知识是凭借手工样板来传授给他们的徒弟的。如萨顿所言,古代和中世纪的科学史在很大程度上是流传的历史。这种流传是口头的、书面的或者手工的。要详细准确地讨论手工的流传是困难的,我们只能一般地谈论它,而且只能由结果来推断它。[1]

总体而言,中世纪对于近代科学革命的前期推进是东西方人共同努力的结果。萨顿说:“阿拉伯文化有着异常的意趣,因为它曾经是,并且在某种程度上现在仍然是一座桥梁,一座在东西方之间的主要桥梁。通过这座桥梁,印度的数字、正弦和象棋,中国的丝绸、纸和瓷器传到了欧洲。拉丁文化是西方的,中国文化是东方的,而阿拉伯文化却两者兼备。”[1]46

对于医学发展而言,中世纪医学的历史,事实上是两部分离的历史。一部是在基督教西方世界中步履蹒跚地前行的历史。此际的基督徒被传统信仰支配着,认为疾病是对罪恶的惩罚。因此,在中世纪期间,即使是有文化的阶层也认为对于治疗,苦修或者向守护神祈祷要比请医生更有意义。此时的医疗诊断也仅仅是最为粗略的身体检查,因为人们认为太多地接触病人是不合适的,而且认为诊断对于了解疾病没有多少帮助。直到12世纪,首批专门医学院在意大利和法兰西出现时,医学才开始逐渐回归到希波格拉底和盖伦的分析方法遗产上来。一直到14世纪早期,西方基督教世界被许可的人类解剖少之又少。另一部历史,则是由阿拉伯和犹太学者延续并凝炼到12世纪的古希腊传统的历史,它朝着理解疾病的器质性原因缓慢进步。著名的思想家,如9世纪的波斯内科医生拉齐斯(Rhazes)和稍晚的阿维森纳,清楚地辨别了天花和麻疹。阿维森纳的《医学准则》被研习了几个世纪;阿维森纳及其后继者延续并改进了盖伦遗产。作为一位坦诚的经验论者,阿威森纳坚持认为,一切理论必须被经验确认,他反对对任何权威的盲目接受,包括盖伦。阿拉伯炼金术士虽然主要关注将一种物质转变为另一种物质(理想的是转变为金子),但他们也发现了许多药物复合物;他们开发出了诸如蒸馏和升华的技术。在数个世纪之后真正的科学医学研究繁荣之时,这些技术将变得至关重要。[2]47

上述后一部历史的医学,实践的是亚里士多德式的自然哲学路线。对于医生而言,源自希腊语的“自然”这个术语有着特殊的技术意义。他们是从“自然”的本义上来解读物质世界的。虽然12世纪末医学中的“自然”可以意指不同的东西,但它明显地与希腊哲学相关联。它是一个复杂概念,但它在医学意义上仅仅是在本义层面上来解读物质世界的,因其在某种意义上与自然的自主性相关而遭到基督徒的反对。特别关注自然的人,经常被别人说成是未给予上帝以足够关注的人。[3]这种医学路线似乎与经验医学没有直接联系,但它是一种基于自然理性的医学路线。在很大程度上,此类医学路线对于促进经验医学发展具有重要意义。

在光学领域,出生在现在伊拉克的著名物理学家、近代光学之父阿尔哈森(Alhazen,约965/975~1038/1040)宣布,视觉结果是由于来自光源的光被物体反射所致。经过仔细观察,他用各种形状的镜子证明了当光通过像玻璃镜这样的媒介时的反射和折射或者弯曲。他记录了入射角度与反射或折射角度之间的关系,并发现了今天仍然被教授的几何关系。光学研究在阿尔哈森之后的世纪继续前行,英国学者格罗斯泰斯特和他后来很有名的学生罗吉尔·培根促进了它的发展。罗吉尔·培根通过研究透镜的放大能力,推进了阿尔哈森的工作。不过,罗吉尔·培根最大的影响并不在于他的光学研究,而在于他对科学家很有说服力的呼吁:在理解物理世界中要依靠实验证据和数学关系,而不是依靠从古代来源或者随心所欲之权威的虚夸言词所承接的教条。他确信人类最终将控制自然的许多方面,从炼金术变化到交通的奇异形式,包括自行产生动力的飞行器、船舶和货车。[2]48

虽然所谓的黑暗时代在物理、化学、生物或者医学领域中并没有多少理论形式上的进展,但在公元10世纪到15世纪之间,尤其是在欧洲,发现了以空前精巧的手段来利用风、水和机械动力。对于中世纪晚期这些方面的发展,一些历史学家视之为第一次工业革命。这种发展的原因既是世俗的也是神圣的。欧洲人口在增长,贸易也在增长,而大陆食物依赖谷物,谷物当然要求磨面机器来磨碎。同时,西多会(Cistercian)分布广泛的修道院为了保障足够的时间来祈祷和沉思,就鼓励使用节省劳动的装置。在所有的技术革新中,水车和风车的效果非常显著。不过,机械钟才真正是中世纪技术的最高成就。在14世纪,机械钟开始将它无情的规律性强加到了欧洲人的生活节奏上。欧洲人的光景从此不复相同。[2]51

技术或者强大或者神奇的魔力助长了西方人对于自身力量的信心,更加不断地滋长着他们对于技术的渴望。他们需要新技术的发现和发明,从而也需要对于技艺的经验积累和总结。这些方面的大爆发终于发生在不久之后的文艺复兴时代。从此,西方人普遍的经验观念、实验理念、技术目的,乃至关于科学的价值认同,就与纯粹的实用目的结下不解之缘,以至弥漫到全世界。

二中世纪的魔法理性和炼金术士的实验实践

在西方基督教世界,炼金术等魔法活动一直被教会视为异端而禁绝。魔法的信仰和理念与基督教教义格格不入。占星术魔法哲学相信,众神以及人都隶属于宇宙秩序,众神和人之间没有固定的界限。理想形态的魔法行动被认为具有内在的自动效验,是尝试超越或者独立于众神能力范围的力和物体的仪式行为。[4]从精神层面看,炼金术士的假设依赖深刻的信念:假设阐明一种心灵状态。炼金术士似乎用他对客观物质的实验来“象征”他整个自身,包括他的整个灵魂。[5]

自然魔法就像宗教那样也怀着达到特定合意结果的目的来尝试影响上帝,但是,它将其希望建立在经验方法上,而不是他的自由意志之上。虽然宗教远远不是引导建立经验地证实的法则,但自然魔法却必然地采取了这种定位:它因其有效验的特性而与宗教不同,其效验只由关于抽象认知内容的实验证明确保。后者使得魔法更加接近于科学,并使它与宗教分离。[6]

与占星术相联系,炼金术起源于中东,并在古代阿拉伯-伊斯兰世界得到广泛实践。今天我们还在使用的“炼丹”、“蒸馏器”、“碱”、“方位”、“天穹”等等概念,印证了阿拉伯-伊斯兰魔法实践活动对于近现代科学的贡献。“炼丹”、“蒸馏器”和“碱”等概念,都与想把贱金属转化为黄金的企图有关;而“方位”、“天穹”作为天文学名词,主要的是被阿拉伯人用于占星术方面。[7]虽然多数炼金术士聚焦于将贱金属变为金子,但是,这门学科也在这样的信念中扎根:变更化学构成的能力还有延长生命的额外益处。炼金术士分类并比较不同物质的物理性质以及它们是如何相互反应的。当他们测量并记录实验结果时,他们提升了关于物质本性的知识。克莱因指出,在西方科学传统中,盖伦、罗吉尔·培根和开普勒等绝大多数自然科学家都相信占星术,并且利用他们的科学和数学知识为其服务。[8]

中世纪炼金术等魔法活动为实验精神的培育做出了独特贡献。加斯东·巴什拉指出:“炼金术的实验与众不同,它是双重性的:它是客观的,又是主观的。”“在19世纪,所有的化学史家都承认炼金术士做试验的那种狂热;他们对炼金术士某些具有积极意义的发现表示敬意;他们最后还指出现代化学是从炼金术士的实验室里缓慢地走出来的。”[5]45理查德·弗雷(Richard Foley)说:“在中世纪时期可能有许多人们可以津津乐道的东西,有炼金术的发展,有对各种形式魔法的普遍相信。这些服务于实际目的东西自有其定义非常充分的理性形式。”[9]事实上,在整个中世纪炼金术士和其他自然魔法家就在践行实验主义。炼金术传统是实验方法的一个主要来源。炼金术并非在科学革命中突然成为实验性的,它一直就是一种实验性追求。[10]

中世纪魔法打破了古典文化传统,准备了向文艺复兴时期完全不同文化的过渡。我们可在炼金术、占星术、医疗化学、自然魔法和拥有纯粹实验地位的其他知识领域的巨大进步中看到这种异化倾向。占星术、炼金术、医疗化学、自然魔法等等这些领域的知识,作为先验论、推测和最粗陋的经验论的矛盾混合体,通过它们的经验一点一滴地销蚀着沉思的思想体系,并达到向实验科学的过渡。这些学科的运行,被正确地视为手工艺与自然哲学的中间纽带,包含了未来实验科学的胚胎。这一时期作为知识分支的占星术、炼金术、医疗化学、自然魔法等等的发展,却为科学的进化铺设了道路。[6]

萨顿指出:“中世纪主要的、至少是最明显的成就也许是实验精神的创造,或更准确地说是这种精神的缓慢孕育。直到12世纪末,这种精神首先归功于穆斯林,然后归功于基督徒。”“无论人们多么景仰希腊科学,但必须认识到,从这个(实验的)观点来看,希腊科学实不足以转变为现代科学的基本精神。虽然希腊的伟大医学家本能地遵循实验方法,但是他们的哲学家或者研究自然的学者从来没有恰当地评价过这些方法。医学史以外的希腊实验科学历史是非常短促的。在阿拉伯炼金术士和光学家的影响之下,以后在基督教的力学家和物理学家的影响下,实验精神非常缓慢地增长着。”[11]

三中世纪中晚期的数理理性及其与实验精神相结合的罗吉尔·培根模式

伯特指出,在中世纪早期,基督教神学与古希腊哲学的综合,是在一种占支配地位的柏拉图或者新柏拉图主义的塑造中完成的。新柏拉图主义中的毕达哥拉斯要素极强,其遵循柏拉图在《巴门尼德》篇中提出的一个建议,即多样性是通过一个必然的数学过程从统一性中展现出来的。但是,这种数理理性在本质上不同于我们现在的数学作为一门理想学科的观念,尤其是几何学作为处理理想空间,而不是处理宇宙所处的实际空间的概念时。从古代和中世纪一直到伽利略之前,天文学都被看做是数学的一个分支。在阿尔法拉比(al-Farabi)和罗吉尔·培根提供的关于数学科学的典型列举中,它们是按照这样的秩序排列的:几何学、天文学、算术和音乐。此际的人们还没有认识到几何学王国与天文学空间之间的根本差异,此时的天文学比算术更加接近纯粹数学的几何理想。[12]

尽管如此,在“中世纪复兴”期间,西方基督教世界的数理理性还是有所变化的,与数理理性相关联的实验理念也在萌动之中。罗兰·斯特龙伯格指出:“在12世纪重新发现亚里士多德的逻辑学和科学方法论论著《后分析篇》的同时,还重新发现了希腊和阿拉伯的数学。中世纪的数学家,如比萨的莱奥纳尔多(Leonard of Pisa,约1170~1250)和乔丹纳斯(Jordanus Nemorarius,1225~1260)都作出了重大贡献。如果说科学分析的数学演绎法相当兴盛,那么观察和实验方面的经验方法也在某种程度上得以流行。诚然,中世纪的大学实际上几乎没有实验技术,但是主流哲学观念即亚里士多德主义,在某种意义上其实是很注重经验的。诸如大阿尔伯特(Albertus Magnus)、罗吉尔·培根等中世纪的大学者都怀有浓厚的科学兴趣。”[13]

(一)中世纪中晚期理性领域的数理理性

在“中世纪复兴”期间,一些基督教精英知识分子试图发展理解自然的数理理性。在这些人中间,首批重要人物之一是格罗斯泰斯特。格罗斯泰斯特于1220年代某个时候写的关于亚里士多德《后分析篇》的评论,是这个时候严肃探讨亚里士多德科学方法的最早努力之一。他非常熟悉亚里士多德的《物理学》、《形而上学》、《气象学》和生物学著作。虽然他熟悉这些文本,但格罗斯泰斯特的智力构成是由柏拉图的和新柏拉图主义的影响强烈地塑造的,当然也受到当时一些数学新著作的影响。[14]30

继续这一新事业的是罗吉尔·培根。他曾在牛津和巴黎研习,而且是首批就亚里士多德关于自然哲学的一系列著作(如《形而上学》、《物理学》、《论感觉》、《论生成和腐坏》、《论生命》和《论天空》等)进行演讲的学者之一。罗吉尔·培根对于自然科学是一位虔诚的“福音传道者”,他的著作反映了一种系统尝试:劝说教会当局肯定他定义为上帝礼物的新学术的价值。他争论道,新学术能够证明信仰条款,天文学对于理解宗教历法是必不可少的,实验科学能够教给我们如何延长生命,甚至光学科学能够使我们创造出使异教徒皈依正统的装置。[14]

在13世纪亚里士多德学说引起中世纪思想界广泛注意时,新柏拉图主义虽然还没有得到任何形式的传播,但它却是一股略受压抑但却仍有广泛影响的形而上学潮流。反对正统逍遥学派的那些人都习惯于诉诸这种潮流。像罗吉尔·培根、比萨的莱奥纳尔多、库萨的尼古拉等人显示出来的对数学的兴趣,以及他们对其重要性的强调,在很大程度上得到这种毕达哥拉斯潮流的存在和普遍影响的支持。库萨的尼古拉在数论中发现了柏拉图哲学的本质要求:世界是一种无限和谐,在这种和谐中万物都有其数学比例。因此,“知识总是测量”,“数是事物在造物主心中的第一个模型”;换言之,一切可能的确定的知识必定是数学知识。在中世纪晚期,随着数学研究的有力复兴,同样的假定和方法被视为理所当然,人们热切地期望自然也能够得到充分的数学解释。罗吉尔·培根热情地采纳了这些假定,分享整个热情;罗吉尔·培根之后的两个世纪,列奥纳多·达·芬奇出色地成为这种发展的领袖。数学在科学研究中的重要性被这样有力地证明:“谁不是一位按照我的原则进行思维的数学家,他就必定没有读过我。”“呵,学者们,研究数学吧!不要做无基础的建设。”达·芬奇在数学、水力学和光学中进行了大量实验,在所有这些试验中,他都将一个信条看做是理所当然的,那就是可靠的结论要在数学上表示和在几何上表达出来。在下一个世纪,以哥白尼革命为起点,一切重要的思想家都在力学和其他数理科学中采纳了几何方法。[12]

(二)实验精神的萌动及其与数理理性相结合的罗吉尔·培根模式

无疑,中世纪学术在大部分情况下都处于亚里士多德式经验主义的统治之下,但是,在科学方法论方面,如约翰·洛西指出的,一方面,诸如格罗斯泰斯特和罗吉尔·培根这两位13世纪最有影响的科学方法作者,肯定了亚里士多德的科学研究的归纳-演绎模式;另一方面,如罗吉尔·培根等人也认为一门科学的事实知识往往可通过主动的实验而增加。罗吉尔·培根将利用实验增加现象知识列为“实验科学三个特性”之一(第二个)。[15]

格罗斯泰斯特和罗吉尔·培根都建议应该把“检验程序”加在亚里士多德归纳-演绎程序上,通过“分解”归纳出的原理要进一步接受经验检验。罗吉尔·培根称这种检验程序是实验科学的“第一特性”。这无疑是科学方法论上有价值的远见卓识。在14世纪初,弗赖堡的狄奥多里克惊人地应用了罗吉尔·培根的“第一特性”。狄奥多里克认为,虹是由个别雨滴所折射和反射的日光结合而成的。为了检验这个假说,他把空心的水晶球注满了水,把这些球放在太阳光线的通路上。他用这些模型水滴复制了原生虹和次生虹。狄奥多里克证明复制的次生虹有相反的颜色顺序,并且次生虹的入射线和出射线之间的夹角,比原生虹大11度。这与在自然界产生的虹中观察到的完全吻合。[15]36

在中世纪,基于观察的描述性动物学还不是一个研究领域。但是到中世纪末,生物学问开始抛弃“博物学”传统,即抛弃那种局限于诠释他人史学作品的文学方法和仅仅对自然进行分类的习惯。代替这个非科学惯例的是一种新体系,其结论的基础是由亲自观察和推演构成的。在从中世纪实践到文艺复兴期间近代科学方法使用的这种决裂中,罗吉尔·培根是一个关键人物。罗吉尔·培根与其他几个人一起,领导了生物学从中世纪古代著作恢复到文艺复兴时期批判观察的过渡。他的自由观点以及他坚持认为科学必须基于对自然的直接观察获得亲自经验,使他有别于较早期的贤哲。[16]

在理性精神与实验精神相结合的意义上,罗吉尔·培根的方法论理念和实践,无疑是“近代的”。他关于实验方法的理论是史无前例的。萨顿指出,近代科学的实验方法是近代三个世纪的成果,“它的早期发展非常缓慢。即使那么充满天才的希腊人也未能发现这种方法,虽然他们之中有某些人在特殊的问题上曾经使用了它。中世纪的少数几个穆斯林、基督教徒和犹太人的科学家也使用过它,但是除了罗吉尔·培根以外,没有一个人曾经系统地阐述过它,也没有人认识到它的普遍性和它惊人的潜在效力。”[1]但是,如李醒民先生指出的:“不管怎样,脆弱的实验精神在中世纪的出现毕竟是十分可贵的,它为近代科学的先驱和缔造者指出了正确的前进方向。”[17]

摘要：中古时期经验知识和经验观念的演进主要体现在工匠、医生和炼金术士的知识中。中世纪魔法打破了古典文化传统,准备了向文艺复兴的文化过渡。在“中世纪复兴”期间,一些基督教精英知识分子试图发展理解自然的数理理性,到中世纪晚期时,人们更是热切期望自然也能够得到充分的数学解释。13世纪时,格罗斯泰斯特和罗吉尔.培根肯定了亚里士多德的归纳-演绎模式,并建议把“检验程序”加在这种程序上;罗吉尔.培根还系统地阐述了实验方法。在理性精神与实验精神相结合的意义上,罗吉尔.培根的方法论理念和实践无疑是“近代的”。

3.西方中世纪文化史 篇三

[关键词]20世纪初；中国文化；西方音乐；影响

[收稿日期]

[作者简介]袁泉，男，音乐学硕士，安徽师范大学音乐学院讲师。（合肥 230000）

[基金项目] 2011-2012年度安徽省哲学社会科学基金规划项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（AHSK11-12D157）；安徽师范大学培育基金项目“20世纪中国小提琴音乐创作的民族化特征研究”（2011rcpy010）。

20世纪初，中国社会进入最为动荡的年代，外强入侵，连年内战，掀开了中国人民反帝反封建的历史篇章。列强的坚船利炮轰开了中国封闭的大门，也输入了西方的音乐文化。西方音乐在影响中国文化的同时，也渗入了中国元素，出现一批蕴含中国文化元素的西方音乐作品，有运用中国民间艺术形式的，有加入中国古典诗词的，也有出现中国的器乐曲调和声乐曲调的。其中具有代表性的作品有克莱斯勒的小提琴小品《中国花鼓》、马勒的交响曲《大地之歌》和普契尼的歌剧《图兰朵》。

一、取材中国民间艺术的西方音乐

中国民间艺术种类繁多，源远流长，可追溯到5 000年前的新石器时代。以传统戏曲艺术为例，它包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等多种元素，经过800多年不断的丰富、革新与发展，逐渐形成较为完整的戏曲艺术体系。从19世纪下半叶开始，随着华工出洋，中国戏曲剧团也走向欧美。据不完全统计，在1911-1929 仅20年左右的时间，美国百老汇共上演了 29 部与中国相关的剧目，其中 23 部采用了中国戏曲的舞台风格和表现原则[1]（26），包括《赵氏孤儿》、《汉宫秋》、《黄马褂》等中国传统经典剧目，可见中国戏曲艺术对西方社会的影响。尤其是，这期间诞生了《中国花鼓》这部以中国传统花鼓艺术为题材的小提琴音乐小品。

《中国花鼓》是小提琴演奏家、作曲家弗兰兹·克莱斯勒创作的13首小提琴小品《原作》中的第三首。据考证，克莱斯勒创作《中国花鼓》时并未来过中国。他曾在美国西部城市旧金山旅行时欣赏过中国华侨表演的“华埠音乐”，从中国艺人敲打花鼓的演奏中受到感动创作了《中国花鼓》。《中国花鼓》以花鼓的前奏，运用西方作曲技法，以小提琴和钢琴营造出锣鼓喧天般欢乐喜庆的气氛，创造性地表现了中国风情，听来别具中国风格。[2]（30）此曲以优美丰润、清新舒爽、富于变幻的音乐风格和典型的、浓郁的中国韵味，成为中西方小提琴演奏家都钟爱的曲目之一。

这部作品中引用的中国传统花鼓艺术，原是在淮河一带流行的汉族民间歌舞，研究认为它源自宋代“舞迓鼓”，或是由宋代的花腔腰鼓演化而成。《凤台县志》载：“花鼓灯历史悠久，宋代就流传在淮河流域的凤台、怀远一带。”到明代凤阳花鼓已声名远播。明末凤阳地区饥荒不断，百姓借助花鼓这门技艺逃难至各地求生，以这种卖艺相传的方式将“凤阳花鼓”流传到湖南、湖北、江苏、浙江等地。明清时期许多民间歌舞受戏曲艺术影响，“花鼓灯”便也逐渐演变成“花鼓戏”[3]（60）。演奏花鼓戏的主要乐器有鼓、小锣等，配乐有二胡、唢呐等。受花鼓文化影响的汉民族地方歌舞众多，虽然各地表演的形式、风格不同，但花鼓均用于节庆时喜悦、热闹的场面，如春节、迎神、婚嫁、贺寿等。

克莱斯勒的《中国花鼓》一开始即引用中国传统的花鼓艺术元素，采用A—B—A结构复三部曲式，A段模仿花鼓的节奏，营造出类似中国传统花鼓“咚咚锵”的欢快气氛。作曲家用钢琴的低音伴奏模仿花鼓声，以具有中国特色的四五度叠置（即“琵琶和弦”）烘托出热烈喧闹的气氛。之后小提琴用急速的快板奏出音乐主题，以中国传统五声调式展开旋律，大量运用跳音、装饰音、拨弦、泛音、双音等手法，立体、饱满地模拟出中国传统乐器鼓、锣、唢呐等乐器齐奏的场面，将情绪推向高潮，充分表现出中国民俗迎神大会上喜庆、欢快、热烈而又喧嚣的节日气氛。B段节奏转慢，抒情中略带谐谑风格，与A段的欢快气氛形成鲜明的对比，极具歌唱性，华彩段落令人浮想联翩。最后乐段速度转快，再现开始处的A段，曲调急进，华丽细腻的旋律配以快速的节奏，在欢腾活跃的气氛中结束全曲。[4]（5）

《中国花鼓》虽然以中国传统花鼓音乐为素材，但仍采用欧洲传统音乐ABA的复三部曲式。这种复三部曲式具有戏剧化的强烈对比性，此曲A段和 B 段在情绪、节奏、旋律、和声、织体等方面就都有强烈对比。而传统的中国民间花鼓音乐却没有这种对比，一般从头到尾都洋溢着热闹、喧嚣、喜庆的气氛。于是，《中国花鼓》表现的是中国民俗，到底还是带上了西洋的味道。

类似这种取材中国民间艺术形式、带给听众中国式想象的音乐作品虽然数量有限，但在西方音乐中却占有重要地位。《中国花鼓》创作至今已逾百年，就仍然堪称典范之作。

二、取材中国古典诗词的西方音乐

20世纪初，阿瑟·威利、格雷厄姆、霍克斯等国外翻译家翻译了大量中国诗歌，为西方音乐家采用中国诗词进行音乐创作提供了条件。1907年，本身不通汉文的汉斯·贝德格德参考汉斯·海尔曼《中国抒情诗》、犹滴·戈蒂埃《玉书》和圣-德尼《唐诗》，翻译了83首中国古诗，即《中国之笛》。其后德、奥音乐家纷纷根据此书进行创作，诞生了威伯恩的《四首歌曲》、勋伯格的《无伴奏合唱歌曲》、理夏德·施特劳斯的《五首东方歌曲》、马勒的《大地之歌》、托赫的《中国之笛》、奇默尔曼《歌曲五首》中的《春景》等[5]（28）。其中最早根据《中国之笛》谱写的曲目是奥地利作曲家、指挥家马勒的《大地之歌》。马勒从《中国之笛》中选取7首中国唐诗的德文版作为歌词，采用欧洲作曲技法，创作了男高音与女低音独唱的交响曲作品《大地之歌》，是一首中西合璧的优秀音乐作品。

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《大地之歌》共有6个乐章。我国音乐学者从20世纪30年代开始考证这些译诗的来源，目前学界普遍认为其第一乐章《歌唱人间哀愁的饮酒歌》是李白《悲歌行》的前半部分，第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起的《效古秋夜长》，第四乐章《丽人行》是李白的《采莲曲》，第五乐章《春天的醉汉》是李白的《春日醉起言志》，第六乐章《送别》是孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》。至于第三乐章《少年行》，原诗尚未确定，有学者认为是李白的《宴陶家亭子》。

作曲家不仅在歌词中引用了唐诗，更在6个乐章中采用了以中国传统五声音调体系为基础的旋律音调，并以男女声轮歌的形式表现沉痛、悲苦的心境。马勒还将交响曲与艺术歌曲相结合，人声、西洋乐器音响效果与中国古典诗词配合得恰到好处，渲染出传统诗词独有的意境和情愫。

《大地之歌》的歌词选用中国唐诗，却不是对原作的古板照搬。译者对原诗或任意删减，或自由添加，甚至有的完全曲解了中国传统诗词的意思，故有汉斯·贝德格的“意译中国抒情诗”之说。实际上，译者对中国古典诗词的文字、结构之美未必体会深刻，只是格外关注其中的人生感叹以及略带伤感的诗境。

不难发现，以《中国之笛》中的德译唐诗为基础再进行改编的《大地之歌》，与中国古典诗词从内容到思想都有很大差异。例如，以第二乐章《寒秋孤影》来源于钱起《效古秋夜长》的前4句：“秋汉飞玉霜，北风扫荷香。含情纺织孤灯尽，拭泪相思寒漏长。”而实际上，钱起原诗还有后6句：“檐前碧云静如水，月吊栖乌啼鸟起。谁家少妇事鸳机，锦幕云屏深掩扉。白玉窗中闻落叶，应怜寒女独无衣。”与前4句境界一寒一暖，内容一贫一富，形成鲜明对比，发人深省。然而在马勒的《寒秋孤影》中非但完全看不到后6句的演绎，就是前4句也与原作有别：原作中女主人公于漫漫长夜“含情纺织”、“拭泪相思”，明显表现的是传统的“闺怨”主题；马勒选用译诗而成的歌词是：“湖上弥漫着蓝色秋雾，草上覆盖着雪白的寒霜，好像被一位艺术家用玉粉撒在娇嫩的花朵上。花的诱人的香味已经消散，寒冷的风已经把花茎吹倒；凋谢的金色花瓣遍地狼藉，荷花在水上随风飘摇。我心神疲劳，快熄灭的小灯在咝咝作响，催我去上床睡觉。我走向您，亲爱的睡乡，让我安息吧，让我恢复疲劳。在孤独中，我流了许多泪水，心中的秋天正当长夜漫漫；慈爱的太阳，难道不再把我痛苦的眼泪照干？”表现的却仿佛是一个飘泊天涯的游子身心极度疲惫的精神状态，与钱起原作大相异趣。

虽然马勒受中国唐诗的启发创作了这部交响曲，但曲式结构、配器等方面依然延续了西方传统音乐特征，以室内乐性质的复调、宏大磅礴的管弦乐和穿插其中的人声将室内乐、交响乐和歌曲融为一体。作品让中国古典诗词跨越了地域、时代和民族的鸿沟，与西方交响音乐融为一体，以其苍凉凄美的情境打动了很多欧洲人，成为不朽杰作。

西方以中国诗词为歌词内容的作品还有瑞典舍格伦的《李太白歌曲》（1911）、荷兰丹尼尔·鲁伊内玛尔的《中国歌曲》（1917 ）、美国卡朋特的《水彩画——四首中国歌曲》（1918 ）等。其实中国古典诗词原本与音乐有着极为密切的关系，但随着时间的流逝，音乐遗失，仅剩诗歌存世，这种历史的遗憾在20世纪初西方音乐创作中得到弥补，也是对中国文化的有力补充。

三、取材中国曲调的西方音乐

19世纪末20世纪初，中西文化交流频繁，西方音乐家搜罗了大量中国曲调，有声乐的，也有器乐的，并将其运用到自己的音乐作品中。俄罗斯柴可夫斯基在其创作的芭蕾舞剧《胡桃夹子》的《中国舞曲》里，以短笛模仿中国传统竹笛的音响效果；匈牙利贝拉·巴托克创作的舞剧《神奇的满大人》，运用了具有中国意象神秘色彩的五声旋律。这些引用中国曲调的西方音乐作品中最具代表意义的作品之一是意大利歌剧作曲家普契尼的歌剧《图兰朵》。此剧采用了中国民歌的曲调，带有浓郁的东方韵味。

歌剧《图兰朵》本身是一个以中国为背景的歌剧，讲述的是中国公主招亲的故事，在人物服装上模仿中国古代的服饰，在音乐中更是充斥着大量的中国文化元素。

一是中国民歌的运用。作曲家根据剧情的需要，对中国传统小调《茉莉花》进行了6次变奏，音调在整部作品中出现了10次之多。这些乐段或长或短，有的采用独奏加和弦表现幽深静谧，有的采用管弦乐大合奏加大合唱突显磅礴气势，都再现了东方气韵。[6]（11）在第二幕第一场中，普契尼运用源于明清俗曲《剪靛花》的中国民歌《妈妈娘你好糊涂》的旋律到三位大臣轻快的交谈中，形成愉快的三重唱效果。

二是中国传统乐器的运用。作品第二幕第一场有段庆祝婚礼的歌曲，被称作“开道进行曲”，具有中国庙堂音乐的特点；《孔子颂》乐段具有典型宗教特征和浓郁的中国风格。为了表现作品中此类悠扬的宗教寺庙音乐和庄严的宫廷礼仪音乐，普契尼运用了一些极具东方色彩的乐器，如中国锣、木琴、管钟等。

三是中国传统五声音阶的运用。中国五声音阶的核心是三音组，分为大二加小三，大二加大二。其中大二加小三是中国乐系所特有的。普契尼运用的中国民歌《茉莉花》本身具有鲜明的五声音阶特色；他还自己创作了一些具有五声音阶特征的旋律——柳儿的咏叹调《听我说，主人》、三位大臣的《我在湖南有个家》、《庆典的音调》等乐段中都有中国传统五声音阶的运用。20世纪初西方音乐家谈到中国音乐的巨大作用，认为这是通过中国的传统音阶来丰富西方的旋法，从而开创西方音乐的新纪元。

18世纪意大利作家高兹受阿拉伯传奇故事《一千零一夜》的影响，写了10个以东方为背景的浪漫故事，《图兰朵》的故事情节就来源于高兹的作品《Turandotte》。整个故事荒诞可笑，描绘了一个并不真实的东方世界。作品中残酷而不懂爱的公主，形象与温柔、贤淑、善良的中国传统女性相去甚远。今天看来，这是对中国文化的误读。与其说普契尼描绘了20世纪初西方人眼中的中国，不如说他勾勒了另一个《一千零一夜》的故事。不过，在普契尼虚幻的东方的音乐世界中，无论五声音阶的运用、和声的配置还是管弦乐配器等方面都突出了强大的“中国风格”。他将中国文化展现给了西方社会，是中国文化在西方音乐运用中质的飞跃。

结 语

20世纪初西方音乐与中国文化碰撞交流产生了一些传世之作。包含中国文化元素的西方音乐作品，显示了西方音乐家对中国文化的浓厚兴趣和对中西文化互融的把握。彼时中国文化与西方音乐相得益彰，呈现出异国之间文化交融与整合的时代特征。但在研究中也不难看出，20世纪初受中国文化影响的西方音乐作品数量有限，上乘佳作不多，经得住历史推敲至今仍活跃在舞台上的作品极少，真实全面反映中国文化的作品更是屈指可数。不过近年来，我国的对外文化交流不断增强，已经先后在法国、意大利、俄罗斯等国家举办了“中国文化年”。这些活动让世界看到今天发展中的中国，展现出中国文化旺盛的生命力和独树一帜的民族特色，扩大了中国文化对世界的影响。我们也要清醒地认识到中国文化的传播力、影响力与西方发达国家相比，无论从思想理念、文化产品、文化符号、传播途径等方面，都有一定的局限。“十八大”报告就实现文化强国提出了一系列要求，中国文化想要全面走出去依然任重而道远。

参考文献：

[1]安娜：《西方人眼中的中国音乐》，上海：上海师范大学，2008年。

[2]罗传开：《〈中国花鼓〉漫议》，《音乐爱好者》，1983（03）。

[3]赵丽：《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》，《中国音乐》，2003（04）。

[4]焦菀婷：《〈中国花鼓〉音乐内涵及演奏技术分析》，南京：南京艺术学院，2011年。

[5]钱仁康：《〈大地之歌〉词、曲纵横谈》，《音乐研究》，2001（01）。

[6]王燕：《解读普契尼歌剧〈图兰朵〉中的“中国元素”》，成都：西南交通大学，2010年。

[责任编辑 梁浚]

4.二十世纪西方文学教学大纲 篇四

一、课程基本信息

1、课程中文名称：二十世纪西方文学

2、课程类别：选修

3、总学时：36

4、总学分：2

二、课程的性质和目的

本课程为汉语言文学专业必修的基础课程。它主要介绍西方20世纪的文学成就，使学生在已完成《外国文学》课程学习的基础上，通过对本课程的学习，能够较深入地了解二十世纪西方文学中的重要文学现象，并形成较具体和较全面的认识。目的是使学生系统地掌握二十世纪西方文学的基本知识，提高学生理解、鉴赏、分析外国文学作品的能力，提高学生的审美能力，学会运用辩证唯物主义和历史唯物主义的观点去分析、评价外国文学。

三、教学基本要求

要求学生对二十世纪西方文学的发展有一整体的认识，了解发展线索，识记各流派的代表作家及作品，理解各流派的特征。教学重点——各文学流派的思想特征和艺术特征，各流派的主要代表作家及作品分析。教学难点——现实主义文学、现代主义文学、后现代主义文学三者之间的关系；各文学流派的产生原因及其内在的联系。

针对教学目的对学生作出下列要求：

其一，必须要求学生将课堂听课与课外自学结合起来，阅读教师布置的教学参考书和根据自己的学习要求选择的参考书。

其二，必须要求学生善于思考，善于学习，不能仅仅局限在教材与教师讲课范围内，而应该开拓视野，活跃思想，培养自己的学术品格和科研能力，训练自己的理论分析能力和抽象思维能力。其三，必须要求学生理解基本观点、基本概念和基本原理，学会灵活运用它们解决实际问题，而不是死记硬背，架空理论。

其四，必须要求学生在课堂学习之外，多参加社会实践活动，尤其是文学活动，培养文学创作、欣赏、评论的能力，增加对文学和文学理论的感性经验知识，以有利于教学和研究的广度和深度的开拓。

四、教学内容及学时分配

第一章 导论（2学时）

学习目的与要求：了解20世纪西方文学概况，理解并掌握20世纪西方文学的基本思想特征和基本艺术特征。

第二章 欧美现实主义文学（6学时）

学习目的与要求：了解20世纪现实主义文学的大致发展脉络和特征，了解法国、德国、英国、美国等国家重要作家和作品的概况。理解德莱塞、海明威的主要生平和创作成就。深刻理解罗曼·罗兰的生活经历、创作历程及其重要作品《约翰·克利斯朵夫》的思想内容、人物和艺术成就。

第一节 概述

1、现实主义与现代主义文**流。20世纪现实主义的变化特征。

2、欧美各国现实主义的作家和作品。

第二节 罗曼·罗兰

1、罗曼·罗兰的生活经历、创作道路、艺术成就和文学地位。

2、《约翰·克利斯朵夫》的内容情节。克利斯朵夫的形象和小说独特的艺术风格。

第三节 海明威

1、海明威的生平经历。

2、海明威的小说创作。“迷惘的一代”。第三章 俄苏现实主义文学（4学时）

学习目的与要求：了解苏联社会主义现实主义文学的分期、主要创作成就和特征。了解马雅可夫斯基、肖洛霍夫的主要生平事迹与创作。理解长诗《列宁》和长篇小说《静静的顿河》的思想内容、人物形象和艺术成就。深刻理解《母亲》的主题、内容、人物形象和作品。

第一节 概述

1、十月革命至1934年第一次全苏作家代表大会前的苏联文学。

2、1934年第一次全苏作家代表大会至1954年第二次全苏作家代表大会的苏联文学。3、1954年第二次全苏作家代表大会至20世纪80年代末期的苏联文学。

第二节 高尔基

1、高尔基的生平事迹、创作分期、重要作品和历史地位。

2、社会主义现实主义的奠基作——《母亲》。

第三节 肖洛霍夫

1、肖洛霍夫的生平与主要创作成就。

2、肖洛霍夫的代表作品《静静的顿河》。第四章 现代主义文学与后现代主义文学（24学时）

学习目的与要求：现代主义文学是帝国主义时代资产阶级社会的产物，为19世纪末至20世纪在欧美出现的各种文学流派的总称。首先要了解现代主义文学的分期，非理性主义哲学基础，各流派的特征、代表作家、作品及发展状况。理解卡夫卡、萨特创作的主要成就和艺术特征。深刻理解艾略特、福克纳和马尔克斯在文学史上的地位、文学成就、作品的思想内容和艺术特色。

第一节 概述

教学内容与要求：概述与比较现代主义文学与后现代主义文学。了解现代主义文学产生的时代背景及哲学基础。理解并掌握 “现代主义文学”，“后现代主义文学”的概念及其之间的关系。

第二节 象征主义文学

教学内容与要求：理解并掌握象征主义文学发展概况和基本特征，艾略特的创作及其《荒原》的分析。

第三节 未来主义与超现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握未来主义文学发展概况和基本特征，马里内蒂和马雅可夫斯基创作分析。理解并掌握达达主义的特点、超现实主义文学概观，布勒东的创作及《娜嘉》分析。

第四节表现主义文学

教学内容与要求：理解并掌握表现主义诗歌概况，表现主义戏剧概况及奥尼尔的表现主义剧作，表现主义小说概况及卡夫卡的小说创作。

第五节 意识流文学

教学内容与要求：理解并掌握意识流文学概况，乔伊斯创作特色及《尤利西斯》分析，福克纳创作特色及《喧哗与骚动》分析。

第六节 存在主义文学

教学内容与要求：理解并掌握存在主义文学概况，加缪创作分析，萨特小说戏剧创作分析。

第七节 荒诞派戏剧

教学内容与要求：理解并掌握荒诞派戏剧概况，贝克特创作特色及其《等待戈多》分析。

第八节 新小说

教学内容与要求：理解并掌握新小说概况，阿兰·罗伯－格里耶创作特色及其《窥视者》分析。

第九节 黑色幽默

教学内容与要求：理解并掌握黑色幽默小说概况，海勒创作特色及其《第二十二条军规》分析。

第十节 魔幻现实主义文学

教学内容与要求：理解并掌握魔幻现实主义文学概况，马尔克斯创作特色及其《百年孤独》分析。

第十一节 后现代主义文学

教学内容与要求：理解并掌握现代主义的发展概况，通俗和先锋文学发展的状况，后现代实验文学的基本技巧。

五、教学方法：

以课堂教师讲授为主，辅之以课堂讨论和多媒体教学手段，可适当引导学生对某专题进行讨论。课程教学要求理论联系实际，结合文学现象、作家作品，讲清理论观点和基本知识。讲授必须抓住重点、要点、难点，采用启发式，力求深入浅出，使学生易于理解和掌握所学内容，注意培养学生的理论分析问题和解决问题的能力。

六、课程考核

以考查、考试、平时作业、小论文写作等形式进行。注重培养学生分析问题，解决问题的能力。注重基础知识、基本理论的考核。识记题、理解题、综合运用分析题等等，比例要适度。

七、教材及教学参考书：

教材：《外国文学史》（修订版）郑克鲁主编 高等教育出版社 2006年 参考教材：

5.西方中世纪文化史 篇五

精神分析学

一、概述

从心理角度入手论述文学艺术，古已有之。柏拉图认为诗歌使人心智衰颓而诗的创作能力属于神性的迷狂，亚里士多德提出心灵净化说，柯勒律治对想像进行了一番论述，都可以证明心理批评的历史源远流长。但是真正意义上的精神分析批评始自19世纪末，在当代盛行的诸多批评模式中。它是出现得较早、影响也极为深远的一种，它将西格蒙德·弗洛伊德的精神分析学以及其他现代心理学理论应用于文学批评之中。

追溯精神分析批评的百年演变历程，考察它所研究的无意识对象，可以看出在不同发展阶段精神分析批评的侧重点有所不同。以弗洛伊德本人为代表的传统精神分析批评（本我心理学批评），主要研究作者个人（或作品中人物）的无意识心理，文学作品被当作作家的心理征候来加以分析；后弗洛伊德时代的自我心理学批评开始分析读者对文本的心理反应，突出读者与文本之间相互作用的关系；在卡尔·古斯塔夫·荣格的原型心理学批评中，文学作品既不是体现作者个人心理征候的地方，也不是满足读者的个人无意识中隐秘幻想的渠道，而是一种集体无意识的再现。雅克·拉康等人将传统的精神分析批评与结构主义语言学联系起来，从语言学角度重新阐释和改造了传统精神分析学中的许多概念，例如，“无意识”被认为是语言的产物，具有同语言一样的结构。

精神分析批评的运作：

a探讨作家的创作心理

精神分析首先将目光投向作家的无意识领域，对影响作家创作的无意识心理作了细微的阐发。注重对作家各种资料的搜集和分析，包括自传、私人信件、讲稿及其它文稿，特别是作家童年生活的记载。作家内心深处的冲突尤其是童年生活中性爱冲动的幻想和挫折构成了作家从事文学创作的根本原因和动力。在了解作家生活经历特别是童年生活的基础上，精神分析要求反观作家的作品，以揭示这些文本中暗藏的意义或深层的内容。作品是作家受到压抑而创作的产物，它记录了作家的隐秘和痛苦。

b分析人物的心理结构——人物的性心理和人格结构关系

c阐释作品的潜在意义

d探究艺术创作中的集体无意识

集体无意识：指一种种族原始时期产生而遗留下来的普遍精神。每个作家都具有两重性：私生活的人和一个集体的人。

e关注读者的阅读反映——读者与文本的关系是一种本我幻想和自我防御的关系。关注读者在阅读中的幻想和快感。霍兰德：文学反映动力学

二、弗洛伊德的精神分析批评

1、精神分析学理论概要

（1）潜意识与心理结构学说

弗洛伊德通过自己的研究，断然否定“心理的即意识的”这一传统心理学的偏见，把人的心理结构划分为意识、前意识和潜意识（或称无意识、下意识）三个层面。弗洛伊德认为，在他之前，心理学家们大多关注人的意识，而他则认为，心理学的研究对象主要是潜意识。“潜意识”一词并非弗洛伊德首创。在他之前，许多诗人和哲学家都曾提到过潜意识。弗洛伊德与前人的不同在于，他把潜意识看得比意识更为重要，认为心理或精神过程主要是潜意识的，至于意识的心理过程则仅仅是整个心灵的分离的部分和动作。他认为“潜意识乃是真正的精神现实”，并且运用一套独特的方法对潜意识作了新的解释。

弗洛伊德认为，“意识”即“自觉”，凡是自己能察觉的心理活动是意识，它属于人的心理结构的表层，它感知着外界现实环境和刺激，用语言来反映和概括事物的理性内容。“前意识”则是调节意识和无意识的中介机制。前意识是一种可以被回忆起来的、能被召唤到清醒意识中的无意识，因此，它既联系着意识，又联系着无意识，使无意识向意识转化成为可能。但是，它的作用更体现在阻止无意识进入意识，它起着“检查”作用，绝大部分充满本能冲动的无意识被它控制，不可能变成前意识，更不可能进入意识。“潜意识”则是在意识和前意识之下受到压抑的没有被意识到的心理活动，代表着人类更深层、更隐秘、更原始、更根本的心理能量。“潜意识”是人类一切行为的内驱力，它包括人的原始冲动和各种本能（主要是性本能）以及同本能有关的各种欲望。由于潜意识具有原始性、动物性和野蛮性，不见容于社会理性，所以被压抑在意识阈下，但并未被消灭。它无时不在暗中活动，要求直接或间接的满足。正是这些东西从深层支配着人的整个心理和行为，成为人的一切动机和意图的源泉。因此潜意识在人的整个心理结构中是起决定作用的，是人的心灵的核心。所以，精神分析心理学被称为“深蕴心理学”或“深度心理学”（depth Psychology）。

1923年，弗洛伊德发表《自我与本我》一书，进一步完善了他的潜意识理论，早期的“意识”、“前意识”、“潜意识”的心理结构被表述为“本我”（id）、“自我”（ego）、“超我”（superego）组成的人格结构。人格结构的最基本的层次是“本我”，相当于他早期提出的“无意识”。它处于心灵最底层，是一种与生俱来的动物性的本能冲动，特别是性冲动。它是混乱的、毫无理性的，只知按照“快乐原则”行事，盲目地追求满足。在弗洛伊德看来，婴儿的人格完全属于“本我”。最上面一层是“超我”，即能进行“自我批判”和“道德控制”的理想化了的自我，它是儿童在生长发育过程中社会尤其是父母给他的赏罚活动中形成的，换言之，是父母作为“爱的角色”和“纪律的角色”的赏罚权威的内化。它主要包括两个方面：一方面是平常人们所说的“良心”，代表着社会道德对个人的惩罚和规范作用，另一方面是“理想自我”，确定道德行为的标准。“超我”的主要职责是指导“自我”以道德良心自居，去限制、压抑“本我”的本能冲动，而按“至善原则”活动。“超我”代表着一个力求完善的维护者，被描述为人类生活的高级方向。中间一层是“自我”，它是从“本我“中分化出来是受现实陶冶而渐识时务的一部分。“自我”充当本我与外部世界的联络者与仲裁者，并且在”超我“的指导下监管“本我”的活动，它是一种能根据周围环境的实际条件来调节“本我”和“超我”的矛盾、决定自己行为方式的意识，代表的就是通常所说的理性或正确的判断。它按照“现实原则”行动，既要获得满足，又要避免痛苦。本我诱使自我满足它的欲望，超我约束自我压抑本我的欲望。因此，自我要调节本我，知觉现实，寻找一种能够满足需要的适当客体。上述本我、自我与超我三者经常互相矛盾、斗争，特别是“超我”和“本我”经常处于不可调和的对抗状态，因为超我与自我不同，超我不仅延迟本我的满足，而且根本使它不能得到满足。晚年，弗洛伊德又把“本我”修正为两类，即“生存本能”（life instinct）和“死亡本能”（death instinct或Thanatos）。前者是同维持个体生存及绵延种族有关的最广义的性本能，它是人类作为生命存在的创造力的基础。后者是一种回归无机状态的倾向，常常表现为破坏和毁灭的冲动、表现为自虐或攻击的冲动。生本能和死本能都是人类本能的表现，两者之间处于不停的搏斗中，一同构成人类行为的内驱力。

（2）泛性欲说

弗洛伊德精神分析理论的另一个重要基石是他的泛性欲说。弗洛伊德把无意识主要归结为性本能。性本能被压抑、包裹在潜意识或本我之中，成为决定人的行为的巨大的心理能源或能量，即“力比多”（Libido），它是人类一切活动的真正原动力或内驱力。弗洛伊德把 “性”或“性欲”解释成一个内容极为宽泛的概念，不仅包括生殖行为，而且包括一切器官的决意，甚至包括一切欲望冲动。这种性的本能冲动无时无刻不在起作用。一个人从出生到衰老，一切行为无不带有性的色彩。在弗洛伊德看来，“力比多”倾向于维持在一种令人舒适的紧张水平，“力比多”或“性的能量”的增加会导致难以忍受的紧张和焦虑，故需要运用各种方式表现出来。由于意识或“自我”和“超我”的作用，人们常常倾向于以一种社会可以接受的目标来替代性欲的直接满足。

弗洛伊德认为，人格的发展过程其实就是性心理的发展过程。他强调，孩子一降临到世上就有性的冲动和行为，而要通过许多重要的阶段发展才能成为所谓成年人正常的性欲。具体地说，儿童的性心理要经过口唇期、肛门期、男性生殖器崇拜期以及生殖期，它们分别以来自身体的某些特定部位的兴奋为标志。性心理的成熟意味着把原来一切性的局部本能都统一于生殖机能，意味着整个人格发展的成熟与完善。否则，如果长期停留在“生殖期”以前的早期阶段，便叫“执着”；若是返回早先某个阶段，便是“倒退”。执着和倒退都会造成病态人格。

弗洛伊德还认为，人在儿童时期稍懂事起，便因社会的压力，力比多冲动不能得到随时满足，常常被压抑，在无意识中形成“情结”。这是一种带有情感力量的无意识集结。所有的男孩都有恋母嫉父、弑父娶母的心理倾向，即具有“俄狄浦斯情结”（Oedipus complex），又称“恋母情结”；而所有的女孩都有爱父妒母、城母嫁父的心理倾向，即具有“埃勒克特情结”（Electra

complex），又称“恋父情结”。由于“俄狄浦斯情结”等对每一个人都有极重要的作用，社会因而制定了禁忌、法律、道德等对它们加以规范。除了俄狄浦斯情结之外，每一个儿童都有程度不同的“自恋”[i]倾向，即对自身的爱恋，他成为他自己的第一个与最后一个爱的对象。这是因为，儿童与生俱来的“力比多”，需要在机体外部找到一个出口，由于最初找不到这个出口，以致被迫滞留在内部，形成“自恋”。俄狄浦斯情结和自恋倾向得不到合理解决，常常会导致心理失常或精神疾病。

力比多为了找到一个更好的宣泄途径，常常转移到其他各种活动上，如做梦、失言、笔误、开玩笑等，更会升华到各种物质和文化的创造活动中去。例如，幽默、风趣、机智的言谈或玩笑即是以一种社会可以认可的节约方式使“力比多”突然释放。

（3）梦的学说

弗洛伊德对梦的分析是建立于他的无意识论和泛性论基础上的。他认为，凡梦都是欲望的满足。梦是一种（被压抑、被压制的）欲望（以伪装形式出现的）满足。这种欲望大都与性有关。人在清醒时往往因为这些欲望与道德习俗所不容而将其压抑在无意识。当人们进入睡眠状态，这些欲望就趁前意识检查作用不严，戴起各种离奇古怪的假面具，偷偷地溜进意识领域，这就成了人们常说的梦。人不仅夜间会做梦，白天精神疲倦，注意力涣散时，一些幻想也会涌现于脑际，这种幻想与夜梦没有本质区别，故称之为“白日梦”。弗洛伊德认为，成人的梦大多是象征的、经过化装的。象征的用意在于逃避检查。我们梦中的所见所闻都是梦的化装，而不是梦的真面目。梦的化装称为“梦的显相”；而潜藏在梦的意象、情景后面的真实欲望则是“梦的隐义”。把梦的隐义化装成梦的显相是“梦的工作”，而从梦的显相中寻找出梦的隐义则是“梦的解析”。

梦的工作方式主要有四种，即凝缩（condensation）、移置（displacement）、意象化或象征化（Symbolization）和二级加工（secondary elaboration）。凝缩即多种隐义通过一种象征暗示出来，这样梦中的意象比较简单，好象是隐义的一种压缩体似的。移置是指通过意象材料的删略、变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义。感官意象是指把抽象的观念和欲望敷演成具体可见的视觉形象。二级加工则是指通过修饰、润色，使混乱的、不够一致的材料进一步条理化，其结果是梦的显相发展成为某种统一的、近于连贯的情节，梦境变得更加完整生动，而梦的隐义则更加隐蔽。因此，必须剥去梦的各种伪装形式，挖掘梦的深层的象征隐义，才能真正洞悉人的心灵世界。弗洛伊德以梦的工作方式来解释文艺创作过程，用梦的解析方法来破译文本形式背后的深层意蕴，分析其中隐藏的艺术家的无意识动机。

总之，无意识理论、泛性欲理论和梦的理论，是弗洛伊德整个精神分析学体系的三大支柱。

2、弗洛伊德精神分析批评的几个主要观点

弗洛伊德的文艺观是他的精神分析学理论体系的重要组成部分。弗洛伊德始终对文艺怀有浓厚的兴趣。早年就熟读过许多文学名著，20年代后，与当时许多名作家有过交往。他用精神分析学来研究文艺现象，同时又以这种研究为例证，支持他的精神分析学理论。弗洛伊德的主要文艺论著有：《作家与白日梦》（1908）、《达·芬奇和他童年的一个记忆》（1910）、《米开朗琪罗的摩西》（1914）、《歌德在其（诗与真）里对童年的回忆》（1917）、《陀斯妥耶夫斯基及弑父》（1928）等。弗洛伊德对文艺的一系列问题发表了自己的看法。

（1）文学是性欲的升华

弗洛伊德认为，人的精神过程主要是无意识的，人的一切行为最终都是由性本能所驱使的。力比多欲望好比一股潜流，有三条基本出路：第一条是通过正常的性行为得到渲池。第二条是倒流或固着，形成病态的情结或者说受压抑而引起精神病。第三条就是转移和升华。这是一种调和折中的办法，即把力比多转移到社会道德所容许的有价值的创造活动中去，使之得到解放。文学艺术便是这种创造活动之一。弗洛伊德明确指出； “我们相信人类在生存竞争的压力之下，曾经竭力放弃原始的满足，将文化创造出来，而文化之所以不断地改造，也由于历代加入社会生活的各个人，继续地为公共利益而牺牲其本能的享乐。而其所利用的本能冲动，尤以性的本能为重要。因此，性的精力被升华了，就是说，它舍却性的目标，而转向他种较高尚的社会目标”。

弗洛伊德认为，作家艺术家都是性本能冲动异常强烈的人。他说，艺术家“是一个被过分嚣张的本能需要所驱策前进的人”，同时又是“一种具有内向性格的人”，他们“与神经病患者相差无几”。作家艺术家普遍存在的个性特征是：第一，压抑力量的松弛；第二，超乎平常人的强烈的性本能欲望；第三，异常巨大的升华能力。正是最后一种特征，使作家艺术家有别于一般的正常人和真正的精神病患者。精神病患者也是被过分嚣张的本能欲望所驱遣的人，他被无意识冲动所控制，不具备对现实的辨别和适应能力，他与现实生活的关系是失调的，总是生活在自己的主观世界里。艺术家虽然也受强烈的性欲所激动，也无法在外部世界得到满足，也会中断与现实世界的联系而转向内心世界，但艺术家同时还能找到一条与现实协调起来的道路，他们通过艺术创造的方式获得本能欲望的替代性满足，同时也获得社会的尊重和赞扬。因此，弗洛伊德指出： “艺术家本来是这样一个人：他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的要求。于是，他在幻想的生活中让他的情欲和雄心勃勃的愿望充分表现出来。但是，他找到了一种从幻想的世界中返回到现实的方式：借助于他的特殊的天赋，他把他的幻想塑造成一种新的现实；人们把它们作为对现实生活的有价值的反映而给予公正的评价。”例如，弗洛伊德在他的《达·芬奇和他童年的一个记忆》一文中，用性欲升华理论分析了画家达·芬奇及其《蒙娜·丽莎》等作品。达·芬奇是一个私生子，弗洛伊德认为，画家的一个关于秀驾的童年记忆暗示着他童年时代与生母间的性爱关系。他之所以创作《蒙娜·丽莎》，是因为蒙娜·“丽莎这位少妇唤醒了他对母亲那充满情欲的微笑的回忆。弗洛伊德进一步指出，鉴于达·芬奇的许多作品都以女性迷一般的微笑为特征，因此，可以断定，正是达·芬奇的母亲过早地激起了他的性欲冲动，正是这种性欲冲动激起了达·芬奇巨大的创作热情，因此，性欲本身已经由艺术创造而获得了象征性的满足。

总之；在弗洛伊德看来，“艺术的产生并不是为了艺术，它们的主要目的是在于发泄那些在今日大部分已被压抑了的冲动。”文学艺术的起源和本质在于力比多的升华。

（2）俄狄浦斯情结与创作动力

如果说“性欲升华理论”只是概括地阐释了文艺的起源和实质，那么，弗洛伊德在这里进一步指出，俄狄浦斯情结是作家艺术家从事艺术创作的原始动机。弗洛伊德认为，每一个儿童都有爱母恨父的感情，这在作家艺术家的童年表现得更加明确。《俄狄浦斯王例《哈姆雷特》都是俄狄浦斯情结的表现，所不同者，“在《俄狄浦斯王》中，作为基础的儿童充满欲望的幻想正在梦中展现出来，并且得到实现。在《哈姆雷特》中，幻想被压抑着。”弗洛伊德断定，莎士比亚创作《哈姆雷特》是出于俄狄浦斯情结，并认为，哈姆雷特之所以为父报仇时再三延宕，也是出干恋母情结：

哈姆雷特可以做任何事情，就是不能对杀死他父亲、篡夺王位并娶了他母亲的人进行报复，这个人向他展示了他自己童年时代被压抑的欲望的实现。这样，在他心里驱使他复仇的敌意，就被自我遣责和良心的顾虑所代替了，它们告诉他，他实在并不比他要惩罚的罪犯好多少。

后来，弗洛伊德还把这种俄狄浦斯情结动力说加以扩展，用于很多艺术家身上，认定他们的创作动机都是出于俄狄浦斯情结。比如，朱开朗淇罗创作《摩西》，是由于要表达对专制的教皇既憎恶又不得不妥协的心情——仇父心理的变形；阳斯妥耶夫斯基创作《卡拉马佐夫兄弟》这样的巨作，也是出于俄狄浦斯情结而反抗父亲或父权的表现。弗洛伊德甚至认为，现代人的俄狄浦斯情结因压抑的加重而形成了分裂的人格，《卡拉马佐夫兄弟》就突出地表现了这一点。小说描写的卡拉马佐夫的四个儿子——找父者、精神病患者、诗人和宗教伦理家，实际上是阳斯妥耶夫斯基四重人格的写照。

弗洛伊德进一步指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉马佐夫兄弟》这三部世界大学名著，分别出现于不同的时代和国度，可反映的主题都是一个，即“为一个女人进行情杀”，也即恋母仇父、瓶父娶母的俄狄浦斯情结。可见，在弗洛伊德看来，俄狄浦斯情绪不仅适合于说明每一个作家的童年经验及其与文学创作的关系，同时，俄狄浦斯情结对于说明整个人类童年时代的普遍精神倾向也很有意义，人类的一切文化创造无不发源于俄狄浦斯情绪。弗洛伊德在《图腾与禁忌》一书中宣称：“我可以肯定地说，宗教、道德、社会和艺术之起源都系于伊底帕斯症结（俄狄浦斯情结的另一译法——引者注）上。”[viii]他认为，正因为伟大的艺术作品表现了人类普遍存在的俄狄浦斯情结，所以能感动千千万万的不同时代和民族的欣赏者，引起他们的强烈共鸣。

（3）创作与白日梦

弗洛伊德认为，艺术创作的原动力是艺术家被压抑的种种本能欲望，尤其是他童年时代被压抑的俄狄浦斯情结。在这个意义上，艺术家的艺术创作活动与普通人的白日梦或幻想非常接近。每一个常人在儿童时代都爱做游戏，游戏给孩子们带来了一种在现实世界中无法获得的满足。孩子长大成人了，不再做游戏了，于是改做白日梦，在幻想中实现种种被禁忌的欲望。艺术家也在自己虚构的艺术世界中赢得他从前的梦想：荣誉、权力和女人。因此，艺术家犹如白日梦者，艺术创作仿佛是白日做梦。

弗洛伊德发现，白日梦者的幻想与艺术家的艺术创作有许多相似之处：首先，艺术家与白日梦者一样都不是乐天派；其次，白日梦者的幻想起于现实中不能获得满足的愿望，每一次幻想就是一个愿望的满足，而艺术创作起于艺术家无意识领域种种受到压抑的欲望冲动，艺术活动是这种种欲望的替代性满足；再次，白日梦者的幻想与时间有着极密切的关系，它游移于过去、现在和未来之间，也就是“利用目前的一个场合，按照过去的格式，来设计出一幅将来的画面”，而艺术创作也与三种时间有着密切的联系，即目前的强烈经验，唤起了创作家对早先经验的回忆（通常是孩提时代的经验），这种回忆产生了一种愿望，这愿望在作品中得到了实现。因此，“一篇作品就象一场白日梦一样，是幼年曾做过的游戏的继续，也是它的替代物。”文学作品总是表现艺术家自己的幻想，是“内心生活的外表化”。艺术家“自我”就是“每一场白日梦和每一篇故事的主角。”弗洛伊德把作家分为“像古代抒情诗人和悲剧作家那样收集现成材料的作家”与“用自己的经历为素材进行创作的作家”两大类，认为后者的作品作为白日梦的特征更为典型特征，因为其作品的主人公实际是以“自我”为中心的。作家通过自我观察，将“他自己精神生活中冲突的思想在几个主角身上得到体现”。当然，前一类作家的作品也仍与梦有相通之处，因为即便是写史诗和悲剧的古代作家，看似接受现成的神话材料，“但是象神话那样的东西，很可能是所有民族寄托愿望的幻想和人类年轻时代的长期梦想被歪曲之后所遗留的迹象。总之，文学与梦和幻想密切相关。

但是，从儿童的游戏，到成人的幻想，一直到艺术家的创作，毕竟发生了某种变化。白日梦者小心翼翼地在别人面前掩藏起自己的幻想，即使他把幻想告诉了我们，他这种泄露也不会给我们带来愉快。而艺术创作作为艺术家心迹的吐露，却能给广大读者带来艺术快感和审美体验。这其中最根本的原因就是艺术家运用艺术技巧克服了读者心中的厌恶感：“作家通过改变和伪装来减弱他利己主义的白日梦的性质，并且在表达他的幻想时提供我们以纯粹形式的，也就是美的享受或乐趣，从而把我们收买了。”总之，艺术创作活动远远高于一般人的幻想的水平，幻想或白日梦只是一种属于个人的纯粹的欲望满足，而创作活动的结果却是可以与别人分享的，是具有社会文化价值的。对此，弗洛伊德在《精神分析引论》一书中再次予以了强调：

一个真正的艺术家有较大的主动性。首先，他知道如何去加工他的白日梦，从而使之失去令人刺耳的带有个人印记的声音，为别人提供欣赏的可能性；他也知道如何有效地掩饰它们，以使它们那受到压抑的源泉的起源不易查觉。此外，他拥有处理他所独有的材料使之忠实地表达他的幻想中的观念的非凡能力。因此，艺术家又不完全等同于白日梦者，艺术创作也不完全等同于白日梦。由于艺术家的作品获得了广大读者的感激和赞赏，这样，他通过幻想赢得了他以前只能在幻想中获得的一切：荣誉、权力和女人的爱情。

（4）作品是“经过改装的梦”

弗洛伊德认为，一部文艺作品就像一个经过改装的梦，了解“梦的工作”过程有助于说明文学作品的产生，而懂得“梦的解析”方法，则有助于分析文学作品的意义。在弗洛伊德看来，梦和文学作品之间有着明显的一致性。首先，梦和文学作品都源于受到压抑的儿童时期的欲望。梦和作品都是这种受到压抑的欲望的一种替换形式。做梦者通过他的梦幻，作家通过他的艺术作品，使各自的欲望满足成为可能。其次，梦和文学作品都是对现实的某种脱离。做梦者与作家艺术家都超越了他们的日常环境，创造了一个虚构的世界，并都在一定的时间里生活在这个虚构世界中。再次，梦和文学作品都一样，有着表层的显在的层面和深层的隐在的层面。梦的表层是梦的显象，深层是梦的隐义，而文学作品也有感性的象征形式和潜在的主题意蕴。最后，梦和文学作品的形成都要经过一系列象征、变形和改造的过程。梦的形成要通过凝缩、移置、视觉意象、二级加工等方式才能把梦的隐义改装成梦的显象，文学作品的形成也有赖于语言、文字、意象乃至各种象征手法，从而把种种被压抑的欲望化为文学作品中的人物、事件、情节和其他因素。因此，文学作品与梦有着惊人的相似性。

然而，梦与文学作品之间有一个显著的不同点，那就是，无论是梦的内容还是梦的工作，都是无意识的，而文学作品虽由无意识欲望所决定，但作家艺术家在创造艺术作品时，对于艺术媒介、艺术技巧、艺术手段的选择以及对于艺术材料的加工等，都是有意识地自觉地进行的。文艺作品的产生比梦的形成经过了“更为严格的检查与筛选”。弗洛伊德指出：

从认识的观点看，文学家不得不受制于某些条件。他们在影响读者情绪的同时，还必须挑起智性的与美学的快感。因此他们不能直言无讳；他们不得不分离真相的某些部分，割离一些与之有关的扰乱成分，再填补空隙，粉饰全局。

因此，文学作品比梦更加隐晦曲折，需要经过精细的阅读，运用更仔细的方法加以解析。批评家要努力透过作品表层的种种象征和伪装，破译其背后的隐藏的意义，寻找艺术家的无意识冲动。弗洛伊德本人正是这样做的，他运用精细的精神分析方法，分析了索福克勒斯、莎士比亚，歌德、易卜生、阳斯妥耶夫斯基、达·芬奇、米开朗演罗等艺术大师的作品。例如，弗洛伊德在分析莎士比亚的《威尼斯商人》时，注意到了作品中的一个重要情节——求婚者在金、银、铅三个匣子之间作出选择，并把它与希腊神话中帕里斯在三位女神中作出选择、《李尔王》中李尔王在三个女儿中作出选择等情节联系起来，认为它（她）们分别象征了三种形式的母亲，即所从出生的母亲本身、所依恋和共寝的妻子、所回归的大地母亲等，因而从这些文学作品的伪装形式背后，破译出它们所表达的潜在主题，即古老的俄狄浦斯情结。

3．简短的评价

弗洛伊德的精神分析学问世以来，在西方受到褒贬不一的评价。精神分析问世之初，不少人因为精神分析理论的无法实验和实证以及缺乏精确表述而怀疑其科学性，也有人因其泛性论而指责弗洛伊德有主观性和庸俗化之嫌，弗洛伊德的一些学生也因此而与他分道扬镳，直至当代美国著名心理学家马斯洛仍坚持认为弗洛伊德以“残缺的、发育不全的、未成熟的和不健康的样本”为研究对象，因此只能产生出一种“残缺的学说”。更多的人则充分赞扬了弗洛伊德精神分析学对人类潜意识的发现和强调，如美国心理学家波林即认为弗洛伊德是“一个具有伟大品质的人”，“是一个思想领域的开拓者，思考着用一种新的方法去了解人性。尽管他的概念是从文化的潮流中取得的，他仍然是这样的一位创始人，他忠于自己的基本概念而辛勤工作了五十年，因此他对于自己的观念体系不惮修改，使它趋于成熟，为人类的知识作出贡献。”[xvi]波林把弗洛伊德对人类深化对自身的研究所作的贡献与达尔文相提并论，认为“如果弗洛伊德窒死于摇篮之中，时代将可能产生出另一个弗洛伊德”。有人甚至把弗洛伊德称作影响了整个人类思维的三个犹太人之一（另外两个是马克思、爱因斯坦）。总之，弗洛伊德的理论如今已广泛地渗透于西方的学术思想和日常生活之中了，其影响可谓无孔不入。弗洛伊德对西方现代文学创作的影响也是巨大的，超现实主义、意识流小说、后期象征主义、表现主义、存在主义、心理现实主义等现代主义文学流派都直接得益于弗洛伊德的理论。弗洛伊德对现代西方文学批评也有重大影响。这里，就弗洛伊德对现代西方文学批评的影响略作申论。

弗洛伊德的精神分析理论被许多批评家继承、发挥或修正，被广泛运用于文学研究与批评实践。例如，玛丽·波拿巴蒂（Marie Bonaparte）直接运用其师弗洛伊德的恋母情结理论对爱伦·坡的生平及其创作尤其是坡的《短篇小说《猫》进行了有名的分析，认为小说中主人公对两只猫的态度实为作者对母亲既恨又爱的情结的表现。恩斯特·琼斯（Ernest Jones）也用恋母情结理论说明了“哈姆雷特的延宕”这一文学史难题，认为哈姆雷特之所以迟迟未能痛下决心，动手杀死他的仇敌叔父克劳狄斯，乃是因为哈姆雷特本人也有弑父恋母情结，这种情结终于把他束缚得失去了行动的能力，他对叔父的复仇行动的犹疑延宕乃是对自我本能的认识和态度的表征，即他深感自己其实并不比他要惩罚的那个罪犯更好。诺曼·霍兰德（Norman Holland）在《文学反应的动力学》等著作中则运用精神分析理论对艺术欣赏进行了独到的研究。霍兰德认为，文学本文是欣赏者的欲望和幻想的转换者，文学作品经由迂回的艺术形式把欣赏者的深层焦虑和欲望转变成社会可接受的意义。欣赏者面对文学作品时，由于有了艺术形式的体面的遮掩，从而能够解除自我的潜意识的羞耻感，并使自我的人格模式得到认同。并且，欣赏者的防御机制也在起作用，他也能够依照自己的个性做改造工作。他以自己的个性来积极转换本文的意义，将欲望和幻想改造为一种为社会可接受的审美经验，从而通过作品来象征并最终再现我们自己。尤其法国的雅克斯·拉康（Jacques Lacan），将弗洛伊德的精神分析的基本原理与现代西方结构主义和解构主义的语言学哲学相结合，极大地发展了弗洛伊德所创立的经典的精神分析批评，被称为结构精神分析批评或后精神分析批评。要之，美国著名文论家雷·韦勒克在为《二十世纪世界文学百科全书》撰写的 “文学批评”条目中赫然写道，精神分析批评、神话—原型批评和马克思主义批评是“真正具有国际性的文学批评。”

应该承认，弗洛伊德的贡献是多方面的。他第一个明确地把现代心理学与文艺学结合起来，开文艺心理学研究风气之先。他关于作家艺术家的深层的无意识创作动机的研究，极大地拓宽并加深了文艺学的研究领域。他关于文学与梦的关系的看法，抓住了文艺创作的一些重要特点，为解释文艺作品提供了一个新的视角。他的性欲升华说，充分估计到了性对文化创造的重要意义，对于研究文艺的本质和功能有一定的参考价值。但是，弗洛伊德的精神分析学理论及其文艺观的缺陷也是明显的，这就是过分夸大了无意识和性本能欲望在文艺创造活动中的作用，忽视了丰富多彩的社会生活内容对文艺的决定性影响，从而难以真正全面而深刻地解释文艺现象。此外，弗洛伊德对艺术形式缺乏足够的重视，不能为艺术的完美性提供一个有说服力的标准。

三、霍兰德的读者反应精神分析批评

弗洛伊德之后的自我心理学批评对传统的精神分析批评进行了修正，发展了一套探讨读者无意识心理的批评模式。传统精神分析批评强调在作者个人的心理幻想中揭示文本的意义，自我心理学批评则强调幻想也存在于阅读公众的无意识当中，读者与作者有合谋关系：文学作品的形式因素也掩饰了读者的幻想，帮助他暂时缓解压抑，获得快乐，这样一来，文学作品便成为读者无意识的投射，分析读者反应就成了文学批评的主要任务。美国批评家诺曼·霍兰德是读者反应精神分析批评的重要代表，他在《文学反应动力学》（1968）和《五种读者的阅读》（1975）等著作中，利用精神分析理论探讨了阅读过程和文学反应的动力。早期的霍兰德只是在一定程度上偏离了《创造性作家与白日梦》中阐述的正统弗洛伊德主义。他认为读者在阅读中获得的快乐来自文学作品把读者的无意识愿望和恐惧转变成文化上可以接受的事物。文本成为一同耽于幻想的作者和读者合谋的场所。《文学反应动力学》提供了“幻想词典”，他采用了弗洛伊德提出来的有关儿童性心理各个发展阶段的理论，认为每一个阶段都决定了幻想在文本中得以体现的方式。他同时也接受了自我心理学的观点，认为文学形式有防御功能和调节功能，无意识愿望正是借此来通过审查的。他力图提供一种模式来说明幻想是怎样从无意识层面上升到有意义的意识层面，并做出客观评价，以建立一种反应美学。后来霍兰德完全从关注文本转向关注读者，他不再把文本视为能够在读者身上产生可预料的效果的一个固定实体。他进一步突出了读者的作用，提出一种“交易理论”（transactive theory）来说明读者与文本之间的关系。根据他的解释，整个“交易”过程分四个阶段：读者首次接触文本（“期待”），选择带入的愿望，得到满足的愿望的投射（典型的“幻想”），再把这些愿望译解成主题（“转化”）。霍兰德以他本人以及其他人与文本之间的相互作用做实验，指出读者对文本产生的自由联想与他们本人性格以及生活经历之间的关系。霍兰德认为读者在阅读的时候往往把自己在生活中积累下来的心理经验投射到文本中，在文本中无意识地创造出心灵中已经存在的一个世界，读者对文本的各种阐释实际上就是他们投射到文本中的恐惧、防御、需要和欲望的产物。

四、荣格的原型批评

荣格倡导的原型批评，迥异于传统的精神分析批评和读者反应精神分析批评，既不认为文学作品完全是作家光天化日之下个人幻想的产物，也不认为它是读者无意识心理经验的投射，而是认为它源于人类的集体无意识，作家的创作经常不自觉地受到集体无意识的左右。所谓集体无意识，就是人类自远古时代以来积淀和遗传下来的全部心理经验，即“由遗传力量形成的一种特定的心理禀赋”。集体无意识概念是荣格理论的基石。集体无意识的内容是原型。在“论分析心理学与诗歌的关系”一文中，他称原型为原始意象。这种意象可能是人物，可能是魔怪，也可能是一个过程。它在历史上不断重现。每当创造性的幻想得以自由表达的时候，它就显现出来。这些原型发生于人类祖先的经验中，作为种族的集体记忆而积淀和遗传下来。它们在远古时代表现为神话形象，逐渐地进入人类的无意识心理，以相同的形式出现在世界上不同民族的神话传说和图腾里以及文学作品和睡梦中。原型批评主要通过分析文学作品中出现的母题（motif）、象征和人物形象来发掘和建构原型，说明各个时代人类心理的暗中契合，而这正是带有原型意象的文学作品能够在读者心中激起共鸣的原因（用荣格的话说，是唤起全人类的声音）。原型批评家总结出的原型主要有：(1)各种意象，如水、太阳、各种颜色、圆形、蛇、数字、老妇人、有智慧的老者等；(2)原型主题或模式，如创造、不朽以及各类英雄原型（包括履行寻求任务的英雄原型，经历了成长过程的英雄原型和做出牺牲的英雄原型）；(3)作为文类的原型，例如弗莱在《批评的剖析》中所归纳出的春天的叙述结构（mythos）对应于喜剧，夏天的叙述结构对应于浪漫传奇，秋天的叙述结构对应于悲剧，冬天的叙述结构对应于反讽。

五、拉康的结构主义精神分析批评

拉康把结构主义语言学与精神分析学说结合起来,创建了结构主义的精神分析理论,由此对弗洛伊德学说作了新的解释。

统的弗洛伊德心理分析理论把无意识看成混乱无序的、原生状态的、前语言的浑沌体,它的基本内容是里比多(即性欲),属于个体心理的一块实体区域。拉康主张,想要真正理解弗洛伊德的学说,必须“重读”弗洛伊德,这种重读必须和主体人及其在社会中的地位,尤其是它和语言的关系问题联系起来。他运用索绪尔的结构主义语言学修改了弗洛伊德的无意识理论,创造了一种新的精神分析学说,创造了一种关于个人和社会的理论,一种社会批判的新形式。

1、主体的建构过程

拉康认为,弗洛伊德过分强调人的生物学方面是不适当的。他认为应该注重文化而不是自然本能的力量对人的精神的决定作用。拉康将语言导入无意识中,强调“无意识作为主体的语言生成和主体的生成”,包括镜像阶段,主体的想像、象征和现实三个层次。人这一主体是在幼儿时期通过对外在的“他在”接受而逐渐认识自我的。

拉康认为,主体心理形成过程经历了两个功能性阶段:镜像阶段和俄狄浦斯阶段。所谓镜像阶段又称“前语言阶段”,指人的心理形成过程中的主体分化阶段。俄狄浦斯阶段则是主体被语言结构格式化所完成的阶段。婴儿出世时本是一个未分化的“非主体”的存在物,不能把自己与外部世界区分开来。从他6个月到18个月期间,婴儿进入“镜像阶段”,这期间婴儿在镜中看见了自己的形象并“认出自己”,从而获得了自身的同一性和整体性,产生了最初的“自我”观念,从此开始在文化的熏陶下发展语言能力。这是主体形成的开始,但还没有形成真正的主体。这时他对外界的认识浸透了自己的想象和幻觉。由此在心理上形成了“想像界”。

主体的真正形成要待儿童进入另一心理区域之后,这就是“象征界”。幼儿到了3～4岁以后,心理成长开始由镜像阶段过渡到“俄狄浦斯情结阶段”。“俄狄浦斯”是幼儿通过意识到自己、他者和世界而逐渐使本身“人化”或“主体化”的时期。这时,他接触大量的语言,并通过语言与现实的文化体系相联系,从而使自己与“他者”(他人以及语言、文化等)紧密相结合,从一个自然的生物的存在物转变为一个社会的文化的存在物。俄狄浦斯阶段源于父亲的出现。拉康的“父亲”只是“父名”,是一个象征、一个“原则”,象征着法律和权威。父亲所代表的社会语言就是“法”。儿童由于接受了“父亲”的权威,而在家庭坐标中获得了自己的名字和位置,名字和位置就是主体的原初的“能指”。从此,儿童牺牲了自己真实的欲望,开始进入语言秩序,从而完成了建立合法主体的过程,并构成了他的主体的无意识。由于语言都具有符号的象征性,因此在精神上形成了“象征界”。拉康得出的结论是无意识在前语言阶段并不存在,“不是无意识产生语言而是语言产生无意识”,无意识只有被语言“格式化”才能产生。拉康认为,语言是支配一切的首要原则,它既是社会交往的基础,又构成人类文化的各种象征体系。由于幼儿在进入社会文化象征秩序时必将遭到俄狄浦斯情结的磨难,这个转换过程是和语言的出现分不开的,社会文化结构与语言象征结构是在无意识产生之前就早已存在着的,当“我”进入其中之后,将“按该秩序的结构成型”,即“主体将被俄狄浦斯情结和语言结构模塑”。因此语言是无意识的基础。

拉康从镜像阶段引申出主体三层结构说。在拉康的心理分析理论中,“自我”不再是一个核心概念,取而代之的是他所称的“主体”,即意识和无意识活动的整个机制。它由意识的可知的心理与无意识的、不可知的“他者”构成。拉康认为主体的和行为的一般结构,存在于与象征界相联系的语言中。拉康借用语言学模式,将弗洛伊德的“本我—自我—超我”心理层,依次转换为“现实界—想像界—象征界”。底层现实等于本我,因无法科学验证,拉康把他排除在外;中间层为想像界,它是一个欲望、想像与幻想的世界,是个人的主观领域,它标志着主体和它的自我之间的分裂;上层为象征界,与“超我”不同,象征界不实行强制压抑,而是一种秩序或某种类似于纸板的东西,上面写满了自我赖以形成的内容。“象征界”同语言相联系,并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域,个体依靠象征界接触文化环境,同“他者”建立联系,在这种关系的基础上客体化,开始作为主体而存在。幼儿只有进入象征界才能成为主体,才能由自然人变成文化人。象征界的作用就是人的社会性与文化性的实现,以及人的性与侵略本能的规范化。

经过拉康的转换,主体不再是弗洛伊德所谓本我、自我、超我的心理层次的层加,不再是认知过程的基础或本源,而只不过是各种心理功能的统一,是现实界、想像界、象征界组成的系统,它并非与生俱来,也不必然存在,主体的存在取决于象征层功能的正常发挥。拉康对主体心理结构的分析是对主体性质所作的结构分析。

2、无意识的语言结构

拉康认为,无意识并不是我们内心深处的一个私人领地,无意识也不是本能,而是一种社会文化约束机制,是我们和他人之间关系的一种后果。无意识就像语言,拥有类似于语言的结构。这个结构以多种方式影响人类主体的言行,因此暴露了自己,成为可分析的。拉康独特的创见是把无意识看做一种类似于语言的结构,从而在意识和无意识之间建立了清楚的联系。拉康的名言是“无意识有语言的结构”和“无意识是他者的话语”。

弗洛伊德认为无意识结构的核心内容是移位与压缩机制。压缩机制是说,梦比它的语言表述更短而且更浓缩;而位移则是一种曲解,在这个曲解的过程中无意识的压抑力把梦的核心移位到对象或无足轻重的字词上去了。拉康把它们从语言学角度重新加以描述。认为无意识话语的运用方式及意义生成方式可以像语言学中的隐喻和换喻一样,应该参照“语境”,运用语言的规则来加以解读。他认为,移位就是换喻,而压缩则是隐喻。隐喻用一能指代替被压抑的另一能指(如树象征庄严雄伟),换喻则使一能指代表另一不在的能指(如以帆代船),被压抑的字词(代表欲望)通过这两套机制的“歪曲”后,以伪装的形式进入意识。拉康认为,这两种象征表现模式为理解心理功能提供了一种模型,无意识的意义就存在于隐喻和换喻所赋予的意义的联系中,像梦、玩笑、失言、笔误这些症状就是一种隐喻,而欲望则是一种转喻。无意识与梦幻相似,看上去怪诞,却有一条意义链,潜藏于零散词句之中;无意识是另一种文字系统,存在于意识话语的空白处,可以按照语言结构法则,透过意识话语洞察无意识本身。应当把它们看做字谜游戏一类的东西,参照其“上下文”通过隐喻和换喻的过程来译解其含意。拉康的设想是,如果无意识中的事物的表象最终是可读的、形式的文字,无意识就获得了词的意义,只要它们组成了词句,就可以为意识所理解。无意识话语如同彩色画布下的素描,我们只能通过空隙或从后面照明来认识它。拉康为了瓦解传统的主体概念,用主体与他者的辩证依存来颠复主体的同一性。拉康认为独立的主体是不存在的,主体自我的存在依赖于一个与他人共享的社会前提,即语言关系。对于主体来说,无意识是未知的、陌生的,无意识首先就是一个“他者”。拉康说,“无意识是我自己的他者”,“无意识是他者的话语”。在拉康那里,“他者”不仅指其他的人,而且也指由主体的角度体验到的语言秩序。语言秩序既创造了贯通个人的文化,又创造了主体的无意识。“他者”“是一个陌生的场地”,所有的语言都诞生于此。拉康说“心理分析实践在无意识中所发现的是语言的整个结构”。语词是无意识惟一的建筑材料,也是我们进入无意识的惟一途径。由此看来,主体不再是一种自我,而是一种话语符号建构,一种“语法化”的结构。主体以符号建构为媒介,不仅打通了主体与文化的通道,而且与其他主体相联结,从而使主体成为一种“文化符号”人。

拉康的精神分析理论引发了许多女权主义批评家的兴趣。他强调性别主体性产生于文化建构（表意过程）。这就意味着，妇女在社会中的臣属地位并不是由先天的两性差异导致的，而主要是一种话语建构的结果。朱丽叶·米歇尔、朱丽娅·克里斯蒂娃等著名女权主义批评家都曾阐发和运用过拉康的理论。

六、评价：

a将文学批评的视野引入人类的深层心理，使人们注意到作家的无意识心态，作品里所体现或暗示的各种心理因素以及读者的欲望和快感，开拓了文学批评的领域。b对20世纪文学批评的影响和渗透

6.论二十世纪西方文论中的语言问题 篇六

论二十世纪西方文论中的语言问题

“语言学转向”是二十世纪西方文论研究中的重要问题之一,二十世纪西方几乎所有重要的`文论派别都与这一转向相关.论文试图系统梳理出这些文论流派是如何处置语言问题的.作者将他们对待语言问题的态度分为两类,其一是从工具论角度看待语言,其二是从本体论角度看待语言.厘清这一点,有助于更加深刻地理解他们各自的思维方式与学术主张,以期更好地从整体上把握二十世纪西方文论的发展脉络.

作 者：周颖  作者单位：燕山大学文法学院,河北,秦皇岛,066004 刊 名：燕山大学学报（哲学社会科学版） 英文刊名：JOURNAL OF YANSHAN UNIVERSITY(PHILOSOPHY AND SOCIAL EDITION) 年，卷(期)： 10(3) 分类号：H0-06 关键词：二十世纪西方文论   语言   语言学转向  

7.二十世纪西方文论流派的嬗变 篇七

一

二十世纪先后出现的流派主要有:形式主义、新批评、结构主义、解构主义、读者反应批评、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义……

各种流派产生, 在聚光灯下一段时间后, 又迅速被别的流派取代。因此有人用“你方唱罢我登场, 各领风骚没几年”来形容这种现象。除了社会文化方面原因, 这同时也是流派的内部自身设限造成。美国学者艾布拉姆斯在《镜与灯》归纳的西方文论古往今来的四个理论视点是作者、作品、世界、读者。这些流派也不例外, 它们站在自己选定的视角, 揭示了文论的部分真理, 从细部使得文论不断朝深处发展, 并围绕四个视点都形成了相应的理论, 使得二十世纪文论精彩纷呈。但当他们把自己的视角当成是唯一正确的视角, 并自身的设限和排除异己, 缺乏开放和大度的研究精神的时候, 往往也把流派推向末路。依据别的视点建立的文论站起来取而代之。新批评的兴和衰就可以很好地解释这一点。

在四十年代初期, 新批评如日中天。“新批评派几乎在所有的大学占有统治地位。此时, 大批文论家、美学家、大学教授归附新批评派。当时的文学理论教科书几乎全是新批评派的论著。” (赵毅衡:《新批评——一种独特形式主义文论》引言, 中国社会科学出版社1986年版, 第14页) 。1941年, 兰色姆出版了划时代意义的著作《新批评》, 其中详细论述了新批评的主张和方法, 列举了艾略特等人的批评成就。这时, “形式主义”这个术语所暗含的贬义色彩已经荡然无存。1945-1955年是新批评的“制度化”时期, 在这段时间内, 新批评的观念和方法逐渐被吹捧为放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的真理, 这在维姆萨特和比尔兹利合写的两篇论文《意图谬见》和《感受谬见》以及韦勒克和沃伦合著的《文学批评》中表现得淋漓尽致。新批评在制度化后陷入理论僵化的境地, 并因此成为“明日黄花”。

二

这种流派的快速更替, 以及我们的教科书所采取的体例所然, 整个西方文论史好像就是一部不断推翻和取代的历史。其实各个流派之间也存在着明显的借鉴和继承的方面。

例如新批评家们在阐述单个作家的单个作品时显得游刃有余, 但新批评由于极度蔑视世界、作者与作品之间的关系, 造成在描述一般意义上的文学作品具有什么特点, 文学作品在何种因素的驱动下发生、发展这些问题时显得语无伦次或者哑口无言, 因此难以成为大的体系。新批评的后期, 韦勒克和沃伦在合著的《文学批评》的时候意识到新批评的这种缺陷, 采取了后来被称为结构主义和现象学的理论技巧, 以提出一套详细明确的理论体系。

同样, 叙事学虽然兴起于二十世纪六十年代, 但是叙事学研究的核心思想早在俄国形式主义、英美新批评和英国文体学中以初显端倪。

从结构主义到解构主义也非一蹴而就, 而是存在着一些重重叠叠、时断时续、或隐或显的过渡痕迹。结构主义由于过分强调文学作品的整体结构系统, 割裂了作品与外在世界的联系, 因而导致了具有后现代主义性质的解构主义文论从其内部进行致命的颠覆。就代表人物来说, 法国的罗兰·巴特是从结构主义转向解构主义文论的关键人物。另一个重要人物是前苏联的思想家、文论家巴赫金, 他在早期的著作中表达的思想与“当代符号学的许多理论原理”非常接近, 具有明显的结构主义的特点, 而他后来的一些观点如“复调”、“对话”、“狂欢化”等则为后现代文论添加了魅力四射的光芒。

英国现代主义批评家兼诗人托·斯·艾略特曾在他的《传统与个人才华》一文中称, 传统对于一个作家来说意味着历史, 尊崇传统就是拥抱深厚的历史, 任何个人都不能离开历史传统而生成意义和价值, 因为个人的价值只有在传统的对比中显现。二十世纪的西方文学理论发展的历史和英国文学一样, 是一个不断继承传统不断超越的过程。

三

形式主义、新批评、结构主义对19世纪鼎盛的社会历史批评进行猛烈的攻击, 他们把文学作品上升到本体的位置, 把文本看作一个独立自足的符号体系, 力图客观科学地分析文本的艺术形式, 探求文本内部诸多因素的组合规律, 建立一种全新的科学方法。

同时二十世纪西方文论在以文本为中心的同时, 还有另一个重要转向, 那就是开展了以读者为中心的文学研究。强调读者的积极参与, 认为只有读者和文本相互作用或交易才能产生对文学作品的解读。它在一定意义上它填补了文学理论史上的一项空白, 丰富了文学批评理论。但因理论性不强, 更多的是一种经验式的批评, 没有像其他流派一样形成一套形之有效的方法, 忽同时略了读者和作者的关系研究, 对作品与读者的关系也没有进行深入的探讨, 因而给人留下肤浅的印象。

二十世纪西方文论发展到后现代的新马克思主义、女性主义、后殖民主义、新历史主义, 它们虽仍然立足于文本, 却突破结构主义的封闭性, 大胆解构二元对立, 文本的崇拜已成为了昔日旧梦, 文本成了一个由能指和所指对立差异所构成的、具有不确定指义关系的符号系统, 并因此导致误读的产生。

解构主义试图表明文本声称所言和它实际所言往往不同, 并断言一个文本几乎有无数种可能的阐释, 且阐释本身同被阐释文本一样具有创造性。自六十年代末解构主义诞生至今, 以德里达为首的解构主义者几乎异口同声地宣布了客观真理的死亡, “无终极真理”、“无终极现实”、“无中心”等几乎成为了它们的标签。

文学研究的兴趣也由内部研究转向外部研究, 并导致研究对象从经典文学或精英文学转向对处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或大众文学的研究。而就文学批评本身而言, 它不再是单一的文本结构的分析或语言修辞的解读, 而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程。

现在后现代主义的文论是西方文学理论研究的前沿与主流, 它相对于传统的和现代的西方文论, 可以说在某种程度上取得了胜利, 它使我们意识到一个文本从来任何清白的阅读。

同时我们也应该看到, 某些传统的人本主义的教条却消而不亡, 尤其是普遍价值这一假定。不论二十世纪的何种文论, 或者整个西方的文论史, 都是建立在这样一个假设之上, 后现代也不例外。要不一切文学理论将无从谈起。

参考文献

[1]、伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明译.西安:陕西师范大学出版社, 1987

[2]、戴维·洛奇.二十世纪文学评论[M].葛林等译.上海:上海译文出版社, 1993

[3]、拉曼·赛尔登.文学批评理论:从柏拉图到现在[M].刘象愚等译.北京:北京大学出版社, 2003

8.20世纪西方音乐的轻松解读 篇八

一年前,田艺苗博士赠我一本她的新著《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》。在2002年至2005年间,她一边在上海音乐学院作曲系攻读作曲技术理论博士学位,一边为《音乐爱好者》杂志撰写关于20世纪西方音乐与电影音乐的专题文章,这本《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》(上海音乐学院出版社2008年1月出版)就是这一类文章的专集。这已是她写于求学期间的第二本专著了。此前,上海文汇出版社于2006年7月出版了她的《流影留声——全球电影音乐经典鉴赏》。近几年,她还在《音乐研究》、《人民音乐》、《音乐艺术》等核心刊物,及“2003香港·华人作曲家艺术节”、“2008世界女音乐家大会”等国际会议上陆续发表了不少论文和作品。年轻的她在教学、科研、创作方面均取得了可喜的成绩。

《时间与静默的歌——20世纪西方作曲家的孤独吟唱》是以作曲家为主线,采用随笔的形式对20世纪西方现代音乐进行全面的解读。田艺苗以学者的理性,乐人的热情,文人的优雅,女人的敏感,教师的勤勉与细致,鞭辟入里地向读者娓娓解说她对20世纪西方音乐的独特理解。德彪西、拉威尔、斯特拉文斯基、巴托克、勋伯格、欣德米特、施尼特凯、布列兹、里盖蒂、约翰·凯奇、乔治·克拉姆、梅西安、潘德列茨基……几乎所有的20世纪西方现代音乐代表人物都在她的笔下重现。但这不是音乐家人物传记,也不是系统的音乐学教科书,更不是高深莫测的现代音乐作曲技术分析。在我看来,它更像是一位爱乐人的音乐随笔或读书人的读书笔记。这种轻松的文体是我所喜欢的,它可以让业外人士和普通爱好者减少一些阅读专业论文带来的技术障碍。但作者在写作时又始终不负乐人的使命,她似乎在不经意间将音乐家与作品、风格流派、创作技法、时代背景,乃至美学追求、艺术趣味、人文素养、心理状态、个性特征等巧妙地融合在一起,以散文化的笔触、漫谈式的口吻一一向读者娓娓道来。她的笔法轻松随意,不板着面孔说教,不生搬前人的研究成果,不只为音乐而谈音乐。她更注重多元文化的渗透,与读者作心灵上的交流,谈自己的聆乐体会与对音乐的感悟。这样,在她的笔下,西方现代音乐家那一张张冷峻的面孔就变得感性起来,西方现代音乐那些艰涩诡秘的音符就变得和蔼起来,读者接受起来也就轻松愉悦,少一些隔阂。

一般来说,作家写的音乐随笔往往游离于音乐之外,门外谈乐,说不到点子上。音乐家写的专业论文又往往满口的专业术语,将音乐作外科手术式的解剖分析,读起来枯燥乏味。田艺苗的文章恰恰是将两者中和了,嚼起来有味道,消化了又有营养。《时间与静默的歌》一书,是构建在丰厚的人文底蕴和广博的音乐文化基础上的,尤其是田艺苗的专业方向促使她对西方现代作曲技术理论进行深入的研究,她对20世纪西方音乐作品的广泛涉猎和精心搜集、潜心聆听、孜孜求索,是写作这一系列文章的前提,也使她在这一领域具有得天独厚的优势。她对20世纪西方音乐名作如数家珍,专业上的驾轻就熟致使她在写作上显得游刃有余。

我相信当下许多人对于西方现代音乐的态度是:“想说爱你不容易”,无论是观念上还是语言上,多多少少还有隔阂。读了田艺苗的文章或许可以帮助音乐爱好者消除一些隔阂,提高一些修养。《时间与静默的歌》一书是由若干短篇组成的随笔集,语言精练,言简意赅,重点突出,主旨鲜明,作者在写作时抓住了三个重心,即20世纪西方作曲家写了什么?怎样写?为什么这样写?一般来说,第一个问题应由音乐史学家来回答,第二个问题应由作曲理论家来回答,第三个问题应由音乐美学家来回答。田艺苗在写作《时间与静默的歌》一书中,无意中扮演了三重角色,这是难能可贵的。当然,由于是写给一般音乐爱好者阅读的随笔,而非长篇论文,其学术深度也就略显逊色了。

读田艺苗的文章,在轻松休闲中长了见识,开阔了视野。如《谁是古拜杜丽娜》一文中,谈到女作曲家时,她分析了音乐史上为什么鲜见大师级的女作曲家的原因。在《夜莺在它自己的国度》一文中,写布里顿引出了“英国为什么几百年间迟迟没有出现一个音乐大师”的话题。写巴托克时谈到两次世界大战给作曲家带来的心灵创伤。在《砍柴打水都是道》一文中,写约翰·凯奇引出了中国的道家思想和东方的禅宗。在《接近创造的核心》一文中,评介勋伯格时谈到了弗洛伊德的精神分析学说……她是把音乐置于广博的文化背景上解读的。因此,我更愿意将田艺苗的文章定位为“音乐文化散文”。

其实,研究20世纪西方音乐是件吃力不讨好的事,尤其是在这个浮躁的年代。正如作者在她的后记里写道:“很多现当代音乐作品效果骇人,连最资深的音乐爱好者也对它满怀质疑。可是当代音乐不可或缺。那些100多年前的音乐,即使被这个世纪的天才演奏家们完美诠释,重新塑造,它们所表达的也是从前的情感,与当下的生活经验相去甚远。……即使前面有巴赫的大海与贝多芬的高峰,20世纪的作曲家也要挺身前行,寻觅这个世纪的音乐语言与表达方式。……除了职业音乐家,大部分人是以娱乐的态度来听音乐的,而作曲家们是以学术的严谨态度看待自己的这份音乐事业的,听与写矛盾重重,难以调和……在娱乐时代,艺术家也不肯低下骄傲的头颅来娱乐大众……即使找不到听众,这些天赋秉异的人,也要专注一生写作这种晦涩难懂的音符,勇于突破他人的法则,也从不墨守自己的陈规,为它翻山越岭,一意孤行。只因心里始终有一束信仰的光芒照耀。”

现代派作曲家为什么要创作效果骇人、晦涩难懂的音乐?或许他们心里始终有一束信仰的光芒照耀。他们的信仰是什么?我想应该是不断创新,超越自我,哪怕把自己当成一次实验。谁能通过音乐解读他们的心灵?或许这正是田艺苗写作《时间与静默的歌》一书的初衷。

陈辉 浙江台州学院艺术学院教师